En el marco de su vigésima edición, que se llevará a cabo del 7 al 20 de octubre de 2024, dedicamos estas líneas para revisitar algunas de las sedes más emblemáticas. Al mismo tiempo, sirva esta reflexión sobre el lugar arquitectónico como un “tercer espacio”: un sitio liminar entre lo determinado y lo indeterminado, lo instituido y lo instituyente, la identidad y la alteridad, cuya concreción depende del uso.

¿Y si el “tercer espacio” presupone que la arquitectura conserva cierta “autonomía” respecto de los límites formales y conceptuales que el plano y el concreto le impusieron en su época? En él nada estaría dado de antemano. La mutación (MU) del entorno llevaría en sí los signos del pasado, del ahora y, quizá, del futuro, que sólo el usuario y el artista actualizarían al apropiarse del espacio y experimentar en él con las técnicas y tecnologías (TEK).

En este supuesto, sucede entonces lo inevitable: el uso actualiza (y a veces ensancha) los horizontes de significación; también moviliza a las columnas y rocas, y le da vigencia a lo que parecería congelado o inmóvil del pasado. Las propuestas de sentido que suceden en el “tercer espacio” incluyen lo que afuera les estuvo negado. De esa forma, una fachada se convierte en una sala de exhibición, o un espacio escultórico en un foro al aire libre.

Al parecer, MUTEK tiene claro que no sólo la música electrónica y el arte digital se actualizan mediante sus tres programas y su agenda de colaboraciones especiales. Sin más, y haciendo de nueva cuenta una invitación a pensar en la relación del usuario con sus entornos, les presentamos esta retrospectiva no cronológica de algunas sedes icónicas del festival en su paso por la Ciudad de México a lo largo de dos décadas.

Cortesía: MUTEK MX

Museo Anahuacalli

El insigne arquitecto Juan O’Gorman una vez dio su opinión sobre esta “casa rodeada de agua” en la región del Pedregal, al sur de la Ciudad de México, cuya construcción se inició en 1945, por obra del pintor Diego Rivera. El artista afirmó que, además de ser bella, esta construcción reivindicaba el verdadero valor de la arquitectura como un arte plástico que debería producir un placer estético extraordinario:

Le tocó —decía O’Gorman—, no por casualidad sino por la lógica misma de los hechos, a un pintor el revelarnos lo que debiera ser tan claro como la luz del día […] no se puede ser arquitecto propiamente dicho sin ser pintor y escultor, o viceversa, no se puede ser pintor ni escultor sin ser arquitecto, pues en realidad va involucrada la necesidad de la forma plástica eficiente.

El Museo Anahuacalli, que celebró su 60 aniversario el pasado 18 de septiembre, se ha vuelto una de las sedes icónicas de MUTEK. En 2022 y 2023, este templo de roca volcánica recibió al programa A/Visions. William Basinski, Marina Herlop, Hatis Noit o Kazuya Nagaya son algunos de los músicos de mayor renombre que se han presentado en el Museo. ¿Será que para 2024 podremos ver otras “formas plásticas eficientes” en la piedra a través de la intervención audiovisual del espacio?

Cortesía: MUTEK MX

Espacio Escultórico de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM)

Fueron las ruinas circulares de la pirámide de Cuicuilco las que inspiraron la forma del Espacio Escultórico, de Mathias Goeritz. Posteriormente, el círculo se convirtió en un anillo de 120 metros de diámetro, y el anillo dejó que lo sagrado floreciera en su centro. En esta “escultura caminable” hay un adentro y un afuera, lo sagrado y lo profano, lo divino y lo mundano: el cosmos y la tierra. Algunos han querido ver en sus 64 módulos de concreto martelinado una referencia a las 64 posibilidades de combinación de los ocho signos básicos del I Ching o Libro de las mutaciones (MU). El entorno mutó radicalmente cuando, en 2016, un edificio nuevo de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales (FCPyS) rompió la armonía visual del paisaje.

Sea como fuere, el artista plástico Manuel Felguérez dijo alguna vez que el grupo de escultores se propuso hacer una gran obra colectiva que, aspirando al anonimato, superara cualquier individualismo egocéntrico. ¿Habrán imaginado que, con el paso del tiempo, una posibilidad de su “museo de arte urbano” sería convertirse en foro al aire libre para la experimentación de la música electrónica, el ambient, las instalaciones audiovisuales o paisajes sonoros de artistas destacados como Robert Henke?

Cortesía: MUTEK MX

Teatro de la Ciudad Esperanza Iris

Es de conocimiento público que las “chicas de Donceles” fueron Xavier Villaurrutia y Salvador Novo. Sin embargo, hubo una más que quizá pudo ser su Patrona: la actriz Esperanza Iris. Entre 1917 y 1918, la diva se construyó un teatro propio (y una casa) en la calle de Donceles, en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Ya para esos años, grandes acontecimientos políticos habían sucedido en un teatro: la Convención de Aguascalientes, la firma de la Constitución de 1917.

En alguna ocasión, Esperanza Iris dijo acerca del edificio: “Mi casa es un museo […] todo el dinero recogido en los países que recorrí por el mundo fue empleado para levantar este teatro, el Gran Teatro Esperanza Iris, en el que tengo un departamento para habitar en él, pues no quiero alejarme nunca de aquí porque en este lugar están comprendidos —y unidos a mi gloria de artista— todos mis sacrificios, todas mis penas y todos mis recuerdos”.

Cortesía: MUTEK MX

En los años por venir, el museo, departamento y teatro de Esperanza Iris recibiría en su escenario a las vanguardias no sólo del arte escénico u operístico, sino también de la cinematografía, la música y, posteriormente, del arte y la experimentación audiovisual. Cientos de artistas de todo el mundo se pondrían a prueba en el recinto neoclásico, como lo hiciera en fecha reciente Patti Smith, el 1 de marzo de este año. A más de 100 años de la inauguración (¡prestó sus servicios antes que el Palacio de Bellas Artes!), su vigencia como teatro, foro o cine parecería incuestionable. Y aunque ya no es un departamento, de alguna forma sigue siendo una casa.

Ex Teresa Arte Actual

Este museo también fue una casa en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Su dueño, don Juan Luis de Rivera, la cedió en 1616 a las Carmelitas Descalzas quienes, a lo largo de los años, construyeron una iglesia y un convento. Dos siglos y medio el lugar fungió como templo para dicha orden religiosa. Pero también sirvió como cárcel en los años independentistas, y fue en donde Josefa Ortiz de Domínguez estuvo presa. Luego, tras las Leyes de Reforma, exclaustraron a las monjas y, en las primeras décadas del siglo XX, la iglesia y la capilla del Señor de Santa Teresa fueron clausuradas.

Hoy en día, el Ex Teresa Arte Actual lleva en su nombre cuatro siglos de elipsis, un cuartel, una escuela, los talleres de imprenta del Diario Oficial de la Federación. Allí ensayaban la Orquesta de Cámara de Bellas Artes y el Coral Mexicano en la década del noventa. Curiosas las vueltas del cordel: lo que en sus orígenes era un patio donde tocaban y cantaban Sor Inés de la Cruz y Sor Mariana de la Encarnación, en la actualidad difunde las corrientes más experimentales del arte como a las artistas Sissel Wincent y la mexicana Camille Mandoki, quienes se presentaron en la edición décimo quinta de MUTEK.

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Domodigital del Papalote Museo del Niño

En su obra de carácter biográfico, Flor de juegos antiguos, Agustín Yáñez les recordó a sus contemporáneos lo que alguna vez significó ser niño y jugar en las calles provincianas de un México posrevolucionario sin empedrados ni banquetas. Hacia los años 30 del siglo pasado, nada se codiciaba más que una bicicleta, según lo confesó Ricardo Garibay en sus memorias de infancia. Y John Cheever, aunque en otras latitudes, también dejó su testimonio de los primeros años: “Los niños se enfrentan a un viaje por mar con un cepillo de dientes y un osito de peluche; para dar la vuelta al mundo ponen en la maleta un par de calcetines desparejados, una caracola y un termómetro; libros y piedras, y plumas de faisán”.

En la actualidad, los niños de hoy podrían hacer el mismo “viaje por mar” o más allá de la tierra a través de una proyección inmersiva en el Domodigital del Papalote Museo del Niño, una de las obras más conocidas de Ricardo Legorreta. Ocho proyectores con poderosísima luminosidad y fuente de luz láser arrojan todo tipo de imagen a una pantalla semiesférica de 23 metros de diámetro, 13 de altura en su punto más alto, que en conjunto ofrecen un campo de visión de 360 grados y hasta el infinito.

Si bien el Domodigital no carga una historia centenaria como el Ex Teresa Arte Actual ni a la Fama o la Gloria en sus fachadas a semejanza del Teatro Esperanza Iris, de alguna manera tiene la capacidad de recordarle a los adultos lo que significó ser niño ayer, y revivir, tal vez, desde el asombro, algunas emociones o sensaciones. Quizá por ello, en varias ediciones de MUTEK el Domodigital ha sido sede del programa A/Visions +1.

Otras sedes no menos icónicas y dignas de mención han sido el Frontón México, el Museo Tamayo, el Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), el Centro Nacional de las Artes, el Centro de Cultura Digital (CCD), el Museo de Historia Natural de Chapultepec, la sala de Arte Siqueiros, el hoy ya cerrado Foro Normandie… Este año, MUTEK colaborará con dos nuevos lugares: la Casa del Lago de la UNAM, en el Bosque de Chapultepec, y el Centro Cultural de España en México (CCEMx), en el Centro Histórico.

Cortesía: MUTEK MX

Después de todo, ¿qué sería de cualquier entorno sin las relaciones humanas que les confieren vida y vigencia?

Consulta la programación de MUTEK MX en mexico.mutek.org/es/programa/festival

El cargo ¿Un “tercer espacio”? 20 años de lugares arquitectónicos en MUTEK MX apareció primero en Arquine.

Para Damián Romero, uno de los momentos que consolidaron su relación entre la arquitectura, el arte y el sonido fue su visita a la isla de Aoshima, o bien, el Museo de Arte Teshima, diseñado por Ryue Nishizawa (la dupla de Kazuyo Sejima en SANAA). Tanto las limitantes de los templos (que no están hechos para exhibir arte) como las de los museos motivaron a la organización a encontrar recintos donde el espacio no funcione como un mero contenedor. “Me impresionaron mucho los resultados que tuvimos en 2019 en el Museo Anahuacalli”, recuerda Romero. “Todo fue parte de una idea de cómo adaptar el espacio, respetándolo. No se trataba de llenarlo de fierros y de bocinas y otros elementos. Queríamos que esta estructura arquitectónica viviera y fuera mitificada”. El trabajo delicado se encuentra en la programación, ya que cada acto se encuentra en la sede que le corresponde más por la sinergia que se construirá entre el recinto y la música que por la disponibilidad. “Todo se debe convertir en una sola pieza artística. Es una de las conversaciones más poderosas que han definido la personalidad del MUTEK.  Alrededor de los años, hemos podido reinterpretar estos espacios, algunos muchas veces olvidados, algunos más presentes y algunos que ni siquiera la gente conocía, ya que se encuentran fuera de las zonas a las que la gente no suele acudir. A pesar de las dificultades para hacer que el público, MUTEK ha apostado por poner en el mapa sedes que no estén integradas en el circuito usual de conciertos. “Todo lo hacemos en pro de descubrir que no solamente hay cosas que hacer en el círculo de las colonias centrales. Esto sucede históricamente en otras ciudades como Nueva York, que tienen un movimiento continuo hacia diferentes áreas sin importar que éstas sean industriales o que estén habitadas por cierto tipo de gente. Creo que esto nos va a empezar a pasar en esta ciudad: que la gente rompa el miedo de moverse a otros lugares. La cultura se ha comportado de esa forma. El éxodo internacional que hemos tenido es muy fuerte y nos ha ayudado a descubrirnos a nosotros mismos, a creer en nosotros y a creer en todo lo que tenemos alrededor, por lo que hemos perdido las barreras mentales y sociales de hacia dónde nos movemos”.

Pero cada recinto cuenta con una serie de particularidades que influyen en la experiencia del espectador. La posición física de escucha es un factor que siempre se debe considerar. “Lo primero que hay que entender, por ejemplo, de un teatro como el Esperanza Iris es que el público está sentado. Por lo tanto, el tipo de contenidos que presentamos ahí deben responder a eso: a que no se tiene movimiento. Ahí se presentan los actos más innovadores y vanguardistas que demandan, escénicamente hablando, la atención de la gente. Esto se diferencia con la fase del programa llamada Nocturne, que se da en espacios más sociales donde la gente habla y se pierde de alguna instalación, pero logra apreciar otra”. Sin embargo, para Romero el programa del MUTEK es algo integral. “Recuerdo cuando teníamos programas extensísimos y la gente me decía que sólo había ido a la fiesta por falta de tiempo. Yo siempre quiero que vayas a todos los espacios, a donde está realmente lo distinto y que te va a dejar algo distinto. En los espacios sociales hay muchísimas más distracciones que provocan fácilmente que te pierdas de las cosas y no involucrarte en otras, pero otros sitios, como el Anahuacalli o el Domo del Papalote Museo del Niño, donde te encuentras casi acostado, en una posición como de nave espacial, es donde realmente importa lo que se está viendo y escuchando”.

MUTEK propone una intersección entre la tecnología y el arte contemporáneo, entre el sonido y el espacio. Pero también surge aquella categoría descrita por Eno como la música ambiental. Tomando en cuenta sus ideas, ¿estar sentado, de pie o acostado influye en la experiencia arquitectónica y en la atención de los espectadores? “Cuando se presentó GAS en el Anahuacalli, el acto de Wolfgang Voigt, casi toda la audiencia se encontraba acostada. Yo me daba cuenta que gente que nunca había vivido una experiencia similar se encontraba en un estado casi de meditación. Gente mayor y familia vivieron algo trascendental en la que sí influyó el diseño. La música ambiental, entendiéndola como una experiencia sónica-espacial, no genera una relación tan obvia a nivel performático porque casi no hay movimiento en el escenario. Parece un sonido que está hecho para cerrar los ojos. Pero con Wolfgang Voigt, se montó toda una apuesta visual que glorificaba al edificio, cuando se proyectó una puerta que abría la pirámide. Pero, más allá de estos aspectos visuales, la música ambiental sí es un reto porque la música puede vivir de muchas formas: puede ser una instalación, puede ser un espacio de contemplación en donde no hay un artista performático sino más bien una pieza. No es el tipo de música para un formato más tradicional de concierto, donde estás parado bebiendo una cerveza. Es un tipo de música que se presta para hacer vivir los espacios, no sólo para reflexionar sobre sus cualidades sino también en sus aspectos acústicos. Por eso es tan común ver a este tipo de artistas hacer música tan atmosférica en iglesias para vivir la misma reverberación que se vive cuando se escuchan los coros”.

Pero, ¿qué ocurren en los espacios que Damián Romero llama sociales? El Nocturne, ahora catalogado como 360, será realizado en esta edición en los Estudios Quarry donde se celebrarán 12 horas continuas de contenido artístico, complementando a “la parte más atmosférica y experimental que culminará en destellos de baile”. Aunque el propósito es llevar a cabo una fiesta, no pierde la cualidad más ecléctica que caracteriza al festival. “Son espacios de catarsis que, de alguna forma, maximizan la experiencia. La parte nocturna es, precisamente, para que la gente pueda tener un componente festivo”. Se trata de que la audiencia tenga una inmersión similar a las que propone la realidad virtual, donde “puedes estar viendo algo que los otros no y, viceversa”. Una de las sedes con las que empezó a diseñarse esta manera de presentar los actos fue FÁBRICA, la cual fue incluida a las actividades del evento más por la naturaleza del espacio que por la distancia en la que se encontraba. “Cuando conocí ese espacio fue como ver un lienzo. Descubrirlo nos motivó a hacer lo posible para presentarlo de la mejor manera para que se rompieran todos los miedos porque era probable que la gente no quisiera desplazarse hasta allá. Pero los resultados que tuvimos me hicieron confirmar que era posible hacer cosas en espacios que, de por sí, no existen en la parte central de la ciudad. Y esa experiencia nos enriqueció mucho durante tres años, pero ahora buscamos tener un espacio que pudiera aislar los actos, lo cual era muy difícil de hacer en FÁBRICA, un monstruo resonante donde era muy difícil adaptar todos sus espacios. Había muchas cacofonías por varios lados. El cambio que estamos haciendo a los Estudios Quarry es para que la gente pueda descubrir todo lo que se presenta en un entorno en el que puedan sorprenderse”.

De alguna manera, son los espacios los que determinan la programación del festival. Depende de la clase de acto se decide dónde se presentará, incluso por respeto a la historia y estética del edificio, como es el caso del Museo Anahuacalli. Pero también el festival tiene como principal motivación, como otros eventos de la ciudad que se llevaron a cabo este año, volverse a encontrar. “Quiero hacer un MUTEK luminoso, sobre todo después de la pandemia. Estamos todos con un problema de ansiedad y quiero que la gente lo use como un catalizador para florecer. En el Anahuacalli, de por sí, se han presentado artistas con los que se tienen experiencias más espirituales. Creo que el espacio lo merece. Ni siquiera considero que sea un espacio para una fiesta. En ese sentido, creo que los artistas también están retomando nuevas rutas. Se ha vuelto un común denominador que muchos artistas retomen una catarsis agresiva en la música. Ahora el tecno es mucho más veloz y más eufórico, casi con una actitud muy punk. Y bastantes de nosotros no crecimos con tres años de pandemia, como sí lo hicieron los adolescentes de esta generación. Se puede entender que exista una identificación con la catarsis para salir, incluso, de los flujos de información, donde ya no se privilegia la calidad”. El director concluye: “No tengo ganas de presentar algo que genere un sentimiento negativo u oscuro en nadie. Ya regresaremos a seguir jugando con los contrastes entre lo oscuro y lo luminoso”.

El cargo La música en los espacios. Conversación con Damián Romero apareció primero en Arquine.

Realizar proyectos en las proximidades de obras consideradas patrimonio cultural implica asumir posturas proyectuales que siempre están rodeadas de polémica y en donde no existen reglas universales que puedan garantizar necesariamente buenos resultados. En términos generales podemos identificar tres posibles posturas. Una primera, en donde se plantea retomar de manera textual, los lenguajes compositivos y formales de las obras de referencia, tratando de mimetizar el conjunto de las preexistencias construidas en relación con las nuevas edificaciones. Una segunda alternativa se refiere a la postura de ejecutar reinterpretaciones contemporáneas de los edificios considerados patrimonio cultural. Y una tercera, mas contundente, implica realizar proyectos abiertamente contemporáneos, radicalmente contrastantes en relación con las preexistencias construidas, que forman parte de la tradición cultural de los lugares en cuestión. Existen diferentes proyectos en el mundo, que han mostrado la viabilidad de las tres posturas anteriores, pero los éxitos alcanzados tienen que ver fundamentalmente con la cultura, sensibilidades, capacidades creativas  y sentido común de los diseñadores implicados en la particularidad de los proyectos.

Todo lo anterior viene a cuento, al reflexionar ahora sobre los resultados de la reciente intervención, que se ha realizado en las cercanías del conjunto Anahuacalli (Cerca del agua o Casa del Anáhuac) diseñado por Diego Rivera (1886-1957), obra original que se iniciara en el año 1946 y fuera terminada en 1963, sin que el propio Rivera la viera concluida. Finalmente la obra fue terminada por su hija Ruth Rivera Marín (1927-1969), contando con la colaboración de Juan O´Gorman (1902-1982) y Heriberto Pagelson.  El conjunto total del Anahuacalli fue conceptualizado por Diego Rivera, como una Ciudad de las Artes, en donde la población pudiera tener fácil acceso a diferentes talleres de iniciación artística, en rubros como danza, teatro, pintura y artes en general.

De manera central, el proyecto debía contar con un edificio que pudiera alojar su vasta colección de piezas prehispánicas, misma que fue complementando a lo largo de su vida. El ambicioso proyecto original no fue concluido con todos los componentes que planteara en sus inicios Diego Rivera, quedando terminado tan solo el edificio principal, para alojar su colección de sus piezas prehispánicas y otros edificios mas pequeños, destinados para alojar algunos talleres, actividades bibliotecarias y servicios en general. Hablamos de un conjunto ordenado rigurosa y jerárquicamente por ejes de simetría, alrededor de una gran plaza, recordando a la distancia los grandes espacios abiertos que forman parte sustancial de los centros ceremoniales prehispánicos.

Con la intensión de retomar en buena medida la propuesta del conjunto cultural total imaginado por Diego Rivera, se planteó la idea de realizar un proyecto complementario en el lugar, que finalmente fue asignado mediante un concurso al arquitecto Mauricio Rocha y su equipo de trabajo, constituido por Adrián Iturriaga, Elisa Murillo, Israel Espín, Juan Carlos Montiel, David Noble y Francisco Ortiz. El diseño en cuestión contempla programáticamente el contar con una bodega transitable, para alojar  60 mil piezas que constituyen la colección de arte prehispánico de Diego Rivera, a lo que se suman talleres de artes y ciencias, salones de usos múltiples, de danza, biblioteca ampliada, cafetería, tienda y otros servicios.

La postura proyectual asumida por Mauricio Rocha, se sitúa en la idea de reinterpretar contemporánea y discretamente, algunas imágenes y detalles referidos al edificio museográfico del Anahuacalli, pero con la intención de crear un conjunto de nuevos edificios, sustancialmente comprometidos con la actualidad en términos compositivos, formales y constructivos. Las nuevas edificaciones se sitúan en el costado poniente del conjunto original, ordenadas rigurosamente también, en relación a ejes de simetría y una plaza abierta, de menor escala, frente a la cual se sitúa como edificio principal, la bodega de la colección de arte prehispánico ya mencionada. Las volumetrías del  nuevo proyecto, respetan en altura las preexistencias de sus edificios vecinos, por lo que su presencia ahora en relación al conjunto total es mesurada. Se da preferencia a la presencia al conjunto original y al recorrer las nuevas instalaciones, estas adquieren su propia personalidad. Mas allá de los resultados proyectuales de lo nuevo, justamente es importante reconocer en la postura de Mauricio Rocha, la idea de ser sereno y respetuoso en relación con el proyecto original de Diego Rivera.

Fundamentalmente tres volúmenes constituyen el nuevo conjunto, en relación a la plaza central abierta ya mencionada, resueltos mediante formas geométricas simples, regulares, con presencias formales cercanas a la conceptualización minimalista, que tiende a las abstracciones geométricas. Esta austeridad proyectual resulta congruente, si se toma en cuenta la trayectoria del conjunto de obras realizadas por Mauricio Rocha, a lo largo de su ejercicio profesional.

Retomando algunas imágenes de angostas ventanas verticales que se aprecian en la fachada del edificio principal Anahuacalli, Mauricio Rocha propone como imagen dominante en las fachadas de sus edificios, unas ventanas o aberturas verticales alargadas, a manera de parteluces rítmicamente constantes, de toda la altura de los entrepisos, que regulan la luz, las incidencias del sol y sus ganancias de calor al interior de los espacios útiles resultantes, delimitando también con el mismo lenguaje,  las circulaciones generales que permiten  llegar a estos mismos espacios.

Como criterio de respeto e integración al sitio, la masividad volumétrica de los edificios se asienta suavemente sobre las irregularidades pedregosas del lugar, tomando en cuenta  los niveles naturales existentes, pareciendo en ocasiones que estos volúmenes flotan en relación  al terreno, al remeter los apoyos de estos volúmenes, respecto de los planos dominantes de las fachadas resultantes.  En otras ocasiones las sinuosidades volcánicas, fluyen naturalmente bajo algunas secciones volumétricas de estos mismos edificios, llegándose a crear algunos espacios útiles, que pueden ser aprovechados para actividades diversas e imaginativas.

Los espacios útiles interiores del proyecto,  son simples, funcionales, bien iluminados y ventilados, apreciándose un estudio cuidadoso de los detalles y despieces de los materiales involucrados en estos lugares. En general en el conjunto, de diferentes maneras, los terminados con piedra volcánica están presentes, recordando a la distancia al proyecto original y el entorno natural del sitio, a lo que se suman otros de concreto aparente, siendo pulidos aquellos que tiene que ver con los pisos. El nuevo proyecto cuenta con 4,675.00 m2 construidos y 2120.00 m2 que tienen que ver con diseños de exteriores.  De los 42.000.00 m2 con los que cuenta el terreno total, poco mas del 50 % siguen quedando como reserva natural protegida, alojando una buena diversidad de especies vegetales y algunas animales propias de la zona.

Al final de cuentas, el proyecto es razonablemente funcional y la gente visita no solo el proyecto original, sino que empiezan a recorrer las nuevas instalaciones, conociendo las diversas actividades que se desarrollarán en breve en el lugar. Sería de esperarse que en el tiempo, la comunidad volviera suyo todo el conjunto resultante y pudiera funcionar colectivamente, socialmente, como lo había imaginado Diego Rivera en sus planes iniciales, convirtiéndose el Anahuacalli en un verdadero centro de convivencia y desarrollo cultural, mas allá de disfrutar y apreciar la colección de objetos prehispánicos  que conjuntara el conocido pintor muralista.

El cargo Intervención en el Anahuacalli apareció primero en Arquine.

El área del Pedregal, dentro de la Ciudad de México, siempre ha despertado en los artistas el sueño de crear algo que se convierta en uno con la belleza del sitio. Las curvas de estas rocas derretidas dibujan un paisaje único, lleno de rincones mágicos y secretos ocultos que parecen estar siempre en movimiento. El Anahuacalli se asienta sobre la intrincada topografía que alude a la arquitectura monumental precolonial, construyendo terrazas en el paisaje que generan plazas, límites y fugas en el horizonte.

El nuevo proyecto del Museo Anahuacalli responde a estas cualidades del sitio, haciendo una extensión que parecería nacer del sueño de la “Ciudad de las Artes” de Diego Rivera, considerando que a medida que el terreno se transforma, surgen nuevas plazas, senderos, límites y rincones escondidos, con nuevas miradas hacia este hermoso paisaje.

La plaza como elemento urbano siempre ha sido un lugar de reencuentro, donde la gente comparte, expresa, muestra y en ocasiones negocia. El proyecto toma como referencia la composición de las ciudades mesoamericanas: plazas, caminos, cercanía y apertura que se repiten una y otra vez en el tejido de su trazado. Estas áreas siempre están contenidas y, al mismo tiempo, conectadas con el resto de la expansión urbana, vinculando el espacio construido con su paisaje, generando ventanas a su contexto.

Bajo esta idea, se crean espacios positivos y negativos en este pequeño sitio urbano, componiendo nuevas experiencias, contención, espacios de convivencia y posibilidades de vincular a las personas con el paisaje del sitio.

Y así, el edificio se convierte en la contención del paisaje; con volúmenes que viven hacia el espacio exterior y celebran tanto el contexto construido como el natural. La arquitectura se convierte en una pieza paisajística, transformando la roca del sitio en un elemento etéreo.

Dentro del terreno de Anahuacalli, un reservorio ecológico se conserva casi intacto desde hace mucho tiempo. El sueño de Diego Rivera era crear una Ciudad de las Artes en este lugar, donde se pudiera promover el trabajo artesanal y fomentar las artes. Hoy en día, tener la oportunidad de diseñar un edificio dentro de un territorio rocoso intacto es tanto un privilegio como un desafío, y como tal hay que tratarlo con el respeto y la atención que se merece.

El programa se propone pensando en la forma en que se colocan los edificios preexistentes. Se reduce a tres usos: espacios expositivos, urbanísticos y de uso público. El proyecto plantea una extensión a estos usos, agregando talleres que antes se reducían a un aula, dando dignidad a las áreas de planificación y regalando al público la experiencia de visitar un edificio de acopio de colecciones y ser testigo de su grandeza.

Siguiendo este planteamiento, se analizan usos, circulaciones, conexiones y requisitos para cada edificio, proponiendo una distribución que persigue una lógica funcional y operativa. Como tal, los edificios de mantenimiento y planificación se mantienen juntos para facilitar el funcionamiento del museo. Por otro lado, se agrega una nueva área expositiva, que se relaciona con dos edificios preexistentes: la biblioteca y la galería. Los espacios públicos están situados cerca de la plaza principal y el edificio de talleres cierra la distribución general.

El programa agregado tiene una relación armónica con los edificios originales, tanto en altura como en circulaciones, lo que permite la perseverancia del patrimonio. Las circulaciones mantienen el mismo nivel en todo el sitio, lo que las vuelve eficientes y permiten el juego con la topografía, creando diferentes patrones dentro del paisaje.

Así como los edificios preexistentes utilizaron la roca del terreno en su construcción, la ampliación toma este material y lo utiliza de manera diferente. En el nuevo proyecto, se convierte en un material etéreo, que levita sobre un mar de lava, que contrasta con la expresión masiva de los edificios históricos. La expansión deja la roca en el aire, elevándola sobre el paisaje natural, permitiendo que la naturaleza gobierne los espacios debajo de los edificios.

Las columnas de basalto toman un gran protagonismo en la intervención componiendo los espacios y su relación con la luz. Se convierten en la piel con la que se conforman otros volúmenes, permitiendo que la comprensión de la arquitectura sea un gesto flotante que se posa sobre la complicada topografía. Este envolvente está compuesta por placas de roca verticales impuestas unas sobre otras, con elementos de acero en su interior que se convierten en estructurales en la composición del edificio. El espacio negativo entre cada elemento varía entre edificios, por lo que la luz se difunde según los requisitos de cada edificio.

La configuración genera un juego de luces y sombras, y líneas visuales que se adapta a la geometría general de los edificios y el paisaje. El museo se convierte en una introspección vivida hacia el espacio exterior.

El cargo Museo Anahuacalli apareció primero en Arquine.

“Fue por el año de 1944 o 1945, cuando el maestro Rivera compró un terreno extenso anexo al pequeño pueblo de San Pablo Tepetlapa, cerca de la colonia Coapa, en la zona norte del Pedregal. En este sitio proyectó y construyó un edificio para conservar y mostrar su gran colección de piezas prehispánicas. Empezó el maestro a levantar los muros de este museo que lleva ahora el nombre de Anahuacalli y me llamó para que le ayudará con la parte técnica de la construcción. Muchas veces cambió de idea el maestro, tanto en la localización de los muros como en la forma de la arquitectura; pero hizo todo a su gusto, lo que según él era una expresión de arquitectura actual que tenía como base la prehispánica. Muros inclinados en las fachadas, grandes macizos sobresalientes y muchos elementos empleados eran formas que elaboraba en su imaginación. No creo que este tipo de arquitectura basada en la arqueología, en la idea de un renacimiento del arte prehispánico, sea hoy factible por sus imposibles adaptaciones a las necesidades del presente. Mi trabajo en ayuda a Diego fue, más que otra cosa, como supervisor e ingeniero.”

Eso escribió Juan O’Gorman en sus memorias. El Museo Anahuacalli se terminó en 1963, tras la muerte de Rivera. Ruth, su hija y también arquitecta, y O’Gorman, se hicieron cargo de terminar las obras. Se inauguró en 1964. Las imposibles adaptaciones a las necesidades del presente de las formas y los materiales elegidos por Rivera habrán sido un reto, acaso el mayor, para los participantes en el concurso para remodelarlo, en el que participaron Felipe Leal, Bernardo Gómez Pimienta, Tatiana Bilbao y el Taller de Arquitectura de Gabriela Carrillo y Mauricio Rocha, que resultaron ganadores. El jurado estuvo compuesto por los arquitectos Francisco Serrano y Jose Luís Cortés, Ramiro Martínez, director del Museo Amparo, en Puebla, y Agustín Arteaga, ex director  del Museo Nacional de Arte, entre otros.

El cargo Remodelación del Anahuacalli apareció primero en Arquine.