El cargo Conversación con Mónica Cejudo | Directora Facultad de Arquitectura UNAM apareció primero en Arquine.

En el caso de este trabajo de investigación, me pude aproximar a las prácticas de las arquitectas que ejercen la profesión en los ámbitos que han encontrado más adecuados para su ejercicio profesional. El relato de vida [1] fue la herramienta utilizada para recabar información. Este método de recolección de datos tiene el potencial de mostrar las complejas relaciones existentes entre los sujetos que participan en distintos mundos sociales, en este caso la arquitectura y el interiorismo. De esta manera se obtuvo un panorama más amplio y claro de la forma en la que se articulan los ejercicios de las arquitectas con las prácticas dominantes en el campo laboral de la disciplina. 

La realización de las entrevistas narrativas —la forma en la que se tiene acceso al relato de vida— me permitió observar la importancia del habla para entender y mostrar otras subjetividades que no son representadas, enteramente, por el ejercicio dominante de la producción del espacio. Este ejercicio tiene el potencial de, por medio de una sola pregunta, desencadenar un relato rico en matices, que proporciona la información necesaria para empezar a trazar un mapa de ciertos aspectos que se repiten en las diferentes experiencias de vida de las arquitectas entrevistadas, y así empezar a vislumbrar las dinámicas recurrentes en el ejercicio de la disciplina. 

El ejercicio de organización y análisis de la información muestra la complejidad del mundo social de la arquitectura en las primeras décadas del siglo XXI. Los relatos muestran un campo disciplinar marcado por la instrumentalización de la arquitectura al servicio de la reproducción del sistema económico, esta condición  provoca la precarización de las condiciones laborales en la disciplina. Estas, a su vez, reproducen las tácticas de las pedagogías de la crueldad [2] —la vida se torna mercancía— materializadas “en los preceptos del capital —competitividad, productividad, cálculo de costo/beneficio, acumulación, concentración— que confiscan la fluencia que llamamos tiempo” [3], estos rasgos definen la disciplina y son los que la instrumentalizan. La violencia ejercida en situaciones de acoso, la falta de reconocimiento, el encasillamiento en roles atribuidos a un género, el entendimiento del sujeto como recurso productivo prescindible cuando ya no es útil al sistema o cuando se genera una ruptura desde su práctica, son ejemplos de las pedagogías de la crueldad ejercidas en el mundo social de la arquitectura.

Las relaciones sociales que surgen en este mundo muchas veces se ven marcadas por el ejercicio de poder cuyo objetivo es mantener la jerarquización de las posiciones de los distintos sujetos que participan en la arquitectura. El ejercicio de poder se materializa en la violencia perpetrada hacia los sujetos en condición de subalternidad, y se ejerce simbólicamente [4] en el espacio cotidiano de manera casi imperceptible, o puede ser mucho más frontal en caso de acoso laboral o sexual. Asimismo, la violencia simbólica tiene el poder de reproducirse de manera interna, es decir, aun cuando no hay un sujeto que ejerza el poder, el sujeto en condición de subalternidad reproducirá de manera interna los mecanismos que lo constriñen. 

Las arquitectas identificaron que la falta de confianza se empieza a gestar en la formación universitaria y esta se recrudece en la medida en que la violencia simbólica se perpetra. Esta condición se presenta en el quehacer de las arquitectas y se materializa en la falta de confianza en sí mismas. Esto se relaciona con los valores que se premian en el campo laboral, en la producción del espacio vivido [5], son los relacionados con lo propio de lo masculino [6]. Estos dan un mayor peso a una serie de conductas que tienen que ver con la competencia, fuerza e la individualidad. 

El entendimiento de estas dinámicas y su posterior rechazo debido a la incomodidad, o al no estar de acuerdo con ellas, hacen necesario un proceso de desaprendizaje en el que se desecha, por ejemplo, la idea de convertirse en el próximo arquitecto estrella, o la búsqueda del éxito en un mundo social que aún se resiste a reconocer el trabajo realizado desde otras subjetividades. 

Lo anterior se vincula directamente con la institucionalización y la objetivación de la arquitectura, ya que estos son los principales medios reproductores de una serie de tipificaciones y cánones que estructuran las dinámicas sociales de la disciplina y que, a su vez, constriñen y limitan las prácticas de las arquitectas [7], y así se impide el ejercicio de proponer alternativas al ejercicio hegemónico de la profesión. La institucionalización de la arquitectura se ha encargado de mostrar que la disciplina no es un espacio que pudiera ser representado por subjetividades distintas a la del sujeto universal, determinando –por medio de los roles de género– cuáles eran los lugares en los que las mujeres podían intervenir, de manera más estricta, en el momento en el que ellas se integraron a la disciplina. 

La objetivación [8] de las sujetas como arquitectas se presenta, desde el inicio, con una serie de contradicciones que dificultan el desarrollo del ejercicio propio. Es por medio de su subjetividad que desaprenden los cánones impuestos y es en este proceso que encuentran los intersticios en los que pueden ejercer su práctica de manera autónoma. 

La identificación y el establecimiento de cuáles son las prácticas que se vuelven un ejercicio político en el quehacer cotidiano de las arquitectas, fue posible gracias a la referencia del trabajo de Michel de Certeau [9], él se encargaba de identificar las prácticas microbianas que ponían en cuestión el orden y la jerarquización. Así, empecé la búsqueda de estos indicios que apelaran al ejercicio intersticial. En los relatos de vida de las arquitectas encontré ejemplos muy claros de su ejercicio político [10]. Las participantes identifican, desde su subjetividad cuáles son los mecanismos que las sujetan y tratan de subvertirlos, la mayoría de las veces, muy conscientes de ello. Asimismo, plantean la posibilidad de un ejercicio que se sustente en las contrapedagogías [11] de la crueldad.

La realización de estos artículos fue un ejercicio que permitió enriquecer la reflexión en torno al trabajo de investigación, a aterrizar y desarrollar ideas que se plantearon en las conclusiones del trabajo, pero en las que no pude profundizar debido a la premura de tiempos. Ejemplo de lo anterior es la idea que se presentó la tercera parte de este ejercicio: PRÁCTICAS INTERSTICIALES EN LA ARQUITECTURA: las prácticas contemporáneas de las arquitectas. 

Otro punto importante, que por cuestiones de delimitación no se pudo desarrollar en profundidad en el documento de investigación –pero que sí se abordó en las entrevistas– y que sirvió como punto de partida para estos artículos, fue el tema de la representación en la arquitectura. Aún hoy, existen barreras que impiden el reconocimiento del trabajo proveniente de subjetividades que no pertenecen a la del sujeto universal. Estas barreras se derivan de los constructos sociales que, al darlos por naturales, se tornan sumamente difíciles de cuestionar. Es por ello que la prioridad es poner en cuestión los ejes que delimitan y determinan cómo apreciamos y entendemos la arquitectura. La búsqueda de otras formas de producción y apreciación, la revisión de los procesos que apelen al ejercicio de lo político, pueden proporcionar las herramientas necesarias para proponer una forma alternativa de hacer arquitectura. 

Referencias: 

Bertaux, Daniel. Los relatos de vida. Perspectiva etnosociológica, Barcelona, Ediciones Bellaterra, 2005.

Bourdieu, Pierre, La dominación masculina, Barcelona, Editorial Anagrama, 2000.

Certeau, Michel de. La invención de lo cotidiano I. Artes de hacer, México, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, A.C., 2000.

Herrera, David y Fabián González, Federico Saracho e Irwing Rico. Espacios negativos. Praxis y antipraxis, México, Ediciones Akal, 2020.

Lefebvre, Henri. La producción del espacio, Madrid, Capitán Swing, 2013.

Moreno, Hortensia y Eva Alcántara. Conceptos clave en los estudios de género, México, Universidad Nacional Autónoma de México Centro de Investigaciones y Estudios de Género, 2019.

Rancière, Jacques. Disenso. Ensayos sobre estética y política, Ciudad de México, Fondo de Cultura económica, 2019.

Segato, Rita. Contra-pedagogías de la crueldad, Buenos Aires, Prometeo libros, 2018.

Notas

1. Desde la perspectiva etnosociológica de D. Bertaux, este método permitió la indagación profunda en las experiencias de las arquitectas entrevistadas. Daniel Bertaux, Los relatos de vida. Perspectiva etnosociológica, Barcelona, Ediciones Bellaterra, 2005.

2. Definidas por Rita Segato como “la captura de algo que fluía errante e imprevisible, como es la vida, para instalar allí la inercia y la esterilidad de la cosa, mensurable, vendible, comprable y obsolescente, como conviene al consumo”. Rita Segato, Contra-pedagogías de la crueldad, Buenos Aires, Prometeo libros, 2018, p.13.

3. Ibíd., p.14.

4. La violencia simbólica se define como un tipo de violencia ejercida en baja intensidad, a través de “los caminos simbólicos del conocimiento y la comunicación”. Pierre Bourdieu, La dominación masculina, Barcelona, Editorial Anagrama, 2000, p. 12.

5. El espacio social. Henri Lefebvre, La producción del espacio, Madrid, Capitán Swing, 2013.

6. Se refiere a las características premiadas desde la visión dominante, que asigna los valores que son asociados al sujeto universal. Hortensia Moreno y Eva Alcántara, Conceptos clave en los estudios de género, México, Universidad Nacional Autónoma de México Centro de Investigaciones y Estudios de Género, 2019.

7. Otras subjetividades no pertenecientes al grupo dominante también pueden sufrir opresión o ser marcados por otro tipo de violencias.

8. Según el trabajo de Michel Foucault una de las formas de objetivación de los sujetos, es decir, de la construcción de la subjetividad propia, se da “a partir del acercamiento a la ciencia y las prácticas científicas que objetivan al sujeto en cuanto a campos de pertenencia y características de cada uno”. David Herrera, Fabián González, Federico Saracho, Irwing Rico, Espacios negativos. Praxis y antipraxis, México, Ediciones Akal, 2020, p. 73.

9. Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano I. Artes de hacer, México, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, A.C., 2000.

10. Rancière define lo político como la denuncia por el daño a la igualdad dentro de una comunidad; el reclamo genera una subjetividad alterna a la exigida por subjetividad dominante, es decir, la institucionalidad impositiva una distribución jerárquica de posiciones y funciones y el denunciar esto, el sujeto subyugado pone en cuestión el orden de las cosas. Jacques Rancière, Disenso. Ensayos sobre estética y política, Ciudad de México, Fondo de Cultura económica, 2019.

11. Estas se sustentan en el vínculo, la cooperación, los afectos, no en los valores dominantes. Rita Segato, Contra-pedagogías de la crueldad, Buenos Aires, Prometeo libros, 2018.

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335 piezas hechas por 110 diseñadoras se congregan en la muestra Diseño en femenino. México (1940-2022), exposición albergada en el Museo Franz Mayer y curada por Ana Elena Mallet y Pilar Obeso.  Mediante una revisión que integra el diseño editorial, el diseño industrial, el diseño textil y la perfumería, al igual que los periodos de lo moderno y lo contemporáneo, la muestra propone no sólo catalogar casi ocho décadas de diseño hecho por mujeres, sino también formular una visión crítica sobre las condiciones materiales bajo las que estos objetos han sido elaborados. En una conversación mantenida en el recorrido para medios, Ana Elena Mallet señaló que, para muchas mujeres, la incursión en el diseño se dio en la escala de lo doméstico. “Muchas de estas mujeres no encontraban inserción en los círculos académicos. Como sabemos, la carrera de diseño en México, formalmente universitaria, no empieza sino hasta finales de los años 50.  Ellas se encontraron muchas veces en las aulas, pero otras en talleres montados dentro de su casa: pequeños talleres domésticos en donde podían realizar sus producciones”. Por ejemplo, Cynthia Sargent, cuya carrera inició en 1955 con un taller que, inicialmente, se encontró en su propia casa de San Ángel. La historia de la ceramista Aurora Suárez fue similar, así como la de Louisa Reynoso o Graciela Díaz de León. “Todas empezaron en talleres que ocupaban espacios de su casa. Conforme fueron creciendo sus necesidades se fueron mudando a otros sitios que a veces compartían con otras diseñadoras. Pero casi todas partieron de lo doméstico y de la manualidad que se podía hacer en espacios reducidos”.

Sin embargo, conforme fue profesionalizándose la disciplina, fueron diversificándose los productos para un mercado con mayor demanda. La Universidad Iberoamericana fue la primera en formar programas académicos para diseño y posteriormente la Universidad Nacional Autónoma de México. “Es quizá el diseño gráfico en donde, durante los años sesenta, las mujeres encuentran, por el impulso del programa editorial de la Olimpiada del 68, una inserción laboral. Tenemos a Beatrice Trueblood, que trabajó en aquel evento. Pero también tenemos a Azul Morris o de Peggy Espinosa, quienes trabajaron en la Imprenta Madero con Vicente Rojo”. De manera más conceptual que cronológica, el diseño editorial se mantuvo como una línea que cruza las distintas aplicaciones de la disciplina hasta encontrarse con la comunicación visual con “diseñadoras que ya no solamente están haciendo proyectos editoriales o de diseño de marca, sino también diseño de servicios.

Otro aspecto fundamental de Diseño en femenino. México (1940-2022) es su cuestionamiento respecto a las asimetrías entre la artesanía y el diseño. Desde el inicio de la exposición se incluyen objetos hechos por mujeres de las distintas poblaciones indígenas del país. “La idea de lo doméstico tiene una relación cercana con lo manual. Al principio, las diseñadoras estaban asociadas a prácticas ‘femeninas’, como la joyería, la cerámica o el textil. En México y en países latinoamericanos, ya sea en entornos rurales o en entornos de origen indígena, muchos de estos talleres han estado asociados a la economía del hogar y la tradición que se comparte a través de generaciones de mujeres. Nos interesaba mucho hacer esta provocación de presentar a las mujeres artesanas como diseñadoras, en un diálogo horizontal con la producción contemporánea”. Esta visión se antepone a una historia masculina del diseño, que establece una relación más cercana entre el diseñador y las tecnologías, como el diseño digital o la ingeniería. Pero la exposición contiene maneras de diversas de abordar múltiples géneros del diseño en la cual se encuentra cómo las disciplinas distinguen, estructuralmente, quiénes las ejercen y a quiénes se les dificulta ejercerlas. “Para armar esta historia alterna del diseño se tenía que hablar de las dificultades para hacerse de una vida profesional. ¿Cómo se buscan nuevos caminos? Muchas diseñadoras trabajan en dúos o en industrias culturales”. 

Pero la historización del diseño hecho por mujeres también cuenta con otros desafíos documentales. Si en los libros se han reproducido los retratos de Charles Eames o Mies van der Rohe, muchas veces ni siquiera se cuenta con las imágenes de quienes fueron pioneras en el diseño. “De muchas, a veces sólo tenemos bocetos. No existía una intención de registrar ya no las piezas, sino la propia figura”. La exposición es un punto de partida para una pieza que se hará con la fotógrafa Ana Hop, quien retratará a todas las diseñadoras participantes. Pero también se amplían las nociones de la representación a través de los objetos. Además de las mujeres indígenas, se añade el trabajo de colectivos, como el de Diseña Colectiva, o el de diseñadoras trans o sexodiversas que están pensando en moda no-binaria. Diseñadoras que, en conjunto, hablan de otras posibilidades de hacer diseño, pero también de usarlo o habitarlo. 

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Poco se ha escrito y registrado sobre mujeres en el diseño de mobiliario objetos e interiorismo y sin embargo existe una interesante participación de mujeres en el diseño. Quizá la presencia más destacada –y documentada hasta el momento- es la de Clara Porset (1895-1981), cubana de nacimiento pero mexicana por convicción, Porset llegó a nuestro país en 1938 para establecerse definitivamente y casarse con el pintor Xavier Guerrero. Fue éste quien la introdujo al arte popular nacional y logró despertar en ella un interés- que se convertiría en pasión- por el mobiliario tradicional mexicano.

Tanto lo hecho a mano como el mobiliario popular se convirtieron en  referencias fundamentales en el trabajo de esta diseñadora que tomó el Butaque como emblema de diseño y trabajó alrededor de él generando un referente cultural directamente asociado con la identidad local.

En diseño de joyería destacó Matilde Poulat (1900-1960)  de la mano de  su sobrino Ricardo Salas Poulat (¿ -2006) quienes en 1934 comenzaron a trabajar objetos de plata, cobre y latón; para 1940 crearon su marca Matl (“Ma”, de Matilde, y “atl”, que significa “agua” en náhuatl), la cual destacó por su hábil trabajo con la técnica del cartoneado y la sutil incrustación de pedrería: amatista, turquesa y coral. Sus joyas hacían alusión a la flora y fauna nacional, así como a símbolos y figuras prehispánicos. La joyería de Matl fue utilizada lo mismo por divas del cine nacional, intelectuales y artistas y elegantes mujeres de alta sociedad.

Cynthia Sargent (1922-2006) fue una destacada diseñadora textil; sus tapetes y tapices eran piezas codiciadas  por interioristas y  coleccionistas. Llegó a México con su marido en 1951 y se adentraron en los círculos artísticos locales. En 1960 reunieron a un grupo de amigos dedicados a realizar diseños artesanales para fundar un espacio de compra-venta de diseño nacional. Así, ese año, en la calle de Doctor Gálvez, por los rumbos de Chimalistac, al sur de la Ciudad de México, surgió El Bazaar del Sábado.

Sargent nació en 1922 en Cambridge, Massachusetts, estudió artes en el Black Mountain College, en Carolina del Norte, y bajo la tutela de Josef Albers aprendió a pintar. De Adja Yunkers absorbió la técnica del grabado en madera en la New School for Social Research, donde, además, se adentró en la historia del arte bajo el amparo de Robert Motherwell. Conoció a Wendell Riggs en 1950, luego de divorciarse de John Balcomb, con quien había procreado un hijo. Ya establecida en México, junto con su esposo se dedicó a diseñar telas para cortinas, tapicería de mobiliario y ropa, la cual pintaban a mano con tintes naturales y en ocasiones hasta utilizaban grabados en madera para crear patrones originales. Sus telas y tapices se convirtieron en referentes para diseñadores de mobiliario de interiores, arquitectos y decoradores tanto nacionales como internacionales.

María Aurora Campos Newman de Díaz (1941-2003) fue la primera mujer mexicana en titularse como diseñadora industrial por la Universidad Iberoamericana en 1962. Al recibirse partió  a Italia para continuar su formación en  el Politécnico de Milán y luego en la prestigiosa  escuela de Ulm. En 1969 de vuelta en el país destacó por su comprometida labor profesional y su compromiso con la difusión del diseño como fundadora de grupo di en 1971, empresa dedicada a la planeación de espacios interiores para oficinas. Anteriormente en 1959 al lado de su esposo el arquitecto Raúl Díaz Gómez habían fundado la revista Calli que buscaba difundir el diseño y la arquitectura del momento. En 1983,  Campos Newman de Díaz fundó DA COLOR,  tienda pionera en el país ya que estaba especializada  en muebles para armar, realizados por diseñadores nacionales. Durante años su fuerte fue la importación de mobiliario italiano para oficinas pero en 1999 se decidió por el diseño propio desarrollando la línea de mobiliario llamada euro, producida totalmente en México.

Actualmente existe un nutrido grupo de mujeres diseñadoras que sin duda están haciendo la diferencia, curiosamente casi todas han apostado por el diseño artesanal y las prácticas colaborativas: Kitzhya Barrera al mando del colectivo de Cerámica 1050º en Oaxaca ha realizado una inigualable labor con artesanas de San Bartolo Coyotepec. Cecilia León de la Barra además de tomar como referencia elementos de la cultura popular nacional para generar nuevas piezas se ha abocado a la curaduría y a la promoción; Sonia Lartigue fundó hace casi 5 años Candela, una marca de lámparas que trabaja directamente con la familia Piña en la Ciudadela. Maggie Galton, historiadora del arte que se convirtió en diseñadora por necesidad,  ha sabido impulsar el talento de artesanas de distintas regiones para generar piezas de estética contemporánea realizadas con técnicas tradicionales en comunidades rurales. Laura Noriega originaria de Jalisco logró mapear las prácticas artesanales de su estado, localizando talleres donde ha producido piezas con un espíritu muy original y casi único. Lo mismo trabaja con cerámica, hueso, madera y otros materiales. Perla Valtierra que actualmente radica en Bélgica, encontró en la cerámica su medio de expresión. Valtierra ha desarrollado un lenguaje elegante y sobrio que resulta en piezas sencillas pero atractivas y de gran calidad.

Las anteriores son sólo algunas de las diseñadoras que ahora están destacando en profesión, pareciera que la masculinidad característica del diseño mexicano esta empezando a quedar atrás para dar paso a un nuevo momento: el de las mujeres en el diseño.

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