El edificio tiene tres materiales básicos: concreto, acero y vidrio. La renovación integral del estado original del monumento, en preparación desde hace 18 años, se orientó hacia la simplicidad y reducción de todo el equipamiento habitual en los edificios actuales.  

Todos los elementos y espacios operativos, técnicos y de servicio se sitúan separados del monumento. El significado central del edificio consiste en la experiencia del visitante con el espacio y la luz, en la ralentización y la contemplación. Dado que la estructura es un monumento de arquitectura moderna aclamado a nivel internacional, el proyecto tenía grandes aspiraciones en cuanto a la calidad de la renovación. 

Para muchos de los elementos del edificio se optó por un planteamiento de restauración, habitual en los edificios históricos más valorados. Dado el lugar que ocupa el monumento en la estructura de Zlín, el edificio es también un emblema luminoso de la ciudad. La posibilidad de utilizar el edificio para actos sociales o exposiciones estará siempre limitada en relación con la esencia ideológica y arquitectónica del monumento y las austeras condiciones de su entorno interior.

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Sin embargo, el caos existente de Pantitlán y de todas las líneas que convergen en ese punto neurálgico del Sistema de Transporte Colectivo, podría tener otra lectura. Si el Metro Pantitlán es uno de los nodos más convulsos del transporte público es porque se trata de una frontera que delimita al oriente no sólo con una zona central de la ciudad, sino con toda la ciudad. El Metro Pantitlán es un umbral entre aquella casa en la que sólo se pernocta y el espacio de trabajo en el que se llevan a cabo algunas funciones fundamentales de la vida, como comer y relacionarse con los otros. Lo que puede servir para plantear una duda: ¿dónde se encuentra realmente la ciudad? En toda la ciudad hay edificios de oficinas y de vivienda, pero, en un lado de la frontera, se encuentra un importante índice de la fuerza laboral. Tal vez, la distinción entre centro y periferia quede completamente inhabilitada por ese hecho. Acá están los monumentos, allá la otra mitad de la ciudad. Y pareciera que en esos transbordos entre Pantitlán y el norte, poniente y sur de la ciudad, se está entregando un pasaporte que nos lleva sólo a poder tener un trabajo que únicamente dará a cambio los recursos para sostener una vida que implica enfrentarse, diariamente, al exceso de una infraestructura fallida.

En la década de los 90, el antropólogo Marc Augé propuso la descripción de los “no-lugares”, espacios cuya naturaleza transitoria no podía activar significantes históricos o que pudieran tener el peso simbólico para la vida colectiva. Los aeropuertos y las autopistas ejemplifican la propuesta. Pero Augé suma a estos espacios al metro. Para el autor, las posibilidades de que un sitio como el metro signifique algo es porque los usuarios colocan sus propias historias en los andenes, vagones y transbordos. En el caso de Pantitlán, resulta un mero afrancesamiento  (una afectación estilística, vaya) hablar de los “no-lugares”. Sería más preciso seguir utilizando la figura de las puertas de la ciudad cuya condición fronteriza trae consigo historias subjetivas  , sí, pero que están estructuradas por el desgaste. Como dice Victor Burguin, la ciudad es una promesa que, como tosas las promesas, no siempre se cumplen. Todos los que atraviesan esa frontera tienen como único propósito llegar puntuales a sus destinos, pero son tantos que se vuelve imposible tan siquiera una mera cortesía como la puntualidad. Asimismo, factores ineludibles como las lluvias temporales de la capital mexicana resquebrajan toda posibilidad de que un transporte funcione como tal. Por eso mismo, quienes atraviesan esas puertas se vuelven habilidosos para ingresar a la ciudad. He visto a personas completamente confundidas por los códigos de color que orientan a los usuarios que transbordan ahí para dirigirlos a la línea del metro que necesiten utilizar. Y sé de quienes no sabrían qué hacer si los desalojan de los andenes para iniciar por cuenta propia el camino a casa. 

Pero ninguno de estos ciudadanos que debe encontrarse a las puertas de la ciudad, incluso antes de que amanezca, es un aventurero que conoce los caminos secretos de los mapas de las tierras perdidas. Aquí es donde las metáforas son, más bien, un eufemismo minúsculo. La distinción entre centro y periferia sigue funcionando porque se ha reforzado que deben existir esas diferencias. Las puertas de la ciudad no son un hito triunfal, ni ese sitio liminal que incluso es un “no-sitio”. Se tratan de un nodo con ramificaciones cada vez más agrietadas o inutilizadas. Y mientras los responsables se presentan para el cargo de la presidencia ya de todo un país, aquellos ciudadanos son expulsados de un servicio público para encontrar sus propios caminos. 

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Estos han sido años donde se han intentado gestionar los símbolos. Las bardas de contención que se colocaron frente a Palacio Nacional en la primera marcha feminista realizada después de los momentos más cruentos de la pandemia fueron un punto de partida muy productivo para hablar sobre la resignificación de los monumentos a partir de pintas, consignas y memoriales efímeros. También, la llamada Glorieta de Colón (donde se encontraba una estatua de Cristóbal Colón, el almirante que inició la historia de extractivismo y genocidio en el continente americano) hizo las veces de un foro de discusión pública sobre cómo recordamos el pasado colonial. Incluso, algunas de estas líneas fueron proveídas por quienes, de hecho, pueden decidir colocar o retirar estatuas; es decir, por las autoridades públicas. Y las autoridades (y sus tomas de decisiones) también han sido miradas bajo nociones que buscan simbolizar sus capacidades y agencias, porque se ha creído que interpretar es una cualidad intelectual, un instrumento que puede arrojar lecturas más imbricadas sobre el panorama. Por eso, algunos se atreven a proponer lo “mesiánico” como una metáfora pertinente para describir la política actual. 

“Hoy es un momento en que el proyecto de interpretación es en gran medida reaccionario, asfixiante.” Esto lo escribió Susan Sontag en 1964, en un ensayo titulado “Contra la interpretación”. “Interpretar es empobrecer, agotar el mundo, para establecer un mundo sombrío lleno de ‘significados’. Es momento de convertir al mundo en este mundo”. El Zócalo es un gran vacío donde es posible que el poder pueda ejercer lo que le corresponde, al grado de arrogarse el derecho a gestionar los símbolos (los significados, en palabras de Sontag) que se encuentran colocados en los espacios que habitamos. Es el poder el que puede provocar las discusiones sólo con la intención de dificultarlas. ¿Necesitamos “música de calidad” en los conciertos gratuitos del Zócalo? ¿Una gran mayoría que quiere estar en el concierto de su artista favorito está siendo atacada por una élite abstracta y con un rostro cada vez más difuso (o bien, un rostro que puede ser el propio en las circunstancias adecuadas)? Sin embargo, mientras estamos considerando algunas nociones sobre entretenimiento, Claudia Sheinbaum, jefa de Gobierno de la Ciudad de México, dijo en un reciente TikTok“ ¡Vamos a volver a llenar el Zócalo de la Ciudad de México!”. Tal vez sea momento de hacer que el mundo sea mundo, y de decir que un espacio medular para la vida cotidiana de la Ciudad de México está siendo instrumentalizado.

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Son la forma conmemorativa más conservadora, precisamente porque están hechos para permanecer, sin cambios, por siempre. Mientras otras cosas van y vienen, se olvidan o se pierden, los monumentos se supone que permanecen en un punto fijo, estabilizando tanto el paisaje físico como el cognitivo. Los monumentos intentan moldear el paisaje de la memoria colectiva para conservar lo que vale la pena de ser recordado y descartar el resto.

Y otro párrafo del texto publicado por Yásnaya Elena Aguilar Gil en el periódico El País, “Jamyats. De ahuehuetes y estatuas”:

El sistema colonialista que ha jerarquizado el mundo, los pueblos y sus culturas, impone sobre la superficie de la tierra representaciones tangibles de la lectura que ha hecho de la historia, mediante la colocación de estatuas. No es de extrañarse entonces que, en las recientes manifestaciones contra el racismo o en medio de las luchas históricas en contra de la opresión que han sufrido los pueblos indígenas, se sienta necesario derribar los monumentos con los que el colonialismo nos llama a recordar y a significar constantemente su lamentable actualidad.

Viene al caso recordar estas referencias respecto a la decisión recién anunciada de no volver a colocar la estatua de Cristobal Colón en la glorieta que ocupaba sobre Paseo de la Reforma. En su lugar se colocará un monumento dedicado a las mujeres de los pueblos originarios de lo que hoy llamamos México: una cabeza de 6 metros de altura —9, según algunas fuentes— concebida por el escultor Pedro Reyes. Las reacciones al doble gesto no se hicieron esperar. Hay quienes protestan por la remoción de la estatua de Colón, aduciendo que ya era parte de “nuestra” memoria urbana colectiva o que quitarla implica negar parte de “nuestra” historia y “nuestro mestizaje”, sin la menor intención de pensar críticamente a quiénes incluye ese “nosotros” y de qué manera. No han faltado las opiniones de arquitectos auto postulados como árbitros de la elegancia suponiendo que su profesión le otorga cierto privilegio a su gusto.

Pero una discusión más de fondo apunta no a la remoción de la estatua de Colón sino a la manera en que se decidió qué pieza la sustituirá y quién es su autor. En una carta pública dirigida a Claudia Sheinbaum, Jefa de Gobierno de la Ciudad de México, firmada hasta ahora por más de 230 “integrantes de la comunidad artística y cultural del país, feministas, activistas, aliadxs y habitantes de la Ciudad de México”, se aplaude que se pretenda ocupar el espacio ocupado por la estatua de Colón:

de gran visibilidad, con un monumento para las mujeres y, en particular, para las mujeres de los pueblos originarios. Celebramos este enunciado —que ya ha desencadenado debates y polémicas encontradas en la sociedad— pues creemos que vivimos un momento histórico en el que es necesario reivindicar —en su propia voz, desde su propia mirada y en sus propios términos— a personas y comunidades otrora ignoradas, negadas e invisibilizadas tanto por la historia como por los relatos oficiales. Sin embargo, nos parece inadmisible la elección de Pedro Reyes, un artista hombre que no se autoidentifica como indígena, para representar a “la mujer indígena”: así, generalizada, negando con ello la particularidad y diversidad de las mujeres que se autoidentifican como miembros de pueblos y naciones originarias, y poniendo su imagen en manos de un hombre blanco-mestizo.

En otra carta abierta, dirigida esta vez a Pedro Reyes, Pablo Helguera escribió:

Un monumento en la avenida Reforma es primordialmente un símbolo para el pueblo. En este caso, es bueno que la intención sea contrarrestar la imagen perenne del hombre blanco occidental, impuesta por siglos, y cambiarla por la de una mujer indígena. Pero el simbolismo del proyecto— al fin y al cabo un proyecto de arte público, no una exposición en una galería— no se extiende solamente al objeto final sino a la selección misma del artista. En este caso, precisamente por la importancia simbólica de este proyecto, es un error que un hombre blanco una vez más tenga el poder de determinar la imagen que deba de representar a la historia de los pueblos originarios.

No reponer la estatua de Colón en el lugar que ocupaba es un gesto consecuente con pensar críticamente qué representa ese monumento y quiénes se reconocen en eso que es representado. También lo es sustituir el monumento por otro que represente a las mujeres de los pueblos originarios de lo que hoy llamamos México. No lo es, sin embargo, como apuntan las cartas antes citadas, la manera como se han decidido tanto la pieza como su autor. Un monumento que tome en cuenta a quienes el otro ignoraba debe plantearse de otras maneras, unas obligadamente abiertas a la necesidad de escuchar otras voces y ver otras formas en las que un monumento puede representar a más personas y a otros colectivos en espacios que usualmente se modelan con visiones fijas, singulares y muchas veces excluyentes y hasta opresoras.

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Memoria y olvido. Dos fuerzas en tensión atravesadas por la angustiosa certidumbre de que las tragedias en México terminan siempre con signos de interrogación y puntos suspensivos.

La impartición de justicia, el esclarecimiento de los hechos, los puntos sobre las íes son hazañas que parecen irrealizables en un país donde las probabilidades de que un delito se esclarezca son del 1.3% —de acuerdo con cifras de Impunidad Cero—, situación que se agrava si tomamos en cuenta que sólo el 10% de los delitos son denunciados. Es en esta imposibilidad, en este desasosiego, en esta ausencia de cuerpos, verdades, evidencias y justicia donde se inscriben los antimonumentos en México.

La lógica del monumento, entre el silencio y el olvido

Hace cinco años, aunque frecuentemente era ocupado por diversas marchas, exhibiciones de alebrijes o intervenciones artísticas, Paseo de la Reforma todavía era la representación más emblemática de la lógica del monumento. Sus glorietas cumplían con la función de recordar a los héroes o acontecimientos que forjaron a la nación, como el monumento a Cristóbal Colón, comisionado por Maximiliano, o el monumento a Cuauhtémoc, inaugurado por Porfirio Díaz, uno de los principales promotores de centrar la mexicanidad en el pasado prehispánico que, en su visión, evolucionaba al ritmo del orden y el progreso.

Un siglo más tarde, en 1994, durante el quinto centenario del ¿descubrimiento?, ¿encuentro?, ¿conquista?, de América, la escultura de Colón fue dañada y cada 12 de octubre es amenazada por grupos que rechazan la Conquista como acto fundacional y que toman como punto de partida para su marcha la escultura del último tlatoani de México Tenochtitlan.

En esta avenida están también las esculturas que desafiaron la moral y las buenas costumbres de los años 1940 como la Diana Cazadora, que provocó un escándalo por su desnudez, así como el “corazón de la ciudad”, representado por las aventuras e infortunios del Ángel de la Independencia, como su derrumbe en el temblor de 1957 o sus cientos de retratos como paisaje de fondo de los pomposos vestidos rosas y azules de las quinceañeras que festejan sus XV primaveras al pie de las escalinatas.

Pero la lógica del monumento como operación política no radica en las disputas de la historia ni en los vaivenes de su uso popular, sino en algo más sutil y siniestro: el monumento, al erigirse como recuerdo, tiene una agenda oculta: es estrategia de olvido y silencio.

Los hechos idóneos para ser “monumentalizados” son aquellos que forman parte del pasado y, en más de un sentido, un caso cerrado. Ahí radica la ambigüedad de memoriales como el construido en 2013 en el Campo Marte, sobre suelo militar, en memoria de las víctimas de la violencia en México, cuando es un problema vivo. Con más de 73 mil desaparecidos desde 1964, 3,978 fosas clandestinas desde 2006 —cuando inició la “guerra contra el narco”— y cientos de feminicidios, este espacio ha sido renombrado, en la jerga coloquial, como el memorial de las víctimas del Estado. Irónicamente, a pocos años de su inauguración, se encuentra abandonado a las inclemencias del tiempo en una metáfora más del absurdísimo y la indiferencia estatal.

Algo similar sucedió con las conmemoraciones del bicentenario de la Independencia y el centenario de la Revolución. La Estela de luz, inaugurada con dos años de retraso, fue un magno ejemplo de la corrupción en cadena, con un sobrecosto que alcanzó los 1,575 millones de pesos; la Auditoria Superior de la Federación ha dictaminado que se tienen que regresar más de 400 millones al pueblo mexicano.

De la ausencia al antimonumento 

La noción de antimonumento encuentra su genealogía en las reflexiones de James E. Young, especialista en memoria del Holocausto. Frente a las obras que exaltaban el heroísmo de la Segunda Guerra Mundial, Young utiliza el término counter-monument para designar aquellos dispositivos de memoria que no buscan enaltecer la gloria nacional sino hacer un trabajo de memoria viva a través de las experiencias de las víctimas. Tal es el caso del Monumento contra el fascismo, en Hamburgo, seleccionado en 1986 mediante un concurso que ganaron los artistas Jochen Gerz y Esther Shalev-Gerz, quienes propusieron una estela de 12 metros de altura para que los ciudadanos escribieran su nombre y cavilaciones. Conforme se fuera cubriendo de inscripciones, la estela quedaría sepultada en el suelo para encarnar la ausencia del fascismo. Otro ejemplo es el bloque de piedra negra que el artista Sol LeWitt colocó frente al Palacio de Münster, Alemania, irrumpiendo el entorno urbano con una marca en memoria de los judíos desaparecidos.

En América Latina, el fenómeno de los antimonumentos surge, como propone Seligmann-Silva, ante la necesidad de lidiar con las dictaduras y la violencia de estado. Sus formas no son concretas y con frecuencia incorporan estrategias de las prácticas artísticas como lo no-figurativo, lo no-objetual, el sitio específico, el performance, el arte-acción y las estéticas participativas. Existen toda clase de acciones que pueden entrar dentro de esta categoría, como la simbólica marcha circular que, desde 1977, realizan las Madres de la Plaza de Mayo en Argentina.

¡Vivos se los llevaron, vivos los queremos! 

Hace cinco años, el Paseo de la Reforma fue intervenido en el cruce de Bucareli para dejar un recordatorio físico que exigiera al gobierno el regreso de los 43 estudiantes de Ayotzinapa, quienes desaparecieron la noche del 26 al 27 de septiembre de 2014, tras ser atacados en Iguala por la policía municipal de Huitzico y Cocula, en presunta colusión con organizaciones criminales, y en presencia —¿o participación?— de fuerzas policiacas estatales, federales y elementos del ejército.

El antimonumento +43 apareció en plena luz de día durante la marcha del 26 de abril de 2015 y rescata la consigna “¡PORQUE VIVOS LOS LLEVARON, VIVOS LOS QUEREMOS!”, utilizada años antes por los familiares de los desaparecidos de la “guerra sucia”. Su colocación tomó menos de dos horas y, gracias al apoyo citadino, ahora forma parte de la emblemática avenida para plasmar las heridas y los estragos de un viejo mecanismo de terrorismo de estado: la desaparición forzada.

Como recuerda la investigación de Forensic Architecture —expuesta en el MUAC en 2017 y próximamente en el M68 Memorial 1968, movimientos sociales— la desaparición forzada no sólo se traduce en la violencia y privación de la libertad contra las víctimas, sino también en casos de impunidad, desinformación, destrucción de evidencia y fabricación de falsas narrativas como sucedió con la llamada “verdad histórica”, presentada por la PGR; de acuerdo con ella, los 43 desaparecidos fueron supuestamente incinerados en el basurero municipal de Cocula por el grupo del crimen organizado Guerreros Unidos. Una versión que ha sido refutada por los informes del Grupo Internacional de Expertos Independientes (GIEI) y comparada por Forensic Architecture con otras narrativas que se desprenden de datos y testimonios para generar una cartografía de la violencia sobre el caso Ayotzinapa.

Dos años después, durante la octava marcha con motivo de la tragedia de la Guardería ABC que provocó la muerte de 49 niños y decenas de heridos, se instaló el 5 de junio de 2017 el antimonumento 49 ABC frente a las oficinas centrales del Instituto Mexicano del Seguro Social, con la consigna “¡NUNCA MÁS!”

El 5 de enero de 2018, apareció frente a la Torre Caballito el antimonumento en memoria de David Ramírez y Miguel Rivera, quienes fueron secuestrados mientras viajaban a Ixtapa, y el 18 de febrero, frente a la Bolsa Mexicana de Valores, el antimonumento 65+ con la consigna “A UNA VEZ, ¡RESCATE YA!”, para demandar la búsqueda de los cuerpos de los mineros fallecidos en 2006 durante la explosión de la mina de Pasta de Conchos, en Coahuila.

¡Ni perdón ni olvido! 

En esa misma lógica, ese mismo año, durante el cincuenta aniversario del movimiento estudiantil de 1968, apareció un nuevo antimonumento en el Zócalo capitalino, utilizando la paloma de la paz montada sobre las leyendas “2 DE OCTUBRE NO SE OLVIDA. FUE EL EJÉRCITO, FUE EL ESTADO”, y, en la cara opuesta, “2018. NUESTRA LUCHA NO CLAUDICARÁ JAMÁS ¡VENCEREMOS! CNH. 50 AÑOS DE IMPUNIDAD”.

Numerosos participantes, líderes históricos y especialistas han insistido en no reducir el 68 mexicano a la masacre de Tlatelolco, cuyo número de muertos continúa en disputa. El expresidente Gustavo Díaz Ordaz reportó que hubo 26 muertos, 100 heridos y mil 43 detenidos. Los generales Marcelino García Barragán, entonces secretario de la Defensa Nacional, y Alfonso Corona del Rosal, jefe del Departamento del Distrito Federal, estimaron 38 muertos, más un niño de 12 años y 4 soldados del 44° Batallón de Infantería. El periodista John Rodda, quien cubría los XIX Juegos Olímpicos —y que se encontraba el 2 de octubre en el balcón del edificio Chihuahua— estimó 500 muertos en su crónica de aquel día publicada en The Guardian; cifra que posteriormente sería rectificada por el periódico británico a 325 muertos y que ha sido el número más citado por los colectivos de víctimas. Como concluye Sergio Aguayo en 1968. Los archivos de la represión, “es terrible haber llegado a una cifra de muertos por consenso” y no a través de investigaciones judiciales fidedignas.

En un último intento, Kayte Doyle del National Security Archive, en colaboración con Susana Zavala, revisaron los cientos de informes resguardados por el Archivo General de la Nación, varios provenientes de la Dirección Federal de Seguridad y la Dirección General de Investigaciones Políticas y Sociales, que durante los años sesenta y setenta ejecutaron acciones de espionaje, persecución, tortura y desaparición forzada en contra de los opositores del régimen. Tras sortear toda la clase de peripecias para acceder a los documentos desclasificados, encontraron registros que confirman 44 muertos, 34 identificados con su nombre y 10 “desconocidos”.

Con motivo de los 50 años del 68, esta investigación se extendió para contabilizar entre las víctimas también a heridos, detenidos y desaparecidos, así como para expandir los límites temporales más allá del 2 de octubre: desde el 22 de julio, cuando se registran las primeras represiones policíacas tras el pleito de la Vocacional 2 y 5 contra la Preparatoria Isaac Ochoterena, hasta el 5 de diciembre, cuando se disolvió el Consejo Nacional de Huelga.  Dicha investigación, cuya cabeza fue Susana Zavala, quedó versada en la instalación Semillas. Nombrar las víctimas, ubicada en el M68 Memorial 1968, movimientos sociales, donde se proyectan los nombres de los 78 muertos, 31 desaparecidos, 186 heridos y 1491 detenidos que se han podido consignar, por medio de documentos, como víctimas de la represión estatal en 1968, en la que estuvieron involucrados granaderos, agencias de espionaje, policías y fuerzas militares. De ahí la consigna “FUE EL EJÉRCITO, FUE EL ESTADO”.

La Comisión Ejecutiva de Atención a Víctimas y el Centro Cultural Universitario Tlatelolco de la UNAM impulsaron la construcción de un memorial, en forma de intervención artística como medida de reparación simbólica. El proyecto ganador, Monumento a la ausencia, estuvo a cargo de Yael Bartana, quién convocó a los sobrevivientes del movimiento estudiantil a plasmar sus huellas en la plancha del centro cultural en memoria de los estudiantes caídos para infringir una cicatriz en el edificio de la antigua sede de Relaciones Exteriores, con las consignas “¡PUEBLO, NO NOS ABANDONES – ÚNETE PUEBLO!” y “NI PERDÓN, NI OLVIDO.”

¡Ni una mas! 

El 8 de marzo de 2019, en el marco del Día Internacional de la Mujer, se colocó frente al Palacio de Bellas Artes la antimonumenta Ni una más, como parte de las acciones que diversos colectivos de mujeres convocaron para exigir un alto a los feminicidios y la violencia de género. A través del símbolo de Venus, utilizado para sexo femenino, y el puño en alto, como símbolo de apoyo y solidaridad, la antimonumenta tiene inscritas las consignas “EN MÉXICO 9 MUJERES SON ASESINADAS AL DÍA”. “EXIGIMOS ALERTA DE GÉNERO NACIONAL”. “NI UNA MÁS”.

Como sucede con otros espacios de memoria, los antimonumentos son frecuentemente rodeados con fotografías de las víctimas, flores y veladoras, a manera de altar. A estos objetos se suman, en el caso de Ni una más, las cruces rosas que acompañaron las protestas contra los asesinatos de mujeres registrados desde 1993 en Ciudad Juárez o, en el caso de +43, la siembra de milpa y flores en el camellón de Reforma.

Finalmente, el pasado 20 de agosto se colocó frente a la embajada de Estados Unidos en México el antimonumento +72 con las consignas “MIGRAR ES UN DERECHO HUMANO” y “NADIE ES ILEGAL EN EL MUNDO”, como recordatorio de la masacre de San Fernando, donde 72 migrantes —58 hombre y 14 mujeres—, principalmente oriundos de Centro y Sudamérica, fueron asesinados por el cartel Los Zetas.

Dimensiones y paradojas

A simple vista, los antimonumentos no escapan de la condena que hizo Barnett Newman sobre la escultura, al definirla “como aquello con lo que tropiezas cuando retrocedes para mirar un cuadro” o, en este caso, con lo que tropiezas cuando caminas en medio del tráfico. No obstante, atrás quedaron los días en que los objetos, desde un punto de vista estético, sólo eran juzgados por su belleza, conforme a un canon artístico determinado.

Los antimonumentos son artefactos cargados de afectos y significados que sólo pueden ser comprendidos a través sus dimensiones afectivas, estéticas, colectivas y de acción política. En ese sentido, resulta vital que surjan a partir de operativos sorpresas que irrumpen en el espacio público, cuyo uso es controlado por el gobierno. Con esta acción subversiva, los antimonumentos contribuyen a reincorporar al espacio público su sentido comunitario, en un ejercicio libre de ciudadanía que visibiliza —e incluso impone— su propia agenda de demandas y preocupaciones.

Los antimonumentos son el recuerdo del dolor, de la impotencia, del desamparo. Son la consecuencia de esa intuición que tuvo la sociedad civil de lo “inconfiable que resulta el depender de las autoridades”, como narró Carlos Monsiváis en No sin nosotros. Los días del terremoto. Es, precisamente, ese desencanto en la procuración de justicia, lo que invoca y convoca a que víctimas, familiares y ciudadanos se organicen en acciones colectivas como los antimonumentos.

Cuando cada 2 de octubre se grita “¡No se olvida!”, ¿qué es lo que no olvida? No es tan sólo la falta de claridad sobre el número de muertos o la falta de condenas de los responsables. Lo que no se olvida es la memoria subalterna que hace uso del espacio público para gritar otras historias distintas a la oficial. Lo que no se olvida es esa memoria sintomática, como propone Ángel Octavio Álvarez, que vive la imposibilidad continua de fundar en México una sociedad más justa y libre de violencia.

Aunque los antimonumentos de la Ciudad de México son dispositivos de memoria, su operación política no se inscribe en el pasado ni en el lugar donde sucedieron. Su acción se ejerce en el presente e invade a los centros del poder hegemónico. Por ello, son colocados de manera estratégica en espacios emblemáticos como Paseo de la Reforma y el Zócalo, así como frente a edificios que representan algún tipo de poder económico, político, comunicativo o cultural, como la Bolsa Mexicana de Valores (65+), la Esquina de la información (+43), el Palacio de Bellas Artes (Ni una más), las oficinas del IMSS (49 ABC) o la Embajada de Estados Unidos (+72).

Su producción refleja el alto nivel organizativo de los colectivos de víctimas y activistas, que a través de comisiones se encargan de contar con la aprobación de los familiares, conseguir financiamiento, establecer la logística para su colocación, solicitar a través de redes las firmas para asegurar su permanencia y darles mantenimiento para evitar que caigan en el abandono de los monumentos, instaurados desde el gobierno. Frente a este andamiaje organizativo, lo noción de autoría —propia del arte— no tiene cabida.

Los antimonumentos se configuran como formas de protesta que irrumpen el espacio público para renovar los repertorios de lucha, con frecuencia desgastados por las manifestaciones. Suscriben marcas o huellas, que pueden tomar formas escultóricas, como prácticas de (con)memoración; es decir, de memoria colectiva, duelo social y resistencia. Se consideran a sí mismos como impermanentes, pues no buscan instaurar una memoria rígida sino acompañar las demandas de verdad y justicia. Cuando la demanda se cumple, el antimonumento alcanza su objetivo y desaparece.

A su vez, son formas innovadoras de procesar la pérdida y visibilizar la ausencia. Su fuerza política y simbólica radica en estar entrelazados; a pesar de las diversas circunstancias que representan, los antimonumentos de la Ciudad de México no se entienden como hechos aislados, sino como resultado de la impunidad estructural del México contemporáneo. Por supuesto, los antimonumentos no son exclusivos de la capital. Alfonso Díaz Tovar y Lilian Paola Ovalle han mapeado al menos siete más en Creel, Ciudad Juárez, Chihuahua, Monterrey, Lagos de Moreno, Córdoba y Tijuana, relacionados con distintos tipos de masacres o de desapariciones forzadas.

Lo que caracteriza a algunos de los antimonumentos de la Ciudad de México —a diferencia, por ejemplo, de los memoriales que suelen nombrar a la víctima para dignificarla— es que han optado por una estrategia visual basada en el símbolo, el número y el signo de + para potencializar su significado: no son 43, 49, 65 o 72 víctimas. Son la suma de 43, 49, 65, 72 familias, tragedias, impunidades, ilegalidades, abusos, tristezas, ausencias. Es esa sumatoria de casos sin verdad ni justicia lo que los antimonumentos no olvidan.

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El sentido del tiempo en el antimonumento “es tanto más provocador y conmovedor por cuanto no es posible reducirlo a historia, por cuanto es conciencia de una carencia, expresión de una ausencia, puro deseo.

Marc Augé, 2003

Hace más de un año, ante las pintas de protesta feminista realizadas a la “Victoria Alada de la Independencia” —mal llamada “Ángel” (y sí, mis estimades lectoras y lectores, las palabras sí importan)— se levantaron reclamos diversos que hacían una apología del monumento, y no sólo del de la Independencia, sino reclamaban ante la atrocidad que les parecía el infligir pintas sobre un símbolo histórico tal. En ese entonces, planteé en este mismo medio la necesidad de repensar el valor del espacio público —y su materialidad— en términos de lo que el filósofo francés Henri Lefebvre (1974) tuvo a bien llamar espacio vivido: un espacio que es más bien acto a través del que se crea —y recrea— el sentido del mundo, en el que nos planteamos ya mismo que otros mundos son posibles. 

También en ese entonces señalé lo problemática que resulta la sacralización de las estructuras arquitectónicas del pasado por dos cosas: primero porque, de entrada, es importante preguntarnos quién sacraliza: hay un discurso hegemónico en la designación de lo que tiene valor en muchos casos. En segundo lugar, porque el monumento no es monumento por antonomasia, es designado así, en tanto resguardo de la memoria por una visión de mundo que concibe el tiempo como una acumulación de capas con una eminente relación causal entre sí que, inexorablemente, llevan a una interpretación de lo que se supone que somos hoy y que seremos mañana. Sin embargo, también podemos constatar en ciertas circunstancias históricas —como la injusticia y la violencia sistemática que seguimos viviendo las mujeres en el presente— que una estructura arquitectónica, tradicionalmente denominada “monumento”, puede significar poco o incluso ser ofensivamente ostentadora de una serie de supuestos principios que en el presente efectivo no son más que una promesa incumplida. En este contexto nace la idea de antimonumento (Lacruz y Ramírez, 2017).

Fotografías Giovanna Enríquez.

Antimonumento y heterotopía

“[…] especies de contraemplazamientos, especies de utopías efectivamente realizadas en las cuales los emplazamientos reales, todos los otros emplazamientos reales […] están a la vez representados, cuestionados e investidos, especies de lugares que están fuera de todos los lugares, aunque, sin embargo, localizables.”

Michel Foucault, 1984

Mientras la lógica del monumento es la del resguardo de la memoria, lo que a su vez supone el intento por entender el presente a razón del pasado que le precede (y que le ha dado origen); la operación del antimonumento supone que una estructura ha quedado obsoleta, ha sido vaciada de sentido y, por lo tanto, nos posiciona ante una incertidumbre que demanda debatir y plantear otros horizontes alternativos. No se trata de fantasear con futuros que nunca han de llegar, sino actualizar el porvenir en nuevas conformaciones presentes: “el futuro es ahora”. Y como todo ahora, no conmemora, no “utopiza”, sino que activa la relación de fuerzas, las tensiones que enfrentamos como multitud (Hardt y Negri, 2004): se puede evocar el dolor y activar formas colectivas ciudadanas al mismo tiempo: heterotopías.

El antimonumento es un concepto que, lejos de suponer la negación del monumento, supone su desmantelamiento conceptual y la inversión de sus supuestos. Lo que el monumento brinda como orden y diferenciación a partir de una narrativa oficial y la conmemoración de aquello que un orden hegemónico supone que vale la pena recordar, el antimonumento lo abre a la indeterminación de lo que queremos ser a partir de un ejercicio crítico: un ejercicio que dinamita lo que se ha dado por sentado a partir del monumento histórico. En este sentido, el antimonumento permite introducir nuevos sentidos y nuevas prácticas que desesclerotizan lo que se daba como verdadero e inapelable. Supone una operación que asume que el tiempo no es cristalización causal de tiempos, sino sobreposición y simultaneidad abiertas al devenir, al porvenir hecho presente: por eso es heretopía, es promesa efectiva y también paradójica.

Fotografías Giovanna Enríquez.

De la valla al antimonumento

“[…] es un hecho que en la experiencia mexicana parecen darse a la par el duelo y la construcción social de lugares de memoria. Se constatan procesos de memoria reparadora y transformadora en las que el miedo y el dolor no aparecen incompatibles con la acción. La más peculiar es que estas experiencias están poco mediadas y acompañadas por instituciones estatales y academia.”

Díaz Tovar y Ovalle, junio 2018, p. 19

Hace unos días comenzaron a circular las imágenes del cercamiento de Palacio Nacional, otro espacio de gran carga simbólica y pragmática del Estado: es monumento y a la vez centro operativo de gobierno. El 8 de marzo y sus protestas se aproximaban. Un día antes esa larga valla oscura comenzó a ser intervenida tanto digital como materialmente por las muchas manifestantes que somos: nacería un antimonumento. 

Cuando comenzaron a circular las imágenes de intervención de la gran valla, es verdad que lo que se estaba alterando no era al monumento como tal, pero sí esa barrera para garantizar la protección de varios de ellos. Intervenir la valla, invertir su sentido ha logrado hacerla hablar las múltiples voces que a la vez expresamos el dolor y la rabia por tanta injusticia hoy presente, como también anuncia que queremos y somos capaces de dar a luz a otros mundos posibles porque, de hecho, ya lo estamos haciendo en el mismo momento en que nos reunimos, alzamos la voz y tejemos resistencias: por eso la valla es un antimonumento: no nos interesa sacralizar ni al mármol ni al bronce, nos interesa que la historia de libertad, justicia, seguridad no sea ya más una promesa incumplida.

Fotografía Santiago Arau.

De la indignidad de hablar por otres: hacia la desesterilización del espacio público

Sin embargo, debo confesar también mi sorpresa ya que parecería que el antimonumento que nosotras hemos creado, les parece bien a quienes, paradójicamente, han sido y siguen siendo apologistas de la monumentalidad y la planeación arquitectónica que en otros contextos desestiman los saberes y las actuaciones que vienen de abajo. Y bien, si les emociona tanto como a nosotras la aparición del espacio vivido en esa comunidad inconfesable que Maurice Blanchot(1983) sugiere, y que emergió en ese muro lleno de fuerza, lucha y al mismo tiempo dolor, entonces cabe pedirles que comiencen a imaginar “espacios públicos” más allá de los bonitos parques con diferentes ofertas gastronómicas y los parques de patinaje y alguno que otro retail. 

Cabe pedir ahora que, desde la arquitectura, dejemos de creer que un buen espacio público es el que “incluso se diseña para poder ser rayado sin mayores consecuencias” (cuando el diseño se puede rayar con gis). No basta con eso. De hecho, no se trata de asepsia y vaciamiento del conflicto: lo político es conflicto, es ser capaces de gestionarlo y no de evadirlo con muros que se limpian con un buen borrador. 

El antimonumento se imagina, por antonomasia, desde abajo, desde la polifonía no jerárquica de lo común, es expresión viva en el que la ciudadanía reclama el derecho y la afirmación de su capacidad y creatividad colectiva para forjar la vida: espacios vividos de significación y de cuestionamiento de los significados establecidos: también los de los arquitectos.

Referencias:

• Augé, Marc. (2003). El tiempo en ruinas. Barcelona: Gedisa.
• Díaz Tovar, Alfonso y Ovalle, Lilian Paola. Antimonumentos. Espacio público, memoria y duelo social en México, en Aletheia (8) no. 16, junio 2018.
• Hardt, Michael y Antonio Negri. (2004). Multitud. Guerra y democracia en la era del Imperio. Barcelona: Debate. 
• Lacruz Alvira, M. E.; Ramírez Guedes, J. “Anti-monumentos. Recordando el futuro a través de…”, rita nº7, abril 2017, pp. 86-91.
• Lefebvre, Henri. (2013). La producción del espacio. Madrid: Capital Swing. (1ª ed. fr. 1974)

El cargo Somos la desmesura: por la desesterilización del espacio [público] vivido apareció primero en Arquine.

Por monumentos, se entienden aquellas obras públicas que fueron construidas en memoria de alguien o algo. El monumento, en palabras de Rosalind Krauss, «se asienta en un lugar concreto y habla en una lengua simbólica acerca del significado o uso del lugar» (Krauss, 1985). De igual manera, Kevin Lynch, en su libro La imagen de la ciudad, aclara que los monumentos son «otro tipo de punto de referencia de la ciudad» (Lynch, 1984). El propio autor reconoce —en lo que él llama mojones— que en estos hitos «el observador no entra en ellos, sino que le son exteriores», sin embargo, existen monumentos que, pese a su aparente solidez, conservan un espacio en su interior que se oculta a simple vista y nos permite tener una interacción que va más allá de ser sólo un mero espectador. Desde el exterior, percibiremos los monumentos como objetos macizos, pero gran parte del material con el que están compuestos es el vacío que contienen. Cuando solidificamos dicho contenido —al igual que el arquitecto italiano— se dejan en evidencia las cualidades particulares de los espacios, permitiéndonos analizar el vaciado de forma independiente, o contrastarlo con la forma exterior como si estuviésemos hablando de dos objetos diferentes. Aquello, en esencia, es un método ilustrativo concreto para hablar sobre el interior, otorgándole una ausencia a lo que comúnmente tenemos presente y, al mismo tiempo, dándole presencia a lo que en general nos es ausente. Entendiendo el monumento como una figura de presencia, y el interior como una imagen ausente, este ejercicio es un modo de comprender cómo el espacio, con su aspecto propio, es capaz de relacionarse con el exterior del monumento. 

Esto nos conduce a analizar el vacío como material que determina la espacialidad del interior. Según Moretti, «un espacio interno tiene como superficie límite la corteza donde se condensan y leen las energías y las circunstancias que lo consienten y forman, y de las que a su vez ese mismo espacio genera la existencia» (Moretti, 1953). La existencia de este espacio interno trae consigo una forma que, al traducirla en un volumen visible, nos refleja una matriz negativa capaz de expresarse en un nuevo cuerpo que posee características individuales. En palabras del propio Moretti, «los volúmenes internos tienen una presencia concreta en sí mismos, independientemente de la forma y el cuerpo del material que los contiene, casi como si estuvieran formados por una sustancia enrarecida, desprovista de energías, pero muy sensible a recibirlos. Es decir, tienen cualidades propias». De esta manera, al mostrar la forma del espacio contenido, se les está otorgando, tanto al monumento como al interior, un lenguaje común que permite compararlos. Macizar el interior nos dota de cuerpos cuya figura no necesariamente tienen una relación formal con el artefacto que los confina. El espacio, al quedar congelado y solidificado, da como resultado que aquellos lugares sumergidos en la sombra sean revelados y salgan a la luz, generando así un análisis basado en las geometrías que adquieren los interiores, dejando ver su verdadero volumen e imagen. La forma geométrica del interior adquiere características suficientes para ser visto bajo una mirada crítica y así entender la configuración y el carácter que posee cada uno de ellos. El interior ya no se manifiesta sólo como una cavidad, sino que ahora pasa a ser un cuerpo completo y autónomo.

Figura 1: Volumen exterior e interior del monumento al Dr. Robert de Barcelona. Elaboración propia, 2020. 

Figura 2: MORETTI, Luigi. Maqueta de la iglesia de Santa María en Lisboa. En Strutture e sequenze di spazi. Spazio N°7, 1953. 

Dos formas contradictorias

A propósito de las diferencias entre el interior y el exterior.

Al tomar como primer objeto de análisis el monumento a Dr. Robert de Barcelona (figura 1), vemos en él, una nueva imagen a partir de su interior. Este volumen, al igual que la maqueta de Santa María (figura 2), nos refleja una secuencia de espacios que, en este caso, se encuentra compuesta por tres partes. La primera de ellas es un angosto y estrecho pasillo que se asoma desde el acceso para permitirnos el ingreso al monumento. La segunda es un espacio que se abre en una geometría de semi circunferencia que luego se reduce a una abertura, dándonos paso a una tercera estancia, el espacio principal. Este lugar, más grande que los anteriores, se presenta como un espacio central que, a modo de caverna, se encuentra contenida bajo una gran masa que lo protege del exterior. Debido al espesor de la construcción, el interior mantiene siempre una distancia con respecto a los límites de la envolvente, logrando adquirir una forma indiferente que contrasta hasta tal punto de poder ser considerado como un objeto independiente. En este nuevo cuerpo vemos cómo se manifiestan las diferencias entre el interior y el exterior, donde, en palabras de Robert Venturi, «puede ser una de las manifestaciones principales de la contradicción en la arquitectura» (Venturi, 1978). Mientras el exterior destaca por su forma compleja y su gran atención a las esculturas y ornamentos, el interior, de manera contradictoria, se mantiene sobrio en una discreta geometría que sólo se concentra en lo esencial, descartando lo accesorio. Si situamos juntos ambos volúmenes, notamos de inmediato las radicales oposiciones que existen entre ellos. Cada forma, entre sus dimensiones y complejidades, toma una apariencia tan distinta, hasta el punto donde no parecen tener relación alguna. Las imágenes dejan en evidencia lo disímil que es uno respecto al otro, marcando, en la forma que adquiere el espacio, su condición de cerrado y contrastado. El monumento, al cerrar de sobremanera este lugar, provoca una separación radical entre el interior y el exterior.

Figura 3: MORETTI, Luigi. Maqueta de la basílica de San Pedro en Roma. En Strutture e sequenze di spazi. Spazio N°7, 1953. 

El Ajuste y el desajuste

A propósito de la adaptación del interior

El monumento a Colón es uno de los principales símbolos constructivos y escultóricos de la Exposición Universal de Barcelona de 1888. En su interior (figura 4) se presentan dos maneras de adaptarse a la superficie. Las dimensiones que alcanzan cada una de las partes de este cuerpo son, en consecuencia, diversos modos que posee el espacio para aproximarse al monumento. Las formas que obtienen estos lugares al adecuarse al elemento que lo contiene, crean una figura que se ajusta y desajusta con respecto a su envolvente. Por un lado, una parte del nuevo volumen —el mirador y ascensor— estrecha al límite su relación con el exterior, de modo que logra coincidir y asemejarse con la forma del monumento. Mientras que, por otro lado, una segunda parte de la forma interior —el subterráneo—, toma una distancia de él, apartándose y creando, en consecuencia, un desajuste. Una de las maneras en las que se presenta esta dicotomía, es en el volumen horizontal que se encuentra en la zona inferior. Esta geometría se desarrolla de manera circular por debajo del monumento, logrando obtener una distribución propia que se aleja del elemento que lo cubre. Si observamos desde arriba, vemos cómo cada pieza de esta composición logra generar un complejo esquema que, mediante elementos de paso o espacios más pequeños, está conformado de diferentes fragmentos que logran ser conectados entre sí. Estas piezas, al verlas desde esta perspectiva, nos muestran lo complejo del interior y lo variado de sus espesores y alturas. La geometría de este espacio podría estar relacionada con la maqueta de la basílica de San Pedro (figura 3), ya que ambos cuerpos sólidos, como define el autor de dicho objeto, «son una organización de volúmenes elementales que pueden identificarse individualmente» (Moretti, 1953). De esta manera, el interior del monumento a Colón es la unión de una serie de volúmenes que, en un recorrido circular, logran superar la yuxtaposición de singularidades espaciales para crear un cuerpo casi continuo. Por otro lado, la columna vertical que se aprecia en este vaciado del interior nos refleja, al igual que la forma exterior, lo estrecho de este tramo, al mismo tiempo que es capaz de informarnos de la gran altura que alcanza el monumento. El conjunto de este nuevo volumen, en definitiva, nos relata dos modos en que el interior se adapta a la envolvente exterior, creando cuerpos que toman distancia y generan su forma propia, de igual modo que se acomodan para adaptarse a la superficie.

Figura 4: (Arriba) Volumen interior del monumento a Colón de Barcelona. (Abajo) Vista en planta del volumen interior del monumento a Colón de Barcelona. Elaboración propia, 2020. 

Figura 5: Volumen interior de una de las Torres Venecianas de Barcelona. Elaboración propia, 2020.

Un opuesto equivalente

A propósito de las similitudes entre el interior y el exterior

De las diferentes formas presentes al interior los monumentos, una de las que más similitud presenta con su exterior son las Torres Venecianas. Los cuerpos que se crean al llenar este vacío poseen cierta familiaridad con algunos de los trabajos realizados por Rachel Whiteread, la cual se especializa en crear moldes de lo que ella llama el «vacío entre paredes» (Goodin, n.d.). En estas obras se saca a la luz un negativo del espacio por el que nos movemos, el cual convencionalmente está definido por los objetos positivos que nos rodean. Al igual en que las esculturas de Whiteread, en la maqueta de una de las torres (figura 5) vemos una nueva perspectiva generada al eliminar las paredes. Con tan solo ver una de las elevaciones de la torre se aprecia cómo, de manera precisa, se reproducen los elementos constructivos en una masa sólida. Esto nos permite reflejar, al igual que en el trabajo llamado «Nueva Escultura y Dibujo» de Whiteread (figura 6 – 7), ciertas propiedades de la edificación, creando una reproducción que posee los mismos atributos arquitectónicos que el inmueble original.

Figura 6: WHITEREAD, Reachel. Nueva Escultura y Dibujo. 2017. 

Figura 7: WHITEREAD, Reachel. Nueva Escultura y Dibujo. 2017. 

Es así como el nuevo aspecto es capaz de hacer notar las molduras y formas de las ventanas, puertas y columnas que, junto con el vacío que deja lo que alguna vez fue una escalera, terminan por añadir un relieve que configura el volumen entero del edificio, de igual forma que lo hace la pieza llamada «House» (figura 8) de la misma autora. Este nuevo cuerpo es el reflejo de un acto que combina tanto lo material como lo inmaterial, produciendo un cambio ideológico que complica la relación entre lo que vemos y lo que sabemos. La imagen de este volumen nos revela aquello que, al estar oculto, pasamos por alto de nuestro entorno próximo. Desde ahora, lo que antes era un espacio privado, pasa a convertirse en un objeto exhibido, mientras que, lo que creemos saber, de repente desaparece y deja una forma poco familiar pero reconocible.  Como la superficie que cubre el interior está compuesta por muros pilares y cubiertas, el volumen que se genera al llenar el vacío alcanza cierta relación con la envolvente. El objeto resultante entonces, nos refleja un elemento solidificado que alcanza de manera constante los límites con el exterior, creando, en el opuesto, una forma equivalente.

Figura 8: WHITEREAD, Reachel. House. 1993–1994 

Para esta clase de ejercicios, cabe mencionar que existen excepciones a las cuales no pueden ser aplicados. Es así como, en el caso del monumento a Mossèn Jacint Verdaguer (figura 9), resulta imposible realizar este tipo de metodologías para comenzar a comprender su interior. Dado que no está cubierto, rompe con el estereotipo de un interior cerrado. Este lugar, al estar expuesto, impide encapsular lo inconmensurable del exterior en un volumen físico. Sin embargo, en aquellos monumentos donde existe un interior cubierto, esta manera de representar el vacío nos demuestra hasta qué punto el espacio guarda relación con la superficie que lo contiene. Tanto el trabajo de Moretti como el de Whiteread, logran adquirir similitudes al representar distintas versiones de estos interiores que nos atraen. Esta clase de trabajo es, para ambos autores, un proceso apto para capturar la historia del espacio y reflejarlo en un objeto físicamente presente. El replicar esto en el interior de los monumentos resulta ser, igualmente, una forma de mostrar algo oculto y aparentemente irreal. Finalmente, lo que este artículo muestra es que, dentro de los monumentos existe una forma interior que posee tanta riqueza como el exterior. Al solidificar el cuerpo que antes era invisible, se crea una nueva escultura que logra narrar las características espaciales de un interior que, de manera silenciosa, dota a estas obras una particularidad que los hace únicos.

Figura 9: Monumento a Mossen Jacint Verdaguer. Elaboración propia, 2020. 

Bibliografía 

Goodin, V. (n.d.). The Sight of Trauma : Loss , Memory , and Rachel Whiteread ’ s Reversals (pp. 36–57). 

Krauss, R. (1985). La escultura en el espacio expandido. In La Posmodernidad. Kairos. 

Lynch, K. (1984). La imagen de la ciudad (Editorial Gustavo Gili (ed.)). 

Moretti, L. (1953). Strutture e sequenze di spazi. Spazio N°7, 10. 

Venturi, R. (1978). Complejidad y contradicción en la arquitectura / Robert Venturi ; con una introducción de Vincent Scully ; [versión del inglés de Antón Aguirregoitia Arechavaleta y Eduardo de Felipe Alonso]. Editorial Gustavo Gili. 

El cargo La forma interior de los monumentos apareció primero en Arquine.

A principios de enero de 1598, Juan de Oñate emprendió una expedición para ocupar los territorios al norte del Río Bravo. Lo acompañaban 560 personas, de los cuales 129 eran soldados. El 30 de abril, con una misa solemne y a nombre de dioses y santos, vírgenes y reyes, tomó posesión de esas tierras. En principio los habitantes de la región no pelearon. El 4 de diciembre un grupo de soldados españoles entraron en tierras del pueblo Acoma dispuestos a llevarse comida y provisiones. Los Acoma resistieron y en la batalla murieron 11 españoles. Al enterarse, Oñate planeó un ataque al pueblo. Envió un grupo de 70 soldados. La batalla inició la tarde del 22 de enero. Murieron entre 600 y 800 Acomas y los españoles tomaron prisioneros a cerca de 80 guerreros y 500 mujeres y niños. Tras un supuesto juicio, los prisioneros fueron sentenciados: a cada hombre mayor de 25 años se le cortaría el pie derecho y todos los mayores de 12 años, hombres y mujeres, serían condenados a 20 años de esclavitud. Los menores de esa edad, niños y niñas, fueron enviados como sirvientes a la Nueva España.

En su libro The Pueblo Revolt, David Roberts cuenta que en 1992 un senador de Nuevo México impulsó la construcción de un memorial para Oñate, “primer gobernador de la provincia”. Erigieron también una estatua ecuestre de Oñate. En 1998 se celebraron los 400 años de la fundación de Nuevo México. “El 5 de enero de 1998, escribe Roberts, algunos activistas, probablemente Pueblo, se las arreglaron para incluirse en la conmemoración. En la noche, se introdujeron en el memorial y cortaron el pie derecho de la estatua de Oñate.”

Ya en el siglo XVI, cuando llegaron noticias de las acciones a la Nueva España, Oñate fue retirado de su puesto, juzgado y declarado culpable de crueldad, entre otros cargos, y se le prohibió la entrada a Nuevo México. La estatua honraba, cuatro siglos más tarde, a quien ya había sido condenado y no injustamente. En su ensayo “Mediated Debate, Historical Framing, and Public Art. The Juan de Oñate Controversy in El Paso”, publicado en 2008, Frank G. Pérez y Carlos F. Ortega, ambos de la Universidad de Texas en El Paso, tratan sobre la serie de capas simbólicas y de exclusiones reales que implica el monumento a Oñate: un intento de construir una identidad —y una marca de uso turístico— hispana frente a la cultura anglosajona de los Estados Unidos. Pero se trata de una hispanidad blanca, que perpetúa la exclusión de los Pueblo, que habitaban la región desde antes de la llegada de los españoles, y la de los mexicanos y chicanos que no se identifican con esa idea de hispanidad. Una “hispanidad” que se entiende con leer la descripción de un periodista español en una nota que empieza con “la furia iconoclasta” de “indigenistas radicales” para hablar de la remoción de la estatua, y sigue con la manera como la mayor parte de “las tribus” de la región se sintieron “intimidadas por los caballeros de brillante armadura” que enfrentaron “la brutalidad de los indios pueblo”.

Kirk Savage inicia su libro Standing Soldiers, Kneeling Slaves. Race, War, and Monument in Nineteenth-Century America contando que en la primavera de 1890, John Mitchell, que tenía entonces 26 años y era el editor del periódico The Richmond Planet, escribió tras que fuera develado el monumento a Robert E. Lee: “Los negros trabajaron para erigir el monumento a Lee, vendrán los tiempos en que estarán ahí también para derribarlo.” Mitchell había nacido esclavizado. Savage también escribe respecto a los monumentos públicos:

“Son la forma conmemorativa más conservadora, precisamente porque están hechos para permanecer, sin cambios, por siempre. Mientras otras cosas van y vienen, se olvidan o se pierden, los monumentos se supone que permanecen en un punto fijo, estabilizando tanto el paisaje físico como el cognitivo. Los monumentos intentan moldear el paisaje de la memoria colectiva para conservar lo que vale la pena de ser recordado y descartar el resto.”

En Written in Stone. Public Monuments in Changing Societies, publicado en 1998, Sanford Levinson explica que “aquellos con poder político dentro de una sociedad dada organizan el espacio público para dar (y así enseñar al público) las lecciones políticas que desean”, y plantea el problema de los monumentos atendiendo particularmente a lo que implican en el sur de los Estados Unidos. Levinson dice que aunque se trata de sociedades en constante cambio, “dudaríamos en hablar de «cambio de régimen»” Más bien, continúa, “los cambios involucran la entrada de nuevos grupos en el ámbito de quienes tienen genuina influencia política, con la necesidad consecuente de responder a las demandas de esos grupos.” Para Levison, la pregunta sobre “qué monumentos debemos erigir o demoler —raise or raze—, qué fiestas debemos celebrar, o cómo debemos nombrar nuestras escuelas y nuestras calles”, resulta irónicamente más sencilla de responder “en lugares donde se ha dado un cambio de régimen definido que en países que luchan con los problemas de lograr una identidad multicultural verdadera.” Levison piensa que con ese tipo de monumentos se puede hacer una de tres cosas: ignorarlos, desaparecerlos o recalificarlos, dándoles contexto —con una inscripción que los explica, por ejemplo— o cambiándolos de contexto —trasladándolos a un museo.

En un texto recién publicado por el periódico El País, “Jamyats. De ahuehuetes y estatuas”, Yásnaya Elena A. Gil escribe a propósito de los “bultos de bronce”, como los califica:

El sistema colonialista que ha jerarquizado el mundo, los pueblos y sus culturas, impone sobre la superficie de la tierra representaciones tangibles de la lectura que ha hecho de la historia, mediante la colocación de estatuas. No es de extrañarse entonces que, en las recientes manifestaciones contra el racismo o en medio de las luchas históricas en contra de la opresión que han sufrido los pueblos indígenas, se sienta necesario derribar los monumentos con los que el colonialismo nos llama a recordar y a significar constantemente su lamentable actualidad.

Más allá de quienes rechazan la exigencia de quitar ciertos monumentos o el acto de marcarlos o incluso derribarlos, generalmente porque, por razones quizá evidentes, no les resultan “ofensivos”, hay también quienes consideran que hacer eso representa actos menores, y acaso innecesarios de cara a los sistemas de opresión y exclusión que simbolizan. No es así. Esos símbolos hacen mucho por mantener la cohesión de dichos sistemas y, por tanto, recalificarlos, resignificarlos o desaparecerlos es otra forma de buscar cambiar aquellos sistemas.

La semana pasada había sido convocada una manifestación para derribar la estatua ecuestre de Oñate. El ayuntamiento decidió retirarla —para su protección— antes de que los activistas la derrumbaran. Sobre el pedestal vacío, Than Tsídéh, del pueblo Ohkay Owingeh, danzó. Su cuerpo y su danza simbolizan sin duda algo totalmente opuesto al desaparecido bulto de bronce.

El cargo La danza en el pedestal apareció primero en Arquine.

La conservación-restauración es una disciplina antropológica, pues los bienes culturales en realidad son mensajes sostenidos por la materia, y en consecuencia las acciones de conservación y restauración jamás pueden ser neutras y objetivas, invariablemente tienen una afectación sobre su significado. Por lo tanto, por más que haya quienes tengan una opinión sobre que un monumento debe lucir de tal o cual manera, no hay algo como un estado “correcto”, definido a priori, requiere de evaluación. La conservación-restauración tiene que buscar que estos bienes puedan ser eficientes para la transmisión de sus mensajes en el presente, y determinar aquel que mejor lo permita es la tarea más compleja de nuestro quehacer, la que motiva, guía y limita nuestras acciones.

El objetivo de quienes nos dedicamos a esta labor, es llevar a los bienes a ese estado que integre, denote y promueva las cualidades que permiten su identificación en el entorno presente, aquel que puede desarrollarse en más formas que cualquier otro, el que más significados puede manifestar (Contreras 2019).

Por lo anterior, a quienes formamos Restauradoras con Glitter, la pintura en los monumentos nos parece controvertible (afectaciones al Monumento a la Independencia, a Cuauhtémoc, a Cristóbal Colón y, finalmente, al Hemiciclo a Juárez, en la Ciudad de México), pero lo expresado con ellos es central (la búsqueda de justicia para las mujeres en México).

La respuesta ante las demandas pintadas en los monumentos creó un conflicto artificial, falso, entre monumentos y mujeres. Se ha enarbolado el daño a los monumentos como bandera contra las demandas de quienes protestan. Más atención a las mujeres no implica menos atención a los monumentos, ni al revés. La realidad es que la conservación de los bienes culturales no ha sido una prioridad en México, evidencia de esto son los miles de acciones dañinas que se ejecutan sobre estos por no implicar a profesionales de la conservación-restauración. Como cuando se colocan enlucidos de cemento o trabes de concreto en edificios históricos de adobe, cuando el santero raspa la pintura de una escultura de madera o la cubre con “pintura de aceite”, cuando se pinta de blanco el mármol, o cuando se otorgan contratos con discrecionalidad, opacidad y sobornos, cuando las personas profesionales de la restauración tienen contratos breves, con sueldos bajos, sin prestaciones, y cuando cultura es la primer área en sufrir recortes porque aparentemente a todos los gobiernos, de un lado o del otro, les parece superflua.

Las profesionales de la restauración somos mayoritariamente mujeres, somos privilegiadas en tanto que tuvimos educación superior, pero aún así todos los días elegimos nuestra ruta y ropa para evitar que nos molesten, avisamos cuando llegamos y permanecemos despiertas hasta que recibimos la confirmación de que amigas y familiares están bien, todas conocemos a alguien que ha sufrido acoso o violación, si no lo hemos sufrido en carne propia, y lamentamos las desapariciones y feminicidios también entre nuestras cercanas.

Las demandas pintadas, a diferencia de los actos de corrupción que han dañado estos y otros importantes monumentos, tienen una inmensa relevancia social, incluso podrían considerarse un hito histórico: las manifestaciones y pintadas de 2019 utilizaron los monumentos como un lienzo para denunciar la situación de violencia feminicida y visibilizar las demandas de justicia, seguridad, bienestar y libertad del 52% de quienes formamos este país, las mujeres.

El evento de la transgresión, sobre la piel del monumento, brinda una oportunidad para replantear y reivindicar el papel de los espacios patrimoniales en la vida pública y política en aras de construir un país más justo en que todas las personas se puedan identificar con el símbolo de la libertad y la independencia.

Por ello, como profesionales de la conservación-restauración, pedimos documentar estas manifestaciones y, como mujeres, solicitamos una urgente atención a las causas que sostienen la inseguridad. Así como una mejoría notable en la administración de la justicia en nuestro país.  Mientras tanto, las pintadas sobre los monumentos describen mucho mejor que el marmol pulido la situación de impunidad y violencia en la que vivimos.

El cargo El culto actual a los monumentos apareció primero en Arquine.

Vidrios rotos

Era viernes, mis amigas me convocaron a la marcha. No pude asistir, pero me mantuve atenta a lo que se reportaba, atenta también a que mis amigas estuvieran bien. De pronto las redes sociales reportaban: ¡vidrios rotos, pintas diversas, mucho aerosooool! De pronto, también en las redes, comenzaban a leerse textos, sobre todo de sujetos de género masculino, que daban cuenta de una constante desaprobación y una no requerida consejería de cómo es que una marcha debe ser realizada… 

De la piedra al símbolo

Al cabo de unas horas se reportaba: ¡el Ángel de la Independencia (que no llaman victoria alada) ha sido mancillado con pintas, qué mujeres tan groseras! Y así los días, indignación por el daño a los monumentos, al patrimonio nacional y por otro, una indignación que comparto por tantas muertas, tanta violencia que, además, encima de todo, la marcha sacó a relucir, pero no por las pintas ni por los vidrios rotos, sino por una insensibilidad difícil de creer y mucho más difícil de asimilar. Leí por ahí, “en el pedir está el dar”. Ese dicho de inmediato fue cuestionado con suma indignación: ¡Quién habló de pedir, se exige el derecho a vivir! Y, vaya, como discurso adjunto a éste, estaba la defensa y la total indignación por las pintas hechas al intocable patrimonio histórico, a los monumentos-signo que, según estas lecturas, dan sentido de nación y que dan lugar también al espacio público. 

Es curioso que se considere que los significados deben estar tan petrificados como los monumentos, es curioso que no se entienda que el sentido del mundo y el sentido de la ciudad se articulan cada vez que, ¡por fin y qué bueno!, se toma el espacio público como un espacio vivido sobre el que se actúa, en el que se expresan y se prueban nuevas formas de interacción que sí, a veces serán violentas, como la propia realidad a la que replican. Es increíble que quienes defienden lo significativo de unas piedras olviden que lo simbólico solamente ocurre, a diferencia del signo hegemónico fijado y prescrito, cuando la ciudad de nuevo nos habla en nuestra actualidad, desde nuestra vida en curso.  

De la piedra a la acción

El antropólogo Manuel Delgado ha puesto sobre la mesa una serie de ideas que el filósofo Henri Lèfebvre cocinaba ya por ahí de 1968: el espacio público no es su geometría, sino la acción viva que se realiza cada vez que la ciudad es resignificada y reexperimentada en el nivel práctico-sensible. Es más, la ciudad no es el requerimiento de habitáculos–hábitat, sino la expresión misma del habitar: acción. Por ello, ese espacio es el que aparece cuando tomamos las calles y las volvemos nuestras otra vez, cuando la ciudad se vuelve el sitio del acuerdo, pero también del desacuerdo y, sobre todo, el espacio de la invención de nuevas formas de vivir. El “espacio” regulado, que sólo se muestra como imagen no es espacio público, es publicidad, como lo dirá Lèfebvre, ideología pura que no admite reinvención y que, por tanto, no reconoce la soberanía de los colectivos negándoles la posibilidad de reinventar el mundo. Por ello, defender unas piedras, por más hermosas que estas sean, es un despropósito si no entendemos que la ciudad es obra, es decir, creación, no sólo por los monumentos que la conforman, sino porque es el lugar que da posibilidad al encuentro y a la toma activa del destino mismo de una sociedad. Para que quede más claro: la ciudad no es obra creada: es acto creativo. Si no es así no es ciudad y, ¿saben qué?, tampoco vale la pena. 

Arquitectos: no le tengan miedo a la imaginación.

El cargo Arquitecturas y adoradores de piedra apareció primero en Arquine.