La discusión moderna

A partir de 1933 “la arquitectura moderna fue repudiada por cosmopolita y degenerada” dice Kenneth Frampton, pues las “nuevas formas” no ofrecían esa esencia “germana” capaz de exaltar la supremacía del espíritu nacional al gusto de Hitler y sus cómplices. C. Crasemann y G. Collins señalan que la apropiación, por parte de los jefes de los Estados totalitarios, de la monumentalidad contó con “un uso estudiado y deliberado (de la arquitectura) para influenciar y moldear las mentes de las personas y su comportamiento”¹. La aproximación moderna al tema de la representación monumental quedaría contaminada debido a esa irracionalista sombra autoritaria. No obstante, como si se tratase de un efecto colateral, el exilio de los arquitectos europeos agitó más directamente la necesidad de discutir los asuntos de representación desde aquellas “nuevas formas” o en términos verdaderamente modernos.

Recordamos del mismo año el concurso para la sede del Reichsbank en Berlín, en el que Ludwig Mies van der Rohe quedaría como uno de los finalistas. La propuesta del arquitecto alemán es relevante porque -además de ser un proyecto característico en la dialéctica monumentalidad/modernidad de entreguerras- conforma un ciclo de transición que sintetiza un cambio encaminado en su obra a la influencia del clasicismo. Hablamos del paso que se dirige de la “asimetría informal a la monumentalidad simétrica” aunque sin perderse del todo la abstracción material surgida del contexto moderno. Una lectura que también se ha estudiado, en sus propios términos, en la obra de Le Corbusier alrededor del mismo periodo.

El esquema del Reichsbank se organiza en una planta simétrica en torno a dos patios centrales. Desde el exterior -en la cara que se proyectaba al río Spree- se distinguen tres grandes volumetrías regulares con un tratamiento muy austero. Una idea que en esencia parte de la planta neoclásica, aunque se desmarca de ésta al distorsionar la ortogonalidad reglamentaria con un tipo de cuña. La cara opuesta consistía en un volumen curvo intersecado por los ejes volumétricos antes mencionados y adaptado a la traza de la calle. En alzado apenas se leen las divisiones de los niveles interiores por medio de franjas horizontales que diferencian los elementos: cristal y muro.

Perspectiva exterior, “Reichsbank”, 1933. Mies van der Rohe.Planta arquitectónica, primer nivel del proyecto para el “Reichsbank”, 1933. Mies van der Rohe.

Este proyecto es relevante como primera exploración que técnica y formalmente habría de guiar la obra de Mies tras su migración a los Estados Unidos. Frampton describe que el Reichsbank fue la oportunidad de Mies para trabajar con un perfeccionamiento que habría de monumentalizar la técnica. En otras palabras “la tecnología era la manifestación cultural del hombre moderno, y (…) el Reichsbank debe ser contemplado como su primer ensayo en la monumentalización de la técnica. Esto justifica su aspecto de grandes almacenes, por el tratamiento neutral, escasamente modulado, de su muro cortina”².

Probablemente influenciado por la coyuntura europea del momento, Jacobus Johanes Peter Oud -quien durante su formación fue cercano al grupo De Stijl– propició involuntariamente una controversia que involucró a críticos y arquitectos de la época a propósito del diseño de las oficinas de la Shell en Holanda. No debemos perder de vista que los pabellones Alemán y Soviético ya habían definido el gusto rector desde París tan solo un año antes del inicio del encargo corporativo (1938). El edificio fue concluido en 1942 durante la ocupación Nazi y no sería hasta después de la guerra que la polvareda habría de alborotarse, una vez liberado el país y en el auge de la Nueva Monumentalidad promovida por Giedion.

Vista aérea del edificio “Shell” en La Haya, c. 1950. J.J.P. Oud. Fuente: (Taverne & Broekhuizen, 1995).

En 1946 aparecerían críticas negativas en distintos medios como The Journal of the Royal Institute of British Architects, Das Werk y la Architectural Record. Esta última publicó un artículo titulado Mr. Oud Embroiders a Theme (El Señor Oud borda un tema) en el cual se denunciaban “las formas del edificio en la Haya (porque) eran reconocibles por ser extraídas del repertorio del cuadernillo del arquitecto” y su “decoración visualmente se relacionaba (…) con agradables reminiscencias al arte campesino”³. El proyecto de la Shell se ha visto como un síntoma de la prematura crisis moderna. Se trató para muchos de la vuelta a una expresión monumental en términos clásicos caracterizada por la simetría, la proporción y la recuperación de lo ornamental, así como por una renuncia de los principios modernos que el mismo Oud había desarrollado durante la etapa anterior.

De vuelta en la Italia fascista y dada cierta distensión en su relación con la modernidad, los arquitectos racionalistas italianos demostraron ser conscientes de los peligros que acarrearían los elementos simbólicos generados por el propio sistema. A pesar de su proximidad temprana con el fascismo, Giuseppe Pagano, desde el editorial de la revista Casabella, no dudaría en escribir en marzo de 1938 contra la monumentalidad simbólica. Así se demuestra que el vínculo excepcional con la tradición por parte de la modernidad italiana no era ciego a la necesaria crítica al monumentalismo. Escribe Pagano: “Aquel que cree en esta monumentalidad se encuentra irremediablemente al margen de la realidad de la vida y de la historia (…) Los arquitectos modernos combaten esta absurda manía, no en virtud de haber tomado partido contra la monumentalidad sino precisamente porque creen en una posibilidad monumental que no estriba en el empleo de formas arqueológicas sino en algo que es forma y espíritu a un tiempo, idea y representación viva de esta idea, expresión máxima de actividad artística y no producto de laboratorio calcográfico…”⁴.

Más tarde, en su análisis sobre el trabajo de Pagano como crítico racionalista italiano, Bruno Zevi acierta en identificar la función de los símbolos grandilocuentes y fastuosos del monumentalismo. Y puntualiza la capacidad instrumental de su efecto: “En la retórica monumentalista, además del vacío de la inspiración, se descubre el deseo de desviar la atención de los problemas inmanentes del hábitat popular, de las escuelas, de los hospitales, de las fábricas, de los centros cívicos. La exaltación nacionalista y el proteccionismo cultural que acompañan al énfasis monumental son signo de bancarrota en la solución de los actuales problemas”⁵.

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¹ CRASEMANN-COLLINS, C.; COLLINS, G.; “Monumentality: A Critical Matter in Modern Architecture”, Harvard Architecture Review, n^o 4 (Spring), Cambridge, 1984, p. 17.

² Para Frampton esta “transformación” culminaría con el desarrollo de un método constructivo “que se adoptaría ampliamente en los años 1950 por la industria norteamericana y su clientela”. En ese sentido, el proyecto del Reichsbank es un eslabón en el proceso de evolución en su obra que no resalta sólo por “la preferencia por la simetría” sino por las implicaciones constructivas que habría de tener esta nueva exploración: una monumentalización de la técnica. Dice el crítico inglés “El proyecto del Reichsbank apuntaba a esta futura evolución en más de un sentido, ya que establecía una preferencia no sólo por la simetría, sino también por cierta arquitectura que tendía a distanciarse de los efectos espaciales dinámicos de los primeros tiempos de su carrera. Al propio tiempo, el cliente era el establishment institucional, un patrono al que Mies serviría en toda su práctica en los Estados Unidos.” FRAMPTON, K.; “Mies van der Rohe y la monumentalización de la técnica, 1933-1967”. En op. cit., pp. 234 – 235.

³ OCKMAN, J.; “Mr. Oud Replies”. En Architecture Culture 1943-1968, Columbia Books of Architecture & Rizzoli, New York, 1993, p. 103.

⁴ ZEVI, B.; “Giuseppe Pagano”. op. cit., p. 202.

⁵ Ibídem, p. 203.

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La herramienta de la sinrazón

Desde el siglo XVIII había surgido cierta instrumentalización de las formas en arquitectura como medio de control en términos modernos. Recordamos la invención del sistema carcelario del panóptico por parte del filósofo utilitarista inglés Jeremy Bentham. La aportación de Bentham consistió en facilitar a la estructura del poder una posición de “control omnipresente y liviano basado en la visión y la luz, (el) vacío y la posición elevada”¹ que antes era inexistente. Hacia la década de los treinta -a pesar de que la tecnología contaba con mayor presencia y las técnicas constructivas transformaron las posibilidades del espacio- es posible hablar de factores que derivaron del razonamiento ilustrado de Bentham: implantar un control sobre el individuo.

Ilustración del panóptico desde el interior de una celda, extraída del libro “Projet de Pénitencier” de Harou Romain, 1840. Fuente: gallica.bnf.fr [consulta 24 / 09 / 2014].

Durante 1937 Adolf Hitler y Albert Speer trabajaron en la proyecto de renovación de Berlín como capital imperial. El plan de la Welthauptstadt Germania, adelantado en el tiempo al fenómeno historicista posmoderno, tomaba indiscriminadamente conocidos elementos de una imprecisa tradición con el propósito de transformar Berlín en un escenario digno de la grandiosidad y el poderío alemán: “largas avenidas, ejes, arcos triunfales y reminiscencias derivadas de la antigua Roma, del Barroco, París e incluso Washington”². En buena medida, esa arquitectura wagneriana de representación proyectaba una obsesión con el tamaño, el simbolismo y la heroicidad retratada en función de una escala descomunal. El objetivo de Hitler era acelerar la conformación de un legado perdurable en el tiempo apoyado en obras testimoniales. Al respecto dijo: “Debemos edificar cosas tan grandes como permitan las posibilidades técnicas de hoy en día; debemos construir para la eternidad”³.

En este marco surge una notable contradicción: aunque Hitler aceptaba las posibilidades técnicas como una vía para concretar sus gigantescos sueños, Speer lograría convencerle de su “teoría del valor como ruina”. La idea de la ruina aspiraba a proyectar edificaciones específicas que, tras el desgaste natural del tiempo, debían convertirse en auténticos vestigios similares a los heredados por los griegos o los romanos. Monumentos que “prohibían” el uso de refuerzos metálicos como guiño nostálgico a los grabados de Piranesi ⁴.

En su aplicación ideológica, los regímenes coincidieron hasta cierto punto en la promoción de espacios de orden comunal o colectivo del Volk (pueblo). Esa arquitectura cívica, programáticamente útil para la concentración de las masas así como para reafirmar la estructura de organización vertical, demandaría indistintamente lugares para promover el arte (Casa de Arte Alemán), edificios para el partido (Nueva Cancillería en Berlín), estadios y tribunas (Luitpold Arena y Zeppelinfeld en Núremberg), entre otros. La Casa de Arte Alemán (1933) fue el primer paso en el programa del propio Hitler como colaborador de arquitectos, con Ludwig Troost a la cabeza del proyecto. Esta obra expone la paradoja ⁵ innegable de esa arquitectura instrumental: desde lo formal evoca con sus enormes columnas una pretensión histórica, mientras que desde lo constructivo se vale de superficies lisas, supresión de ornamentos y la horizontalidad propia de la radicalidad de los años veinte.

“La catedral de Luz” en Zeppelinfeld, c.1934-1937. Albert Speer. Fuente: Krier, Leon. Albert Speer: Architecture 1932 – 1942. Brussels, Archives D’Architecture Moderne, 1985.

Cierta propensión a la teatralidad puede destacarse en un relevante proyecto a medio camino entre instalación artística y escenografía. La obra, diseñada también por Albert Speer para los eventos masivos del partido de 1934 a 1937, se denominaba La Catedral de Luz. Consistía en la colocación de alrededor de 130 reflectores aéreos separados por una distancia de 12 metros entre sí que rodearían el área de concentración de la multitud. Las luces apuntaban hacia el cielo nocturno y proyectaban unas inmensas columnas inmateriales -en un tipo de reminiscencia carcelaria- que enfatizaban la repetición y la gran escala en el ámbito de lo público.

Para William Curtis, A. Speer se convirtió en un tipo de “diseñador de escenarios”, creador de una arquitectura del espectáculo que proveía un “monumentalidad instantánea” ⁶ efectista y llena de retórica. Su fuente de inspiración provenía de las culturas egipcia, babilónica, clásica y neoclásica. Esto mantiene la idea de que lo retro-monumental en la ideología nacionalsocialista se configuraba principalmente por un repertorio de formas extraído de la historia que no discriminaba el contexto original de las mismas.

Alexander D’Hooghe habla de una regresión durante los años treinta que reproduce la competencia de cada uno de los “mitos” ideológicos. En ese proceso de cambio, los asuntos del orden privado que inundaron la esfera de lo público: “religión, lenguaje, nacionalismo (…) y otros asuntos de identidad, que en la polis kantiana suponían pertenecer a la esfera de las preocupaciones privadas” ⁷, habrían de conformar un reflejo exterior en la formalización del proyecto público. De hecho, los ideólogos del nacionalsocialismo usaban la fuerza del mito como reafirmación estética de su doctrina.

Aunque la arquitectura monumental jugaba un papel importante en esos términos, vemos que aparecieron otros medios complementarios, actualizados y provechosos para esa expresión afirmativa. Es decir, se da lugar a una combinación de recursos que llevaron la noción de lo monumental a otros canales que trascenderían los elementos de la propia disciplina arquitectónica.

Así, resulta imprescindible recordar a la cineasta Leni Riefenstahl y la célebre Triumph des Willens. La película era un manifiesto propagandístico innovador que enaltecía el poderío del régimen, la organización y grandeza alemana. Independientemente de su mensaje político, el filme ha sido considerado revolucionario en cuanto a técnica de montaje, musicalización, utilización de las cámaras y fotografía. En rigor Riefenstahl no hizo más que aprovechar lo establecido por el cine soviético anterior. Cuenta Frampton ⁸ que a partir de ese momento, la influencia del cine habría de manifestarse en el diseño posterior de los estadios: se da tanta importancia a las cámaras que su posición influye en los criterios arquitectónicos.

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¹ MONTANER, J.; MUXÍ, Z.; Arquitectura y política, ensayos para mundos alternativos, Gustavo Gili, Barcelona, 2011, p. 30.

² CURTIS, W.; “Modern Architecture, Monumentality and the Meaning of Institutions: Reflections on Authenticity”, p. 68.

³ MILLER LANE, B.; op. cit., p. 79.

⁴ FRAMPTON, K.; op. cit., p. 220.

⁵ MILLER LANE, B.; op. cit., p. 82.

⁶ CURTIS, W.; “Totalitarian Critiques of the Modern Movement”. En op. cit., p. 355.

⁷ D’HOOGHE, A.; The Liberal Monument, Urban Design and the Late Modern Project, Princeton Architectural Press & Berlage Institute, New York, 2010, p. 16.

⁸ “En lo sucesivo, los diseños de Speer para los estadios de Nuremberg serían determinados tanto por los ángulos de las cámaras como por los criterios arquitectónicos.” FRAMPTON, K.; op. cit. p. 220.

El cargo ¿Monumentalismo vs. Modernidad? (III) apareció primero en Arquine.

La construcción del monolito

La historiografía ha establecido que los jefes de Estado [de regímenes totalitarios] apelaban coincidentemente a una lógica fácil, llana y textual. Dada la ausencia retórica de la modernidad, nos dice D. Sudjic, la arquitectura de Hitler y Stalin se basaba “en una obsesión patológica con el tamaño, la simetría y una iconografía descaradamente literal (…)”. Concluye: “El tamaño era más importante que la manera en que los detalles de un edificio o su disposición podían representar un Estado”¹.

En este sentido, la Alemania Nazi es el Ejemplo por antonomasia durante la primera mitad del siglo pasado. Quizá por la visibilidad propagandística con la que se desenvolvió o por la posición que ese régimen tuvo para el devenir histórico, el asunto monumental en ese contexto se consumó en distintos planes de edificación que el sistema requería con propósitos muy definidos: conformar una arquitectura auténticamente nacionalsocialista. Es decir, la arquitectura contó con un esquema específico que determinaba su uso desde cierta finalidad programática -estadios, lugares de concentración cívica, espacios para discursos y desfiles políticos- a la vez que buscaba afianzar una imagen de representación encaminada a exacerbar la consciencia del nacionalismo alemán².

Desde un principio la ideología nacionalsocialista encontró su antítesis en el paradigma moderno, particularmente con la escuela de la Bauhaus. Para los ideólogos nazis la arquitectura moderna era la representación del materialismo marxista que -desprendido de toda simbolización y carga espiritual con sus cubiertas planas anti-alemanas- encarnaba una “conspiración de orientales, judíos y bolcheviques”. Alrededor de 1929 el arquitecto y teórico Alexander von Senger apuntaba: “En la raíz de la arquitectura moderna están el materialismo, el mercantilismo, la corrupción; sus frutos son la barbarie, la aniquilación y la sumisión de la clase media, la dictadura de la alta finanza internacional. A través de la propaganda marxista, que se impone con brutal terrorismo, se promueve de manera sistemática un proceso de destrucción espiritual, de liquidación de la sangre, de la tierra y la nación. En las teorías, en los métodos publicitarios, en los objetivos tanto como en sus repercusiones, la arquitectura nueva no es otra cosa que una circunstancia bolchevique”³.

Esa arquitectura “bolchevique” tuvo paradójicamente un desarrollo más bien limitado en los confines de la Rusia posrevolucionaria. Tras la muerte de Lenin y el consecuente afianzamiento de Stalin como líder soviético, el Realismo Socialista regentó de lleno el gusto oficial desde los primeros años de la década de 1930⁴. Con ello la vanguardia rusa, encaminada a transformar la vida del proletariado a partir de la Revolución de Octubre, desaparece gradualmente. Allí germina una desconfianza hacia las formas abstractas que “debían evitarse por ser un filtro que interfería con su auto-indulgencia entre el artista, la “realidad” y el público”⁵. Los artistas debían captar esa realidad de la vida cotidiana limitándose al papel que los sujetos desempeñaban en las diversas tareas al servicio del Estado.

La visión paternalista soviética interpretó que la modernidad en la arquitectura era contraria al Realismo Socialista porque no satisfacía el gusto de las masas. Escribe Bruno Zevi al respecto: “La arquitectura moderna (…) no gusta al pueblo, no satisface el gusto de las masas. Las directrices en el campo figurativo no deben imponerse desde arriba, sino derivar de los sentimientos de la gente; si los proletarios quieren vivir “como los ricos”, con columnas clásicas y decorados barrocos, es preciso contentarlos: (…) el proletariado no puede optar por la arquitectura moderna si las autoridades no lo autorizan a conocerla”⁶.

No es ociosa la trillada comparación que -al menos en lo que a imagen estética se refiere- toma las banderas nacionalsocialista y comunista como las dos caras de la misma moneda. Esta idea, aunque superficial, se justificaba por el interés que cada sistema tenía en constituir su monolito. Si bien el régimen comunista tomó el antiguo clasicismo imperial como ideal estético, B. Zevi advierte en el componente retórico una diferencia significativa: los regímenes fascistas se inclinan por manifestar un “fanatismo nacionalista”, mientras que el caso ruso presenta cierta “indiferencia frente al arte que desemboca en una mentalidad conformista y medrosa.” Finaliza: “en el clasicismo soviético se nota una exuberancia, una tosca ingenuidad que no está presente en la macabra arquitectura nazi-fascista”⁷.

Los medios de la monumentalidad soviética apelaban a la grandeza de los edificios por su escala, a los criterios clásicos de composición y simetría, así como a una alusión temática del ideario de Estado. Recordamos que -aunque frustrado por el conflicto bélico mundial- el proyecto más destacado en este sentido fue el Palacio de los Soviets (a partir de 1931) del arquitecto Boris Iofan: un enorme rascacielos de 415 metros de altura plagado de motivos pseudo-historicistas, coronado por una exagerada estatua de Lenin. La propuesta de Iofan representa la construcción estética que el régimen estático quería proyectar: literalidad, figuración, clasicismo reinterpretado, entre otros.

En este orden, la importancia concedida al tratamiento de los espacios públicos fue -a diferencia de la Alemania nazi- un modo de compartir con el pueblo el esplendor del régimen. Pensemos en el Metro de Moscú que con sus pinturas, relieves, cerámicas y esculturas, glorificaba la figura de los líderes del estado gobernante y la misma revolución proletaria. De esta manera se hacía palpable el lujo de aquellos palacios que debían pertenecer al pueblo en lugar de a una élite privilegiada.

Por otra parte, la cuestión en Italia, aunque tuvo un desarrollo paralelo de los acontecimientos descritos hasta ahora, gestó una condición sui generis de convivencia con el desarrollo moderno. La modernidad local, al no ser perseguida desde el poder, siguió derroteros singulares que fueron más bien convenientes a las necesidades del proyecto italiano fascista.

Para dimensionar este contexto debemos partir de la misma base: el pensamiento guiado por Mussolini exigía igualmente una dirección inspirada en el clasicismo imperial y restaurador con elementos retóricos adecuados a las necesidades del régimen. Un aspecto que compartieron los dictadores nacionalistas fue la idea del paisaje urbano como “almacén de memorias colectivas que podrían ser explotadas como propaganda”⁸. Zevi habla de un proceso de estrategias que corrompieron a la nueva arquitectura desde el plano ideológico, específicamente dos: “hacerla clásica mediante simetrías, axialidades, proporciones áulicas y (por otro lado) obligarla a simbolizar la potencia imperial”9. Las muestras de esta arquitectura son la Ciudad Universitaria y el Foro Itálico en Roma, palacios de justicia y correos, estaciones de trenes, estadios y escuelas. Una arquitectura instrumental que en su monumentalismo exponía una contradicción determinante para este trabajo: la evidente desconexión entre forma y materia o más gráficamente “los revestimientos de travertino que enmascaran estructuras de cemento armado” descritos por Zevi.

Ciudad Universitaria. Roma

Mussolini, como el Führer con Berlín, tuvo grandiosas ideas de renovación urbana para Roma desde el año 1925. El arquitecto Marcello Piacentini estaba a cargo del plan que -según recuerda W. Curtis- era una mezcla de teatralidad, funcionalismo y propaganda: calles rectas intervendrían el tejido urbano para vincular los monumentos más importantes con aquellos diseñados por el propio Duce y Piacentini. Asimismo y quizá como herencia del programa futurista, Mussolini imaginaba la “brillante” convivencia de las ruinas históricas con la eficiencia y velocidad de la metrópolis moderna¹⁰.

El movimiento racionalista en Italia encabezó, a finales de la década de los veinte, la corriente de vanguardia que buscaba establecer un marco de acción sin mediador entre la abstracción moderna y las cualidades de la tradición arquitectónica. A diferencia del discurso internacional, la más elegante modernidad italiana no tomó la retórica funcionalista al pie de la letra y enfatizó un “esteticismo abstracto deliberadamente evocativo de los precedentes clásicos”¹¹.

El paradigma de ese racionalismo inspirado en la tradición se concretaría entre 1932 y 1936 con la construcción de la sede del partido fascista o Casa del Fascio en la ciudad lombarda de Como. Giuseppe Terragni propuso un gran volumen cúbico que resulta de notable interés por sus proporciones y modulación. En planta se origina una figura cuadrada perfecta de 33 metros por lado (16 de altura). La asimetría de las fachadas no responde únicamente a un asunto puramente compositivo sino que hay una intención dialéctica de vincular lo que sucede en el interior con el exterior y viceversa, favoreciendo la coherencia interna del proyecto. Un patio cubierto en el centro del espacio permitía albergar concentraciones masivas provenientes desde fuera.

La Casa del Fascio –como representación arquitectónica de un sistema político– promueve un componente crítico menos caricaturesco y a la vez más complejo que el producido por la arquitectura alemana o rusa: por el empleo honesto de materiales aparentes, por la eliminación de ornamentos superfluos y porque su lectura deriva de un planteamiento constructivo que no busca imitar una realidad superada. La sede del partido en Como es un referente puntual que interpreta¹² con elegancia los principios funcionales. Al mismo tiempo, proyecta una inquietud latente en los albores de la modernidad europea. Es la idea esbozada por Adolf Loos quien defendió tajantemente una modernidad original conformada desde la propia tradición¹³ y alejada del discurso de la máquina.

Palazzo Littorio (1934). Giuseppe Terragni

Terragni proyectó otros encargos que abordaron una voluntad de representación ligada al poder, proyectos que deliberadamente especulaban con la monumentalidad y una materialidad relativamente moderna. Por ejemplo, el concurso del Palazzo Littorio (1934) en Roma consistía en una combinación de memorial y sede para el partido fascista italiano. La parte pública se conformaba por un enorme muro curvo “flotante” de 80 metros de ancho, al centro se proyectaba una perforación que funcionaría como tribuna para los discursos del Duce. El diseño curvo del muro pulido de pórfido contrastaría con otras edificaciones monumentales como el Coliseo y la Basílica de Majencio. A pesar de ello, aquí distinguimos el verdadero rostro del espectáculo fascista con su imposición: el líder aparece sobre la multitud a través del muro, su posición es central y elevada, debajo un pueblo atento lo escucha desde el anonimato, la fascinación y la sumisión.

Otro proyecto en la representación monumental de la tradición fue el Monumento a Dante o Danteum del año 1938. El monumento pretendía ser un puente que vincularía el legado de la cultura italiana con el esplendor del nuevo imperio. Un ejercicio simbólico inspirado alegóricamente en la Divina Comedia que articula diferentes compartimentos de planta rectangular en sección aurea como representación sucesiva del Infierno, Purgatorio y Paraíso. Cada espacio cuenta con un carácter distinto, por ejemplo: el Paraíso al ser la última sala, translucida y abierta al cielo, se organiza mediante una retícula de columnas de vidrio. En palabras de Curtis, el Danteum es el claro ejemplo de que “los dispositivos modernos de abstracción fueron empleados no para escapar del pasado sino para acceder a él de lleno en diversos niveles simultáneamente”¹⁴.

Aunque en la obra de Terragni es manifiesta la pretensión por dotar de retórica a las arquitecturas del poder, en el camino se distingue otra manera de conformar referencias simbólicas muy distintas a las empleadas por la Alemania nazi. En ese sentido, si bien las formas son aparentemente distintas en los contextos de estudio, todo apunta a establecer que las motivaciones no dejan de ser exactamente las mismas.

La realidad nos enseña que la situación alemana nunca se estructuró como un ideal perfectamente homogéneo¹⁵. Si abundamos en las entrañas del Nationalsozialismus, vemos que la idea constituía más la visión particular de Hitler que la de todo el régimen entero. Dado que la toma de decisiones involucraba a todo un aparato burocrático con las tareas más diversas, es sabido que no existió tal cosa como un Estilo nazi y que incluso la contradicción se hizo manifiesta en la separación entre el discurso hablado y el discurso construido.

De tal suerte, el propio Hitler fue promotor de una confusión que –en la teorización de su ideal arquitectónico alemán– en ocasiones se apoyó de la reclamación funcional como cualidad del presente: “la arquitectura nazi debe estar al día y debe emplear nuevos medios de expresión” llegó a pronunciar el Führer. No deja de ser llamativo su rechazo a la novedad de las formas, justificado por la aspiración de un “ideal original”, mirando a la cultura clásica que “en su arquitectura combinaba función y belleza”¹⁶.

Lo funcional –menos como estilo que como un modo eficiente de organización– estaba presente sobre todo en los espacios que el complejo militar requería. La industria armamentística alemana, en su preparación para el conflicto bélico, construyó, a través del Ministerio de las Fuerzas Aéreas de Hermann Göring, el mayor volumen de obra del régimen. Así, Curtis habla de la conveniencia oportunista en el discurso que no rechazaba por completo el soporte “económico y tecnológico”¹⁷ implícito en la arquitectura moderna.

Kenneth Frampton apunta a una “esterilización” del clasicismo romántico que contó con una aplicación instrumental. Esa acción fusionaría la propia arquitectura con la aparición de la propaganda a niveles masivos (cine y radio). La arquitectura no fue por sí misma un elemento de representación, además era una herramienta con cierta posición testimonial indispensable para ornamentar los desfiles y concentraciones multitudinarias.

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¹ SUDJIC, D.; La arquitectura del poder, Cómo los ricos y poderosos dan forma al mundo, Ariel, Barcelona, 2007, p. 47.

² El falso legado alemán se debe en buena medida a la visión que el propio Hitler tenía de la arquitectura como instrumento para moldear consciencias: “…Hitler asignó a la arquitectura un papel preponderante (…) él describía la arquitectura como un catalizador de las artes, cuyas formas “determinan” las de la pintura y la escultura. (…) “Todo gran periodo”, dijo, “halla en sus edificios la expresión final de su valor” (…) Según dijo a los miembros del partido reunidos en 1937, grandes edificios podían crear la clave de “voluntad” común a la que había definido anteriormente como su requisito imprescindible. Estas construcciones despertarían la conciencia nacional y, de este modo, “contribuirían más que nunca al fortalecimiento y la unificación política de nuestro pueblo; serían un elemento en el orgulloso sentimiento de unión de la sociedad alemana (…). Finalmente, la arquitectura tenía también por función el proyectar las ideas de sus creadores en el pensamiento de otras naciones y, más importante aún, en la posteridad: “tan visible demostración de las más altas cualidades de la voluntad de un pueblo permanecerá, como lo prueba la experiencia histórica, durante miles de años, como indudable testimonio, no sólo de la grandeza de un pueblo, sino también de su derecho moral a existir”. MILLER LANE, B.; “Arquitectura Nazi”. En La Arquitectura como Símbolo de Poder, AA.VV; Sust, Xavier (ed.), Tusquets, Barcelona, 1975. vol. 8, Serie de Arquitectura y Diseño, pp. 76-77.

³ ZEVI, B.; “El delito nazi”. En Historia de la Arquitectura Moderna, Poseidón S.L., Barcelona, 1980, p. 154.

⁴ Frampton resume los factores que favorecieron el fracaso de la arquitectura moderna y específicamente del constructivismo en Rusia: “La aparición de la Nueva Tradición en la Unión Soviética (se debió) a varios factores contribuyentes (…) el reto doctrinal e incontestable presentado por Vopra contra los intelectuales constructivistas, en el sentido de que sólo el proletariado podía construir una cultura proletaria; hubo después los académicos de la preguerra rehabilitados, que, aunque técnicamente indispensables para el programa de construcción, se mantendrían poco inclinados al constructivismo, y finalmente había el propio Partido, que notaba que la gente era incapaz de responder a la estética abstracta de la arquitectura moderna”. FRAMPTON, K.; op. cit., p. 216.

⁵ CURTIS, W.; “Totalitarian Critiques of the Modern Movement”. En Modern Architecture since 1900, Phaidon, London, 1996, pp. 358-359.

⁶ ZEVI, B.; “La parábola de la arquitectura soviética”. En op. cit., p. 150.

⁷ Ibídem, p. 151.

⁸ CURTIS, W.; “Modern Architecture, Monumentality and the Meaning of Institutions: Reflections on Authenticity”, Harvard Architecture Review, n^o 4 (Spring), Cambridge, 1984, p. 68.

⁹ ZEVI, B.; “La corrupción fascista”. En op. cit., p. 159.

¹⁰ CURTIS, W.; “Totalitarian Critiques of the Modern Movement”. En Modern Architecture since 1900, p. 360.

¹¹ CURTIS, W.; Ibídem, p. 361.

¹² Como evidencia en el desgaste de clichés formales posteriores al auge de los “techos planos” y la “arquitectura blanca”, W. Curtis señala tres obras que registrarían la transformación de la arquitectura moderna durante los años treinta: la Casa del Fascio (G. Terragni), los apartamentos High Point I en Londres (B. Lubetkin) y el sanatorio en Paimio (A. Aalto). Ver en CURTIS, W.; En Modern Architecture since 1900, p. 366.

¹³ LOOS, A.; “La Vieja Tendencia y la Nueva en el Arte de Construir“. Ver LOOS, Adolf; Escritos I, 1897 – 1909. Opel, Adolf; Quetglas Josep (ed.); Estévez, Alberto, etc. (trad.), El Croquis, Madrid, 1993. Biblioteca de Arquitectura; vol. 1, pp. 124-125.

¹⁴ CURTIS, W.; op. cit., p. 369.

¹⁵ Barbara Miller Lane expone los defectos internos del supuesto programa arquitectónico nazi: “una ideología, desgarrada por contradicciones internas, que los líderes del partido trataban de encarnar en la arquitectura; una campaña de propaganda que carecía, asimismo, de una dirección ideológica coherente; y un programa de edificación que, algunas veces, seguía prescripciones ideológicas, otras -las más- las pasaba por alto y, otras aún, se manifestaba en franca contradicción con ellas.” MILLER LANE, B.; “Arquitectura Nazi”. En op. cit., p. 74.

¹⁶ Hitler llegaría a acuñar el ambiguo eslogan: “Ser alemán significa ser lógico y, sobre todo, ser verdadero”. Ibídem, p. 78.

¹⁷ CURTIS, W.; “Totalitarian Critiques of the Modern Movement”. En op. cit., pp. 351-352.

El cargo ¿Monumentalismo vs. Modernidad? (II) apareció primero en Arquine.

Un problema de representación

Durante la década de 1930 –y a raíz de las convulsiones políticas europeas– la experimentación propia de la modernidad sufriría una transformación inevitable. Los regímenes políticos alineados con ideologías totalitarias –fascismo, nazismo, estalinismo– ejercieron un bloqueo sobre el avance progresista que las escuelas de vanguardia habían desarrollado en los años previos. Un empeño por generar una expresión monumental propia determinaría una visión específica para cada sistema. Ante la constitución de cada uno de los monolitos totalitarios, se acentuaría una gran crisis para la arquitectura moderna.

En medio de esta coyuntura, dos razones agitaron el desarrollo de la nueva arquitectura: la aparente desconexión de las formas abstractas y las necesidades de representación ideológica. En términos generales, podemos hablar de un periodo en que los regímenes convienen una -heterogénea- idea de representación que se apoyaba en la recuperación de un historicismo vistoso. Para este escrito “modernidad” y “totalitarismo” es una antítesis. Pero el interés por recuperar normas estéticas superadas es relevante como punto de inflexión en la conformación de una expresión monumental moderna. Digamos, una evolución que va de los sueños vanguardistas (limitados a la representación gráfica) y culmina en el monumentalismo realista (llevado a la práctica).

A comienzos del siglo pasado, la visión de la Nueva Tradición se configura en los Estados Unidos de Norteamérica como un “estilo historicista conscientemente modernizado”¹. Es decir, la arquitectura da solución a las funciones modernas a partir de una lógica programática –estaciones de trenes, bibliotecas, edificios de oficias, etc.– pero todavía se resuelve el exterior de los edificios como envolturas inspiradas por principios estéticos extraídos de la historia de la arquitectura. Nueva York es el paradigma en este sentido, de ello ya ha dado cuenta Rem Koolhaas en Delirious New York.

La metamorfosis de los años treinta es significativa porque acentúa la ejecución de un asunto meramente especulativo desarrollado durante una primera fase de la modernidad. La explotación política de lo monumental no se concreta en el contexto moderno sino hasta la llegada al poder de los regímenes totalitarios. Y surge por la exigencia de construir una imagen representativa, cosa que –por su misma abstracción– la arquitectura moderna² no requería ni buscaba inicialmente.

La situación europea tuvo episodios puntuales en la búsqueda de lo monumental durante esta faceta que identificamos como instrumentalizada. Por ejemplo, entrada la primavera del año 1937 se inauguró en los alrededores del Campo Marte y la Torre Eiffel la Exposition Internationale des Arts et des Techniques appliqués à la vie moderne. La exhibición, cuyo objetivo era demostrar que la tecnología y el arte no eran entidades opuestas, dejó una postal que sintetizaba el enfrentamiento ideológico más relevante de la primera mitad del siglo XX. En las inmediaciones de la Plaza del Trocadero, dos pabellones –el de la Rusia Soviética y el de la Alemania Nazi– se encuentran cara a cara. De un lado de la imagen, un elevado y esbelto volumen es coronado por un águila de bronce que sostiene en sus garras el símbolo del partido nacionalsocialista. Del otro lado, un cuerpo de menor altura –no menos figurativo– es rematado por unas esculturas de un hombre y una mujer que en las manos sostienen la hoz y el martillo.

Los pabellones, tintados más por un pétreo estilismo Art Decó que proyectados como verdaderos espacios modernos, comparten cualidades formales extraídas de una rancia tradición trasnochada: escalinatas, simetrías, simbolismo y jerarquías. Elementos que conformaban no sólo la idea del pabellón, sino de la arquitectura acogida por el régimen en turno. Una herramienta de propaganda o un mensaje que -en oposición a la lógica moderna- era capaz de agradar a las cúpulas del poder. Muy lejos quedaban las puntuales experimentaciones de Melnikov o Le Corbusier del año 1925 en la misma ciudad.

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¹ FRAMPTON, K.; “La Arquitectura y el Estado: ideología y representación, 1914-1943”. En Historia crítica de la arquitectura moderna, Gustavo Gili, Barcelona, 1993, p. 212.

² En su discurso sobre la Nueva Monumentalidad, el historiador Sigfried Giedion expone los tres puntos de interés que siguió la modernidad hasta encontrarse con el asunto de lo monumental: La célula básica, la ciudad y finalmente la conquista de la expresión monumental. Ver GIEDION, S.; Architecture You and Me: The diary of a development, Harvard University Press, Cambridge, 1958.

El cargo ¿Monumentalismo vs. Modernidad? (I) apareció primero en Arquine.