Una vez más, la Ciudad de México se volverá escenario de una ficción. Súmese una más a la larga lista de ficciones personales y colectivas de quienes la habitamos. De nuevo, la complejidad cultural de ésta se antoja atractiva para proyectar (y comercializar) nuevas (y no tanto) concepciones sobre lo que es la mexicanidad contemporánea y sus expresiones culturales. Sean estas expresiones auténticas o fabricadas expeditamente para una producción cinematográfica, terminan legitimándose a través del aparato industrial y cultural hollywoodense. Podemos agradecer (o no) la incorporación de nuevas tradiciones (y desfiles) a nuestro rico mosaico cultural. La ciudad constituye un personaje en sí mismo, con una personalidad propia, nunca homogénea ni monolítica pero cuya esencia se busca destilar para su explotación comercial. No obstante esta caricaturización de lo que es la ciudad y su cultura, fenómeno que ya forma parte de una coyuntura por etiquetar y poner de moda la ciudad, hay temas de fondo sobre los que vale la pena elaborar.

Sin especular demasiado sobre la trama particular de esta nueva entrega de la mundialmente famosa franquicia Godzilla, inspirada en el fenómeno japonés Gojira, sabemos que se trata de un gigantesco mounstruo dinosauroide —por nombrarlo de alguna manera— o kaiju —si nos queremos poner japoneses— que viene del mar para destruir la civilización humana y por ende su hábitat, la ciudad. El destrozar la ciudad, literalmente, generando un caos apocalíptico, con grandes explosiones y persecuciones, que solamente será remediado por héroes humanos a varias escalas —se pueden poner escala 1:1 en el subgénero mecha— es el anzuelo visual que hace rentable el producto. Ya la ciudad había probado ser un escenario espectacular para las escenas de acción desde filmes tan tempranos como King Kong (1933) donde un gigantesco primate espanta aviones biplanos como si fueran moscas desde la cima del Empire State Building en aquella vieja Nueva York. Cabe la lectura de la legitimización de la ciudad americana por antonomasia, vertical y poderosa, que puede soportar los embates de una bestia sobrenatural y la puede derrotar sin perderse en el intento. Dudo sinceramente que la ciudad de México sea el escenario de la épica batalla final y será más bien uno de tantos escenarios dispersos en donde dejará su marca de devastación una amenaza de escala global. A todo este espejismo fantástico, surge la cuestión verdadera sobre lo que significa la destrucción y la resiliencia de una ciudad.

La ciudad y, por ende todo lo urbano, es representativa de los valores de su sociedad. Atentar contra su construcción espacial y social, para imponer una posición económica o ideológica implica la amenaza de su destrucción. Siendo conscientes de que la ciudad nunca ha sido la utopía materializada, se plantea como objetivo el empujarla hacia el progreso —progreso entendido como la construcción de una ciudad incluyente, abierta, culta y sostenible. Los ciudadanos, a veces sin percatarnos, nos enfrentamos diariamente a varios monstruos que pretenden destruir la ciudad: los monopolios sobre los sistemas de movilidad urbanos; el desplazamiento de aquellos habitantes que no “encajan” en los barrios de moda; la segregación de la sociedad a través de la construcción de comunidades cerradas fuertemente contrastadas con sus vecinos de mayor marginalización; la no diversificación de los usos de suelo y la centralización de la cultura. Los mounstruos que acechan son silenciosos pero sus métodos causan gran impacto. Al final, la batalla no es una gran lucha épica llena de explosiones sino un constante choque, que casi siempre se pierde, en la implementación de políticas públicas.

¿Qué pasará al final de la película?¿Acaso esta ciudad podrá resistir y superar a sus propios  monstruos o formara solamente parte de la estela de la destrucción de la amenaza global?

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La Mosca de Cronenberg no es una paradoja científica como la del gato de Scrhëdinger, aunque podría serlo. En 1986 David Cronenberg rehizo la película La Mosca. Como era de esperarse, su versión es más compleja: el resultado del accidente con la máquina teletransportadora no son dos seres distintos, uno con cuerpo humano y cabeza de mosca y otro a la inversa: una cabeza humana pegada a un cuerpo de mosca, sino que el resultado es un híbrido: la mezcla a nivel genético de la estructura humana y la de la mosca. También es más verosímil: en la primera versión no se entiende cómo la cabeza de mosca, por más grande que sea, atina a comprender quién es su esposa y cómo la mosca logra volar con la velocidad que las moscas acostumbran pese al limitado campo de visión que tenemos los humanos. La transformación en la película de 1986 es paulatina pero radical, comparada con la primera versión. Y es, también, monstruosa, en un sentido más actual del término.

Omar Calabrese nació en Florencia el 2 de junio de 1949 y fue profesor de semiología del arte en la Universidad de Bolonia, donde también enseñaba Umberto Eco. Un año después de que se estrenara La Mosca, de Cronenberg, Calabrese publicó La era neobarroca. La edición en español incluye un prólogo de Eco fechado el 9 de marzo de 1989. Calabrese utiliza el término neobarroco para referirse a lo época que entonces, todavía entre intensas discusiones, algunos calificaban como posmodernidad. Una época en la que “asistimos a la pérdida de la integridad, de la globalidad, de la sistematización ordenada a cambio de la inestabilidad, de la polidimensionalidad, de la mudabilidad.” La nueva inestabilidad —ese fue el título de un libro de Severo Sarduy, que también estudió lo que era el barroco.

El quinto capítulo del libro de Calabrese se llama Inestabilidad y metamorfosis, y el primer apartado del mismo monstruos. Explica que desde la antigüedad, los monstruos han tenido dos características principales: el misterio, no sabemos muy bien a qué se deben, y la espectacularidad, se muestran más allá de la norma. Pero “en los últimos años hemos asistido y seguimos asistiendo —agrega— a la creación de universos fantásticos pululantes de monstruos.” De la antigüedad a nuestros días –explica– los monstruos han sido figuras del exceso: demasiado grandes, demasiado chicos, demasiado feos. Pero hoy, sobre todo, demasiado cambiantes –demasiado poco estables, digamos. “Los nuevos monstruos, lejos de adaptarse a cualquier homologación de las categorías de valor, las suspenden, las anulan, las neutralizan. se presenten también como formas que no se bloquean en ningún punto exacto del esquema, no se estabilizan. Por tanto, son formas que no tienen propiamente una forma, sino que están, más bien, en busca de ella.”

Si el laberinto es la tipología arquitectónica —si así se le puede considerar— que corresponde al Minotauro —hombre con cabeza de toro, es decir, el mismo tipo de monstruo que el hombre con cabeza de mosca o la mosca con cabeza de hombre—, ¿qué tipo de arquitectura le corresponde al nuevo monstruo, inestable y siempre en busca de una forma definitiva, como la mosca de Conenberg?

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