“Eres el mejor pintor de México”, le dijo mil veces el maestro, genio pintor y casi profeta Manuel Rodríguez Lozano, que fue su amante aun teniendo 10 años más que el jovencito. Rodríguez Lozano sabía de pintura y hablaba con la verdad, la suya al menos, pero les decía lo mismo a otros amantes y discípulos, que quizás no lo cansaban tanto, no lo atormentaban con exigencias de cariño. O simplemente no lo aburrían. Hasta al amor lo puede alcanzar el tedio. Y quizás (digo quizás, aunque en esta fábula, podría asegurarlo) el no sentirse único a los ojos de su amor apresuró una decisión que estaba destinada a suceder desde que Abraham sufrió el primer abandono siendo apenas un niño. 

Abraham Ángel fue, en definitiva, un hombre triste que perdió la batalla con la vida. Tras su muerte, Rodríguez Lozano se convirtió en guarda absoluto de la cortísima obra del joven artista. La expuso con otros contemporáneos de miradas complejas y pinceladas duras y escribió sobre ella hermosas palabras y elegías, teorizando sobre la existencia de una profunda intelectualidad en esas obras, en apariencia simples, que Ángel pintaba. 

La sencillez de su lenguaje me parece abrumadora. Con una línea negra muy marcada y tonos ocres, azules profundos, matices de verdes, amarillos caprichosos, que se repiten en cada pieza, Abraham consiguió representar un México que ya era claramente moderno. Tanto como su pensamiento, influenciado por un Rodríguez Lozano, con quien convivió la mayor parte del tiempo en que creó arte. Obviamente el México que Ángel pintaba era sólo suyo. Le interesaba la unicidad del paisaje, de las culturas indígenas, de la identidad moderna, del ser mexicano. Hay muchos retratos en su corta producción. Pero no son sólo retratos, son también paisajes y naturalezas muertas y son cuentos que esperan en silencio a ser contados. En cada escena pasan cosas que no se dicen, que son secretos que cada espectador revisa y comprende desde su experiencia vital. Porque, al final, ¿qué otra cosa es el arte? Y en cada una de las piezas, sean grandes, medianas o chicas, hay un perceptible halo de tristeza —pero que intenta esconderse detrás de los ropajes, las joyas, los peinados y sombreros modernos—. ¿O son ideas mías? Detrás de una media sonrisa o una postura altiva está la mirada melancólica del joven artista y sus ganas de pertenecer. 

Paisaje (La mulita) (1923) fue la primera pintura de Abraham que yo conocí cuando estaba escribiendo un ensayo académico sobre Los Contemporáneos —grupo con el que Ángel compartió una esencia teórica innegable—. Descubrí esta obra en una esquina silenciosa y oscura, bellísima. Creo haberla visto otras veces en textos, notas de prensa de la época, algún libro moderno. Pero hace un par de semanas por fin me detuve frente a ella sin prisas. Y qué viaje detenerse en esa esquina de barrio. Con sus paredes descarnadas y sus árboles y el pequeño vitral amarillo y la cúpula de la iglesia entre montañas. Tan magnética como sospechaba, me entristeció verla y sentir su silencio inevitable. Comprobé que, en efecto, Abraham Ángel tuvo que haber sido un hombre triste. Quizás podría profundizar mucho más y hacer un análisis complejo de la pieza, pero no me interesa en demasía, porque creo que no existe análisis más acertado que la evocación pictórica de la tristeza. Ya sé, tengo carencia absoluta de originalidad. 

Paisaje y otras piezas pueden visitarse en la muestra Abraham Ángel: entre el asombro y la seducción en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. La exposición, hecha en colaboración con el Museo de Arte de Dallas, no parece tener otra pretensión que acortar la distancia entre Ángel y el país que lo vio nacer, y en donde es una figura prácticamente desconocida más allá del matiz escandaloso que marcó su existencia. De esas paredes cuelgan casi todas las piezas de quien produjo apenas 24 obras y algunas otras de sus contemporáneos que, la verdad, aunque bellísimas, para mí son prescindibles en esta muestra, pues Abraham Ángel no necesitaría contextos, ni visiones de otros sobre él: su obra grita verdades grandiosas que se evidenciarían en la relación de sus piezas entre ellas, sin necesidad de comparaciones con otras de la época, aunque estas haya sido pintadas por seres grandiosos que compartieron con él ideas, pinturas, cuerpo y mucho más. 

Hay una referencia constante entre los que han escrito sobre Abraham Ángel, que lo comparan de manera inevitable con Arthur Rimbaud (1854–1891), ese poeta “maldito” cuya vida quedó marcada por la convulsión del amor romántico y que escribió su último libro, Iluminaciones, con apenas 20 años (vivió hasta los 37). No soy una gran conocedora de la obra del poeta francés, pero me gusta pensar que Arthur y Ángel, más allá de la tragedia que marcó las vidas de ambos, compartieron la intensidad de vivir una vida para la que quizá nunca estuvieron destinados. 

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Para acabar de dar contexto al término, el curador nos recuerda la conexión con el béton brut (concreto aparente) de las obras expresionistas de Le Corbusier en la posguerra. Y, ahora sí, del uso del término empleado por los británicos Alison y Peter Smithson para adjetivar uno de sus proyectos y acuñado en el artículo New Brutalism, publicado por el crítico de arquitectura Reyner (no Rynar, por cierto) Banham en la revista Architectural Review de diciembre de 1955. De hecho, el lema de Banham para el nuevo brutalismo era “más una ética que una estética”, por lo que en estricto sentido las casas privadas quizá deberían quedar fuera por responder, sobre todo, a criterios formales. A su vez —como apunta Alejandro Hernández Gálvez—, el nuevo brutalismo que proponía Banham surgía como respuesta al realismo social(ista) que pretendía responder al modernismo travestido de estilo internacional, mientras que en México, “nuestro” brutalismo se dio como una afirmación del establishment nacional-revolucionario priista.

Benjamín Rubén Méndez Savage. Insurgentes Sur 1824. Ciudad de México, 1967. Fotografía: Marcos Betanzos (2023)

A los brutalistas británicos —Smithson y Banham— se sumarían con los años las obras en los Estados Unidos de Marcel Breuer, como el museo Whitney; y de Paul Rudolph, especialmente con la escuela de arte y arquitectura de Yale. Un estilo que, en palabras del curador de la muestra, se resume como “todo lo que privilegia la forma sin expresar la función, que no recurra a la expresión tecnológica (hightech) ni a historicismos (posmodernismo).” Un gran cajón de sastre, en el que (casi) todo cabe.

Es cierto, como menciona Arañó, que el brutalismo —como expresión más que como estilo— aparece en destacadas construcciones monumentalistas al servicio del poder, como narra Deyan Sudjic, y que en México tuvo su auge en los años setenta, ochenta y noventa, aún sin asumir el término (Teodoro González de León lo detestaba y el mismo Francisco Serrano asegura que su arquitectura no está vinculada al estilo brutal), con extraordinarias obras expresionistas que privilegian la forma y uso contundente de materiales como el concreto aparente (el béton brut, de nuevo). Las obras de estos arquitectos mencionados, así como las de Abraham Zabludovsky, Agustín Hernández y, posteriormente, Aurelio Nuño, Agustín Landa, Augusto Quijano, Alberto Kalach o Rafael Pardo, entre otros, permiten hilvanar una continuidad formal y estilística. Sin embargo, cuesta aceptar la ausencia de obras tan emblemáticas e imprescindibles como la casa GGG de Kalach, punto de partida de muchas de las casas exhibidas y construidas dos décadas más tarde; o la biblioteca Vasconcelos del mismo autor, que no sólo cumple los criterios de la curaduría sino que, quizá, sea la obra más notoria de la arquitectura mexicana del siglo XXI. A su vez, resulta difícil justificar la inclusión, por citar alguna, de la Unidad Habitacional Integración Latinoamericana, un conjunto de vivienda colectiva proyectado por Sánchez Arquitectos y Asociados, de tabique aparente y discreta volumetría, que sigue los lineamientos de la modernidad. O incluir una serie de edificios cuyas fachadas son la expresión de retículas, avaladas por un conocido antecedente loosiano de la primera década del siglo pasado (el hotel Camino Real en Ixtapa, de Ricardo Legorreta; o el edificio IBM, de Augusto H. Álvarez, entre otros) de autores alineados con claridad filosófica y de manera estilística con tendencias antagónicas al brutalismo, y que difícilmente podrían aceptar esta etiqueta.

Francisco Alcalá Horta. Palacio Municipal de Nezahualcóyotl. Ciudad Nezahualcóyotl, Estado de México, 1975. Fotografía: Marcos Betanzos

Ya adentrados en el siglo XXI, la agenda global cuestiona el uso de materiales con un fuerte y nocivo impacto sobre el medioambiente (como el concreto), privilegia la arquitectura colaborativa y la equidad de género, en contra de las viriles expresiones de autor. En este contexto, y con perspectiva histórica, una revisión del brutalismo no deja de ser de sumo interés. Y, sin duda, una exposición de arquitectura de esta envergadura debe ser bien recibida y celebrada, y un periodo tan significativo merece el análisis cabal que, de seguro, el catálogo de la muestra —cuando se publique— argumentará debidamente. Aunque sería difícil justificar lo que apunta el curador, que “el brutalismo ha vuelto como una manera más eficiente de construir y responder a los retos medioambientales.”

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La muestra, además del apoyo del MAM, cuenta con el auspicio de la Secretaría de Cultura del Gobierno de México, el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (Inbal), y está coordinada por Axel Arañó, fundador de Taller de Arquitectura y Diseño, despacho especializado desde 2004 en la investigación arquitectónica, que en esta ocasión trabajó como curador invitado del MAM. En el recorrido de prensa que antecedió a la inauguración, Arañó fue claro a la hora de hablar del elefante en la habitación: el brutalismo, a diferencia de otras vanguardias que tuvieron un impacto profundo en la arquitectura —como el futurismo, suprematismo, estridentismo, metabolismo o situacionismo— no tuvo un manifiesto o programa que pudiera conformar por sí solo una teoría o práctica unificadas.

De tal manera, el término “brutalismo” (más en concreto, el New Brutalism, como fue acuñado en 1953 por el crítico Rynar Banham, en la revista Architectural Design) se usa en la exposición como un concepto paraguas o una perspectiva que permite hablar de algunos rasgos, sobre todo formales: el uso de materiales “en bruto” (probablemente la manera más sencilla de definir esta corriente arquitectónica, pero a la vez más problemática), volúmenes masivos o “toscos”, y su preeminencia en conjuntos habitacionales y edificios de gobierno.

La curaduría de la exposición en el MAM construye, además, su propia definición sobre cuatro ejes (la retícula, los prismas escultóricos, la vivienda colectiva y el espacio ceremonial) a partir de principios como la “indiferencia deliberada al contexto urbano estilístico”; el “uso de plano oblicuos”; el “rechazo a las tipologías clásicas de género”; un rechazo deliberado a “la exaltación de la alta tecnología como el Hight Tech o la nostalgia por sistemas constructivos artesanales del pasado”; o el “uso de materiales off the shelf (‘listos para usarse’), sin pretensión estética específica, incluso aludiendo a la estética del objeto encontrado”.

La hipótesis que presenta Arañó —y que el propio curador ofrece para iniciar una discusión al respecto— es que, tras un periodo de “silencio” entre los años 90 y la primera década del siglo XXI (justo tras la caída de la Unión Soviética), en años recientes ha habido un revival del brutalismo, y no sólo en lo que respecta al interés que despierta en investigadores e historiadores, sino en la práctica. Esto podría enmarcarse como una respuesta a la arquitectura posmoderna, el High Tech y la necesidad de una arquitectura para el cambio climático.

Llegado a México a partir de los años 60, el brutalismo se expresó de una manera más subrepticia que en Europa, la Unión Soviética o, para poner un ejemplo más cercano, Cuba. De ahí que Brutalismo arquitectónico en México opte por ubicar esta corriente con cuidado. La variedad de los proyectos que se presentan es la mejor demostración de esa ambigüedad. Están algunos ejemplos que podrían considerarse paradigmáticos: el Colegio Militar, de Agustín Hernández; o el trío que conforman obras de Teodoro González de León como la sede central del Fondo de Cultura Económica, la Universidad Pedagógica y el Colegio de México (estos dos últimos junto a Abraham Zabludovsky); el edificio del deportivo Guelatao en La Lagunilla, atribuido, entre otros, a Joaquín Álvarez Órdoñez; el edificio de Insurgentes Sur 1824, de Benjamín Rubén Méndez Savage; o el Palacio Municipal de Nezahualcóyotl, de Francisco Alcalá Horta. 

Eso no impide que esté aquí una larga y diversa lista de despachos y creadores: Francisco Serrano, Augusto H. Álvarez, Manuel González Rul, Antonio Atollini, Ricardo Legorreta, Alberto Arai, Margarita Chávez y Alejandro Caso, Imanol Ordorika, Juan Sordo Madaleno, Agustín Landa, Augusto Quijano, Luis Aldrete, Fernando González Gortázar, Rafael Pardo, Lucio Munian, Iker Larrauri y Carlos Obregón, Óscar Bulnes, PRODUCTORA, Isaac Broid, Félix y Luis Sánchez, Alejandro Zohn, Estudio Núñez-Zapata, Ludwig Godefroy, David Pedroza, JSa arquitectos, OAXarquitectos, Graciastudio, Cadaval & Solà-Morales, Orso Núñez, Arturo Treviño y Arcadio Artiz Espriu; Tatiana Bilbao, Estudio Macías Peredo, Young&Ayala + Isaac Michan; EPArquitectos, Studio Rick Joy, Pedro Ramírez Vázquez, David Muñoz, Michel Rojkind, Rubén Valdez y Yashar Yektajo, Javier Sánchez, Francisco Alcalá, Miguel de la Torre, LAMZ Arquitectura, Javier Muñoz, Héctor Barroso, Agustín Landa, Ernesto Gómez Gallardo, Ángel Borja, Francisco Elías, Estudio MMX, Manuel Rocha, J. Álvarez Ordóñez, Ignacio Machorro e Hilario Galguera y Benjamín Méndez Savage.

Ilustrada principalmente por fotógrafos y algunos escultores, en la exposición hay obras de Hersúa, Federico Silva, Manuel Álvarez Bravo, Arturo Arrieta, Diego Pérez, Marcos Betanzos, Manuel Felguérez, Armando Salas Portugal, Pedro Hiriart, Héctor García, entre otros. Además, hay lugar para otros medios, como la instalación fotográfica (H), de Onnis Luque; una espectrografía de Tomás Casademunt sobre la torre de Reforma 27, de Alberto Kalach; o un montaje con clips de piezas audiovisuales en las que han aparecido obras como las mencionadas, y que van desde filmes como La Jetée (Chris Marker, 1962), Alphaville (Jean-Luc Godard, 1965); La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971); Con licencia para matar (John Glen, 1989); Blade Runner 2049 (Denis Villeneueve); o videos musicales como el de “La incondicional” (1989), de Luis Miguel, o “Limbo” (2012), de Daddy Yankee.

En el comunicado de prensa oficial también se dan algunos datos como el hecho de que esta exposición se instaló en otros recintos y galerías, como en la Facultad de Estudios Superiores campus Iztacala de la Universidad Nacional Autónoma de México, el edificio de departamentos Taine 4 × 6, y el Centro Cultural Tlilatl.

Arañó, quien se estrena como curador en una sala de museo con Brutalismo arquitectónico en México, también ha publicado libros como Arquitectura escolar. SEP 90 años; Arquitectura parlamentaria en México. Dos siglos de recintos para el diálogo; y Pueblos-hospital y guataperas de Michoacán.

Brutalismo arquitectónico en México se exhibe en la Sala 1 del Museo de Arte Moderno, y será posible visitarla desde el 13 de diciembre hasta el 7 de abril de 2024.

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Azul turquesa y lila. Líneas marcadas. Miro arriba y veo el avión pequeñísimo que sobrevuela la superficie. Una persona sentada en una silla a la orilla del mar. Silencio. Una mujer de pie con un vestido azul. Una silla de tonos rosas. En la esquina, los juncos. ¿Una pared o el mar? Mis ojos siempre ven el mar. Donde haya azul, hay mar. No consigo despegar la vista del cuadro. Hay algo magnético en las figuras que lo conforman. Los cuerpos sinuosos son rosas, morados y verdes; el ambiente es azul, amarillo, naranja y el mar es azul cobalto. Otra vez: ¿es el mar? ¿O es acaso una montaña? ¿O es un campo estéril? ¿Dónde están las flores de ese campo?

Hace un par de semanas fui a la exposición Joy Laville. El silencio y la eternidad en el Museo de Arte Moderno en la Ciudad de México. Una muestra íntima, que no pequeña, conformada por una bellísima selección de piezas de diversos tamaños y momentos. Hay pinturas, esculturas, cerámicas y dibujos de una artista que merecería más estudios, más espacios, más palabras y hasta un bolero, si me preguntan a mí. Joy Laville nació en una isla. Y encontró en México, una casa y un amor. Y no me refiero a Jorge Ibargüengoitia —que también—, sino a la pintura, que por azares del destino caprichoso fue su amor más largo y duradero. Llegó a estas tierras en 1956 y nunca más se fue. Se hizo artista en San Miguel de Allende. Ella misma lo decía: yo soy una pintora mexicana. Hasta sus últimos años de vida pintó en un estudio desordenado ubicado en su casa cerca de Cuernavaca. La rodeaban sus cuadros y su deliciosa cotidianidad. Su tequila de la tarde y su perra. Y el recuerdo de Jorge, arrebatado demasiado pronto. Ese la acompañó toda la vida.

Se ha escrito mucho sobre la tradición pictórica en México. Sobre la Escuela Mexicana de Pintura, el nacionalismo y la manera correcta de ser una ‘pintora mexicana’. Existen cientos de palabras escritas sobre mujeres artistas que sin haber nacido en estas tierras dejan vislumbrar la nación mexicana a través de sus obras. Y luego están las otras, las que rompieron con la tradición pictórica pero se levantaron como 
​​“pintoras mexicanas” por derecho. A Laville la han querido incluir en este segundo grupo. En una “ruptura clara con la tradición”; de manera inconsciente, dicen algunos. Y yo me pregunto: ¿cuál ruptura?, si Laville nunca quiso romper con nada. ¿Cuál inconsciencia?, si no hay nada casual en las pinturas de Joy. Las obras de Laville son paisajes y son retratos y son naturalezas muertas. Y todo en ellas está perfectamente calculado, como en una novela de Victor Hugo. No hay cabos sueltos.

Cada objeto —personaje, color, línea, espacio— está colocado en su sitio, que no es cualquier sitio. Por eso demoraba meses en terminar un cuadro. En su cabeza ordenaba la escena con exactitud matemática. Pintaba, repintaba, tapaba, y volvía a pintar. Cíclicamente, con disciplina, hasta estar conforme. Yo lo veo como un ejercicio de intelecto, de lenguaje, de búsqueda. Sus obras pareciera que no cuentan nada complejo, como si diera igual la palmera, el libro o el sillón: y sus figuras humanas, todas parecidas, con rasgos inexpresivos. Pero nada más lejos de la realidad. La complejidad de las pinturas de Joy Laville está precisamente en lo que quieren decir y no dicen. Y en lo que se percibe cuando te detienes a mirarlas de verdad, a deconstruirlas. Son obras con lecturas eternas pues cuando logras salir de la primera capa descubres que no solo hay otras, sino que son infinitas.

Cada pieza de Laville cuenta historias cotidianas. Pero ella no pinta el momento específico en que estas suceden sino que prefiere los matices, por eso sus pinturas son calmadas, como si fueran pausas temporales. Son atmósferas, porque ella pinta lo que pasa después del momento. Lo que queda. El remanente de un acto de amor, de una pelea, de una despedida, de un abrazo, de una llamada, de un grito, de una muerte. Viendo las escenas no se puede decir con exactitud qué ha pasado, porque eso está apenas sugerido. Pero se siente la ausencia, el desasosiego, incluso la esperanza de que quien se ha ido, regrese. La belleza y complejidad de sus obras radica precisamente en su apariencia sencilla. En el no decir gratuito. En el abandonar a cada quien para que en soledad las descubra y las lea.

Su marido, escritor consagrado, la llamó pintora de la melancolía. Y es cierto, porque aunque dicen que fue una mujer alegre y de risa luminosa, Joy pareciera haber pintado desde la melancolía y el silencio. Esto también se percibe con claridad en sus esculturas, robustas y delicadas, soy consciente de la paradoja. Detenidas en el tiempo de ese algo que pasó y no quedó registrado. Ese algo que solo la artista sabe y que quizá no quiso compartirnos o no supo como. O quizás lo compartió de manera tan profunda que se nos escapa en su esencia.

Yo amo mucho las obras de Joy. Creo que me encuentro en ellas de múltiples maneras. En su obsesión por el color azul. En los cuerpos alejados de la perfección socialmente aceptada y normativa. En la soledad y en el mar que ella pintaba con obsesión. Quizá es porque yo también soy de una isla. Quizá es porque me gusta el tequila o porque, como ella, jamás he perdido mi acento. Pero me fascino en su obra. No consigo dejar de mirarla. Un florero blanco y un sillón verde con flores azules. En el techo, una lámpara. Azul turquesa. La mujer de la gargantilla mira al frente con las manos cruzadas. Lleva una falda de rayas y una blusa naranja. No sonríe. Yo también sonrío poco. Aunque no me pongo gargantillas.

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A manera de instalación formando parte de la Sala Gamboa del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, “Memoria Pétrea” genera un diálogo no sólo con el espacio arquitectónico, sino que a este se le adhieren los procesos realizados por Arcadio Vera (México, 1978) quién genera discursos a partir de la acción de manipulación del material, además de indicar que lo artesanal y lo artístico no son desconocidos, en el contexto contemporáneo del arte. El trabajo de Arcadio Vera tiene que ver con la energía que conlleva la el trabajar con un material – la cerámica – donde explora sus características físicas y su maleabilidad para generar formas.

Las hay grandes, delgadas, regulares, irregulares y quemadas. Todas ellas situadas en la sala, donde probablemente se perciba como algo espontáneo. Cada figura, una detrás de otra, nos recuerda a una disposición de formas que no mucho se aleja del contexto inmediato. Las reminiscencias espaciales que guarda esta instalación nos traslada a algo extenso, pero sin necesidad del abuso de la escala. La ciudad pétrea que recrea Arcadio Vera nos deja percibir la relación de los micro-ambientes urbanos recreados en miniatura y la visión desde lo alto de un todo. Aunado a esto, el ventanal de la sala guarda una comunicación constante con el afuera, que a su vez, está comprendido de un jardín intervenido por esculturas, con grandes autores como Tosia Malamud, Germán Cueto, Ángela Gurría, Manuel Felguérez, Estanislao Contreras, Herbert Hofmann-Ysenbourg, Mathias Goeritz, Juan Soriano entre otros, donde cuyo posicionamiento – mas no forma –  pareciera tan natural como si fueran árboles. Jardín que se expande hasta reconocerse insertado en un gran hoyo negro que podría ser la Ciudad de México. Uno en uno los micro-ambientes se sobre-tejen de manera formal, tomando de partida tal vez, un pequeño prisma largo de cerámica quemada.

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El trabajo reciente de Pablo Rasgado (Zapopan, 1984) explora las posibilidades pictóricas de las ruinas museográficas. El artista jalisciense recupera restos de los muros de exposiciones desmontadas y produce reconfiguraciones, las cuales evocan el desarrollo de la abstracción y el ensamblaje de mediados del siglo XX a la vez que aluden a las técnicas murales del Renacimiento. Otros proyectos, como el que presenta actualmente en la galería Steve Turner Contemporary en Los Ángeles, recuperan muros urbanos. Los fragmentos de muro se ensamblan para formar superficies abstractas que, simultáneamente, revelan su materialidad. Estos trabajos se retratan y reflexionan en el libro Arquitectura Desdoblada, que ha sido presentado en el Museo de Arte Moderno el pasado 21 de Julio.

Los esfuerzos arqueológicos de Rasgado por recuperar la arquitectura muda de las exposiciones desplaza la atención de la obra pictórica a su contexto. El muro museográfico, que una vez fue telón de fondo para la libertad expresiva de la obra de arte, pasa a ser visible como objeto de atención. Este muro, del que sólo quedan rastros, se convierte en un palimpsesto pictórico. La imagen entonces es un ensamblaje de partes, una composición de rastros. Esta obra nunca puede considerarse acabada, puesto que sólo comunica rastros, murmullos. La reconfiguración semántica de los enunciados de este muro suponen una auténtica deconstrucción del texto museográfico.

Las arquitecturas desdobladas de Pablo Rasgado conciben al espacio expositivo como un objet trouvé; la arquitectura es materia para la experimentación pictórica. El contexto espacial que legitima a la obra de arte ocupa ahora su lugar, el parergon se vuelca hacia el interior. La obra de Pablo Rasgado desdibuja los límites entre obra y contexto, y revela el potencial de la arquitectura y la museografía como material de experimentación.

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La base de todo para mi es el universo. Las formas más simples en el universo son la esfera y el círculo. Las represento con discos y luego varían. Mi teoría completa sobre el arte son las disparidades que existen entre las formas, las masas y el movimiento. Incluso mis triángulos son esferas, pero son esferas de una forma diferente.

Alexander Calder

por Andrea Griborio / @andrea_griborio

La estética del movimiento, la ilusión óptica, los efectos causados por las vibraciones de la retina, las manifestaciones y sensaciones producidas al observar determinadas superficies, materiales, colores y formas, se estructuran en un diálogo constante. Esto representa los axiomas básicos de un movimiento surgido a principios del siglo 20 en México y llevado a su máxima expresión durante la década de los 60 y 70.  El arte cinético representó una variante de acercamiento entre hombre y arte al otorgar valor a la relación entre éstos y principalmente a las situaciones sensoriales complejas construidas entre el objeto y su espectador. Es así como pintura y escultura se desprenden de las dimensiones que el arte clásico les confiere para generar un arte donde el cambio de posición, los desplazamientos, la velocidad, la ilusión, y la construcción de ficciones a partir del uso de diversos materiales, constituyen un nuevo rol físico y sensorial ante la obra.

El cinetismo se considera un arte público, se desprende de las galerías para ocupar lugares claves del entorno urbano, más allá de la relación que el hombre encuentra al admirar determinada pieza de arte. La pieza es la que se revela para formar parte de los itinerarios cotidianos de la sociedad y de esta manera despertar en las mismas sensibilidades ligadas a la estética de la reacción, la diferencia y el movimiento. Esta época significó la bonanza económica por la explotación y venta del petróleo en México, los Juegos Olímpicos de 1968, el movimiento estudiantil y la brutal represión; en general, una serie de acontecimientos sociales que se veían reflejados en la producción artística y en el modo de relacionarse con el arte. En algunos casos esto se vinculó con alternativas subversivas estéticas que exponían discrepancia a partir de la diferencia y la participación, como el movimiento Arte Otro, caracterizado por obras que demandaban la participación del espectador como principio generador de la obra.

El Museo de Arte Moderno reúne hasta el 22 de julio un conjunto de obras pertenecientes a este boyante periodo del arte. Cinetismo: movimiento y transformación del arte de los sesenta y setenta es el título de la exposición que reúne algunas de las más destacadas prácticas desarrolladas alrededor del movimiento, la transformación, las experiencias sensoriales y el espectador. La muestra consta de obras que destacan la incoporación de materiales industriales y la exploración de obras que contemplan diferentes efectos lumínicos. El uso de nuevos materiales, la incorporación de la tecnología, la luz y la música, son algunos de los elementos que caracterizaban el arte de aquel momento, el uso de neón, espejos, visagras, plásticos, o la utilización de la esfera como figura prima a partir de la cual construir los principios de éste movimiento y del universo.

Los artífices del movimiento exhibidos en la muestra son artistas como David Alfaro Siqueiros, Mathias Goeritz, Germán Cueto, Diego Matthai, Xavier Esqueda, Pedro Friedeberg, Ernesto Mallard, Feliciano Béjar, Victor Vasarely, Victor Morales, Rogelio Polesello, Hersúa, Francisco Moyao, Lorraine Pinto, Luis Urías, Enrique Bostelmann, Federico Silva, Manuel Felguérez, Ramiro Chaves y Sebastian, entre otros. Como el mismo concepto de cinetismo para el entendimiento de lo mecánico y su establecimiento en un mundo moderno y tecnológico donde el espectador de arte pasa a ser constructor de la misma, cada pieza busca activar y construir nuevos escenarios a partir de la percepción, la sensación y la consctrucción de ficciones donde lo simple y lo complejo se relacionen en el espacio de lo público y la participación.

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“La forma sigue a la información” podría ser el nuevo epígrafe con el que Louis Sullivan se inmortalizaría en el 2012. Las grandes formas arquitectónicas del siglo XXI son producto, ya no de teorías estéticas o funcionales, sino de operaciones algorítmicas por programas de diseño paramétrico que desafían la naturaleza construyendo realidades artificiales. Las imágenes digitales que bombardean la vida diaria son un nuevo sistema de representación numérico que provee diversas maneras de entender la realidad, o por lo menos, de visualizarla de una manera diferente. Tal es el caso de los renders y las animaciones espaciales en la arquitectura.

La imagen ha pasado a ser un sistema de representación en donde su visualidad ha evolucionado desde la factura de la pintura mimética del siglo XVII a la artificialidad de la era digital, pues lejos de ser fotografía se convierte más en la visualización de ceros y unos. “Tiempo de sospecha, un ejercicio sobre comunicación mediática, sistemas de conocimiento e información” es una exposición que trasmite el paradigma de la vorágine del sistema de información-visualización en el que vivimos a través de piezas mixtas (pintura, instalación, escultura, video, cine experimental). La exposición reúne el trabajo de artistas que debaten sus piezas sobre el papel que ejercen los medios de comunicación e información en la actualidad. Las obras oscilan en temas que van desde la arquitectura hasta la sexualidad, temas revestidos de cargas políticas, procesos creativos y denuncias sociales.

La muestra –que estará en el Museo de Arte Moderno hasta abril del 2012–, lejos de ser una propuesta ajena al público, es más bien una experiencia lúdica en donde es posible tocar piezas, interactuar con espacios y consultar libros. “Tiempo de sospecha” logra el difícil equilibrio de una exposición analógica que conjetura sobre los medios virtuales. La belleza de las piezas expone la relación de la tensión existente entre los encuentros físicos e identificables y la retórica que los describe. En las piezas el sustantivo se vuelve una función del proceso.

La lectura de la exposición conlleva una fuerte carga política y social en donde la reflexión del espectador como testigo incide directamente en el concepto de la muestra. Curada por Víctor Palacios y con museografía a cargo de Rodrigo Luna, la exhibición nos traslada a un espacio de reflexión y contemplación para darnos cuenta que la escala, en todas sus acepciones, ya cambió.

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Un conjunto de planos, maquetas, fotografías y videos de Félix Candela y Max Cetto se presentan como parte de dos extensas retrospectivas de ambos arquitectos en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México. La exposición curada por Juan Ignacio del Cueto (Candela) y Daniel Garza Usabiaga (Cetto) fue inaugurada el 22 de septiembre y llega al MAM tras haber estado en el Institut Valenciá d´Art Modern (IVAM) de Valencia. La muestra estará hasta el 15 de enero y posteriormente viajará a la Wallache Art Gallery de la Universidad de Columbia en la Ciudad de Nueva York. Dividida en dos áreas para cada arquitecto, la exhibición se configuró en un sentido radial que permite conocer su vida y obra. Con una marcada jerarquía en torno al trabajo de Candela, la muestra devela conceptos, directrices y teorías arquitectónicas a través de una propuesta museográfica con un mismo eje narrativo.

Félix Candela (Madrid, 1910 – Durham, 1997)

Incluso el diseño de un edificio religioso debiera ser un tanto irracional y extravagante, guiado más bien por impulsos emocionales y sentimientos, que por una estricta lógica convencional.

El primer medio círculo devela los proyectos realizados por Félix Candela en el extranjero y también su periodo de mayor producción en México, entre las décadas de 1940 a 1960; y enfatiza el proceso en el que gestó su mayor aportación a la arquitectura mexicana: las estructuras laminares de concreto armado. Candela trabajó con formas geométricas a partir del paraboloide hiperbólico, conocido como cascarón, principal rasgo de su arquitectura. Entre los factores que influyeron en el apogeo de los cascarones están sus características técnicas y constructivas, así como su bajo costo.

Los planos, dibujos, maquetas, fotografías y videos muestran obras como el Pabellón de Rayos Cósmicos en la Ciudad Universitaria, las cubiertas de la capilla del Altillo en Coyoacán, el Cabaret Jacaranda en Acapulco, el restaurante Los Manantiales en Xochimilco, la Iglesia de la Medalla Milagrosa, la Capilla de Palmira en Cuernavaca, la planta embotelladora Bacardí. “Los 87 años de la vida de Candela pueden dividirse en tres tercios: el primero en España, donde se formó; el segundo en México, donde desarrolló su obra, el último en Estados Unidos, donde la difundió. Cursó estudios de ingeniería en Madrid y heredó de su maestro Eduardo Torroja algunos de los fundamentos de su obra: la idea de que el ingeniero ha de ser un poeta, la convicción de que la estructura depende de la forma más que del material y la línea de investigación sobre cubiertas ligeras de concreto” (Canales, Fernanda. Hernández Gálvez, Alejandro. 100×100 Arquitectos Mexicanos del Siglo XX. Arquine. México. 2011).

Max Cetto (Koblenza, 1903 – Ciudad de México, 1980)

Es verdad que en el primer cuarto de siglo México no tuvo ningún pionero de la talla de un Gaudí, Perret, Henry van de Velde o Wright, pero en la gente misma existe en tal abundancia el placer por el trabajo creativo y artístico, que a lo largo de una generación y sin ninguna influencia directa del anterior, la arquitectura mexicana comenzó a hablar fluidamente el idioma de nuestro tiempo.

Max Cetto llegó a México tras haber estudiado en las universidades técnicas de Darmstadt y Berlín, donde tuvo como maestros a Heinrich Wölfflin y Hans Poelzig. Se recibió de ingeniero y arquitecto en 1926 y dos años después fue miembro fundador del Congreso Internacional de Arquitectura Moderna. En 1932 participó en el concurso del edificio para la Liga de las Naciones en Ginebra. Cetto emigra San Francisco donde trabaja con Richard Neutra y hasta 1939 llega a México para colaborar con Jorge Rubio y Luis Barragán. Con el primero realizó proyectos como el hotel de San José Purúa, en Michoacán, en 1940. Por los mismos años proyecta con Barragán uno de los edificios del conjunto de la glorieta Melchor Ocampo, en la ciudad de México y, a finales de esa década, las primeras casas en el Pedregal de San Ángel.

El arquitecto alemán proyectó casas, edificios de apartamentos y oficinas, entre las que destaca la casa de fin de semana en Tequesquitengo (1948) y su propia casa en la calle de Agua. Además de su carrera como arquitecto, fue profesor en la Escuela de Arquitectura de la UNAM y su libro Modern Architecture in Mexico, publicado a principios de los años sesenta en Stuttgart y Nueva York. “…según apunta Humberto Ricalde, (Cetto) reúne su experiencia y las reflexiones sobre el oficio de arquitecto, a la vez que contiene la extensa genealogía que la trayectoria vital de su autor le imprime: ascendencia en las vanguardias del siglo xx y parentesco con la expresión tectónica de las culturas tradicionales mesoamericanas” (Canales, Fernanda. Hernández Gálvez, Alejandro. 100×100 Arquitectos Mexicanos del Siglo XX. Arquine. México. 2011).

El cargo Candela + Cetto en el MAM apareció primero en Arquine.