En 1997 ganó fama internacional al ser elegido para renovar y ampliar el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), un proyecto que tuvo un costo de 850 millones de dólares y que se completó en 2004. Siendo una elección sorpresiva para la comisión del MoMA, la institución había invitado a 10 arquitectos a participar en un proceso de selección en múltiples etapas. Los otros participantes, incluidos Rem Koolhaas, Herzog & de Meuron, Steven Holl y Bernard Tschumi, eran relativamente jóvenes, algo radicales y contaban con mucha más experiencia en concursos. Con 60 años, Taniguchi era el mayor de los pre-seleccionados y no tenía experiencia previa en concursos. Además, era poco conocido fuera de Japón, donde había diseñado varios museos mucho más pequeños y discretos.

El MoMA seleccionó a Yoshio Taniguchi, Bernard Tschumi y Herzog & de Meuron como finalistas y les pidió que prepararan diseños preliminares. Taniguchi se centró en los detalles operativos del museo y el resultado de su trabajo fue un museo con casi el doble de espacio en galerías. Entre las características destacadas se planteaba un vestíbulo cuya extensión abarcaba 2 calles y un atrio de 110 pies de altura.

A lo largo de su carrera, Yoshio Taniguchi contó con colaboradores notables como Isamu Noguchi, el arquitecto paisajista estadounidense Peter Walker y el artista Genichiro Inokuma. La mayoría de los edificios de Taniguchi son obras públicas y muchos de ellos son museos de arte japoneses, entre ellos el Museo de la Prefectura de Nagano, el Museo de Arte Contemporáneo Marugame Genichiro-Inokuma, el Museo Municipal de Arte Toyota, el Museo D.T. Suzuki en Kanazawa y la Galería de los Tesoros Hōryū-ji en el Museo Nacional de Tokio.

El cargo Yoshio Taniguchi (1937-2024) apareció primero en Arquine.

Un referente de la arquitectura con músculo y uno de los arquitectos más destacados de Estados Unidos durante el pasado siglo. Rudolph (1918-1987) formó parte de la segunda generación moderna y lideró el brutalismo estadounidense con el uso casi exclusivo del concreto aparente y osadas volumetrías. Ya en 1954, proyectó una torre de apartamentos que consistía en módulos habitables suspendidos de mástiles tensados, anticipándose a las megaestructuras de los Metabolistas japoneses, al colectivo británico Archigram y a las arquitecturas “enchufables” a escala metropolitana de la siguiente década.

La exposición Materialized Space, The Architecture of Paul Rudolph, exhibida en el Museo Metropolitan de Nueva York (MET), reúne dibujos de proyectos construidos y no construidos, que se muestran por primera vez, ilustrando su visión de futuro. Los planos constructivos y las perspectivas fugadas representan su visión arquitectónica y sus propios dibujos incluso influyeron en la elección de los materiales de construcción, algunos de los cuales consideraba más fáciles de representar que otros: “Esto probablemente explica parte de mi interés por el concreto aparente y las superficies muy texturizadas en general”, admitió.

Como se describe en la muestra “desde el comienzo de su carrera, Rudolph se interesó en la prefabricación industrial para crear nuevos sistemas de construcción y montaje. Imaginó que estas técnicas serían más rentables que los medios convencionales y también liberarían el potencial para construir formas arquitectónicas emocionantes e innovadoras a una escala sin precedentes. Esperaba que este enfoque modular pudiera aplicarse a contextos que abarcaran desde conjuntos de viviendas sociales y centros cívicos hasta edificios corporativos.”

En 1958, Rudolph fue nombrado director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Yale. Pronto consiguió varios encargos importantes que cimentaron su reputación, empezando por el edificio de Arte y Arquitectura de la universidad, que se convirtió en su tarjeta de presentación al que le siguieron otros edificios en el mismo campus, con su sello expresivo, contundente y “brutalista”; un término derivado del francés béton brut, que se usaba para denominar al concreto aparente, que remplazaría al estilo internacional imperante de aquellos tiempos.

En los años 70 sus audaces proyectos de interiorismo fueron el referente del glamour y la innovación. Su propia casa y, sobre todo, la de diseñador de moda estadounidense Roy Halston, desafiaban la gravedad con pasarelas, escaleras flotantes y dobles alturas, convirtiéndose en escenarios perfectos para la moda y el arte, donde concurrían los sospechosos habituales del Studio 54 y de la Factory warholiana. Algunos proyectos de vivienda social a gran escala en el Bronx, que se toparon con la resistencia social a la demolición masiva, así como la llegada de los arquitectos posmodernos (y las criticas de éstos a su arquitectura), eclipsaron el final de una carrera fulgurante que halló todavía alguna oportunidad en Singapur.

Esta exposición rescata una trayectoria brillante y singular, que tuvo su eco en tantos países —con algunos arquitectos algo más jóvenes, como Teodoro González de León y Abraham Zabludovsky en México, así como Clorindo Testa en la Argentina— y que con sus planos y maquetas permite reexaminar su legado. La exposición permanecerá en este museo hasta el 16 de marzo de 2025.

El cargo Los dibujos de Paul Rudolph apareció primero en Arquine.

El cargo Conversación sobre la exposición “Crafting Modernity: Design in Latin America, 1940–1980” apareció primero en Arquine.

La exposición se enfoca en el periodo de la posguerra en América Latina, un momento de dramáticas transformaciones caracterizadas por un gran crecimiento económico y una rápida modernización. En la década de 1940, mientras la Segunda Guerra Mundial causaba estragos en Europa, los países de esta región reemplazaron bienes que tradicionalmente se habían importado, con producciones locales. Los materiales disponibles llevaron al crecimiento exponencial de las industrias nacionales, generando oportunidades profesionales para los diseñadores locales. A fines de la década de 1970, una serie de crisis económicas se desató en toda la región, marcando el fin del modelo desarrollista en América Latina, un periodo que se definió por el rol del Estado al promover la modernización y fomentar un mercado interno para los bienes de consumo.

“Con esta exposición esperamos acercar al público a las estrategias que se han utilizado en el campo del diseño en América Latina, especialmente el diseño para el entorno doméstico, para reflejar las visiones multivalentes y complejas de la modernidad que tienen lugar en la región”, según explicó Ana Elena Mallet. “A través del estudio de los objetos, la cultura material y otras formas de expresión, se pueden entender las diversas aproximaciones al territorio y su cultura y los distintos matices que hay en América Latina”.

La primera sección de la muestra presenta los interiores domésticos como lugares de experimentación para la vida moderna, fundamentales para fomentar el diseño en la región. Como casos de estudio, se exploran importantes casas como la Casa de Vidrio (Brasil, 1951) de Lina Bo Bardi y la casa de Alfredo Boulton en Pampatar, donde los muebles fueron diseñados por el venezolano Miguel Arroyo.

La siguiente sección examina el surgimiento de la profesión del diseño en América Latina y cómo los círculos creativos facilitaron nuevas oportunidades para el crecimiento industrial en la región. Las prácticas y tendencias de diseño formal fueron introducidas a través de inmigrantes, y diseñadores y arquitectos latinoamericanos que se formaron en los principios del diseño de vanguardia en Estados Unidos y Europa. Muchos diseñadores, como Clara Porset (cubana radicada en México) y Cornelis Zitman (neerlandés emigrado a Venezuela), también se involucraron con las tradiciones artesanales locales de sus respectivos territorios. Esta era de polinización intercultural dio lugar a una vibrante red de círculos creativos multidisciplinarios. Además, colaboraron en proyectos adoptando el concepto de obra de arte total, imaginando de manera colectiva formas de mejorar la vida cotidiana. La exposición explora cómo estos artistas, diseñadores, arquitectos, músicos e intelectuales se influyeron mutuamente con sus trabajos, creando un lenguaje visual moderno.

Más adelante, una subsección ilustra la difusión global de la silla BKF. En 1937, tres arquitectos visionarios, Antonio Bonet de Barcelona, y Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy de Buenos Aires, coincidieron en el estudio parisino de Le Corbusier. Al año siguiente, el trío se mudó a la capital argentina y fundó el Grupo Austral. Uno de sus proyectos iniciales implicó el rediseño de la Tripolina, una silla portátil hecha de madera, juntas giratorias de metal y piel de animal que se originó a finales del siglo XIX y fue popular entre los militares italianos. El Grupo Austral sustituyó de forma innovadora la base de madera por tubos metálicos, un material de moda de la época, y bautizó su creación como silla BKF, por las iniciales de sus creadores. En 1940, el curador del MoMA Edgar Kaufmann Jr. visitó Argentina y adquirió dos sillas BKF, una para el Museo y otra para la Fallingwater, su residencia en Pensilvania (diseñada por el arquitecto Frank Lloyd Wright). La BKF se convirtió rápidamente en un símbolo de la vida moderna, amueblando casas en Estados Unidos, América Latina y más allá.

La última sección explora la creación del legado colectivo por medio del impacto de los talleres y las industrias locales. La era de la posguerra en América Latina se caracterizó por un ambicioso optimismo, marcado por un período de industrialización radical. Esta marea transformadora fue impulsada por políticas desarrollistas encabezadas por los gobiernos desde finales de 1940 hasta la década de 1970, y por la adopción de estrategias de sustitución de importaciones (ISI), en las que las importaciones extranjeras fueron reemplazadas por producción nacional. A medida que la región experimentó un aumento del consumo, las empresas locales prosperaron. Dentro de este dinámico panorama, algunos diseñadores como Michael van Beuren (México) y Geraldo de Barros (Brasil), crearon modelos de producción adaptados a los gustos locales y las condiciones del mercado, otros diseñadores como Martin Eisler (Argentina-Brasil) optaron por representar marcas internacionales como Knoll y Herman Miller. Mientras que fábricas como Noblex (Argentina) y MUMA (Colombia), con los diseños de Oscar Muñoz, basaron su enfoque en el uso de tecnologías y procesos industriales disponibles, estableciendo una sinergia entre diseño y fabricación. Si bien las fábricas fueron fundamentales en la difusión del diseño moderno en toda la región, los talleres locales y las industrias artesanales como el caso del taller de Cynthia Sargent (México) o Ruben Núñez (Venezuela) también surgieron como fuerzas fundamentales.

La exposición también incluye materiales relacionados con la Industrial Design Competition for the 21 American Republics del MoMA (1940), y con la exposición posterior: Organic Design in Home Furnishings (1941), que exhibió los trabajos ganadores. Se alentó a los diseñadores latinoamericanos a “involucrarse con sus materiales y métodos de construcción locales”, y los ganadores del concurso fusionaron influencias modernas con tradiciones artesanales locales. Lo más destacado de Crafting Modernity incluye material de archivo de la exposición de 1941, así como algunos de los diseños ganadores, como el sillón Alacran de van Beuren (1940) y los diseños de muebles de bajo costo de Porset (1941).

En el periodo que abarca la exposición, América Latina no era de ninguna manera un territorio homogéneo, y los diseñadores activos en la región propusieron visiones a veces contradictorias de la modernidad. Para algunos, el diseño fue una evolución de las tradiciones artesanales locales, lo que condujo a un enfoque que combinaba técnicas manuales centenarias con métodos industriales. Para otros, el diseño respondía a las condiciones del mercado y a los gustos locales, y se basaba en tecnologías y procesos mecanizados disponibles. Propusieron diseños arraigados en nuevos repertorios visuales utilizando tecnologías propias, que se habían desarrollado como resultado de las crecientes industrias nacionales. Rechazaron el historicismo y abrazaron los movimientos internacionales de vanguardia. Crafting Modernity traza estas diferencias entre países y explora cómo los diseños para entornos domésticos reflejaron ideas de identidad nacional, modelos de producción y formas de vida modernas.

El cargo Crafting Modernity, la exposición de diseño latinoamericano inaugurada en el MoMA apareció primero en Arquine.

Bajo el nombre de “Crafting Modernity: Design in Latin America, 1940–1980” el MoMA mostrará lo más destacado del diseño moderno hecho en Argentina, Brasil, Chile, Colombia, México y Venezuela. Una revisión a gran escala de los producido en estas décadas en la región que se podrá visitar del 8 de marzo al 22 de septiembre de 2024.

Lina Bo Bardi (Brazilian, born Italy. 1914–1992). Bowl Chair. 1951. Steel and fabric, 21 5/8 × 33 1/16 × 33 1/16″ (55 × 84 × 84 cm). The Museum of Modern Art, New York. Committee on Architecture and Design Funds

Le ubicación de los diseños y diseñadores se centra en seis países los países ya mencionados porque compartieron procesos similares de modernización y encabezaron el desarrollo del diseño moderno en América Latina. Se mostraran alrededor de 150 objetos, que incluyen muebles, diseño gráfico, textiles, cerámica y fotografía, todos ellos procedentes de la colección del MoMA y de colecciones públicas y privadas de Estados Unidos, América Latina y Europa.

Guillermo González Ruiz (Argentine, born 1937), Roland Shakespear (Argentine, born 1941). Nuevos Diseños Knoll (New Designs from Knoll). C.1970. Lithograph. 41 x 27 3/4″ (104.1 x 70.5 cm). The Museum of Modern Art, New York. Anonymous gift

La exposición mostrará cómo el campo del diseño en América Latina ofreció una valiosa plataforma para examinar y comprender transformaciones políticas, sociales y culturales más amplias en la región. La exposición está curada por Ana Elena Mallet de la mano de Amanda Forment, asistente curatorial del Departamento de arquitectura y diseño, The Museum of Modern Art.

Con esta exposición esperamos acercar al público a las estrategias que se han utilizado en el campo del diseño en América Latina, especialmente el diseño para el entorno doméstico, para reflejar las visiones multivalentes y complejas de la modernidad que tienen lugar en la región. A través del estudio de los objetos, la cultura material y otras formas de expresión, se pueden entender las diversas aproximaciones al territorio y su cultura y los distintos matices que hay América Latina”.
comenta Ana Elena Mallet.

La exposición examinará críticamente la relación del MoMA con el diseño latinoamericano, comenzando en 1940 con el Industrial Design Competition del Museo para las 21 American Republics.

Oscar Niemeyer (Brazilian, 1907–2012). “Modulo” Low Table. 1978. Painted plywood and steel, 9 1/2 x 75 3/4 x 19 3/4″ (24.1 x 192.4 x 50.2 cm). The Museum of Modern Art, New York. Committee on Architecture and Design Funds

El cargo MoMA inaugurará su primera exposición de diseño moderno latinoamericano en marzo de 2024 apareció primero en Arquine.

52 años después de su muerte, este 2021 será inaugurado un nuevo edificio del arquitecto Mies van der Rohe. El proyecto fue diseñado en 1952 como una sede para la fraternidad Pi Lamda Phi de la Universidad de Indiana. En su momento, no avanzó el plan para construir el sitio. Sidney Eskenazi, antiguo miembro de la fraternidad y donante de la universidad, conservó algunos de los dibujos y en 2013 buscó Michael McRobbie, rector de la institución, para retomar el proyecto.

La universidad consultó los archivos de Mies van der Roje, alojados en el Instituto de Arte de Chicago y el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En los documentos, se encontraron los planes detallados para el edificio, que ahora será nombrado la Escuela Eskenazi de Arte, Arquitectura + Diseño. El edificio tendrá una extensión de 929 m2 y contará con dos pisos que albergarán un programa flexible para aulas, conferencias y otros eventos de naturaleza temporal. Según reporta el sitio Dezeen: “El arquitecto había diseñado el edificio de la universidad al mismo tiempo que trabajaba en su conocido proyecto residencial Casa Farnsworth y la instalación de la Universidad de Indiana comparte muchas similitudes, incluido el marco de acero blanco y las paredes perimetrales acristaladas.”

El despacho Thomas Phifer and Partners se encargará del proyecto y adaptará un diseño de 1950 para un uso contemporáneo.

El cargo Nuevo edificio de Mies van der Rohe apareció primero en Arquine.

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Entre abril y junio de 1942, el Museo de Arte Moderno de Nueva York presentó la exposición Wartime Housing, vivienda en tiempos de guerra, realizada en colaboración con el Comité nacional para la emergencia de vivienda. En el comunicado de prensa se declaraba: “Esta exposición mostrará, mediante instalaciones gráficas y dramáticas por qué vivienda adecuada diseñada por los mejores arquitectos del país es necesaria para ganar la guerra.” La exposición estuvo a cargo de Alice M. Carson, Don Hatch y Eliot Noyes, quien entonces, a cuatro años de haberse graduado de Harvard, era el director del departamento de Diseño industrial del MoMA. Sobre la exposición, Noyes declaró:

“Durante el próximo año o dos, cientos de miles de nuevas casas tendrán que ser construidas para trabajadores de las industrias de guerra. En este programa yace un gran peligro pues, con la vital necesidad de apresurarse, la planeación a largo plazo tiende a ser dejada de lado, y lo que se construye con prisa hoy, puede terminar como barrios degradados o ciudades fantasma del mañana. La gente de una comunidad puede hacer mucho para planear el crecimiento futuro de sus ciudades; si fallan al hacerlo, fallan en su responsabilidad como ciudadanos de los Estados Unidos.”

La exposición se presentó en diez escenas. La primera resumía un discurso pronunciado por Roosevelt el 6 de enero de 1942: “Este año de 1942 deberemos producir 60 mil aviones, 45 mil tanques, 20 mil armas antiaéreas. La tarea es dura, el tiempo corto.” La segunda escena hablaba de la escasez de vivienda, ya aguda desde 1938. La tercera hablaba de las malas condiciones de la vivienda: “Hogar es el lugar donde cuelgas el sombrero, donde comes, donde duermes. Es donde escuchas la radio y tomas un baño. Es el lugar donde tu esposa lava tus calcetines y los niños hacen la tarea”. Y concluye afirmando: “Si no tienes un lugar para vivir, no puedes trabajar. Eso es todo.”

En la sexta escena se hablaba de la producción de vivienda en gran cantidad, estandarizada, como años antes había recomendado Le Corbusier. En la séptima se afirmaba que “la vivienda es algo más que casas. No puedes llamar un arquitecto y esperar que resuelva todo. Es un trabajo de la comunidad y requiere mucha planeación de parte de todos.” Ocho: “Lo más inteligente que puede hacer una ciudad hoy es pensar qué quiere ser cuando termine la guerra.” En el catálogo de la exposición, la escena ocho incluye varias páginas donde muestra qué hay que sustituir y cómo. Un par de esas páginas muestra a niños jugando en la calle, cuando deberían hacerlo en espacios cerrados, apropiados para ello, y sugiere separar la circulación de vehículos y peatones. Algo que daría para detenerse más a reflexionar sobre el tipo de ciudad y vida urbana que se imaginaba entonces como ideal. La escena nueve insiste en que la vivienda es un problema de la comunidad entera: “El arquitecto o el diseñador pueden actuar como coordinadores del tamaño, tipo y costo de los edificios; la planeación del terreno y de la unidad; la relación de la vivienda con la ciudad y la industria existentes. Pero la buena vivienda no es trabajo de un hombre solo. Prácticamente todos en la comunidad tienen una tarea que realizar al hacer el plan y lograr que funcione.” Sin embargo, el catálogo cierra con una serie de imágenes que parecen afirmar lo contrario: no una serie de viviendas anónimas y de dudosa calidad, sino buenas viviendas diseñadas por Saarinen o Kahn.

Volvamos a la escena tres: el hogar es el lugar donde tu esposa lava tus calcetines. En el comunicado de prensa del MoMA se declaraba que la exhibición tenía un propósito doble:

1.Mostrar que los materiales de guerra se pueden producir en volumen suficiente para asegurar la victoria sólo si los trabajadores están disponibles para trabajar en las plantas. Los trabajadores deben tener dónde vivir; por tanto la vivienda es esencial en el programa de producción de guerra.

2.Mostrar que la vivienda no es asunto de un hombre solo sino que requiere la planificación cuidadosa de mucha gente para asegurar un buen futuro para toda la comunidad. Sólo de esa manera se puede asegurar que la vivienda en tiempos de guerra no se convierta en barrios degradados (slums) o ciudades fantasma tras la guerra.

En un artículo publicado en el New York Times el domingo 19 de abril de 1942, anunciando la inauguración de Wartime Housing, Thomas C. Linn daba una versión más cruda del primero de esos dos propósitos:

Demostrar la dependencia de la producción de guerra de la vivienda, pues los materiales de guerra no se pueden producir sin trabajadores adecuados y los trabajadores adecuados no pueden obtenerse sin vivienda adecuada.

La concepción de la vivienda como una fábrica de hombres, de obreros para las fábricas de armamento, y donde las esposas lavan los calcetines de sus maridos, no hace sino confirmar las ideas planteadas por Silvia Federici. “La reproducción de seres humanos, dice, es el fundamento de cualquier sistema económico o político.” Para Federici, el trabajo doméstico “no sólo ha sido impuesto a las mujeres, sino que ha sido transformado en un atributo natural del físico y la personalidad femeninas.” Un trabajo no reconocido y no remunerado que, como resulta evidente por los planteamientos de la exposición Wartime Housing, es esencial para el desarrollo y la supervivencia de la sociedad, en tiempos de guerra o de paz. En todo ese sistema de producción y reproducción social de hombres-trabajdores-soldados, el arquitecto —también género masculino— juega el papel de gestor, de gerente de una planta cuyo trabajo es garantizar, como escribió Linn, la continuidad en la producción de trabajadores adecuados al sistema de producción.

Quizá no sea casualidad que el texto de Linn haya aparecido en el periódico al lado del anuncio del compromiso de varias jóvenes con sus futuros esposos, algunos de ellos militares.

El cargo Donde las esposas lavan los calcetines apareció primero en Arquine.

Edward Durell Stone nació en Fayetteville, Arkansas en 1902. Entró a la Universidad de Arkansas, en 1920 y, animado por su hermano, James Hicks Stone, que había estudiado arquitectura en Harvard, se cambió a esa universidad en 1922. En 1927 ganó una beca que le permitió viajar por los Estados Unidos y Europa. Llegó a Nueva York, de regreso de su viaje, el viernes 25 de octubre de 1929, pocos días después de que terminara el segundo encuentro del CIAM —que tuvo lugar en Frankfurt entre el 24 y 26 de octubre— y al día siguiente del crac de la bolsa. En 1933 Stone abrió su propia oficina en un despacho del Rockefeller Center. En su colaboración con Goodwin, se dice que Stone desarrolló las ideas de diseño mientras que aquél hizo el desarrollo ejecutivo del proyecto.

En el catálogo de la exposicicón Home Delivery: Fabricating the Modern Dwelling, presentada en el MoMA entre julio y octubre del 2008, Barry Bergdoll menciona la casa que diseñó Marcel Breuer y que se pudo visitar entre abril y octubre de 1949 en el jardín del mismo MoMA, como un ejemplo en la “tradición de casas de exhibición que resulta integral a la historia de la innovación en la arquitectura moderna.” Una solución económica —costó unos 25,000 dólares— que “reconoce como uno de los principales problemas arquitectónicos actuales la necesidad de vivienda adecuada, cuantitativa, estructural y estéticamente”, según aclaraba la nota de prensa del museo.

Bergdoll también menciona que se había planeado la construcción de una casa para la exposición dedicada a Frank Lloyd Wright en 1940 y que al año siguiente se instalaron, también en el jardín de esculturas, unas “unidades de despliegue” que Buckminster Fuller produjo en serie a partir del diseño de su casas Dymaxion.

Ese mismo año se construyó otra casa de muestra, pero no en los jardines del MoMA, aunque sí por su arquitecto. Edward Durrell Stone fue invitado, junto con el crítico de arquitectura John Fistere, a diseñar para el semanario Collier’s, que se publicó desde 1888 y hasta 1957, la “Casa de las ideas”, con diseño interior de Dan Cooper y mobiliario de Jens Risom.

En el número de agosto de 1940 de Architectural Forum, se describe así la “Casa de las ideas”:

Las casas modelo se adornan tradicionalmente con los títulos más elaborados. La “Casa de las ideas” de Collier’s, construida en una terraza del Rockefeller Home Center, es la primera en una larga lista que es nombrada apropiadamente. Tanto las fotografías como los planos indican en ingenio con el que esta casa de tamaño moderado ha sido diseñada y equipada. Hay un lavabo, planeado para transformarse fácilmente en cuarto oscuro fotográfico, un sorprendente par de literas en las habitaciones de los niños y una barra en la cocina que sirve como bar para cocteles o desayunados. La más interesante de estas innovaciones es la “habitación combinada”, que sirve como comedor, cuarto de ping pong o de proyecciones, y que puede subdividirse para permitir que la mitad próxima al lavabo sirva como habitación de huéspedes.

Pese a los elogios en Architectural Forum, la casa diseñada pro Stone no era ni tan eficiente ni tan arriesgada como las de Breuer y Fuller, respectivamente, ni aventuraba futuros promisorios como las que se construirían más adelante, pero se suma a una larga lista de casas modelo que buscaron, eso sí, repensar —aunque no siempre replantear— la idea de lo que puede ser y hacer una casa.

El cargo Una casa de ideas apareció primero en Arquine.

La renovación y expansión del Museo de Arte Moderno, diseñada por Diller Scofidio + Renfro en colaboración con Gensler, ha aumentado el espacio de la galería en un 30%, brindando a los visitantes una experiencia más acogedora y cómoda y conectando mejor el museo con el tejido urbano del centro de Manhattan. La primera fase de renovaciones en el extremo este, anunciada en 2014, se completó en 2017, y la segunda fase de expansión en el extremo oeste se ha completado y ha abierto al público recientemente.

Los objetivos del proyecto son tres: aumentar el espacio de la galería permitiendo que el museo exhiba más de su colección diversa de manera más profunda e interdisciplinaria, proporcionar a los visitantes una experiencia más acogedora y cómoda y, como ya se apuntó, conectar el museo con el tejido urbano.

La renovación del extremo este incluye la reconfiguración de 1400 metros cuadrados para crear dos amplias galerías en el tercer piso que permiten una mayor flexibilidad para instalar la colección y exposiciones especiales; la extensión de la histórica escalera Bauhaus al nivel del suelo para restaurar y mejorar el acceso a las galerías del segundo y tercer piso; y la adición de un nuevo salón en el primer piso frente al Jardín de Esculturas Abby Aldrich Rockefeller.

En el segundo piso, un nuevo salón y una barra de café expreso dan al Jardín de Esculturas. La expansión general producirá un aumento neto de un tercio en el espacio de la galería del MoMA. El diseño optimiza los espacios actuales para que sean más flexibles y tecnológicamente sofisticados y crea más áreas para que los visitantes se detengan y reflexionen. Aumenta y abre el vestíbulo principal en un espacio lleno de luz, de doble altura y crea rutas de circulación intuitivas a través del museo, incluido un conector que une a la perfección las nuevas galerías con el lado este del edificio.

El nuevo extremo oeste del museo está dedicado casi por completo a la exhibición de arte. La expansión del ala oeste cuenta con una pila de galerías entrelazadas verticalmente de diferentes alturas. Incluye nuevas galerías a nivel de calle compuestas por una sala de proyectos dedicada y una galería de diseño contemporáneo, un nuevo espacio de estudio totalmente personalizado para medios, presentaciones y películas, y un salón en el sexto piso con una terraza al aire libre que da a la calle 53.

El diseño de la nueva entrada da la bienvenida a los visitantes en un espacio de doble altura desde la calle 53 con una vista ininterrumpida hasta la 54,  que ha sido liberada gracias a la reconfiguración de los espacios para la emisión de boletos y el guardarropa desde este eje central. El vestíbulo abierto está equipado para albergar instalaciones de arte en una planta baja de acceso libre, abierta a todos.

La emblemática tienda del museo ha sido reducida un nivel, lo que la convierte en un nuevo espacio de doble altura, esta reconfiguración permite que el lobby se conecte visualmente a la calle. Los visitantes del museo pueden mirar la tienda desde la entrada nocturna, el West Connector Lounge y la escalera. Una entrada, un puente, un elevador de vidrio y una escalera de uso exclusivo para la tienda permiten a los compradores evitar si lo desean a los visitantes del museo.

La nueva escalera es una escultura urbana vibrante, que combina una presencia física monumental con ligereza estructural. La expresión mínima de esta escalera se logró a través de una serie de innovaciones estructurales: una espina vertical delgada cuelga de la estructura del techo para sostener las escaleras y los descansos, dejando la estructura libre de arriostramientos laterales. Las barandillas de vidrio en los elevadores están en voladizo.

El cargo Renovación y ampliación del MoMA | Diller Scofidio + Renfro apareció primero en Arquine.

“El jurado se complace en agregar dos nuevos miembros, Deborah Berke y Barry Bergdoll”, comentó Stephen Breyer, presidente del jurado del Premio Pritzker. “Juntos aportan al jurado experiencia en práctica arquitectónica, educación e historia. Su presencia será de mucha ayuda para estar al tanto de los desafíos históricos y contemporáneos que enfrenta la arquitectura. Su amplio conocimiento del campo y su juicio experimentado resultarán invaluables ”.

Bergdoll es profesor de Historia del Arte en la Universidad de Columbia y ex curador del Departamento de Arquitectura y Diseño del Museo de Arte Moderno de Nueva York.

De 2007 a 2014, se desempeñó como conservador jefe de arquitectura y diseño Philip Johnson en el Museo de Arte Moderno; y ha co-comisario de las exposiciones “Frank Lloyd Wright en 150: desempacando el archivo”, MoMA (junio-octubre de 2017) con Jennifer Gray; “América Latina en la construcción: arquitectura 1955-1980”, MoMA, (marzo-julio de 2015) con Carlos Eduardo Comas, Jorge Francisco Liernur y Patricio del Real; y “Henri Labrouste: Estructura llevada a la luz”, Cité de l’Architecture et du Patrimoine, París (octubre de 2012-enero de 2013), MoMA (marzo-junio de 2013), con Corinne Bélier y Marc LeCoeur.

“Es un gran honor unirme al jurado del Premio Pritzker en este momento clave en la práctica y la cultura arquitectónica”, afirmó el Bergdoll. “El Premio se ha establecido hace mucho tiempo como un reconocimiento líder de invención arquitectónica y la excelencia, así como un medio para amplificar la importancia del trabajo que mejora la calidad de los lugares en todo el mundo y la vida de quienes usan e interactúan con espacios diseñados. Se ha mostrado en sintonía con lo que importa en la práctica de la arquitectura y ha honrado a quienes practican el diseño con compromiso e integridad al más alto nivel. Hoy en día, los desafíos ambientales y sociales que forman una parte clave hacen que la entrega del premio sea aún más relevante “.

Bergdoll, además, es miembro de la Academia Estadounidense de Artes y Ciencias, miembro del Instituto Real de Arquitectos Británicos y de la Sociedad de Historiadores de Arquitectura (EE. UU.), Es miembro honorario del Instituto Estadounidense de Arquitectos, en Nueva York. Está en la Junta de Directores de Frank Lloyd Wright Building Conservancy, Presidente de la Junta del Centro de Arquitectura de Nueva York, y ha servido en el Comité Asesor de la Mission sur l’Île de la Cité, París, el Comité de Selección de Premios de la Fundación Le Corbusier, París; y Jurado del Premium Imperiale, Tokio. Recibió un Ph.D. en Historia del Arte de la Universidad de Columbia y una maestría de la Universidad de Cambridge.

Deborah Berke es una arquitecta internacional en ejercicio, educadora y decana de la Escuela de Arquitectura de Yale. Ella recibió una Medalla de Honor 2019 del Capítulo AIA de Nueva York y el Primer Premio Sackler Center 2017, recibió el Premio Berkeley-Rupp 2012 en la Universidad de California en Berkley y un Premio Nacional por el diseño del Museo de Smithsonian Cooper-Hewitt.

“Me siento honrado de formar parte del jurado mientras celebramos la arquitectura más fina y humana de todo el mundo. Creo que el Premio también puede ayudar a educar a ese público sobre lo que la arquitectura puede lograr, ahora y en el futuro “, comentó Berke.

Berke forma parte de la junta directiva del Venetian Heritage y Yaddo, es miembro de la junta directiva de la Fundación James Howell, miembro honorario de la Fundación Norman Foster y miembro del Consejo de Decanos de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Yale. Fue fundadora y vicepresidenta de DesignNYC, miembro fundador del Design Trust for Public Space, miembro del National Building Museum, presidente de la junta de asesores del Centro Buell para el Estudio de la Arquitectura Estadounidense en la Universidad de Columbia, miembro del consejo de administración. de la Brearley School y vicepresidente del Instituto Americano de Arquitectos, capítulo de Nueva York. Ha sido profesora en la Universidad de Yale desde 1987 y se graduó de la Escuela de Diseño de Rhode Island y la Universidad de la Ciudad de Nueva York.

Bergdoll y Berke se unen al presidente del jurado Stephen Breyer, juez de la Corte Suprema de los Estados Unidos; y distinguidos miembros, entre ellos André Corrêa do Lago, crítico de arquitectura, curador y embajador de Brasil en India, Delhi, India; Kazuyo Sejima, arquitecta y Premio Pritzker 2010, Tokio, Japón; Benedetta Tagliabue, arquitecta y directora de EMBT Miralles Tagliabue, Barcelona, ​​España; Wang Shu, arquitecto, profesor y Premio Pritzker 2012, Hangzhou, China. Martha Thorne, Directora Ejecutiva del Premio Pritzker y también Decana de IE School of Architecture and Design.

Richard Rogers ganador del Premio Pritzker 2007, Ratan N. Tata, presidente de Tata Trusts, Mumbai; salen del jurado, después de servir cinco y seis años, respectivamente. Martha Thorne reflexiona: “Fue un placer contar con la sabiduría y el juicio sólido de Richard Rogers y Ratan Tata como miembros del jurado. Les debemos una deuda de gratitud por su servicio ”.

El Premio Pritzker 2019 se otorgó más recientemente a Arata Isozaki de Japón, y el Laureado 2020 se anunciará en la próxima primavera.

El cargo La Fundación Hyatt nombra nuevos miembros del jurado para el Premio Pritzker apareció primero en Arquine.