Echar la vista atrás suele ser un ejercicio un tanto frustrante, cuando uno revisa lo escrito y tiene que enfrentarse cara a cara con la realidad que se repite más a menudo de lo que se quisiera aceptar. En este caso, no es ni siquiera necesaria la revisión. Sin embargo, a veces la realidad es terca y uno se ve obligado —totalmente contra su voluntad— a retomar temas ya tratados. A finales de marzo, Iker Gil, editor de la revista MAS Context, presentaba en Bilbao el último número de la publicación: un grueso tomo de más de cuatrocientas páginas dedicadas a la ciudad y su evolución hacia el siglo XXI. En él, los diferentes colaboradores trataron —tratamos— de ofrecer una visión más poliédrica de Bilbao, que trascendiera los acontecimientos y clichés gestados en torno a su renovación. Porque, si retrocedemos dos décadas a 1997, resulta difícil encontrar un acontecimiento de impacto mayor en la escena arquitectónica que la inauguración del Guggenheim Bilbao y, seguramente, de mayores y más duraderos efectos a nivel internacional. Habría que retrotraerse otros veinte años, a la inauguración del Centre Pompidou —entonces Beaubourg— en París, para dar con otro museo cuya presencia mediática se le acercara siquiera y, desde luego, su afección al estado general de las cosas quedaría a años luz, independientemente de su calidad como obra de arquitectura.

Hasta ese momento, el apellido Guggenheim, al margen del hundimiento del Titanic, se hallaba asociado en exclusiva al edificio que Solomon, hermano más afortunado del difunto Benjamin, había encargado a Frank Lloyd Wright y construido frente a Central Park (obviemos las sucursales del SoHo y Venecia para preservar el vigor retórico). Cuatro décadas después, otro Frank, Gehry —antes Goldberg— reemplazaba la pequeña joya de Wright en el imaginario colectivo con una obra igualmente caprichosa que, por una milagrosa sinergia, conseguiría ponerse a sí misma en el ojo de la crítica internacional, y a Bilbao en el mapa. Dos meses antes de la inauguración del museo, The New York Times Magazine dedicaba al edificio su portada, mientras en interiores, Herbert Muschamp afirmaba, en un artículo significativamente titulado “The Miracle in Bilbao”, que la ciudad se había convertido en un lugar de peregrinaje: “…los milagros ocurren… el nuevo museo Guggenheim… abre el 19 de octubre, pero la gente ha estado acudiendo en manada desde hace casi dos años, simplemente para ver cómo cobra forma el esqueleto metálico del edificio. ‘¿Has estado en Bilbao?’ En círculos arquitectónicos esta pregunta ha adquirido el estatus de santo y seña. (…), ¿Has visto el futuro?”

Ciertamente, observar el Guggenheim suponía contemplar el futuro cercano, en concreto el de los diez años siguientes, hasta la llegada de la crisis. De hecho, es cierto que el museo fue importante para la ciudad, ayudando a poner cara al proceso de restructuración a un nivel territorial de una ciudad que se reinventaba en su etapa posindustrial: dentro del territorio español. Esto se conoce como “efecto Guggenheim”, pero para el mercado internacional es el ‘“Bilbao effect”. En cualquier caso, para Bilbao, el Guggenheim fue únicamente la herramienta para hacer visible un éxito “de la noche a la mañana”… en el que se había trabajado durante más de veinte años.¹ Mucho más dramático sería el efecto exterior, como puso de manifiesto el simposio “Learning from the Guggenheim”, celebrado en el Nevada Museum of Art en Reno siete años después. En él, Joseba Zulaika o Beatriz Colomina, entre otros autores, hallaban, en Bilbao, Las Vegas del nuevo milenio y analizaban la herencia del museo en el status quo global, desde la euforia en el caso de algunos participantes hasta el escepticismo ante la idoneidad del colonialismo cultural de otros.

Más elocuente aún fue, el mismo año, un texto que se volvería recurrente, con el tiempo, el artículo “Nuevas políticas del espectáculo: ‘Bilbao’ (así, entre comillas) y la imaginación global”, en el que Joan Ockman, transmutada en una Susan Sontag finisecular, parecía definir la nueva imaginación del desastre² que el ‘efecto Guggenheim’ traería para la arquitectura de fines del XX y principios del XXI. En un ejemplo paradigmático de “tomar el rábano por las hojas”, responsables políticos, animados por el mamporreo —si se me permite— entre otros, de muchos compañeros, tratarían de reproducir el éxito de Bilbao construyendo su propio Guggenheim que, por pura metonimia mediática, había pasado a ser su equivalente. Y así, las revistas especializadas verían llenar sus páginas de un sinfín de museos, auditorios y variopintas instalaciones tan espectaculares como vacías, en sentido figurado y, en muchos casos, literal. Lo de menos era el uso supuesto, un uso coartada que servía de excusa para el real: ésta era una arquitectura para el turismo. Al fin y al cabo, si algo consiguió el edificio de Gehry fue transformar el turismo arquitectónico —antes una realidad reservada a arquitectos/ as y sus sufridas parejas— en un fenómeno de masas. No es sino inevitable, por ello, que la arquitectura surgida a tal efecto (me disculpo), se haya envuelto del folclorismo carnavalístico de Disneyworld.

Los últimos veinte años han presenciado una proliferación de supuestos clímax, condenados —y nosotros con ellos— a permanecer como monumentos eternos a una euforia por otra parte bastante efímera, pese a que amenace con volver. En sentido contrario, han sido testigos de la triste desaparición de apreciables hitos de otras épocas: como señalaba unos pocos números atrás, en estas dos décadas hemos perdido un edificio de Frank Lloyd Wright (y otro está en espera de demolición), un par de docenas de edificios brutalistas (con mención especial para los proyectos de Paul Rudolph), e incluso un Goldberg —esta vez de verdad— en Chicago. Así pues, mantengamos la esperanza.•

1. Para aquellos interesados, me remito al número 30-31 de MAS Context: Bilbao, descargable íntegramente en la página web de la revista.
2. Me refiero, claro está, al clásico “The Imagination of Disaster”, publicado por Sontag en Commentary Magazine en octubre de 1965 (pp. 42–48).

El cargo Veinticinco años, en efecto (Guggenheim) apareció primero en Arquine.

Countryside, The Future, será una exposición que aborda cuestiones ambientales, políticas y socioeconómicas desde la perspectiva de Rem Koolhaas y Samir Bantal, Director de AMO, el ala de investigación de OMA.

La exposición que se realizará en el Museo Guggenheim en Nueva York y abrirá al público el 20 de febrero de 2020 hasta el 14 de agosto del mismo año, explorará cambios radicales en los territorios rurales, remotos y salvajes identificados colectivamente como ” campos “, según AMO el 98% de la superficie de la tierra no ocupada por ciudades.

La exposición examinará la concepción moderna del ocio, la planificación a gran escala por parte de las fuerzas políticas, el cambio climático, la migración, los ecosistemas humanos y no humanos, la conservación impulsada por el mercado, la coexistencia artificial y orgánica, entre otras formas de experimentación radical que están alterando los paisajes del mundo.

El proyecto de investigación es presentado por Koolhaas, AMO, estudiantes de Harvard Graduate School of Design, la Academia Central de Bellas Artes de Beijing, la Universidad de Wageningen en Holanda y la Universidad de Nairobi.

Countryside, The Future teaser:

El cargo Countryside, The future | La próxima exposición de Rem Koolhaas en Nueva York. apareció primero en Arquine.

Doug Wheeler consigue alterar la estructura y la configuración de una sala de museo con el fin de controlar la experiencia visual y acústica con su PSAD Synthetic Desert III (1971), que monta actualmente y por primera vez en el Museo Guggenheim de Nueva York. Se trata de una instalación inmersiva en la que el ruido se minimiza y se genera la sensación de infinito. Wheeler inició este proyecto después de conocer el desierto de Mojave, entre California y el norte de Arizona, a finales de los años sesenta. Según él, la sensación de inmensidad, vacío y silencio la experimentó por primera vez en el desierto, donde no podía escuchar ningún sonido reconocible por no tener civilización en muchos kilómetros de distancia.

Aunque su trabajo parte de su experiencia en un entorno natural, su instalación es puramente abstracta. Para poder verla sólo hay una opción(*): llegar al museo y pedir hora para poder vivir diez minutos en este espacio hermético donde el no ruido se hace realidad. La experiencia inicia al despojarte de los zapatos y pertenencias, para cruzar tres puertas que te llevan a la parte no pública del museo. Cruzada la última puerta, se accede a una sala grande de color gris suave, con una iluminación muy tenue, que recuerda a los primeros o los últimos rayos del sol, pero cuya temperatura de color es más bien fría. Se trata de un espacio grande, de 6 metros de ancho, 17 de largo y 8 de alto, cubierto de prismas piramidales de espuma de media densidad también de color gris en casi toda su superficie, uno de los muros y parte del techo. Al centro del espacio se accede por una ligera rampa ascendente, que lleva a una plataforma rectangular donde el usuario puede sentarse, estirarse, o colocarse como desee, mientras mira y escucha el vacío.

Diez minutos de silencio que inician al cruzar la frontera entre el ruido del exterior y la nada del interior. Dentro de este espacio, los actos y movimientos del ser humano cobran una nueva dimensión, convirtiéndose en sonido. Desde los nueve pasos que hay que dar con los pies descalzos sobre la alfombra hasta llegar al centro de la instalación, el roce entre los pies y el suelo acompaña al visitante, más que con el tacto, con el ritmo marcado del andar: la respiración propia y de la gente que entra, el cambio de posición, el crujir de rodillas cuando las personas se sientan o se acuestan… Las cinco personas que pueden entrar al mismo tiempo tratan de quedarse inmóviles una vez encuentran la posición en la que se quedarán durante estos minutos de aislamiento. En ese momento, pareciera que las ideas y pensamientos de las personas que se encuentran en el espacio podrían iniciar un diálogo en cualquier momento.

Se dice que el ser humano no está preparado para estar más de cuarenta minutos en absoluto silencio, pero los diez minutos que ofrece el Museo Guggenheim dan para poder perderte en la imaginación, la abstracción del espacio, la fragmentación de colores y la luz en el infinito. Viviendo en una sociedad llena de estímulos visuales y auditivos, este tiempo, aunque limitado, es un verdadero placer.

*(La opción de comprar entradas anticipadas para estar veinte minutos se agotó a los pocos días).

¿Te interesa la museografía y la esceneografía? El Posgrado Espacio efímero es un programa que ofrece Arquine junto a la Universidad Politécnica de Cataluña con una vocación internacional clara, que propone una mirada integral, transversal y globalizadora en el ámbito del diseño y producción de espacios.

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El cargo Instalación del silencio apareció primero en Arquine.

En algún momento durante 1958, Wright preparó una serie de grandes perspectivas para demostrarle al patronato del Museo Solomon R. Guggenheim cómo las rampas y los muros del museo podrían acomodar pinturas de varios tamaños. En una de ellas, La obra maestra, una pequeña niña se recarga en el barandal y mira hacia el espacio de la rotonda. Antes de entrar a la reunión, Wright tomó un lápiz y agregó el yoyo con el que juega la niña, diciendo a sus aprendices, “chicos, nunca hay que perder el sentido del humor.”

Con esa anécdota inicia Jack Quinan su breve recuento de la historia del Museo Guggenheim de Nueva York. Solomon Robert Guggenheim, el patrón y mecenas de la colección y el museo, no vio esa perspectiva, ni el edificio terminado, pues había muerto nueve años antes. Hijo de inmigrantes suizos, Guggenheim nació el 2 de febrero de 1861 en Filadelfia. Al igual que a sus hermanos, sus padres, que tenían una fortuna considerable, lo enviaron a estudiar a suiza, Solomon regresó a los Estados Unidos y fundó una compañía minera en Alaska y luego se hizo cargo de la Gran Fundición Nacional Mexicana, que su hermano David había establecido en Monterrey. Empezó a coleccionar arte desde finales del siglo XIX, pero sus gustos dieron un giro tras conocer, en 1926, a la baronesa Hildegard Anna Augusta Elizabeth Freiin Rebay von Ehrenwiesen o, para abreviar, Hilla Rebay, que estudió arte en París y Munich a principios de la segunda década del siglo XX y conoció y expuso junto algunos de los más notables artistas de las vanguardias de aquellos años. Rebay se volvió la consejera y curadora de la colección de Guggenheim. Ella organizó su primer museo, el Museum of Non-Objective Painting, en el 24 este de la calle 54. Ella fue la que le encargó en 1943 a Wright trabajar en el museo cuando aun no habían comprado el terreno de la Quinta Avenida, frente al Central Park en Nueva York.

Quinan cuenta que la solución espiral que hoy conocemos la pensó Wright a finales de 1943, tras haber planeado primero un museo bajo y extendido. La mitad norte del terreno la compró Guggenheim en marzo de 1944 y el 27 de julio de 1944 aprobó los primeros bocetos de Wright y le autorizó seguir adelante con planos más detallados. Wright les presentó una maqueta del museo y en 1945 se compró la parte sur del terreno. Rebey y Guggenheim querían construir una estructura temporal en lo que se construía el museo, lo que llevó a Wright a cambiar su propuesta de modo que se pudiera construir primero una parte. Quinan también cuenta que hubo varios problemas pues el diseño de Wright violaba muchas normas de construcción de la ciudad. Además, “el entusiasmo inicial de Hilla Rebay por Wright y el edificio disminuyó considerablemente, aunque Wright insistió en construir el anexo como estrategia para meter el pie en la puerta.” El 3 de noviembre de 1949, sigue Quinan, Solomon Guggenheim murió a los 92 años “sin dejar instrucciones específicas sobre el encargo.”

Los primeros años de la década de los cincuenta, Wright se dedicó a convencer a los herederos de Guggenheim y al consejo administrativo de su fundación, de las bondades de su propuesta y, sobre todo, de su viabilidad financiera: él mismo había planteado un tope en el costo de la construcción, de manera más o menos arbitraria, dice Quinan, de 2 millones de dólares, mientras que la propuesta más baja de los constructores a los que solicitó presupuestos, era de 3 millones, hecha por George Cohen de la Euclid Construction Company. En 1953 Hilla Rebay fue sustituida como directora de la Fundación Guggenheim por Johnson Sweeney, quien no resultó más fácil de convencer. A final de cuentas, la construcción empezó el 16 de agosto de 1956. Quinan cuenta que al año siguiente Wright debió defender su proyecto ante una petición, firmada por veintiún prominentes artistas, que argumentaban que el muro curvo e inclinado no era el idóneo para exhibir cuadros de manera apropiada —en lo que muy probablemente tenían razón. También siguió batallando con Sweeney sobre el color de los muros —éste los quería blancos, Wright color marfil— y el tipo de iluminación. El 9 de abril de 1959, Wright murió a los 91 años de edad —diez después de que hubiera muerto Solomon Guggenheim y dieciséis después de haber recibido el encargo del museo, pero seis meses antes de que se terminara e inaugurara el Guggenheim de Nueva York.

El cargo El efecto Guggenheim apareció primero en Arquine.

La muestra de James Turrell en el Museo Guggenheim quizá sea su mayor obra dentro de un contenedor arquitectónico y la de Robert Irwin en el Museo Witney es la culminación de un trabajo que ideó treinta años atrás. Ambos artistas pertenecen al movimiento Light and Space que se formó en el sur de California en los años sesenta.

En 1977 Irwin ideó el Scrim veil –black rectangle- Natural light, para este museo que finalmente ahora performa la pieza, generando una excitante experiencia. El artista utiliza la luz y el espacio como medio para crear percepciones predeterminadas para el observador. Para Irwin, no se trata de un simple objeto hecho a la medida para un espacio específico, sino un proyecto condicionado por el lugar: depende de su entorno, reacciona ante el contedor, aún cuando lo lleve a resultados imprevistos. Tras fragmentar y cortar –virtual, física y ortogonalmente- el espacio del cuarto nivel del museo hacia sus elementos esenciales, como son la retícula de la losa de concreto aparente del techo, el rectángulo oscuro que conforma el piso y la ventana sesgada del edificio estelar de Marcel Breuer, Irwin reacciona y activa el espacio. Una larga y tersa pantalla de tejido transparente suspendida del plafón bisecciona el espacio en el sentido longitudinal de la galería, mientras que una linea horizontal negra delinea los muros perimetrales a la misma altura de la malla. El gran ventanal es la única fuente de luz natural que cambia en función del tiempo y de las horas del día.  Estos tres elementos –malla, horizonte y luz natural- componen la totalidad de la pieza. En el momento en que Irwin gestó este proyecto, estaba teorizando sobre la percepción del espacio, proponiendo que el arte debe ser el detonante entre el espectador y el lugar. Así, Irwin genera una nueva mirada hacia todo aquello que ya estaba allí, a veces sin un sentido específico, pero que al entrar en el plano visual del espectador, se convierte en un actor central. Esta propuesta, mucho más abierta que la de Turrell, permite distintas lecturas y a su vez da todo el protagonismo a la mejor ventana de la ciudad.

Una sala anexa contiene dibujos asociados al proyecto original del Scrim veil-black rectangle- natural light, asi como fotos que muestran sus intervenciones urbanas en Manhattan de aquellos años.

Robert Irwin: Scrim Veil-Black Rectangle-Natural Light, Whitney Museum of American Art, New York (1977) © Robert Irwin. Photograph ©2013 Philipp Scholz Rittermann

En el museo Guggenheim, la exposición individual de James Turrell convierte la canonizada rampa helicoidal en un nuevo espacio reformateado con luz natural y artificial. Sin duda es una de las transformaciones más dramáticas que jamás se haya concebido en el vacío del museo, donde se reimagina el espacio cónico e icónico por excelencia de Frank Lloyd Wright, con una instalación en la que se penetra al punto focal. Una serie de anillos interconectados -LEDs que iluminan las tersas telas elásticas- conforma las cinco elipses concéntricas que reverberan sobre la memoria de las bandas originales. Radiando ondas de colores vibrantes, estos anillos rodean el espacio que, a su vez, se inunda de luz natural desde el óculo cenital del museo. También es la primera vez que la rotonda wrightiana se experimenta sólo desde abajo y deja de percibirse como un gran vacio para leerse como una masa cambiante de luz que se expande y se contrae sobre las cabezas de los visitantes. Redundando en la vocación original del museo Guggenheim  como un templo del espíritu, Turrell atrapa la materialidad de la luz y con su refinado y silencioso lenguaje formal, crea atmósferas casi reverenciales de introspección y reflexión. Reflexión en el doble sentido, en todos. Ya que sus trabajos revelan, simultáneamente, efectos ópticos y emocionales de luminosidad. Quizá el obligado punto focal –desde abajo- de la instalación tiene un exceso de efectismo y sólo la lectura de la planta y la sección revela el “secreto” de las elipses inscritas en los círculos wrightianos a los que les aparece un balcón.

La muestra incluye una selección de trabajos de Turrell que van desde sus primeros investigaciones con la luz y el espacio, hasta sus propuestas más recientes. Estos días otras exposiciones de Turrell en Los Angeles y en Houston evidencian el interés por el trabajo que James Turrell ha realizado a lo largo de cinco décadas.

Tanto la exposición de Turrell como la de Irwin en los templos de peregrinación contemporáneos actúan sobre espacios canónicos, activando emociones sensoriales en atmósferas de silencio, del mismo modo que actuaron las catedrales góticas siglos atrás. Son cápsulas místicas de sosiego que tienen todo el sentido como contraparte de la efervescencia metropolitana en la que se insertan. Siendo así, bienvenidos y bien hallados los dioses paganos.

James Turrell, Aten Reign, 2013. Daylight and LED light. Temporary site-specific installation, Solomon R. Guggenheim Museum, New York © James Turrell. Photo: © Florian Holzherr

El cargo La luz como emoción apareció primero en Arquine.

En japonés, Gutai significa lo concreto, lo cual hace alusión a la relación directa y simple que tenían los artistas del colectivo con los materiales con que trabajaban. El colectivo Gutai se originó en la ciudad de Ashiya, Japón y se mantuvo activo de 1954 a 1972. Sus representaciones abarcaron desde la pintura, la escultura, la instalación y hasta el performance. La idea de involucrar al espectador fue una constante en cada una de sus representaciones. Entre 1955 y 1956 se realizaron exhibiciones al aire libre en el Gorve Park de Ashiya, las cuales solidificaron las estrategias artísticas del movimiento, y fue aquí en donde se presentaron algunas de las obras más emblemáticas del colectivo, como la instalación Water de Motonaga Sadamas, la cual se puede apreciar actualmente como parte de la exhibición en la rotonda del Guggenheim.

“Guitai: Splendid Playground” muestra obras de 17 de los 59 miembros del colectivo, distribuidas a lo largo de toda la nave principal del museo. Cada una de las obras invita al espectador a entablar un dialogo no sólo con la pieza en sí misma, sino con el espacio en el que se está exhibiendo, permitiendo así un juego entre el espectador, la pieza y el museo. Por su parte, el famoso edificio de Frank Lloyd Wright, con su particular radialidad arquitectónica, funge como marco para la exhibición y permite una apreciación más dinámica del trabajo artístico del colectivo, siguiendo así el precepto Gutai: provocar la interacción entre el arte y su público.

© Cortesía Museo Guggenheim de Nueva York

El cargo Terreno de juegos en espiral apareció primero en Arquine.

Hasta el 23 de enero de 2013, el museo albergó la exposición Picasso Black and White, la cual comprende el periodo en el que el pintor español depuró su paleta de color para resaltar la estructura de su arte, de acuerdo con la curadora Carmen Giménez. El edificio hace su parte: subir por la espiral sólo ayuda a acrecentar más las expectativas.  Tanto Solomon R. Guggenheim como Frank Lloyd Wright (Wisconsin, 8 de junio 1867- Phoenix, 9 de abril 1959) murieron antes de que culminara la construcción de uno de los museos más emblemáticos de Nueva York. En abril de 1959, cuando falleció Wright, la construcción estaba prácticamente terminada, sin embargo, fue hasta el 21 de octubre de 1959 cuando el Guggenheim abriría sus puertas al público. En 1953, seis años antes de la inauguración, el diseño de un pabellón y una casa se exhibieron en donde más adelante se erigiría el museo (Antes del Guggenheim).

A la salida, una placa en el suelo recuerda el momento. Se agradecen los esfuerzos de Peter B. Lewis en la restauración del edificio de Frank Lloyd Wright. También hay una cita del célebre arquitecto norteamericano: “Architecture is the frame of life”. Poco reflexionamos sobre lo mucho que influye la arquitectura en nuestra vida, esta planeación y diseño que se convierte en el trasfondo crucial de nuestras emociones y recuerdos. Son las construcciones las que dan a cada ciudad o poblado el aire que tiene. Ese cúmulo de viviendas se traduce a un personaje principal dentro de una novela, inspira secuencias cinematográficas, pero más importante aún, define quiénes somos. Uno desarrolla cierta familiaridad con el vecindario que habita, al igual que la placa en el Guggenheim o el cuadro de Velázquez, referencias que conducen a muchas otras más en nuestro pasado, a 54 años de la muerte de Wright.

Cuando uno viaja a otros lugares se encuentra maravillado ante una nueva disposición de espacios, ¿acaso figura entre los detalles más importantes que relatamos a nuestro regreso? Es más que un cliché el momento en el que uno levanta la cabeza hacia un rascacielos con el propósito de contemplarlo: estamos usándolo como punto de comparación, para situarnos en el espacio, para decir “estoy aquí”.

El cargo Arquitectura como marco apareció primero en Arquine.

Esta exhibición -hasta el 13 de febrero del próximo año en el Guggenheim– muestra el pabellón temporal situado a un costado del museo en el que se expuso Sixty Years of Living Architecture: The Work of Frank Lloyd Wright, que reunió 16 proyectos del arquitecto, además de un modelo a escala 1:1 de la famosa Usonian House wrightiana, cuyo primer antecedente se remite a 1930 como respuesta a la crisis económica norteamericana de esa década. Esta casa-pabellón instalada a principios de los cincuenta fue el primer proyecto de Frank Lloyd Wright en Nueva York. La actual muestra en el Guggenheim reúne más de 30 dibujos, planos y fotografías de ambas obras, así como la documentanción historiográfica del museo, que este en octubre cumplió 53 años desde su apertura.

El cargo Antes del Guggenheim apareció primero en Arquine.

La nariz roja y una mirada desafiante es todo lo que le queda a Modest Mussorgsky en el último retrato que Ilya Repin pintaría del compositor ruso en 1881. La gloria había terminado hace tiempo, hijo pródigo de una familia acomodada, sus palabras precisas y sus delicadas maneras habían enloquecido jovencitas; sin embargo, ahora enfrentaba las consecuencias de su alcoholismo en un hospital: no había duda, eran los últimos días.

Sus composiciones son memorables, conocido popularmente por Una noche en la árida montaña, Mussorgsky dejó atrás maravillosas óperas, tales como Boris Godunov y Khovanshchina, además de la famosa suite para piano en diez movimientos, Cuadros de una exposición. Ésta última fue escrita en honor de su amigo, el pintor y arquitecto Víctor Hartmann, quien muere dejando desolado al compositor y a la élite artística rusa de la cual formaba parte.

Inspirados en motivos nacionales, es en la música de Mussorgsky y en los trazos de Hartmann que encontramos aires de lo que hoy consideramos propiamente ruso: basta ver La Gran Puerta de Kiev, un proyecto para celebrar al Zar Alejandro II (concretamente, por evadir un intento de asesinato). A decir verdad, Hartmann era más pintor que arquitecto, pero es en este plano lírico en el que sus bosquejos tienen una influencia efectiva en el ámbito arquitectónico.

La idea detrás de Cuadros de una exposición es recrear musicalmente la visita a la exposición en homenaje a Hartmann, que mostraba algunas de las pinturas y bocetos del artista, en su mayoría perdidos. La suite –una versión revisada y editada– fue publicada póstumamente cinco años después y tras su arreglo orquestal, raras veces encontraría intérpretes al piano. En 1928, en torno a Cuadros de una exposición, Vasily Kandinsky accede a una presentación en vivo, mostrando su obra en una secuencia escrupulosamente estudiada, en armonía con la partitura de Mussorgsky. La música vuelve a ocultar aquello mismo que devela y no sobrevive mucho del trabajo que Kandinsky realiza para tal presentación: hay algunas delicadas acuarelas, resguardadas en el Centro Pompidou, en París.

Este mes, el Museo Guggenheim en Nueva York dará cabida al proyecto multimedia del pianista Mikhail Rudy, que muestra animaciones de las acuarelas de Kandinsky –tomadas del archivo del Centro Pompidou– con la música de Cuadros de una exposición. Es una ocasión única, ya que se trata de trabajos del pintor rara vez vistos debido a su precario estado, cuya perennidad es gracias a la digitalización.

Sin embargo, existe cierta renuencia por parte de la pieza musical a ceder todos sus secretos, podemos adivinarlo en el ritmo del movimiento El viejo castillo dentro de la suite. Es todavía imposible saber a qué cuadros se refería Mussorgsky cuando la compuso y cabe señalar que lo hizo en un tiempo muy breve, acelerado por la llama de la inspiración. Prueba para los pianistas virtuosos, punto de referencia para los pintores osados, Cuadros de una exposición es una de las esquinas misteriosas del punto en el que lo visual y lo musical intentan tocarse con la punta de los dedos.

El cargo La partitura visual apareció primero en Arquine.