“La ciudad de Leonia se rehace a sí misma todos los días:
cada mañana la población se despierta entre sábanas frescas,
se lava con jabones recién sacados de su envoltorio,
se pone batas flamantes,
extrae del refrigerador más perfeccionado latas todavía sin abrir,
escuchando los últimos sonsonetes del último modelo de radio”
–Italo Calvino

 

En la ciudad de Tatiana Bilbao, la arquitectura es una plataforma donde todos pueden desarrollar su vida, responde a las necesidades especificas –ambientales, sociales, económicas, políticas y culturales– de su contexto, se vuelven el punto de encuentro de la gente. Los rascacielos no sólo se implantan, sino que permiten diversidad en su población, crean diferentes usos y en ellos no existe ninguna distinción.

Los proyectos toman su propio curso, interactúan con la gente y se van adaptando a las necesidades, al paso del tiempo, al momento y al clima; siempre son funcionales y presentes a las intervenciones de los otros. El diálogo con los otros es a través de ideas representadas en maquetas, collage o dibujos, que van construyendo arquitecturas y, a su vez, ciudades.

Perspectivas es la exposición sobre el trabajo, ideas y proceso de diseño de Tatiana Bilbao ESTUDIO. Su arquitectura se basa en cuatro conceptos: habitar, espacio, collage y contexto, y éstos se desarrollan en la exposición. Cada sala expone un tema y muestra cómo se reinterpretan en la creación de los proyectos y de la misma exposición, ya que, en sí misma, la muestra se vuelve un proyecto completo, con todos los conceptos que deja ver lo que han hecho y lo que quieren lograr.

Esta muestra presenta la perspectiva del estudio, cada sala es como entrar a esa ciudad utópica donde las personas se encuentran y se dialoga con dibujos y maquetas que se vuelven construcciones con las cuales se puede interactuar; se crea un espacio dentro de otro y los collages se pueden intervenir en tiempo real. Perspectivas plantea un modo distinto de ver y de exponer la arquitectura, de una forma en la que el usuario interviene en los espacios y los elementos se adapta aln momento. Ésa es la visión del estudio: Bilbao presenta la exposición como un esbozo que expande su manera de ver, entender y hacer arquitectura.

Perspectivas. Tatiana Bilbao ESTUDIO estará expuesta hasta el 20 de agosto en el Museo Amparo en Puebla.

El cargo Las perspectivas de Tatiana Bilbao apareció primero en Arquine.

Tras exhibirse hace dos años en el Museo MARCO de Monterrey, la exposición Mario Pani. Arquitectura en proceso se expone ahora en el Museo Amparo de Puebla. Curada por Pablo Landa –curador también del actual pabellón de México en Venecia–, la muestra expone fotografías, dibujos y maquetas del arquitecto mexicano, dando lugar a una perspectiva completa tanto de su figura e infliencia como de la arquitectura mexicana durante el siglo XX: desde los proyectos de multifamiliares a la Ciudad Universitaria, pasando por sus colaboraciones con artistas u otros arquitectos.

AHG: ¿Cuál es la diferencia entre Pani y otros arquitectos modernos en México?

PL: La modernidad propuesta por Mario Pani es muy distinta de la que comúnmente se le atribuye. Se dice a menudo que era un arquitecto “funcionalista” y “racionalista” y que su obra es lecorbusiana. Estas descripciones atañen a la obra temprana de O’Gorman y pueden decirse para parte de la de Villagrán y Obregón Santacilia, pero no representan muy bien a la de Pani. Si bien el multifamiliar Miguel Alemán tiene relación directa con la arquitectura de Le Corbusier, se trata de un caso aislado. Muchos de los proyectos de Pani tienen estructuras murarias, y sus conjuntos habitacionales suelen integrar edificios y casas unifamiliares, dos aspectos que los diferencian de aquellos de Le Corbusier. A Pani le interesaban poco las estrategias para diseñar a partir del programa y no creía en la necesidad de desnudar la arquitectura de ornamento y referencias metafóricas. Por el contrario: le interesaba la forma y el diseño de fachadas y detalles decorativos. La casa en Lieja 10, donde vivía la familia Pani, se parece más a las casas de Robert Mallet Stevens, con interiores similares a escenografías, que a las de O’Gorman, Pastrana o Yáñez. Además, los diseños de Pani surgen a menudo de esquemas en planta como los de la arquitectura neoclásica, compuestos a partir de ejes y secuencias simbólicas. El resultado no es, como en el hospital de tuberculosos de Villagrán, un conjunto de pabellones dedicados a distintas funciones, sino grandes complejos urbanos, como la Escuela Normal de Maestros o la Ciudad Universitaria de la UNAM, que se articulan en torno a espacios públicos y a edificios-emblema. En la medida en que siempre tiene una dimensión urbana, la obra de Pani es de algún modo similar a la de Ramírez Vázquez, aunque en su caso esta dimensión surge de su interés en la composición arquitectónica mientras que para Ramírez Vázquez la arquitectura se convierte en una estrategia de planeación territorial. Pani era alumno de Georges Gromort y Auguste Perret, y se imaginaba como un Barón Haussmann mexicano. Ramírez Vázquez pensaba más bien como funcionario público; su contraparte quizás sea Robert Moses, en Nueva York.

AHG: ¿Era la visión de Pani simplemente más pragmática?

PL: Muchos me han dicho que Pani era bien recibido por distintos funcionarios públicos porque no era, a diferencia de arquitectos más radicales como Legarreta, O’Gorman o incluso Yáñez, un personaje incómodo o potencialmente peligroso para el gobierno. Sin embargo, Pani tenía ideas políticas bien definidas y las mantuvo a lo largo de su carrera. Se identificó siempre con Antonio Ortiz Mena, que abanderó una facción muy influyente en el gobierno a lo largo de cuatro sexenios, concentrada en el IMSS, la Secretaría de Hacienda y el Banco de México. Podríamos decir que Ortiz Mena fue el cliente más importante de Pani —está detrás de buena parte de sus unidades habitacionales y planos reguladores—. Sin embargo, decir que Ortiz Mena fue el cliente y que Pani era el contratista que realizaba sus encargos implicaría ignorar el papel de Pani en la definición del tipo de proyectos que realizaron el IMSS, el Fovi, Banobras o el Pronaf. Pani participó, junto con Ortiz Mena, en la definición de los objetivos y alcances de éstas y otras instituciones. No sólo dio expresión material a sus políticas, fue también uno de los ideólogos del desarrollismo mexicano. No es accidente que su carrera termine a finales de los años sesenta, cuando las políticas del “desarrollo estabilizador” son reemplazadas por otras estrategias de gobierno. Analizar su obra permite entender mejor la historia reciente de México: nos ofrece una ventana para interpretar los orígenes y efectos del “milagro mexicano”. Pani resulta un arquitecto particularmente interesante por la escala de su obra, que dio forma a la política pública en el país e impactó la vida de millones. Sus proyectos fueron enormes e influyeron de manera notable en las prácticas e ideas de servidores públicos y arquitectos de la época.

AHG: Pensando en las unidades habitacionales que desarrolló, ¿resultaron un éxito o un fracaso?

PL: Son, al mismo tiempo, un éxito y un fracaso. Podemos celebrar las unidades habitacionales por el impulso que dieron a cientos de familias de trabajadores y burócratas que hoy forman parte de la clase media en México. Los años cincuenta y sesenta en el país son un periodo comparable con los años veinte y treinta en Amsterdam y Viena: se trata de uno de los momentos más efervescentes de la historia de la vivienda social en el mundo. Los conjuntos son un éxito también en la medida en que en ellos hay comunidades urbanas integradas y, con frecuencia, un fuerte sentido de pertenencia. Sin embargo, las unidades son un fracaso por que no fueron suficientes. Sólo beneficiaron a unos cuantos; entre ellos, no siempre se encuentran quienes más lo necesitaban. Además, muchas de las unidades sirvieron para formar grupos clientelares que dieron solidez a un sistema político autoritario y poco democrático. Fracasaron también en la medida en que muchas de ellas dejaron de ser propiedad pública por resultar económicamente insostenibles para las instituciones del gobierno. Al cambiar el modelo económico del país en los años ochenta, muchas fueron abandonadas y se deterioraron rápidamente.

AHG: ¿Cuál es la particularidad de esta exposición en relación con otras recientes sobre el trabajo de Pani?

PL: La exposición aborda la arquitectura desde fuera de la arquitectura. Explora distintos procesos asociados con la arquitectura de Mario Pani: procesos de diseño, construcción, transformación, y significación y re-significación de sus obras. Estos procesos hablan del contexto político, social y económico en el que surgieron las ideas y obras de Pani —y del que surgió Pani, como personaje— así como de sus cambios en el tiempo. Las fotografías de Mark Powell, Dante Busquets, Onnis Luque y de los álbumes familiares de habitantes de unidades habitacionales, así como entrevistas con ellos en video, dan una idea de la medida en la que se cumplió la promesa de la modernidad en México. Un papel tapiz realizado por el artista Terence Gower, con una unidad habitacional infinita, ofrece una visión del sueño moderno, realizado según las intenciones de sus promotores —es una visión a la vez emocionante y aterradora que pone en perspectiva conjuntos como Tlatelolco—. La exposición incluye muchas imágenes de obras notables a las que se ha prestado poca atención, como las unidades Modelo en la ciudad de México y Guadalajara, el mercado de Cuernavaca y las casas Lieja 10 y García de Alva. Hay también láminas y planos que nunca se habían presentado, que estaban archivados como negativos y diapositivas. Todas estas son imágenes del Tec de Monterrey. Además, las maquetas y dibujos nuevos fueron realizadas por estudiantes, también del Tec, como parte de sus clases de historia y diseño. Estos materiales ofrecen ángulos nuevos para leer a Pani. Por ejemplo, revelan antecedentes de Ciudad Universitaria en proyectos previos y su influencia en obras posteriores. Otras piezas en las salas son de la UNAM y del INBA —entre ellas croquis y planos—. Estos objetos están dispuestos para permitir lecturas similares a las que se realizan en un archivo. Los visitantes pueden leer las historias que narran la yuxtaposición de distintas imágenes y descubrir otras posibles maneras de interpretar el legado Pani. La idea es, lejos de ofrecer la última palabra sobre este arquitecto o la modernidad en México, facilitar nuevas discusiones al poner a la disposición del público nuevos materiales y sumar nuevas voces a la conversación.

Texto publicado en Revista Arquine No.68 | Fundamentales

El cargo Mario Pani. Arquitectura en proceso. Conversación con Pablo Landa apareció primero en Arquine.

“Ningún poeta, ningún artista de ninguna clase, tiene plenamente sentido por sí mismo. Su importancia, su valor es el valor que posee en relación con los poetas y artistas muertos. No se le puede valorar de modo aislado, es preciso situarle, como contraste y comparación, entre los muertos.”

T. S. Eliot.

La visita al recién inaugurado Museo Amparo de Puebla bien pudiera invitar a releer a T. S. Eliot cuando apuntaba en La tradición y el talento individual que el valor de la obra nueva frente a toda aquella poesía que pretende emular las normas de un pasado lleno de indudable gloria. Eliot decía que para la obra nueva, el ajustarse meramente a las normas equivale a no ajustarse en lo absoluto; no será una obra nueva y, por tanto, no será una obra de arte.

Es así como el pasado debe ser modificado por el presente en la misma medida que el presente se sirve del pasado como guía, para hacer válido – y necesario – que la obra nueva dialogue, reaccione y cuestione, para tomar posición dentro del escenario que surja. En el marco del vigésimo aniversario del Museo Amparo, TEN Arquitectos (Taller de Enrique Norten) interviene el inmueble conformado por un conjunto de edificios que tuvieron distintos usos a lo largo del tiempo y que hoy alberga la más grande colección de arte prehispánico de un museo privado, numerosas piezas de arte virreinal, del siglo XIX, XX y un programa de exposiciones temporales, actividades académicas y artísticas.

El Amparo hoy abre una primera etapa de su reforma con el protagonismo de un gran espacio central, un vestíbulo blanco que hace alarde de sus proporciones y presupuesto, para constituirse como el atractor de toda la historia que el lugar concentra, con una acertada estrategia de diseño el vestíbulo aparece como el protagonista del museo para reunir en las salas y espacios de los edificios – nuevos y renovados – de alrededor, las piezas que recorren la historia desde el antes de cristo prehispánico hasta el hoy, y coronar la intervención con la lógica apertura de una terraza que reutiliza la cubierta y permite el disfrute de la ciudad de las iglesias y las cúpulas. Una intervención cargada de sabios excesos anacrónicos.

Como apuntaba Miquel Adrià en su texto Arquitectura de buen lejos, lo que caracteriza a la mayoría de las obras mexicanas es que son arquitecturas sin detalle, el Amparo podría definirse como lo contrario, como una arquitectura de buen cerca, como una estrategia, que aunque padece de exceso de brillo, surge como un proyecto, donde el blanco se ampara en la alta (mano)factura y calidad de los detalles, cosa que por la presencia de Dios o del diablo, es de agradecer en una época plagada de obras cuestionadas y acabadas con las prisas de quien pierde el último tren que sale de la estación.

Eliot exige sentido histórico a todo aquel que se haga llamar poeta después de los veinticinco años, probablemente en la arquitectura se deba cuestionar a todo aquel que se haga llamar arquitecto antes del doble de ésta edad, o quizás solo a aquel que no se toma el tiempo – y el tempo, según dice Alberto Campo Baeza – para dejar que la obra madure, que esté lista. Lo nuevo no poseerá más valor, sólo por ser nuevo y a su vez inevitablemente será juzgado según las normas del pasado. Sin embargo, se encuentra valor en la obra nueva que entra en contraste con la estructura tradicional, que no la imita y que entiende la necesidad básica de un lugar para transformarlo con calidad.

El cargo Blanco al Amparo apareció primero en Arquine.

La obra de Graciela Iturbide construye esta idea de discurso urbano retratado. Hasta el 27 de mayo, el renovado Museo Amparo de Puebla -con una intervención arquitectónica de TEN Arquitectos– presenta una obra inédita de los últimos 15 años de la artista: GRACIELA ITURBIDE. Sobre Iturbide, Miguel Cervantes, curador de la muestra, afirma “la herencia en la obra de Graciela Iturbide de la gran obra de Manuel Álvarez Bravo, el gran fotógrafo mexicano de siglo XX, la fotografía en blanco y negro. También destaca el hecho de que Graciela, en el mundo contemporáneo y a pesar de las nuevas técnicas haya continuado con esa tradición que se funda como arte moderno, en la modernidad, al inicio del siglo XX y el que lo lleve con un estilo contemporáneo hasta el siglo XXI”.

La muestra recorre ciudades, personas, intersticios, texturas, sombras, luces reflejadas e instantes poéticos; imágenes complejas, reflexivas, irónicas y contradictorias que a la vez muestran una arquitectura subliminal, una revelación visual. “Para mí la fotografía es un pretexto para conocer diferentes culturas y el mundo. En el caso de México mi trabajo en zonas indígenas fue muy enriquecedor y un privilegio estar cerca de la gente y su cotidianeidad. La sorpresa. La mirada es muy importante, es lo primero para poder captar el momento. La técnica es indispensable para un buen resultado pero para mí es importante la sorpresa y la intuición. Después viene la reflexión para la selección de la imagen y tener un buen resultado”, cuenta Iturbide.

En 2008, la obra fotográfica de Graciela Iturbide fue distinguida con el más alto reconocimiento en el mundo de la fotografía moderna y contemporánea, el Premio de la Funda­ción Hasselblad. El acta del premio dice: “Graciela Iturbide es considerada una de las más importantes e influyentes fotógra­fas latinoamericanas de las últimas cuatro décadas. Su fotogra­fía es de la más alta fuerza visual y belleza. Graciela Iturbide ha desarrollado un estilo fotográfico basado en su fuerte interés por la cultura, el ritual y la vida diaria de su México nativo y de otros países. Iturbide ha ampliado el concepto de la fotografía documental, para explorar las relaciones entre el hombre y la naturaleza, el individuo y lo cultural, lo real y lo psicológico. Ella continúa inspirando a una joven generación de fotógrafos en Latinoamérica y más allá”.

El cargo Filtros de la mirada apareció primero en Arquine.

El proyecto, que desde su origen fue concebido para ser entregado en tres etapas, representa una inversión total de 400 millones de pesos, a través del Patronato de la Fundación Amparo, que recibió aportaciones del Gobierno federal, a través del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y del Gobierno del Estado de Puebla. Se estima que las próximas dos etapas culminarán en el segundo semestre de 2013 y comprenderán la actualización de las salas y discurso museográfico de la colección permanente de arte prehispánico (1,285 m2), así como de las salas para exposiciones temporales (1,848 m2). Al final del proyecto, el museo habrá ampliado sus espacios en cerca de 3,000 m2. En la apertura de esta primera etapa, el Museo Amparo muestra la obra de la fotógrafa Graciela Iturbide, así como la exposición “Irretratabilidad / ilegibilidad / inestabilidad” de la artista Melanie Smith, en colaboración con Frida Mateos. Hace un año, en el mismo espacio, se inauguró la exposición “Los límites de la forma”, una retrospectiva sobre los 26 años de TEN Arquitectos.

Fotos: TEN arquitectos

El cargo El Museo Amparo apareció primero en Arquine.

Curada por Alejandro Hernández Gálvez, la muestra se divide en tres salas con temas específicos que en conjunto forman la línea teórica que ha definido la práctica de la firma. Empezando con Paisajes, la preocupación por una arquitectura responsable de su ambiente, del contexto natural y que se materializa en proyectos que buscan definir una relación directa y constante con su entorno. Para Alejandro Hernández, “el paisaje se revela así como la manera de responder espacial y territorialmente a dilemas que implican lo ecológico, pero también lo social, lo económico y finalmente lo político”. Así, proyectos como el MUSEVI, Mercedes House, LANGEBIO, entre otros, reafirman la preocupación de la firma por cambiar la idea de la simple contemplación hacia el paisaje.

La segunda sala, Espacios, se presenta como una consecuencia de su antecesora, enfatizando el espacio público como aquél en donde lo social, político y económico sucede; relacionándolo directamente a su ciudad. Tipologías tan diversas como museos, centros de convenciones, centros comerciales y edificios de usos mixtos, logran demostrar que el espacio público se convierte en el principal escenario para la ciudad.

Como epílogo, la tercera sala habla sobre Reinvenciones. Confrontando el entorno ya construido con nuevas intervenciones, diferentes proyectos demuestran incisiones precisas y contundentes como el proyecto de actualización del Museo Amparo que inserta instantes de contemporaneidad dentro del cascarón histórico que ha caracterizado al museo desde sus inicios.

El cargo Los límites de la forma apareció primero en Arquine.