Es tan conocida la historia que más bien se le llama “trote” a los múltiples traslados de uno de los dos monumentos que toda persona chilanga conoce como “El Caballito”: La estatua ecuestre de Carlos IV (1796-1804), obra del arquitecto y escultor valenciano-novohispano Manuel Tolsá —la otra y su sucesora, de Sebastián, con su acero amarillo y estilo más abstracto, es posiblemente la referencia principal para los más jóvenes—. Así como el monarca al que evoca, célebre entre otras cosas por su prognatismo, una penosa abdicación ante los franceses y –chismes de palacio– por cornudo, el monumento es famoso por las controversias que ha protagonizado. También ha sido testigo del crecimiento de la Ciudad de México a lo largo de dos siglos.

Nunca está de más recordar la historia de este monumento móvil. En principio, El Caballito sería un tributo al rey español que dominaba sobre un imperio moribundo mediante la alusión al carcaj (alegoría del México originario) que pisotea el caballo que monta. Tolsá, artista imperial –que construyó muchos otros íconos capitalinos, como el Palacio de Minería, la iglesia de Santo Domingo o el recinto de lo que hoy se conoce como Museo Nacional de San Carlos– expresó su obediencia a la monarquía en un momento crítico de la historia mundial: mientras él fundía la estatua, la Revolución Francesa, y después Napoleón Bonaparte, terminaban con la vieja hegemonía hispánica. Con ese contexto en mente puede interpretarse este retrato galante de un rey, por otro lado, pusilánime y sin un atractivo especial, como un anhelo reaccionario por un mundo que estaba a punto de desaparecer.

Tras 14 meses de trabajo, la escultura se inauguró en diciembre de 1803 y se colocó en una balaustrada elíptica que cubría buena parte de lo que hoy es el Zócalo. La gloria de la estatua sería corta, pues con el inicio en 1810 del movimiento independentista de México, el monumento se consideró, cuando menos, inapropiado para una joven república en vías de consolidar su democracia. En 1823 la moverían a un lugar más discreto, el patio de la Real y Pontificia Universidad de México ubicado entre las calles Corregidora y Pino Suárez, justo en donde hoy se alzan restaurantes de comida rápida o gentrificada. Ahí, rodeado de columnas, estuvo hasta 1852, momento en el que se la llevarían al cruce entre Bucareli y Paseo de la Reforma. Fue ahí que, como pieza central de la glorieta entre ambas avenidas, la estatua ecuestre viviría su periodo de estabilidad más largo: 127 años entre 1852 y 1979.

Fue en esa “sede” en la que Héctor García retrató al Caballito a lo largo de las décadas. En Miradas sobre un monumento, la muestra monográfica con la que el Museo Nacional de Arte (Munal) celebra al dúo de fotógrafo y estatua, se exhibe una veintena de imágenes de El Caballito y algunos documentos como libros, litografías o juegos de mesa que aluden al monumento. En cuanto a las fotos, son reproducciones digitales contemporáneas de negativos que salieron de la Fundación María y Héctor García, y retratan a la estatua durante la etapa tardía del “periodo Bucareli”, que terminaría en los años 80, cuando fue trasladada a la explanada que tiene el nombre de su autor: la plaza Manuel Tolsá, justamente frente al Munal.

En las imágenes de los años 50 y 60, García creó visiones de vida cotidiana, sin una actitud celebratoria específica. Su cámara captó al Caballito como una pieza inmóvil entre coches, publicidad cambiante y edificios pasajeros. Ocupando el centro de dos avenidas en las que se concentraba la industria hotelera y los cuarteles generales de diarios famosos (como Excélsior o El Universal), la estatua parece un viajero del tiempo perdido entre coches y edificios modernos, verdaderos rascacielos para los estándares de la época. También es interesante ver la inmediación de la estatua, por ejemplo, en las fotos donde la estatua comparte el espacio con el Edificio Corcuera, obra de Juan Sordo Madaleno, que en su momento fue uno de los primeros mastodontes de la ciudad, aunque sería demolido tras los severos daños que sufrió en el terremoto de 1957.

A pesar de que el emperador señala de manera resuelta hacia adelante, el gesto parece —a decir de las imágenes— como el reflejo de un poder ya extinguido entre toda esa publicidad de marcas extranjeras y productos anodinos (“Pida focos Westinghouse”, “Cerveza Carta Blanca” o, concesión al nacionalismo, “Chocolates de azteca”), así como peatones más concentrados en sobrevivir a los conductores. Que el Monumento a la Revolución le sirviera de fondo era uno más de los contrastes entre los que tenía que alzarse a diario el jinete y su montura. “Tierra de aluvión, acoge con la misma indiferencia la estatua de Carlos IV, el rey cornudo, que el anuncio ramplón de la Coca Cola”, se lee en la leyenda de un libro de Fernando Benítez, La ruta de Hernán Cortés, que los curadores de la exposición utilizaron para enmarcar un primer plano que el fotógrafo le hizo a la estatua, con el neón apagado (es de día) de un anuncio de refrescos. En otra imagen diurna, como tomada al inicio de la mañana, el escenario casi parece de película noir: en primer plano un hombre con gabardina y sombrero, al fondo el tranvía que pasa (sin demasiados pasajeros), y en el centro de la composición, la estatua con su perfil negro que incluso llega a contrastar mejor entre la neblina que los edificios.

Jaque mate, 1958. Héctor García – Fundación María y Héctor García

La fotografía más llamativa —tanto porque la ampliaron más que a las otras y está en el centro de la exhibición— es la que muestra a la estatua cubierta de numerosos manifestantes vallejistas que llevaron la huelga de ferrocarrileros de 1958 a las calles de la capital. Como en otras imágenes de Héctor García que captaron la “guasa” y la falta de solemnidad de las clases populares, esta foto es a la vez cómica (los huelguistas se acomodan como pueden en las carnes abundantes del caballo y, sobre todo, la cara del monarca) y sublevatoria (de fondo, otra vez, el monumento a la revolución y, en la esquina inferior derecha, las azoteas de algunos edificios también atestados de gente). De manera intuitiva, el fotógrafo la llamó Jaque mate, una alusión ajedrecística más que altiva para el periodismo en el México del medio siglo, tan cuidadoso con las formas.

Aunque quizá Héctor García lo haya hecho, Miradas sobre un monumento no muestra fotografías de la estatua en la Plaza Tolsá, lugar en el que el Caballito ha compartido espacio con bailarines “prehispánicos”, vagabundos, mítines políticos, casilleros para la Feria del Libro del Palacio de Minería, comerciantes y toda clase de instalaciones o pabellones. Esta paz dentro del bullicio habitual de la calle Tacuba (con el sonido del metro corriendo por debajo) se vio interrumpida en 2013 cuando lo que parecía una restauración de rutina terminó por dañar la pintura y el metal originales de la estatua y comenzó a cubrir la cara del rey prognata de una lepra cobriza. Resultado de una turbia gestión de recursos públicos y la histórica negligencia de los gobiernos mexicanos con su patrimonio histórico, El Caballito entró de lleno al mundo de los memes digitales, territorio al que parece estar unido por vocación propia: su jinete fue denostado en vida, en varias ocasiones se le llamó “Caballito de Troya” —más de mala fe que con respeto— y, por último, fue la versión mexicana del Ecce homo de Borja (la pésima pero icónica restauración de un Cristo pintado al óleo en 2012).

Fotomontaje del Ecce homo de Borja sobre la cara de Carlos IV, uno de los memes que cundieron en redes después de la fallida restauración de El Caballito. 2013

Desde la óptica de la “larga duración” de los monumentos, el Caballito es como uno de esos amigos a los que les ha pasado de todo, pero ahí sigue no se sabe cómo. Su historia, y fotos como las de Héctor García, demuestran que las ciudades y sus lugares emblemáticos son existentes que, como nosotros, tampoco tienen asegurado ser eternos. Ni mucho menos la inmunidad al tiempo y su corrosivo sentido del humor.

El cargo Héctor García observa ‘El Caballito’ apareció primero en Arquine.

¿El concepto de patrimonio arquitectónico anula las posibilidades de la protesta, desaparece a los cuerpos? Ya pudimos observar una actitud en lo que sucedió con las letras #HechoenCU, instaladas en el campus central de Ciudad Universitaria: era más importante defender al objeto –que, hay que decirlo, no tiene ningún valor histórico ni artístico– que leer el mensaje que se estaba escribiendo sobre la superficie, la protesta contra el feminicidio ocurrido en las inmediaciones de la universidad. Bajo esta mirada, visibilizar el asesinato de Lesvy Osorio interfiere en el patrimonio como material simbólico. El orgullo institucional se prioriza sobre la muerte.

En otra clave, volvió a aparecer la misma tensión entre edificio e individuo, entre fetiche y cuerpo, en el Museo Nacional de Arte. El artista Daniel Godínez Nivón puso en marcha una pieza participativa titulada Salón MUNAL: bailar salsa en la sala de recepciones del museo. Apuestas coreográficas similares ya han sido formuladas, en específico, por dos coreógrafas. Mariana Arteaga en su pieza úumbal propuso unificar a los habitantes de la Ciudad de México a través del baile. Por su lado, Tania Solomonoff en Coser, pieza realizada durante una residencia en Casa Vecina, buscó “coser” en una sola “tela” las distintas técnicas de baile vernáculo impartidas en salones y gimnasios para, después, exponerlas en las calles. La fórmula: tomar exteriores a través del baile. Godínez Nivón subvierte, si no es que radicaliza, esa apuesta coreográfica llevando a los cuerpos al interior de un patrimonio cuya máxima particularidad es ser un museo. ¿Por qué esto resulta tan especial?

Sistemáticamente –desde las esferas que toman decisiones en la cultura y también de parte de aquellos que pertenecen a su campo, como periodistas y críticos culturales– se le ha negado la entrada en los museos a los cuerpos que habitan las calles, a los cuerpos que no se encuentran dentro de las prácticas y discursos del ámbito artístico y que, sin embargo, tendrían que formar parte de sus estructuras, estar involucrados en la discusión. ¿Cuántas veces hemos escuchado de parte de aquellos que se lamentan por la descomposición del tejido social denunciar en sus redes sociales las fotografías de museos llenos, o bien, que ciertas exposiciones adquieran consistencias mediáticas? Esto sucede, al menos, en la Ciudad de México. Peio Aguirre, en su ensayo Espacios de arte como dispositivos –ver Arquine 78– desarrolla la idea de que los museos no sólo son construcciones artísticas sino dispositivos cruzados por ideologías, políticas y prejuicios económicos y sociales. Siguiendo la línea de Aguirre, podemos declarar que los museos de la capital son construcciones que encarnan poder.

Godínez Nivón, lejos de pretender que los cuerpos fuera de esos edificios ingresen para “recibir” el mensaje de los museos, buscó con Salón MUNAL emancipar un sitio histórico –ciertamente opresor o de menos aristocrático– como lo es el salón de recepciones del Museo Nacional de Arte a través del baile. Una sala ricamente decorada es interferida por los cuerpos que viven al margen de las estructuras y los códigos que alberga un museo además del patrimonio tangible que representa. En el caso de Salón MUNAL, la discusión fue mucho más diversa que en lo sucedido con las letras de Ciudad Universitaria. Se publicó en change.org una petición que demandaba retirar la pieza de Godínez, además de solicitar a la directora de la Secretaría de Cultura proceder con una investigación –¿investigar qué, exactamente?, ¿el crimen de la salsa y del baile?, ¿la existencia de estratos ajenos a los que suelen visitar un museo? – y la destitución inmediata de la directora del museo. Los argumentos: “El Museo Nacional de Arte no es sólo de extraordinaria importancia por las valiosas colecciones que resguarda, sino por ser uno de los edificios de mayor valor artístico de México. A pesar de ello, en días pasados la nueva dirección del Museo Nacional de Arte inició una serie de actividades en que se utiliza el Salón de Actos de ese recinto como salón de baile. El caso desvirtúa el espacio y, ante todo, es un peligro para la conservación del mismo y de las colecciones que resguarda”. Ahora, se prioriza al edificio sobre el público. Según esta petición, no puedes tomar una sala –en la que, de hecho, no se está exhibiendo arte– a menos que estés legitimado para hacerlo. Posteriormente, Jorge Villalobos sube otro texto a la misma plataforma donde apoya la iniciativa de Salón MUNAL en el que, además de hacer una serie de precisiones técnicas de por qué el baile no afectaba en absolutamente nada al recinto del MUNAL, declaraba lo siguiente: “Si esta pieza se cancela, el MUNAL perderá más de lo que gana: perderá la oportunidad de abrir su patrimonio a un público más amplio, de romper los esquemas que ciñen a la cultura a un ámbito elitista y cumplir su misión de difundir la cultura que resguardan sus paredes. El patrimonio cultural de México es de todos y no debe ser objeto de personas que se escudan en su resguardo para impulsar su agenda política”.

El señalamiento de Villalobos es por demás acertado. Por lo general, la defensa del patrimonio suele ir de la mano del conservadurismo: en aras de que se cuide el patrimonio, no tendría que haber baile o protestas o expresiones afectivas o cuerpos que no estén haciendo otra cosa más que transitar.

El cargo SALÓN MUNAL. Bailar para emancipar apareció primero en Arquine.