A finales del año pasado el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) anunció una retrospectiva de su obra, curada por Cuauhtémoc Medina y Natalia Gutiérrez Montes. Llamada Guerra y paz: una poética del gesto, la muestra reúne una selección bellísima de muchas de las obras más importantes de la artista. Como dice el texto inicial, era una exhibición que México le debía a González y que a mí me permitió saldar una deuda que tenía conmigo misma desde años atrás. 

A Beatriz le gustan los archivos porque es también historiadora, y como conoce la historia del arte entiende que para re-semantizar lo artístico hay que conocerlo desde la raíz. No se puede romper un lenguaje sin dominarlo. Al menos no de manera consciente. Su formación académica le regaló la capacidad de pintar exquisitamente, y desde muy joven la llamaron “pintora fina e inteligente”, pero en cuanto la crítica la denominó así, ella corrió al otro extremo de la sala. No le ha gustado nunca ser predecible ni que la encasillen en una única manera de ser. 

Nacida en un pueblo de Colombia, Beatriz defendió el lenguaje popular de su entorno y, como mujer observadora, entendió que precisamente ahí estaba la esencia de su arte. Manipular elementos entendidos como cultos fue apenas el primer paso. Como historiadora, entendía el trasfondo artístico como un todo en el que convivían las grandes pinturas académicas y el lenguaje más pop de su época. Monet no le era ajeno, pero Warhol tampoco, porque en realidad ella entendió pronto que ambos eran sólo dos formas diferentes de hablar de exactamente lo mismo. Entonces prefirió alejarse de los discursos establecidos y utilizar elementos en verdad populares. Podría decirse que reinventó lo kitsch llevándolo a su terreno, manipulándolo a su antojo. Mezclaba a su manera las grandes áreas de color con temáticas que llegaban a la provincia en periódicos, fragmentos de carteles, latas de refrescos, revistas estrujadas. De una profunda inteligencia, produjo en esos primeros años obras que no podían encasillarse dentro del lenguaje académico aceptado en la alta sociedad colombiana que consumía arte y lo compraba. “¿Cómo una cama iba a ser el soporte de una pintura? ¿O un tocador, o una silla, o una cortina?” —se discutía en los espacios que validaban los discursos artísticos—. Y es que ella tenía una debilidad y esa era el escándalo. Ser provocadora era parte de su esencia.

Nada en su obra era, ni ha sido jamás, casual. Por eso, cuando encontró en los periódicos y revistas imágenes que acompañaban noticias de diversa índole, se abrió para ella otra forma de mirar. Y su pintura, que ya jugaba con la idea de desechar la idea de ver el arte como algo sagrado, se volvió mucho más crítica, ácida y por momentos burlesca (aunque en realidad no comparto la idea de que la burla forme parte intrínseca de su discurso). Así, vemos grandes áreas de colores estridentes sobre las superficies de las telas, que reflejan escenas tristes y complejas; un suicidio, una pérdida, un espanto, una muerte violenta. Si sus pinturas se ven desde lejos, pueden confundirse con algo más liviano, pero, mientras se achica la distancia, crece la angustia y el desasosiego. “La alegría del subdesarrollo”, le llamaba ella de manera sarcástica a su manera de pintar. 

Esta Beatriz está en las salas de Guerra y paz: una poética del gesto. Está toda su intelectualidad y el re-inventar el arte colombiano desde una mirada “provinciana”, que ella tanto defendió. Y está la búsqueda, el archivo, la crítica social, la inteligencia sagaz. Pero también está la otra Beatriz que es, a la vez, la misma. La otra, la que entendió que, si los pueblos tienen poca memoria, los artistas deben mantener la suya. Deben hacer permanente lo que, por desgracia, se ha convertido en efímero. Por eso esta Beatriz, que es la misma que la otra, pinta a la humanidad, desde la perspectiva individual de su país de origen. Parte de la compleja situación política de Colombia para elaborar un discurso que es, en definitiva, universal, porque Colombia forma parte de un mundo, aunque este muchas veces le dé la espalda. 

Beatriz González es valiente, porque pinta lo que debe permanecer en la memoria. Porque un pueblo sin memoria queda estéril y desarmado. Un pueblo sin memoria casi hace una invitación a un ataque. Ella, González, pinta la historia de su país, que es hermoso y es duro y es complejo. Su país, que está ensangrentado por siglos violentos en cuyo interior, aunque ahora viva un momento de aparente paz, sigue viva la violencia. Las escenas de sus pinturas, noticias encontradas, imágenes que aparecen en una revista, en un periódico, hablan de lo dolorosa que resulta también la reconstrucción, y validan la idea de que encontrar alguna paz, en una tumba, en unos huesos, no hace menos dolorosa la ausencia. El dolor que persiste, porque han sido siglos de muerte y de lágrimas y de miedos y de sillas vacías. Beatriz es una de esas mujeres artistas que habla de lo que está en los márgenes. De los muertos de pueblos indígenas, de las tumbas sin nombre, de los huesos desperdigados en campos kilométricos, de lo que no importa más allá de las cuatro paredes, casi siempre miserables, donde creció el ausente. 

Hay exposiciones que te zarandean y cuestionan, y hay otras que te abrazan. La exposición de Beatriz González en el MUAC hizo todo eso conmigo y lo hizo al mismo tiempo. Y me recordó por qué amo el arte y por qué lo estudio y reviso desde perspectivas mucho más emocionales de las debidas. Renuncio a cualquier dejo de originalidad o seriedad para terminar: Beatriz González cruza la pasarela. 

Beatriz González. Guerra y paz: una poética del gesto se exhibe en las salas 1, 2 y 3 del Museo de Arte Contemporáneo de la UNAM, y podrá visitarse hasta el 30 de junio de 2024. 

El cargo Mandarinas, vitrinas y ladrillos (a ser valiente no se aprende) apareció primero en Arquine.

La muestra Una modernidad hecha a mano. Diseño industrial hecho en México, 1952-2022 toma como punto de partida la exposición pensada por Clara Porset para reunir 70 años de producción mexicana de diseño. Inaugurada en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo y curada por Ana Elena Mallet, la muestra busca establecer un diálogo entre diseñadores y artesanos “para trazar una genealogía de autores que apostaron por generar una cultura material mestiza como imaginario de un modo de vida”, a decir del comunicado de prensa que acompaña la exposición. Una modernidad hecha a mano se organiza en tres partes. La primera está conformada por lo que fue presentado en la exposición de1952. El registro de las piezas exhibidas para El arte en la vida diaria, clarifican cómo el diseño industrial convivió con las técnicas artesanales de la época para consolidar el discurso de lo que fue la primera exposición de diseño industrial en México, y de lo que formó parte de la misión cultural de las políticas culturales de la época. La segunda parte toma como punto de partida la investigación iniciada por Porset en torno al mobiliario vernáculo mexicano y cómo éste fue insertándose en los interiores domésticos de la arquitectura mexicana moderna. En los interiores funcionales proyectados por Miguel Covarrubias, Juan Sordo Madaleno, Luis Barragán y Enrique Yáñez, se insertaron piezas de arte indígena y de sillas vernáculas a un lado de aquello que ya empezaba a diseñarse con técnicas industriales  mediante un entrenamiento legitimado por las academias, aunque sin perder las referencias al pasado de México. La tercera parte, la más abundante de toda la muestra, reúne la producción de artesanías elaboradas bajo la supervisión de una diversidad de diseñadores que trabajaron en Cuernavaca, Taxco, Oaxaca y Guadalajara, estableciendo talleres que pusieron en el mercado productos que llamaron la atención de un sector primordialmente turístico, dadas sus cualidades formales que unificaban, con mayor contundencia, los procesos industriales con los artesanales. En un espacio de dos décadas (de 1950 a 1970), los lenguajes locales fueron el punto de partida para mayores experimentaciones, consecuencia de un avance tecnológico que fue sofisticándose conforme crecía la industrialización del país. Esta parte también suma diseño contemporáneo.

Uno de los aciertos de Una modernidad hecha a mano es la manera en la que se presentan los objetos. Museográficamente, la muestra alude a las tiendas de diseño y a los bazares; al atiborramiento de los escaparates y a un recorrido que es similar a cuando uno visita un almacén departamental buscando un producto para su propia casa. Si los museos de arte contemporáneo pueden llegar a disminuir el contexto de aquello que exhiben (el cubo blanco, de alguna manera, aísla los objetos que se muestran), esta exposición lo conserva, consiguiendo que el espectador aprecie la funcionalidad de los diseños que está mirando, más allá de la importancia histórica y estética de lo que se muestra. Las mesas y los asientos no se encuentran detrás de vitrinas, y están a una altura donde es posible apreciar su ergonomía y sus acabados. Esta estrategia museográfica es una cita clara a lo que Clara Porset pretendió para su propia exposición, la cual proponía que se exhibieran “muebles de diseño contemporáneo y su herencia cultural, prehispánica y colonial” a la par de “objetos útiles y bellos para uso diario (con un costo accesible)”. En Una modernidad hecha a mano miramos algunos trabajos canónicos de Michael van Veuren a un lado de las cerámicas y de los diseños textiles que representaron una imagen de un México que podía ser consumible y que establecía un contraste colorido en la domesticidad moderna. Además, el gran escaparate que propone la exposición anula las jerarquías históricas, por lo que las producciones de Ernesto Gómez Gallardo conviven con las del ceramista Hugo X. Velásquez o los lapiceros de Mauricio Lara. El diseño mexicano no se detuvo en el periodo moderno y ese continuo se ha mantenido a lo largo de 70 décadas, incluso robusteciéndose: en el país, la industria del diseño está más que presente, y conserva algunos rasgos que le dieron identidad desde la inauguración de El arte en la vida diaria. Sin embargo, conviene tomar algunas distancias o apuntar ciertos matices.

Una de esas metodologías que se mantienen en el diseño contemporáneo es la de “rescatar”, “retomar” o “citar” el diseño vernáculo y la artesanía. ¿Qué significa esta construcción de una cultura material mestiza? En su ensayo ya clásico “El arte de mostrar arte mexicano”, Olivier Debroise apuntó algunas ideas al respecto, señalando que “en el siglo XXI, el ‘problema indígena’ fue eliminado del discurso y de la ideología oficial mexicana, y enterrado por décadas bajo una construcción mítica desarrollada en los años veinte para unir, mediante una reducción retórica, fragmentos étnicos dispersos”. Añade que “la idea de una cultura mestiza fue ampliamente aceptada como discurso oficial debido a que era sencilla e incluso poética, y llenaba la necesidad de definir lo que es ‘nacional’ en un país construido sobre ruinas y dotado de una geografía caótica”. Fernando Gamboa, a quien Clara Porset le dirigió su propuesta de exposición, formó parte de este contexto histórico y asimiló la idea de mestizaje para llevar a cabo exposiciones que hablaran de una identidad nacional que cualquiera pudiera identificar, eventos que se ajustaran a “la relativa flexibilidad ideológica de los ‘gobiernos de la Revolución’ que aún en la actualidad sigue dictando tanto la política exterior del país como sus políticas culturales”, lo que hizo a Gamboa “un hombre del sistema y un artífice de la imagen de México”. La hoja de ruta trazada por Porset respondía al espíritu de la época, ya que El arte en la vida diaria pretendía cerrar la separación de las “artes mayores” y las “artes menores”, además de rastrear la expresión “extraordinaria” de los objetos utilizados por el pueblo mexicano desde tiempos prehispánicos.

Una modernidad hecha a mano concede que no existe separación entre el diseño y la artesanía, porque la artesanía conlleva procesos de diseño. También, la muestra sí señala que el desarrollismo y la industrialización se trabajaron a la par que los discursos nacionalistas de la primera mitad del siglo XX, lo que permeó, por ejemplo, un momento de la producción artesanal, repleta de referencias pretendidamente mayas que, como señala Debroise, redujeron a un mero efecto plástico una serie de identidades que, al final, estimularon un comercio muy nutrido, generalmente cultivado por los extranjeros que visitaban México. Pero sigue abierta la pregunta de qué implicaciones tiene ese mestizaje del diseño; qué significa que un diseñador, legitimado por academias y medios de producción más tecnificados, incluya en sus producciones las formas vernáculas del diseño. El montaje de Una modernidad hecha a mano justifica que se hayan reunido copiosamente una serie de objetos que demuestran la diversidad y la fortaleza de la disciplina nacional. Se justifica con éxito una escenificación, pero se eluden algunos puntos críticos que son más que pertinentes. Como apunta Federico Navarrete en su Alfabeto del racismo mexicano, “el drama del mestizo mexicano es que nunca quiso serlo en verdad. En su biblioteca y en su árbol genealógico, en su forma de vestir y de pensar, aspiró a adquirir los atributos idealizados de la blancura occidental”.

El cargo Modernidad y mestizaje apareció primero en Arquine.

Sobre LIGA – Archivos, Registro: Museo Tamayo

Lunes 09 de mayo a las 5 p.m.

Únete a la transmisión en vivo aquí. 

Exposición en el Franz Mayer | La fotografía a través de la mirada de Franz Mayer| Inauguración: 11 de Mayo

Una selección de 133 imágenes y objetos fotográficos que él reunió a lo largo de 30 años.  Además,  fotografías de Emil Mangel Du Mensil, Hugo Brehme, Waldemar Melchert, C. B. Waite, Fotografía Daguerre, Emilio Lange, María Santibañez, Antonio Garduño y Franz Mayer.

Fecha de inaguración: Miercoles 11 de Mayo

Hora: A partir de las 10 a.m.

Ubicación:

PLÁTICAS | Elena Tudela | CENTRO

Elena Tudela es graduada en Diseño de la Universidad de Harvard y fundadora de la Oficina de Resilencia Urbana (ORU) donde diseña el futuro de ciudades y comunidades a partir de estrategias urbanas e infraestructuras de paisaje. Uno de sus trabajos más destacados es Urbanismo ecológico en América Latina.

Fecha: 10 de Mayo

Hora: 18 hrs

Modalidad: En línea

Registrate aquí.

Exposición | Vagar más allá del biombo | Ricardo Palma Salamanca y Emiliano Aivar | LAGUNA

En Laguna se presenta la exposición Vagar más allá del biombo de Ricardo Palma Salamanca y Emiliano Aivar y curada por Antonia Alarcón.

Pensamos que los recuerdos son imágenes. En el recuerdo, creamos un entramado de los rastros que se encuentran en nuestra memoria: el contorno de una colina, la textura de una servilleta arrugada, la sensación de la neblina mañanera o el olor de una panadería en una gran ciudad. Estas imágenes viajan en pulsaciones que aparecen y desaparecen; todos son momentos que nos llevan a mirar atrás para poder ver quiénes fuimos. —Antonia Alarcón.

Para visitar la exposición, escribe a antonia@amoralcaos.com

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Exposición | Marcelo Expósito: Nueva Babilonia | MUAC

Nueva Babilonia: designar o no un trabajo como arte es una decisión táctica.

Marcelo Expósito ha sido un agente clave en la confluencia de arte y activismo, a través de la práctica conjunta de crítica e investigación sensible, teorización afectiva y acción estético-política de inicios del siglo XXI.  Lo mismo en sus dispositivos artísticos que en su elaboración intelectual y su práctica organizativa, Expósito encarna la función contemporánea del artista como productor.

Hasta el 16 de Octubre.

Por vacaciones el museo abre a partir del 19 de Abril.

Horarios: 11 a 6 p.m

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Exposición | MUAC | Una modernidad hecha a mano. Diseño artesanal en México, 1952-2022 | Inauguración: 14 de Mayo

En México, la modernidad en el diseño del entorno cotidiano se interpretó como el proyecto de unir las tradiciones y condiciones locales con el sueño de la industrialización. Esa pauta de combinar las necesidades de la vida moderna con diversas estéticas de orientación popular y artesana sigue formulando el vocabulario en gran medida mexicanista del diseño en este país.

Esta exposición propone revisar la noción de diseño artesanal, producida y teorizada en México desde 1950 hasta la actualidad, para trazar una genealogía de autores, diseñadores y artesanos que apostaron por generar una cultura material mestiza como imaginario de un nuevo modo de vida.

Curadora: Ana Elena Mallet

Fechas: del 14 de Mayo al 13 de Noviembre del 2022.

Horarios: 11 a.m a 6 p.m

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El cargo Agenda de la semana apareció primero en Arquine.

La frontera es un espacio que delimita territorios y un lugar donde se pueden construir ficciones. La artista Chantal Peñalosa reflexiona sobre esta doble condición en Atlas Western, su más reciente videoinstalación. Comisionada por el Museo Universitario de Arte Contemporáneo y exhibida por primera vez en este recinto, la pieza se aproxima a un sitio cuya relación con la frontera alberga tanto las violencias como los ideales del género cinematográfico que le da nombre a la muestra. De hecho, los territorios fronterizos son una constante en la práctica de Peñalosa. “Más que un tema, yo veo a la frontera como un espacio donde suceden otro tipo de fenómenos que tienen que ver con el tiempo o lo desapercibido, con el cuerpo o el paisaje, todo esto pensado en determinados espacios políticos y sociales”, dijo en entrevista para Arquine. “Sucede que muchos de mis proyectos se han desarrollado en la frontera, pero yo no la veo tanto como un tema sino como algo más natural, porque es donde crecí. Crecí a dos cuadras de donde ahora está el muro, que antes era una valla, y con el paso del tiempo cambió muchísimo esta misma estructura divisoria, así como la idea de la frontera. Es un espacio que cambia cada cierto tiempo”.

Atlas Western es una aproximación a Cine Pueblo, un set para filmaciones y un lugar de proyecciones de cine. “Trabajé en la locación de un set western ubicado a las afueras de Tecate, Baja California, llamado Cine Pueblo. Éste fue construido para atraer capital norteamericano y, sobre todo, pensado por la cercanía que tenía con Hollywood. Está a unas pocas horas de ahí. Cine Pueblo se presentaba como un lugar idílico por las peculiaridades del paisaje, semidesértico, con montañas y unas piedras gigantes. Tuvo también actividades de ganadería y otras características que lo volvían atractivo para atraer a directores estadounidenses, por la proximidad con Hollywood, y también por la mano de obra, que resultaba más barata por encontrarse en la frontera”, narra Peñalosa. Sin embargo, la ficción del western afectó a la economía del lugar: “A finales de los 70, cuando se termina de construir, se dio la coincidencia que el western como género empezó su declive, por lo que ya no se filma nada a la escala que se tenía pensada. Solamente filmaron algunas escenas para películas de bajo presupuesto. Fueron ya sólo escenas, ni siquiera metrajes completos, y para películas de serie B. El set fue desapareciendo con el tiempo y actualmente sólo quedan algunos vestigios de ese lugar”.

La relación de la artista con el lugar surge desde que era pequeña, ya que creció a media hora de Cine Pueblo y recuerda que, para ella, fue muy impactante ver las construcciones del set en medio de la nada. Recientemente, volvió para realizar Atlas Western y elaboró algunas reflexiones. “Por ejemplo, que ese lugar es como si se hubiera edificado una ciudad que nunca se habitó. También pensaba en la idea del set como un espacio que se construye para simular la realidad donde suceden determinadas narrativas. Pero, ¿qué tipo de narrativas iban a darse dentro de este paisaje? Luego, me planteé una hipótesis ficticia, un lado B de la historia, sobre por qué el lugar ya no funcionó. Pensaba en los gestos que aparecían en los personajes arquetípicos del cine o del género western, y cómo ellos se integraron a la vida cotidiana en cuerpos sobre todo masculinos. Comencé a comparar fotogramas de películas con imágenes que miraba en las noticias y entre ambas aparecen, sobre todo, cuerpos masculinos. Para mí es muy curioso ver que la manera de fotografiar estas notas periodísticas era muy similar a la de las películas. Los gestos eran exactamente iguales. Por lo que surgió la hipótesis de que el western, una vez que migró de la ficción a la vida, no necesitó más un set para existir”.

En su ensayo “La ciudad sobreexpuesta”, Paul Virilio habla sobre cómo los sets cinematográficos tienen el potencial de proyectar ciudades que puedan ser asimiladas con facilidad en el plano de lo real. Menciona que, “más que Las Vegas de Venturi, es Hollywood quien detenta el saber urbanístico ya que, después de las ciudades-teatro de la Antigüedad y del Renacimiento italiano, fue Hollywood la primera Cinecittà, la ciudad del cine viviente donde los decorados y la realidad, las listas de contribuyentes y los guiones de cine, la vida y la muerte, se fundieron y mezclaron en el delirio.” El video realizado por Chantal es una recreación minuciosa de películas western emblemáticas —sin actores, sin cuerpos—, hecha en el paisaje actual de Cine Pueblo. También, se instalaron telones que pareciera que están colgados alrededor de las ruinas que, de alguna manera, “terminan ficcionalizando un lugar que se construyó para realizar ficciones”. Peñalosa apunta: “Ya era una ruina y, de alguna manera, para filmar esas escenas, tuve que regresarlo a que fuera un set”.

La doble condición de la frontera –una línea geopolítica y una escenografía– puede demostrarse por la existencia de varios sets cinematográficos. “En México hubo varios sets importantes, en Durango o en Coahuila. Existe una posibilidad que da paisaje del norte (no tanto particularmente de la frontera) de desarrollar cierto tipo de ficciones por la idea del paisaje. Para mí, era interesante pensar en la construcción de los espacios, sobre todo en los que que facilita el set, que es donde se coloca algo que no está realmente. Por otro lado creo que, tanto en este proyecto como en otros, busco siempre pretextos para explicarme otra cosa. Trabajar en la frontera o con el género del western funciona más bien como una metáfora para ilustrar la violencia en la vida cotidiana. Para entender los cuerpos que surgen de esta circunstancia y pensar por qué nos movemos como nos movemos y cuáles son los gestos que permean a una sociedad violentada como la nuestra.

¿Cómo es que las narrativas del western enmarcan al espacio de la frontera? “Si hiciéramos una revisión artística y visual sobre cómo se ha representado la frontera, obtendríamos muchas respuestas, y sobre todo si le prestamos atención a desde dónde se está mirando a este lugar. Ya sea desde el lado mexicano o de Estados Unidos, hay múltiples visiones sobre cómo se construye o cómo se debe construir. En el western, cuando aparece la frontera, es como el lugar donde la ley no existe. También se construye la imagen del enemigo y los otros: vaqueros contra indios. Narrativas que tienen que ver con la colonización, con ir a conquistar un territorio. El western perpetra un mito de que la tierra no es de nadie, por lo que puedes ir e instalarte para crear una ciudad nueva. Creo que no es en vano que el género del western sea la exportación cultural norteamericana más importante.”

Para Peñalosa, el punto de vista del western también delata mucho de lo que sucede en la frontera: “Otra arista que es importante pensar para mí es cómo este género activa una visión de que la creación de espacios —o del mundo mismo— se da a partir de la mirada masculina sobre el territorio. Si esto es uno de los productos culturales más importantes a nivel global y sugiere que la visión de inventar mundos está mediada por la mirada masculina, ¿qué nos quiere decir eso? Los espacios donde vivimos ahora, actuamos y estamos, ¿qué tanto están fundamentados por esa mirada masculina? Las representaciones sobre las cosas nunca son inocentes. Me preguntaría qué implicaciones tienen estas representaciones que se hacen desde el arte o el cine en relación con la vida”.

El cargo Atlas Western apareció primero en Arquine.

La operación que justifica la muestra Días únicos: el estudio y su archivo, recientemente inaugurada en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, es la del archivo interpretado bajo una posible mirada autoral. La fotógrafa Yvonne Venegas decide firmar una exposición que, podría decirse, organiza el acervo del estudio Venegas Fotografía Fina, cuyo dueño es José Luis Venegas, padre de Yvonne, aunque esta presunta organización no se dirige hacia lo monográfico y más bien pone énfasis en el archivo como una vía argumentativa: como la tesis de una exposición tanto en sus términos artísticos como en los curatoriales. A diferencia del ready-made, cuyo objetivo —argumentado aquí desde una total falta de sistematización— es exponer la estética de lo prefabricado, Días únicos: el estudio y su archivo formula hipótesis sobre la práctica de la fotografía, no sólo en lo que respecta a las implicaciones de su reproductibilidad sino también en la economía que la llegó a sostener, así como en la ideología que sus imágenes contienen.

La exposición reporta que José Luis Venegas fundó en 1972 su negocio, ubicado en Tijuana, en la calle de Aguascalientes 125. El espacio, a decir del texto curatorial, “se dispone al modo de un railway, según la expresión americana: con una recepción y oficina en el frente, provistas de sofá y fotografías con marcos dorados; un estudio propiamente dicho, con un fondo de tela pintada y luces y, finalmente, un cuarto oscuro localizado en el fondo.” Los objetos que inician el recorrido son las cámaras utilizadas por el estudio, los reconocimientos que certifican la educación del fotógrafo, las facturas que declaran los montos de los materiales comprados y, finalmente, un lujoso álbum que era entregado al cliente que desea contratar los servicios de Venegas Fotografía Fina, cuya especialidad son —se trata de un estudio en activo— las bodas. La novia ante el espejo, el brindis, las esculturas de hielo y los automóviles que llevarán al nuevo matrimonio hacia el inicio de su vida en pareja conforman la gramática de las imágenes producidas por José Luis Venegas. Una primera y deficiente aproximación podría ser la de traducir estas imágenes a través del contexto físico en el que se exponen; los muros del museo contemporáneo —y siendo honestos, los de cualquier museo— “purifican” al objeto con discursos conceptuales. Sin embargo, la complejidad de las fotografías producidas por el estudio se activa no sólo mediante su desplazamiento al museo.

En Días únicos, Yvonne Venegas ensaya cómo la labor de José Luis Venegas registró una clase media alta, estrato social cuya ya de por sí difícil definición se torna más inestable cuando se toma en cuenta el contexto geopolítico de la frontera. La población retratada se encontró en un constante diálogo con un país desarrollado y esta condición geográfica es su terreno de autorrepresentación, al menos la que fue permitida por José Luis Venegas, quien recibió clases por correspondencia en la Famous Photographers School —en la que se recibían lecciones de figuras como Richard Avedon— y pudo exportar tecnologías y técnicas para lograr productos que pudieran responder a necesidades de un mercado cada vez más global —de ahí el tránsito de la fotografía al video— pero que terminó tal vez extinguiéndose bajo lógicas que responden a subjetividades y materialidades distintas.

Días únicos pareciera proponer que cierta fotografía que documentó usos y costumbres se encuentra en un estado arqueológico ante la afluencia de una imagen que, como la misma Yvonne argumenta, está generada con tecnologías más sofisticadas pero que ya no comparte “la inocencia de lo nuevo”. Lejos de una nostalgia por lo analógico, lo que se revisa en Días únicos es la construcción de lo doméstico sostenida en valores como, sí, el amor legitimado por el matrimonio, pero también la presencia de la familia, la ostentación material y la promesa de un ascenso hacia una vida más cómoda. Yvonne Venegas plantea que la fotografía de bodas articula ideologías sobre la domesticidad y el poder económico, ejes que durante una buena cantidad de tiempo fueron casi sinónimos.

Cuauhtémoc Medina lo explica de esta manera: “La ceremonia de la boda no sólo exhibe públicamente la fundación de una relación amorosa y la constitución de un proyecto familiar, sino que es también un ritual de consumo y exposición de todo un catálogo de objetos de prestigio; lo cual ocurre especialmente en una geografía como Tijuana que, durante el siglo XX, sirvió como mirador hacia el modo de vida americano.” Además del video que registra los interiores domésticos en los que permanecen instaladas las fotografías de José Luis Venegas, es constante la importancia del automóvil o de la orfebrería, así como de los contrastes jerárquicos que una boda expresa durante su realización. Con las imágenes de ramos de rosas atrapados al vuelo, aparece una fotografía contundente: el grupo de meseros que esa noche atendió a una familia de renombre.

Días únicos es una etnografía compleja del archivo que, separada de toda catalogación obvia, ensaya ideas sobre la ideología de un género específico de la fotografía. Pero también se debe tomar en cuenta que se ha llegado a negar la existencia de una clase media en México, como si sus hábitos de consumo y sus vías de autorrepresentación pertenecieran a la esfera del aspiracionismo artístico. La exposición de Yvonne Venegas se suma, desde lo documental, a una reflexión reciente, también emprendida por el cine mexicano —teniendo como ejemplos claros a Nuestro Tiempo (2018), Roma (2018) y Las niñas bien (2018)– sobre la clase media y las imágenes que ésta genera.

Fotografías: 

Yvonne Venegas. Proyecto “Días únicos”. Boda Malof González, 1973. Foto: José Luis Venegas. Archivo Estudio Venegas Fotografía Fina. Cortesía de Yvonne Venegas y José Luis Venegas

Yvonne Venegas. Proyecto “Días únicos”. Boda Sosa Gómez, 1972. Foto: José Luis Venegas. Archivo Estudio Venegas Fotografía Fina. Cortesía de Yvonne Venegas y José Luis Venegas

El cargo El archivo de lo doméstico. apareció primero en Arquine.

Se inaugura la exposición de Jan Hendrix Tierra firme en el MUAC. Ocho grandes salas albergan una muestra exhaustiva que recorre cuatro décadas, desde las delicadas piezas de pequeño formato hasta las grandes celosías de aluminio y los colosales gobelinos. Paradójicamente, una obra que nace de la gráfica y la botánica, es capaz de aprovechar las grandes dimensiones del museo que proyectó Teodoro González de León en un guiño constante entre la intimidad del gabinete de curiosidades y de la vitrina, hasta la intervención monumental del espacio público.

Contaba Rudy Ricciotti que “en 1930 teníamos cien palabras para describir una fachada. A principios del siglo XXI no hay más que una decena. Si hemos perdido las palabras es que hemos perdido los signos asociados. Y con los signos, el saber hacer…” Sin duda con la modernidad las fachadas perdieron atributos decorativos desde que a principios del pasado siglo Adolf Loos sentenciara que el ornamento es delito. También en México, los arquitectos más radicales de los años treinta como Juan O´Gorman o Juan Legarreta, renunciaron a todo elemento insustancial o decorativo, como los que adornaban las fachadas Art-Déco de la época, para abrazar la radicalidad desnuda del funcionalismo. Desde entonces, la fachada pasó a ser la expresión del programa y de sus funciones internas, por lo que el diseño de una fachada pasó a ser un ejercicio reactivo, relegado a su condición superficial. De ahí que el arquitecto marsellés abogue por la necesidad de crear fachadas consustanciales con el contenido arquitectónico.

Ricciotti reivindica el ornamento integral, que tan buenos resultados dió con el barroco y la arquitectura de la contrarreforma, desde su condición provinciana, pequeñoburguesa y católica, como reacción al puritanismo minimalista anglosajón. Como resultado, la fachada envolvente del MUCEM (Museo de las civilizaciones europeas y del Mediterráneo, en Marsella) opta por una porosidad espacial que fluye a través de la celosía de concreto para convertir al edificio en una roca permeable, en un hito geográfico frente al viejo puerto. Lejos de replicar cornisas, volutas, arquitrabes y tímpanos, el MUCEM se muestra como una multiplicación de capas que nutre de espesor legible a la arquitectura.

Quizá también por su origen provinciano, católico y burgués, inserto en la cuna del puritanismo  protestante, Jan Hendrix (Maastricht, 1949) ha llegado a complejizar arquitecturas ajenas desde sus mallas orgánicas, sus tejidos vegetales mineralizados y sus filtros que envuelven los pórticos de patios y tamizan fachadas, sentenciando -en contra de la máxima loosiana- que el ornamento ya no es delito. También es cierto que desde los albores de la posmodernidad se levantó la veda y fueron muchos los arquitectos que reincorporaron los criterios clásicos de composición, hasta llegar a los proyectos de Herzog&deMeuron de finales del pasado siglo donde integraron la colaboración de destacados artistas para definir la imagen resultante de sus edificios, como las imágenes impresas sobre el concreto de la biblioteca universitaria de Eberswalde o el arte orgánico de la celosía en Bond St, de Nueva York. Sin dejar de lado, aunque fuera mucho antes de la llegada de Hendrix a México, la arquitectura moderna de mitad del siglo XX que incorporó la integración de las artes plásticas en los edificios en su búsqueda por una arte total capaz de fundir cierto sincretismo entre la especialidad bauhasiana y el horror vacui prehispánico y virreinal. 

Pero Jan Hendrix llega a la arquitectura envolvente desde otras disciplinas. Su origen hay que buscarlo en el arte gráfico, caligráfico sobretodo. En la representación bidimensional de la naturaleza observada y capturada, para conferir eventualmente cierta ilusión de profundidad tridimensional. La ritualización de un proceso que empieza por ir al lugar, al reconocimiento del paisaje, donde el artista se apropia de evidencias y acumula apuntes para recomponer, recrear e interpretar aquellas muestras convertidas en un nuevo paisaje. Sus vitrinas de especímenes botánicos remite al archivo forense y al tan recurrido gabinete de curiosidades de aquellos viajeros y naturalistas de los siglos XVII y XVIII, que en su afán coleccionista trataban de ordenar el mundo para comprenderlo. Sin embargo, Hendrix no es un protocientífico como aquellos europeos que cruzaron continentes antes que él para clasificar especies, ni un jardinero que completa y domestica la flora silvestre, sino que es un creador curioso que subjetiva la información para convertirla en forma, es un constructor de paisajes artificiales. Y el fósil quizá sea —como apuntó Javier Barreiro— la metáfora de su trabajo, en tanto que es información biológica atrapada eternamente en un contenedor geológico que, finalmente aparece como paradoja impresa. Jan Hendrix “aísla fragmentos, repite hasta crear un patrón, genera arquetipos”, dibuja y redibuja su memoria rumiante hasta olvidar el origen de la fuente de información, para cambiar de escala o fractalizar su morfología. 

Si su trabajo se caracterizó durante años por la pulcritud minuciosa de una obra eminentemente gráfica, impresa o gravada sobre exquisitos papeles, y evolucionó hacia formatos cada vez mayores con la precisión de las tecnologías del diseño industrial contemporáneo, su incursión en el campo escultórico y tridimensional lo llevó también al ornamento arquitectónico. Algunas de sus piezas, como los gobelinos en blanco y negro que representan a las dos patrias de Hendrix —arbustos holandeses y cactáceas mexicanas— expanden la escala y cambian la materialidad de los primeros grabados por exquisitos tejidos murales de seda, para aportar una percepción espectacular sin transformar la idea original. En otros casos, como en la serie Tour Blanche, atrapa el entramado orgánico en una retícula conformada por cuadrados de acrílico negro, que a su vez, abren una nueva oquedad para relacionase con el lugar.

Decía José Luís Barrios que “las piezas de Jan Hendrix no son meras esculturas, sino esparcimientos que ponen en operación inflexiones, pliegues y repliegues de la potencia infinita de lo vegetal y lo mineral.” Esparcimientos o expansiones del plano dibujado para conformar figuras curvando el plano bidimensional, que le confiere cierta ilusión de profundidad. Como el doble cilindro de aluminio pulido del pabellón en Valle de Bravo, donde Hendrix propone el regreso a la naturaleza con una construcción, una naturaleza artificial que dialoga con el paisaje, para enmarcar —en el sentido heideggariano— un nuevo lugar. De hecho se trata de una folie en el jardín, recordando aquellos caprichosos pabellones que se inscribían en los jardines románticos del siglo XVIII, para establecer un nuevo dialogo con el paisaje. Sus obras nunca llegan a ser esculturas esculpidas, sino superficies expandidas tridimensionalmente que cambian la escala de sus trazos: las hojas se convierten en fachada en la primera sede de la Universidad Centro (proyectado por Arroyo, Hernández y Tello) o en lucernario en la librería Rosario Castellanos (que diseñó Teodoro González de León) y las enredaderas en celosía para la Universidad de Qatar (obra de Legorreta arquitectos). Estos planos autoenvolventes y ensimismados se convierten en estelas, prismas o cilindros circulables y manieristas, en tanto que pueden ser apreciados desde cualquier ángulo y a su vez, recurren a su léxico orgánico fractalizado, con la capacidad decorativa de un tejido estampado. Quizá la mayor expresión escultórica pasa por la representación tridimensional de información gráfica en secuencia de scanner, para componer planos paralelos que virtualmente definen una nueva volumetría y la consecuente apropiación del espacio. Así, la pieza ubicada en el centro del patio cubierto de la Biblioteca de México —donde fuera una fábrica de tabaco en el siglo XVIII para convertirse en arsenal, bodega, escuela, hospital y finalmente biblioteca— Hendrix toma como punto de partida la nervadura de una hoja de tabaco para dialogar con la memoria del lugar. Los siete metros de planos de aluminio blanco suspendidos y paralelos al piso, también aluden a las pilas de libros de las salas adyacentes, pero sobre todo permiten distintas lecturas espaciales que van del anamorfismo visual desde la perspectiva en contrapicado, que deja ver una única hoja en profundidad, hasta los planos paralelos que dan escala al extraordinario espacio virreinal. 

Jan Hendrix irrumpe en la arquitectura con láminas metálicas recortadas que parecieran inofensivas, al carecer de los atributos de los elementos constructivos: ni cargan, ni cierran, ni protegen. Sin embargo aportan una capa más —de orden narrativo— que agrega la tercia vitrubiana faltante —utilitas, firmitas, venustas— corroborando que el ornamento no sólo no es delito sino que la belleza es una necesidad.

El cargo Jan Hendrix en la arquitectura apareció primero en Arquine.

No imagino cosas. No tengo imágenes, ni memoria. Actúo en el momento.

Ai Weiwei

Todo está relacionado.

Ai Weiwei

“En la noche del 26 al 27 de septiembre de 2014, más de cien policías uniformados y otros hombres armados no uniformados atacaron cinco autobuses de estudiantes de la Escuela Normal Rural Raúl Isidro Burgos de Ayotzinapa, un autobús que llevaba un equipo de futbol juvenil, así como a periodistas, maestros y otros transeúntes en y alrededor de la ciudad de Iguala, Guerrero, México. Los ataques duraron más de ocho horas y tuvieron lugar en un radio geográfico de unos 80 kilómetros. La policía y otros hombres armados mataron a seis personas: tres estudiantes de Ayotzinapa, un joven futbolista, el conductor del autobús del equipo de futbol y una maestra que viajaba en un taxi en la carretera; hirieron a más ade 40 personas —un estudiante de Ayotzinapa permanece en estado vegetativo después de recibir un disparo en la cabeza—; torturaron y mutilaron a uno de los estudiantes antes de matarlo y dejar su cuerpo en un pequeño basurero cerca de una de las principales escenas de ataque, su rostro desollado; y desaparecieron por la fuerza a 43 estudiantes de Ayotzinapa de dos distintos autobuses que fueron atacados simultáneamente en dos sitios diferentes. En el momento de escribir este artículo, enero de 2019, ninguno de los 43 estudiantes ha sido visto desde que la policía los secuestró y se retiró con ellos.”

Así inicia el texto de John Gibier La desaparición forzada de 43 estudiantes de Ayotzinapa, incluido en el catálogo de la exposición del artista chino Ai Weiwei inaugurada el sábado 13 de abril en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, MUAC, y titulada Restablecer memorias. El texto sobre lo ocurrido hace más de cuatro años en Ayotzinapa, sirve para presentar la obra de Ai exhibida en el MUAC. Y por obra hay que entender aquí una obra en curso, un trabajo, prácticamente una operación. Ai Weiwei, el artista que en una aparentemente paradójica confesión le dijo a Hans Ulrich Obrist no tener ni imágenes ni memoria, dedica su exposición en México a restablecer memorias a partir de algunas imágenes, pero no sólo eso.

Según lo que Ai Weiwei le dice a Cuauhtémoc Medina, curador en jefe del MUAC y de la muestra, las dos partes principales de la exhibición forman una sola obra. Una es El salón ancestral de la familia Wang. Construido hace 400 años para, según explica Cui Cancan, “venerar al antepasado más antiguo de la familia Wang,” el salón obrevivió a la Revolución de 1911 pero no demasiado tiempo a la de 1949. Pasó a ser propiedad pública “sin que nadie mantuviera o gestionara el edificio” y algunas partes comenzaron a derrumbarse. En el año 2010 Zhu Caichang, comerciante de muebles antiguos se interesó en el salón. “Los edificios chinos —le dice Ai a Medina— son como muebles grandes y se entienden exactamente en los mismos términos.” Son como un Lego, afirma también. Ai Weiwei compró el salón ancestral de la familia Wang y en el 2015 lo exhibió como un gran readymade en dos galerías vecinas, atravesando el muro medianero. En ninguna galería el edificio-obra podía verse completo: la obra, que dejó de ser un espacio para el culto de los ancestros —o no— rebasaba el espacio del culto al arte —o no. En el MUAC, entramos a la exposición atravesando el salón de madera. Sentimos el tamaño, casi el peso de ese gran mueble sobre nuestros cuerpos, pero no lo veremos entero, como un objeto y no como un espacio, más que al seguir avanzando por la galería.

Desde el interior del salón ancestral podemos ver, en la otra esquina de la sala, parte del trabajo que Ai Weiwei dedica a los estudiantes de Ayotzinapa. Como los retratos ampliados de 176 presos políticos que presentó en su exposición en la ex-prisión de Alcatraz, San Francisco, en el 2014, las imágenes de los rostros de los 43 desaparecidos más los de tres de sus compañeros muertos se construyen con piezas de Lego, usándolos como “pixeles industriales”. Como con los retratos de presos políticos, Ai Weiwei les da de esa manera una dimensión monumental a esas imágenes, tomadas la mayoría de las fotografías para las credenciales de los estudiantes, a veces las únicas que existían de ellos, pequeñas, en blanco y negro, sin mucha definición. “¿Qué puedes hacer con esa imagen borrosa?”, se pregunta Ai Weiwei. A los 46 retratos los acompañan una línea de tiempo y una serie de entrevistas en video a algunos familiares de los estudiantes que formarán parte de un documental que Ai Weiwei presentará el próximo año. “Como campesinos, tenemos tierra, tenemos corrales, tenemos lo necesario para trabajar la tierra como hermanos, como comunidad. Mi hijo es parte de la comunidad,” dice Felipe Arnulfo Rojas, padre de un desaparecido. “Sin mi hijo, se me hace muy grande la tierra,” agrega.

Esta obra que debe entenderse como una en al menos dos partes, establece una tensión entre la recreación de un espacio dedicado a la memoria de los ancestros —el readymade del salón amenazado tanto por la revolución cultural comunista como por la explotación cultural capitalista— y los retratos monumentales no de nuestros ancestros sino de quienes debieran seguirnos y han sido desaparecidos. Por supuesto no hay medida común entre el salón abandonado y luego desmantelado, vendido y rearmado, y los estudiantes asesinados o desaparecidos, pero en ese espacio Ai Weiwei parece que, al restablecer memorias, buscara mostrar el pasmo de un mundo atorado en un presente que, al mismo tiempo, borra cualquier rastro de su pasado y toda posibilidad de un futuro distinto. “La historia siempre es más grande, más vasta que nosotros” —dijo AI Weiwei en la conversación que sostuvo con Maria Luisa Aguilar Rodríguez, del Centro de Derechos Humanos Miguel Agustín Pro Juárez, y Cuauhtémoc Medina el día anterior a la inauguración de la muestra. “Es anterior a nosotros y esperamos que haya alguien después,” agregó. Restablecer memorias es un intento de restablecer esa continuidad con una historia que nos rebasa sin ser ni única ni lineal —“la manera como nos vemos es temporal, no hay una verdad histórica”, dijo también Ai Weiwei—, un intento de que la tierra no se haga demasiado grande.

El cargo Restablecer memorias. Ai Weiwei en el MUAC apareció primero en Arquine.

Ai Weiwei retoma una obra que tiene una dimensión significativa, no sólo por el tamaño físico de la pieza, sino por el lugar que ocupa en sus intervenciones como artista y activista en China: el Salón ancestral de la familia Wang (2015) es su mayor ready-made con significado político y la obra más significativa en relación con sus intervenciones sobre artefactos históricos.
El templo que se presenta por primera vez en Latinoamérica ocupa la sala 9 del MUAC, en una superficie de 650 m² y 12 metros de altura. La estructura monumental consta de 1,300 piezas y un peso aproximado de 50 toneladas. Para ensamblarlo, se necesitó la colaboración especial de maestros carpinteros traídos de las provincias chinas Zhejiang y Jiangxi.

El templo familiar del clan Wang, proveniente de la dinastía Ming, cuya antigüedad data de entre 400 y 500 años, vio su historia cercenada por la Revolución Comunista China. Después de la reforma agraria de 1950 y la ofensiva maoísta contra los terratenientes, la familia Wang perdió su rol tradicional en el poblado de Xiaoqui y sus propiedades pasaron a fraccionarse, fue así que este templo quedó en desuso. Posteriormente, bajo la campaña de los “Cuatro Viejos” que pretendió erradicar todo vestigio del pasado tradicional en la revolución cultural, el templo perdió sus accesorias laterales y fue dejado a la intemperie.

En 2010 los restos del templo fueron adquiridos por un mercader con el propósito de venderlos como material de decoración para restaurantes o comercios, pero en 2014, Ai Weiwei adquirió la estructura entera, intervino con color las partes restauradas con tallas de madera, y la exhibió atravesando dos galerías próximas en Bejing, la Galleria Continua y el Tang Contemporary Art Center, en una exposición que aludía tanto al destino de la cultura del país bajo el régimen comunista, como también al estado de libertad restringida en que todavía vivía y trabajaba el artista en esa ciudad, luego de su cautiverio a manos del Estado chino en 2011.

El ready-made y su capacidad transgresora

La irrupción de esta ruina arquitectónica en la sala de exhibición caracteriza el modo de operar que el artista ha ejecutado para apropiarse, intervenir o destruir residuos y objetos históricos y arqueológicos, como una forma de transgresión de la materialidad y de la temporalidad histórica de la cultura. Ai Weiwei ha declarado que las relaciones entre lo “viejo y lo nuevo” y lo “verdadero y lo falso” son uno de los temas centrales de su trabajo y forman parte de una investigación de la estética del valor que define la mirada sobre las obras de arte y los objetos culturales.

En 2016, Ai Weiwei visitó México y motivó el inicio de un nuevo proyecto acerca del trauma de la pérdida del futuro. Durante la exhibición en el MUAC se podrán ver algunos avances del documental To Be (Ser) acerca de los 43 desaparecidos de Ayotzinapa. No es un trabajo sobre los eventos que llevaron a la desaparición o el asesinato de los estudiantes en septiembre de 2014, en Iguala, Guerrero, sino uno acerca de la vida de quienes se han quedado a sufrir su ausencia y a luchar por la verdad.
Además de los avances de este documental, Ai Weiwei produjo un monumento visual: una serie de retratos de los 43 estudiantes desaparecidos y 3 asesinados —durante los hechos ocurridos entre el 26 y el 27 de septiembre de 2014—, fabricados con 1 millón de piezas de LEGO. En su elaboración participaron 150 estudiantes de la Facultad de Arquitectura, Diseño Industrial y Artes y Diseño, de la UNAM.

Esta obra tiene como antecedente la serie Trace (2014), y posteriormente Zodiac (2018), compuesta por las cabezas de los 12 animales que simbolizan el antiguo zodiaco chino y que anteriormente el artista había representado en esculturas de bronce en su Circle of Animals/Zodiac Heads (2010).

Ai Weiwei. Restablecer memorias se presentará en el MUAC (del 13 de abril al 6 de octubre de 2019)

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El funcionalismo de principios del siglo xx a través de uno de sus personajes fundamentales, Louis H. Sullivan, dictó que “la forma siempre seguía la función, y esa es la ley”.(1) Esto fue cierto a lo largo de todo el movimiento moderno, hasta convertirse en un sistema de medición cualitativa de los proyectos arquitectónicos. “La forma siempre” enseguida de la “función”.

Esta frase resonaría por largo tiempo en la práctica arquitectónica, incluso hasta nuestros días para ciertas escuelas. Si esta premisa fue imperativa durante décadas, el postmodernismo de finales de los años setenta consiguió desestabilizar esta verdad, balanceándose al lado opuesto, donde la ornamentación historicista y la constante referenciación constituirían el nuevo manifiesto de la arquitectura internacional.

Mientras tanto, una nueva generación de arquitectos trabajaría el espacio construido bajo un nuevo orden, aquel de la fragmentación, alineado a lo que el filósofo francés Jacques Derrida define, en la segunda mitad del siglo xx, como deconstructivismo. Este principio se basa en desmantelar la lealtad obsesiva hacia cualquier orden establecido: separar sus partes para aprender a observar los aspectos fundamentales de la verdad, que podrían subyacer en su justo opuesto.

En el terreno de la arquitectura, el diseño fragmentado, alejado de las geometrías euclidianas, el diseño no lineal permitiría distorsionar los elementos fundadores de la disciplina: la estructura y la piel del edificio. El resultado arquitectónico sería entonces la construcción de un caos controlado. Probablemente, este proceso está dirigido por una voluntad fehaciente de cuestionar cada convención, cada compromiso hacia un orden preestablecido.

Si a finales de la década de los ochenta el discurso teórico de la arquitectura dio un giro importante, fue el mismo caso para sus métodos de representación, lo que permitió que el dibujo tomara un papel dominante en la expresión arquitectónica.

Inspirada por la estética suprematista de Kazimir Malévich de principios de siglo xx, dame Zaha Hadid involucró en sus primeros proyectos elementos tan variados o disímiles como la fluidez de las plantas, la integración de signos ajenos a la arquitectura, la composición del esquema arquitectónico mediante fugas espaciales, suspensiones y vacíos. Su trabajo en este campo se reconoce sobresaliente. En sus primeras pinturas para los proyectos Malevich’s Tektonik (1976-1977), para su tesis de graduación en la Architectural Association (aa); The Peak Leisure Club (concurso en Hong Kong, 1982-1983), The World (89 Degrees) (1983)(2), Grand Buildings, Trafalgar Square (1985) y Haffenstraße Development (1989), vemos la clara intención de reajustar la experiencia de la arquitectura a un nuevo orden. Zaha no negó en aquel momento el impacto que Malévich tuvo en su formación, adoptando el dibujo como un potente medio para la representación, y la abstracción como un lenguaje renovador de la arquitectura.

Luis Rojo de Castro(3) hace un paralelismo entre los principios de la representación perspectiva y los principios de la construcción de vanguardias. El primero como el ejercicio de someter todo objeto representado a un “punto de fuga”, o punto cero, definido arbitrariamente por quien la construye, imponiendo así un orden unificador. En las vanguardias, el punto a partir del cual cada obra producida es un comienzo de cero. Éste será el hilo conductor en la obra de Zaha Hadid.

En 1992, Zaha realizó el diseño para la exposición La gran utopía: la vanguardia rusa y soviética, 1915-1932, celebrada en el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York. Ésta era la primera vez que dicho museo otorgaba la oportunidad, y el privilegio, a un arquitecto para diseñar una exposición. En ese entonces, la ciudad continuaba bajo el encanto de los New York Five,(4) un movimiento de corte neorracionalista inspirado en la obra de Le Corbusier. En ese contexto y a través de Great Utopia (1992), serie de dibujos y maquetas para el diseño del espacio central del museo, Zaha coqueteaba con la obra de Malévich y Tatlin, al crear una espiral de elementos en explosión, detenidos en el tiempo, dentro de la gran caminata espiral de Frank Lloyd Wright. El orden de los elementos autónomos flotaba en equilibrio en un lugar inestable, suspendidos en una dimensión temporal paralela, un lugar de indeterminación. Esta propuesta vendría a presentar con fuerza una nueva manera de hacer arquitectura en Norteamérica: la propia de Zaha Hadid.

A finales de los años noventa, frente al inquietante comienzo de un nuevo siglo, con los recientemente estrenados —y aún torpes— métodos digitales de representación y visualización de la arquitectura, la práctica adoptó nuevos lenguajes y nuevos procesos de creación. La idea del “espacio” en arquitectura se aproximaba al pensamiento de Guattari y Deleuze sobre el rizoma, concepto en el que se plantean multiplicidades más que jerarquías: no hay principio y final, o arriba y abajo, el espacio es liso y estriado a la vez. La arquitectura quedaría inmersa en un terreno formal por desarrollar, mediante nuevas geometrías, configuraciones del espacio, dinámicas de circulación y comprensión del programa de ocupación espacial y, en consecuencia, un nuevo entendimiento del concepto de “función”.

En medio de la revolución digital de fin de siglo, Zaha Hadid fundó su propio despacho en 1979 y fue profesora en la aa School of Architecture en Londres hasta finales de los ochenta. Ya había conseguido resultados prometedores en concursos y exposiciones internacionales con láminas que desafiaban la comprensión de la arquitectura, por lo que representaba una energía en el panorama arquitectónico que no debía ignorarse.

Para 1993, la estación de bomberos para la fábrica de muebles Vitra en Baden, Alemania, estaba finalizada, lo que garantizó una exposición global de su trabajo cuando su trayectoria demostraba un completo dominio de esta nueva y desafiante arquitectura que nacía en su despacho. Galardonada en 1994 con el premio alemán Erich Schelling —uno de los reconocimientos más importantes a la práctica y a la teoría de la arquitectura—, Zaha Hadid cristalizaba el inicio de una nueva expresión.

De ultravanguardia, Zaha tuvo una forma particular, única, de comprender su tiempo y el espacio, el “edificio” y su inserción en la realidad contextual. Su visión es la de la dinámica y el vértigo, inflexiones de un tiempo en el que el compás se había precipitado. La forma y la función, junto con el complejo engranaje de variables que construyen la disciplina, avanzaban, ya no en jerarquía, sino simultáneamente hacia la aceleración.

Zaha Hadid ya se había graduado en matemáticas cuando comenzó su formación arquitectónica en la aa. Sin duda, esta base influyó en su interés por la geometría, pues evidencia su comprensión del espacio y la ingeniería. Las geometrías construidas le son conocidas. No se trata simplemente de realizar las formas curvas o superficies continuas que se anunciaban en el discurso arquitectónico, sino de comprender, investigar y desarrollar formas que nunca antes se habían explorado en el campo de la construcción del espacio. Si en la década de los ochenta el dibujo como herramienta de representación y el deconstructivismo en la arquitectura transformaron la expresión formal del espacio, en la primera década del nuevo siglo, las plataformas digitales y los modelos paramétricos de construcción allanaron el camino hacia una concepción topológica de la forma arquitectónica.

Zaha supo configurar el perfil de su equipo de trabajo para desarrollar los diferentes proyectos a gran escala que realizaría la oficina en adelante. Así, no solamente creó un despacho de arquitectura, sino una nueva escuela de diseño. Su trayectoria profesional estaría caracterizada por un innegable carácter, gran planeación, temple y, desde luego, un admirable carisma. En 1999 el proyecto de Zaha Hadid Arquitectos (zha) para el Museo Nacional de las Artes del Siglo xxi (maxxi) en Roma fue declarado ganador dentro del concurso internacional convocado por el Ministerio de Bienes y Actividades Culturales de Italia. Diez años pasaron antes de que el proyecto abriera sus puertas al público. En 2010, el barrio de Flaminio, a las afueras de la ciudad, se vio revitalizado por la inserción de este ambicioso proyecto. Más que un museo, maxxi se transformó en un sitio cultural de escala urbana: no se trata de un edificio aislado, sino de un campus cultural, un “lugar”. En 27 000 m² de construcción, entre galerías y espacios abiertos, las actividades se entretejen en diferentes niveles y dimensiones espaciales, por lo que el edificio se vuelve una fuerza concéntrica, un vórtice que estimula el entorno urbano.

Como en el caso del maxxi, Hadid contribuyó magistralmente en la transformación del paisaje urbano, el paisaje artístico y el académico. Su implicación en proyectos de gran escala permitió posicionar en el mapa arquitectónico ciudades enteras. En un tiempo en el que la arquitectura se convirtió en una forma de representar ciudades y la ambición por hacerlo se acentuaba, zha imprimió esta fuerza renovadora en cada uno de los contextos y en cada continente donde se insertan sus proyectos.

Elegir unas formas geométricas sobre otras, va de la mano de la posibilidad de construirlas. Si la estación de bomberos en Suiza (1993) era representativa del periodo deconstructivista, el Centro Heydar Aliyev en Azerbaiyán (2007-2011) explicita la inserción en un campo específico de la investigación. Las superficies complejas que componen el conjunto arquitectónico, desde el edificio, sus interiores y su extensión en el paisaje urbano, pero sobre todo su estructura, han sido diseñados en armonía para comportarse de una manera específica, transformando la experiencia espacial bajo un nuevo lenguaje. La creación de topología urbana como una ciencia que interviene desde el esqueleto del edificio (su estructura fundadora) hacia la piel exterior. Ahí, zha marcó el camino para una nueva manera de comprender el quehacer de la construcción de la arquitectura. El estudio abría la nueva enciclopedia de la forma arquitectónica construida.

Zaha Hadid se abandonó a una vanguardia en la que el tiempo presente, el discurso arquitectónico e incluso los métodos constructivos debieron acelerarse para ofrecer respuestas concretas y construibles a sus propuestas; no sin enfrentarse a una resistencia por el hecho de ser mujer y de ser árabe. Ambas condiciones, explica “me hicieron más fuerte, más precisa, cosa que probablemente se refleje en mi arquitectura”.(5) Su visión, ya sea en arquitectura, arte, diseño industrial o teoría del diseño, representa una configuración intelectual específica, y resulta estéril analizarla desde una perspectiva de género o justificarla dentro de un contexto geopolítico y social específico. Aunque reconoció que el medio de la arquitectura en Occidente era un medio hostil para las mujeres, su enfoque excluía la distinción de género. En la tarea por transformar el presente como lo conocemos, cualquier ser poderoso e inteligente podría convertirse en un actor dentro esa transformación, explicaba. Zaha Hadid no solamente supo escribir el presente de la arquitectura, sino que trazó el camino hacia el futuro al abrir la brecha a múltiples disciplinas, desde el arte, la filosofía, la teoría de la arquitectura y el diseño, la ingeniería civil y, desde luego, la práctica arquitectónica.

Si bien la fundación de la práctica arquitectónica de Zaha Hadid sucedió en Europa y se expandió globalmente, no podemos olvidar el mérito de haber contribuido a situar a Irak, su país natal, en el mapa de la modernidad cultural. Esta intención fue precedida por Le Corbusier, Frank Lloyd Wright o Alvar Aalto, quienes en su época ya habrían realizado propuestas para la emergente ciudad de Bagdad. Este ambiente histórico se identifica con los movimientos de modernidad de los países latinoamericanos, cuyos momentos de transición se convierten en incubadoras de talentos.

Asesora del Consejo Editorial de la Enciclopedia Británica (2005-2006), premio Pritzker de la Arquitectura (2004), Praemium Imperiale (2009), Dama Comandante de la Orden Más Excelente del Imperio Británico (2012) ⎯entre otras condecoraciones a su carrera⎯, Zaha nos transfiere el legado de la perseverancia y el trabajo arduo en la profesión. Mejorar las condiciones de nuestro habitar no representa un sueño realizado, no es un regalo de la suerte, es el fruto de un trabajo infatigable, de la investigación ambiciosa y de la determinación de transformar la realidad como la conocemos. Propulsar nuestras condiciones de habitabilidad espacial avanzando hacia un progreso tangible, es consecuencia de la tenacidad, la constancia, la planeación estratégica, de un acercamiento particular al sentido de la estética, y de un talento privilegiado.

Si Zaha Hadid revolucionó el universo del diseño fue, en gran medida, gracias a su visión matemática y su entendimiento del tiempo presente. La interpretación de las necesidades específicas de cada proyecto, el manejo de secuencias espaciales, la voluntad de adaptar piel y estructura del edificio a las intenciones arquitectónicas, la intervención en diversas escalas, la utilización de los medios de representación como una poderosa herramienta y la capacidad de transformar proyectos en zonas magnéticas que nos orillan a una dimensión acelerada y estable a la vez: todos estos componentes de la visión de zha legitiman su desarrollo de proyectos intemporales, suspendidos en un espacio aparte.

Originalmente publicado en Zaha Hadid Architects. Diseño como segunda naturaleza, editado como parte de la serie Folios MUAC, volumen 070, en coedición con Editorial RM, 2018.

En el marco de la exposición El diseño como segunda naturaleza en el MUAC, expuesta hasta el 03.03.2019 

Notas

1. Louis H. Sullivan. “The Tall Office Building Artistically Considered”, Lippincott’s Monthly Magazine, Londres, vol. 339 (marzo de 1896), p. 408.

2. Dibujo conceptual que recupera ideas sobre los experimentos no realizados del modernismo.

3. Luis Rojo de Castro, “Formas de indeterminación”, El Croquis, Madrid, núm. 103: Zaha Hadid, 1996-2001 (2001).

4. Peter Eisenman, Michael Graves, Charles Gwathmey, John Hejduk y Richard Meier.

5. Huma Qureshi, “Zaha Hadid: ‘Being an Arab and a woman is a double-edged sword’”, The Guardian, 14 de noviembre de 2012. Disponible en: <https://www.theguardian.com/lifeandstyle/2012/nov/14/zaha-hadid-woman-arab-double-edged-sword>.

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Durante la inauguración de “El diseño como segunda naturaleza”, en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la UNAM, en la Ciudad de México, conversamos con Patrik Schumacher, director de Zaha Hadid Architects, sobre su idea de que el parametricismo debe ser un estilo hegemónico de nuestro tiempo.

Pareciera que hoy es un poco difícil hablar de la hegemonía de cualquier cosa, incluyendo un estilo arquitectónico. ¿Cómo explicas esta idea de la hegemonía del parametricismo?

Patrik Schumacher: Sé que va en contra del espíritu contemporáneo de pluralismo y multicularismo, pero creo en eso porque vivimos en un periodo de transición. En el siglo XX vivimos bajo la hegemonía del modernismo, y hubo un grupo de personas en la Bauhaus, como Mies y Gropius, que desarrollaron una visión que era coherente con la civilización de la reproducción mecánica en masa de la era moderna y esto era una solución: convergir en algo y dejar todos los estilos atrás. Hoy somos pluralistas, pero es un pluralismo de estilos retro. Hay minimalismo que es una versión del modernismo, viene el neoracionalismo, el neoposmodernismo sigue ahí, ahí unos espacios de deconstructivismo pero todo eso es retro, se hacen cosas que se pudieron hacer 50, 80 o 150 años. Eso no puede ser viable. Cuando hablo de la hegemonía del parametricismo hay que entender que el parametricismo es una gran cubierta, con muchos caminos de investigación, de respuestas locales, pero todo eso por supuesto relativo al siglo XXI: más materiales, más morfologías, adaptaciones al clima y a las condiciones locales. También ofrece muchas oportunidades para carreras individuales y personas, como en el modernismo, donde no todos eran iguales. Pienso que el parametricismo, como diversidad de morfologías y oportunidades creativas, mucho más amplias que todos los otros estilos juntos. Sin embargo, hay algunos principios para buscar resonancia y continuidad en el tejido urbano y el requerimiento de trabajar con tecnologías sofisticadas contemporáneas, para hacer los edificios ligeros, para que se adapten a la orientación y no tener las mismas fachadas en todas partes. Estos principios tienen su racionalidad y generan su fisionomía, así que podemos ver si alguien es del siglo XXI o no. Eso es lo que propongo, así que no debe resultar chocante, no lo pienso como un imperialismo sino como un proyecto colectivo, una convergencia colectiva.

Los estilos antes duraban siglos o décadas, ¿cómo responde el parametricismo a una época de cambios rápidos y continuos?

P.S.: Sí, pero aun hablamos de décadas. El románico, que propiamente no era un estilo, duró varios siglos, el gótico doscientos o trescientos, el renacimiento otros trescientos y doscientos cincuenta del barroco y luego tenemos el historicismo y el eclecticismo por otros cien años. El modernismo duró 60 o 70 años. No sé cuánto durará el parametricismo, pero ya lleva veinte años. Espero que tenga aun varias décadas por delante. Y no cambiará sólo por agotamiento. Los cambios de estilo responden a un choque externo, a un cambio real en la constitución de la sociedad y su modo de operar, de vida urbana. Esto es lo que está detrás de los grandes cambios de estilos y épocas. Un estilo merece continuar en tanto las condiciones sociales y tecnológicas que los sustenten sigan operando. Hace falta un cambio radical, como el cambio de la producción mecánica en masa a la sociedad del conocimiento y la robótica y los ciclos de innovación que son mucho más rápidos que durante el modernismo. Hay otra manera de trabajar, otra dinámica social, diferentes ciudades y también, para la expresión de la arquitectura, nuevas tecnologías. Cuando surgieron el acero, el vidrio y el concreto, surgió el modernismo, así como la nueva sociedad. Así que hacen falta estas razones: los estilos no son  modas que cambian con la temporada. Los estilos son la expresión material de la lógica de un civilización, del espíritu de la época si queremos decirlo así. Y sin duda estamos en una era distinta a los años cincuenta y sesenta del modernismo.

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