Domesticidad artificial parece una tautología pues lo doméstico es el otro lado de lo natural, es aquello que se opone pero también, de algún modo, delimita o incluso construye su afuera: la naturaleza. Lo doméstico y lo domesticado son el dominio de lo artificial. Pero hay grados de autenticidad. La casa del campesino, la casa de la abuela, la casa que habita el filósofo en el bosque, se piensan como ejemplos del habitar auténtico, arcaico. Walter Benjamin, quien escribió en los años veinte en su libro Dirección única: “hemos olvidado hace tiempo el ritual según el cual fue edificada la casa de nuestra vida,” pasó un par de temporadas a principios de los años treinta en Ibiza. En su libro Experiencia y pobreza, Walter Benjamin en Ibiza, 1932-1933, Vicente Valero cita unas lineas del diario de Benjamin, escritas unos cuantos días después de haber desembarcado por primera vez en la isla, impresionado por las casas de los campesinos ibicencos, ocupadas por objetos y utensilios “verdaderamente valiosos”: “el auténtico secreto de su valor es esa sobriedad, esa parquedad del espacio vital, en el cual no sólo pueden ocupar visiblemente el lugar que les corresponde, sino que tienen espacio de juego suficiente para poder satisfacer la gran cantidad de funciones ocultas, sorprendentes una y otra vez, en virtud de las cuales el objeto vulgar se convierte en valioso.” Probablemente nada de eso lo encontraría Benjamin —ni ninguno de nosotros— en las miles de habitaciones de hotel que hoy se encuentran en la isla y que ya no se presentan como ejemplo de una forma de habitar arcaica, ni siquiera cuando intentan representarlo —ahí o en cualquier otro destiño turístico.

Amigo de Benjamin, Siegfried Kracauer estudió ingeniería, arquitectura y filosofía. Entre 1922 y 1933 trabajó como editor de cine y literatura en el Frankfurter Zeitung, donde también era corresponsal Benjamin. Al igual que éste, al llegar los Nazis al poder en Alemania se exilió a París pero, a diferencia de Benjamin, abandonó Europa hacia los Estados Unidos en 1941 y vivió en Nueva York hasta su muerte, el 26 de noviembre de 1966, a los 77 años. Aun en Europa publicó su libro de ensayos Ornament der Masse, el ornamento de la masa. Uno de los textos incluidos fue El lobby del hotel. Neil Leich dice que para Krakauer “la modernidad se caracterizaba por un desarraigo trascendental ejemplificado en el lobby del hotel.” Kracauer escribió que, bajo la luz artificial del lobby del hotel, las caras desaparecen, “las idas y vueltas de los desconocidos que se han vuelto formas vacías” se archivan “como inaprensibles fantasmas planos” y “sin interior.”

Cincuenta años después Frederic Jameson dedicará un capítulo de su libro El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado a un hotel en particular: el Bonaventure, en Los Ángeles, diseñado por John Portman. Portman, nacido en 1924, se hizo famoso sobre todo por sus enormes hoteles —Hyatt, Hilton, Marquis, Westin— caracterizados por sus gigantescos atrios —o patios interiores— de varios niveles de altura. El Bonaventure se construyó entre 1974 y 1976 en el centro de Los Ángeles, con 35 niveles y más de 1400 habitaciones y suites. Para el geógrafo Edward Soja constituye una representación concentrada de la espacialidad del capitalismo tardío y Jameson escribe que “la miniciudad ideal del Bonaventure de Portman no debería tener entradas en absoluto, puesto que la entrada es siempre una abertura que liga al edificio con el resto de la ciudad que lo rodea: el edifcio no desea ser parte de la ciudad, sino antes bien su equivalente o el sucedáneo que toma su lugar.” Pero eso, termina afirmando Jameson, “es obviamente imposible o inviable.” De los ocupantes sin interior, puro exterior, de Kracauer, al espacio sin exterior, puro interior, de Jameson, la conclusión lógica tal vez fuera la que delinea Rem Koolhaas en su Ciudad genérica: “el hotel implica ahora un encarcelamiento, un voluntario arresto domiciliario; no queda otro lugar donde ir que pueda competir con él; llegamos y nos quedamos.”

Por eso el artificio es característica de todos los hoteles: sean minimalistas o estrambóticos, modernos o repitan estilos antiguos. Morris Lapidus, con su arquitectura del exceso y el disfrute, lo sabia bien: demasiado diseño nunca fue suficiente.

Demasiado diseño no es una apreciación estilística sino una constatación ideológica y, más, operativa. Que la domesticidad artificial del hotel funcione, sea en el último hotel de moda de una gran metrópoli o en las pequeñas palapas de palma, en un pueblo de pescadores en Michoacán o en una playa privada para la socialité internacional en Nayarit, depende de esta intensidad del diseño, de esa capacidad de no dejar ni un cabo suelto —de no permitir que se vea el revés de la tapicería, donde las figuras reconocibles se transforman en nudos casi abstractos. Y si se ve, debe ser en su condición de representación de su propia calidad como revés. Como explica Jamson el exterior sólo puede ser interiorizado por intermedio del hotel mismo, para que el efecto prisión sea completo y, al mismo tiempo, imperceptible y el sujeto sin interior que ocupa el hotel viva tranquilamente su aventura controlada hasta el más mínimo detalle. Por supuesto hay que intentar ver al otro lado: un afuera que no es sólo la calle que rodea al hotel, sino más allá: el otro lado del turista: el inmigrante y el refugiado, y el otro lado del hotel: el campo que los acoge. En el borde, tal vez esas dos caras de la moneda se toquen.

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A la semana de que murió Morris Lapidus, The Economist publicó un obituario que decía:

Cuando el Fontainebleau abrió en Miami, su arquitecto, Morris Lapidus, orgullosamente lo calificó como “el hotel más pretencioso del mundo.” ¿Pretencioso? Rápidamente corrigió el desliz: “deslumbrante” (flamboyant) era lo que quería decir, por supuesto. Sin embargo, un lexicógrafo puede notar que, en su significado anglofrancés original: hacer creer, pretencioso era la palabra precisa para describir el estilo del señor Lapidus.

Alice T. Friedman escribió que, “ridiculizado por su populismo sin pena,” Morris Lapidus fue después celebrado como “el arquitecto del sueño americano,” resultando “una figura controversial en la historia de la arquitectura de los Estados Unidos.” Lapidus nació el 25 de noviembre de 1902 en Odessa —la ciudad de la larguísima escalinata en la que cientos de obreros son asesinados en la película de Eisenstein El acorazado Potemkin. Huyendo de las persecuciones y matanzas de judíos, su familia se exilió en Nueva York, donde Lapidus estudió arquitectura en la Universidad de Columbia, recibiéndose en 1927. En Nueva York empezó diseñando interiores de tiendas y escaparates hasta que a finales de los años 40 empezó a diseñar hoteles en Miami. El más famoso de todos, el Fontainbleau, abrió en 1954. Friedman dice que “combinando estrategias de diseño de la mercadotecnia con las del diseño arquitectónico de élite, sus hoteles se convirtieron en sinónimo de los placeres y los peligros del consumismo estadounidense y de la cultura de masas en el periodo que siguió a la Segunda Guerra.” Sus hoteles, agrega, combinaban “elementos de la sobria arquitectura moderna y la tecnología más novedosa con imaginería romántica y motivos sacados de la historia y de lugares exóticos y lejanos.” De hecho, Friedman equipara a Lapidus con “Walt Disney y otros productores de entretenimiento popular del periodo,” que reconocían que “la artificialidad y la fantasía, aunque despreciadas como kitsch auto-indulgente por muchos comentaristas de la época, ofrecía una bienvenida distracción a los consumidores preocupados por la guerra fría.”

En 1996, Lapidus publicó su autobiografía titulada Too much is never enough: demasiado nunca es suficiente, un irónico guiño a uno de los más preciados lemas de la arquitectura moderna, el menos es más atribuido, equívocamente según parece, a Mies van der Rohe. Gabrielle Esperdy cuenta que Lapidus decía que hacía “simplemente lo que Louis Sullivan promulgaba: mis formas siguen las funciones,” y que en 1946 escribió un ensayo titulado Una de las funciones de una tienda es atraer. Ahí Lapidus afirmaba que la arquitectura debía satisfacer “esa intangible atracción extra dramática que todo ser humano desea.” La facilidad con la que Lapidus utilizaba cualquier forma arquitectónica, de cualquier época y lugar, combinando referencias de la vanguardia y la alta cultura con la cultura popular, el espectáculo y la decoración, hicieron que muchos lo vieran como un posmoderno avant la lettre. Su arquitectura, decía Lápidus, era realmente emocional. Friedman cita justo un texto que Lapidus publicó en 1961 titulado Architecture and emotion:

Sostengo que ninguna arquitectura ha sido jamás aceptada, ni lo será, a menos de que satisfaga la necesidad primitiva, temprana e inevitable, por ornamentar y adornar. Mies van der Rohe no puede cambiar la naturaleza humana. Ningún arquitecto será capaz de erradicar esa emoción primitiva, el primer amor por el adorno. Y más aun: a menos y hasta que lo aceptemos y lo hayamos satisfecho, nosotros, como arquitectos, no produciremos jamás una verdadera arquitectura de nuestra época.

Un año después, sin ninguna duda, Lapidus declaró: soy moderno.

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