La muestra Una modernidad hecha a mano. Diseño industrial hecho en México, 1952-2022 toma como punto de partida la exposición pensada por Clara Porset para reunir 70 años de producción mexicana de diseño. Inaugurada en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo y curada por Ana Elena Mallet, la muestra busca establecer un diálogo entre diseñadores y artesanos “para trazar una genealogía de autores que apostaron por generar una cultura material mestiza como imaginario de un modo de vida”, a decir del comunicado de prensa que acompaña la exposición. Una modernidad hecha a mano se organiza en tres partes. La primera está conformada por lo que fue presentado en la exposición de1952. El registro de las piezas exhibidas para El arte en la vida diaria, clarifican cómo el diseño industrial convivió con las técnicas artesanales de la época para consolidar el discurso de lo que fue la primera exposición de diseño industrial en México, y de lo que formó parte de la misión cultural de las políticas culturales de la época. La segunda parte toma como punto de partida la investigación iniciada por Porset en torno al mobiliario vernáculo mexicano y cómo éste fue insertándose en los interiores domésticos de la arquitectura mexicana moderna. En los interiores funcionales proyectados por Miguel Covarrubias, Juan Sordo Madaleno, Luis Barragán y Enrique Yáñez, se insertaron piezas de arte indígena y de sillas vernáculas a un lado de aquello que ya empezaba a diseñarse con técnicas industriales  mediante un entrenamiento legitimado por las academias, aunque sin perder las referencias al pasado de México. La tercera parte, la más abundante de toda la muestra, reúne la producción de artesanías elaboradas bajo la supervisión de una diversidad de diseñadores que trabajaron en Cuernavaca, Taxco, Oaxaca y Guadalajara, estableciendo talleres que pusieron en el mercado productos que llamaron la atención de un sector primordialmente turístico, dadas sus cualidades formales que unificaban, con mayor contundencia, los procesos industriales con los artesanales. En un espacio de dos décadas (de 1950 a 1970), los lenguajes locales fueron el punto de partida para mayores experimentaciones, consecuencia de un avance tecnológico que fue sofisticándose conforme crecía la industrialización del país. Esta parte también suma diseño contemporáneo.

Uno de los aciertos de Una modernidad hecha a mano es la manera en la que se presentan los objetos. Museográficamente, la muestra alude a las tiendas de diseño y a los bazares; al atiborramiento de los escaparates y a un recorrido que es similar a cuando uno visita un almacén departamental buscando un producto para su propia casa. Si los museos de arte contemporáneo pueden llegar a disminuir el contexto de aquello que exhiben (el cubo blanco, de alguna manera, aísla los objetos que se muestran), esta exposición lo conserva, consiguiendo que el espectador aprecie la funcionalidad de los diseños que está mirando, más allá de la importancia histórica y estética de lo que se muestra. Las mesas y los asientos no se encuentran detrás de vitrinas, y están a una altura donde es posible apreciar su ergonomía y sus acabados. Esta estrategia museográfica es una cita clara a lo que Clara Porset pretendió para su propia exposición, la cual proponía que se exhibieran “muebles de diseño contemporáneo y su herencia cultural, prehispánica y colonial” a la par de “objetos útiles y bellos para uso diario (con un costo accesible)”. En Una modernidad hecha a mano miramos algunos trabajos canónicos de Michael van Veuren a un lado de las cerámicas y de los diseños textiles que representaron una imagen de un México que podía ser consumible y que establecía un contraste colorido en la domesticidad moderna. Además, el gran escaparate que propone la exposición anula las jerarquías históricas, por lo que las producciones de Ernesto Gómez Gallardo conviven con las del ceramista Hugo X. Velásquez o los lapiceros de Mauricio Lara. El diseño mexicano no se detuvo en el periodo moderno y ese continuo se ha mantenido a lo largo de 70 décadas, incluso robusteciéndose: en el país, la industria del diseño está más que presente, y conserva algunos rasgos que le dieron identidad desde la inauguración de El arte en la vida diaria. Sin embargo, conviene tomar algunas distancias o apuntar ciertos matices.

Una de esas metodologías que se mantienen en el diseño contemporáneo es la de “rescatar”, “retomar” o “citar” el diseño vernáculo y la artesanía. ¿Qué significa esta construcción de una cultura material mestiza? En su ensayo ya clásico “El arte de mostrar arte mexicano”, Olivier Debroise apuntó algunas ideas al respecto, señalando que “en el siglo XXI, el ‘problema indígena’ fue eliminado del discurso y de la ideología oficial mexicana, y enterrado por décadas bajo una construcción mítica desarrollada en los años veinte para unir, mediante una reducción retórica, fragmentos étnicos dispersos”. Añade que “la idea de una cultura mestiza fue ampliamente aceptada como discurso oficial debido a que era sencilla e incluso poética, y llenaba la necesidad de definir lo que es ‘nacional’ en un país construido sobre ruinas y dotado de una geografía caótica”. Fernando Gamboa, a quien Clara Porset le dirigió su propuesta de exposición, formó parte de este contexto histórico y asimiló la idea de mestizaje para llevar a cabo exposiciones que hablaran de una identidad nacional que cualquiera pudiera identificar, eventos que se ajustaran a “la relativa flexibilidad ideológica de los ‘gobiernos de la Revolución’ que aún en la actualidad sigue dictando tanto la política exterior del país como sus políticas culturales”, lo que hizo a Gamboa “un hombre del sistema y un artífice de la imagen de México”. La hoja de ruta trazada por Porset respondía al espíritu de la época, ya que El arte en la vida diaria pretendía cerrar la separación de las “artes mayores” y las “artes menores”, además de rastrear la expresión “extraordinaria” de los objetos utilizados por el pueblo mexicano desde tiempos prehispánicos.

Una modernidad hecha a mano concede que no existe separación entre el diseño y la artesanía, porque la artesanía conlleva procesos de diseño. También, la muestra sí señala que el desarrollismo y la industrialización se trabajaron a la par que los discursos nacionalistas de la primera mitad del siglo XX, lo que permeó, por ejemplo, un momento de la producción artesanal, repleta de referencias pretendidamente mayas que, como señala Debroise, redujeron a un mero efecto plástico una serie de identidades que, al final, estimularon un comercio muy nutrido, generalmente cultivado por los extranjeros que visitaban México. Pero sigue abierta la pregunta de qué implicaciones tiene ese mestizaje del diseño; qué significa que un diseñador, legitimado por academias y medios de producción más tecnificados, incluya en sus producciones las formas vernáculas del diseño. El montaje de Una modernidad hecha a mano justifica que se hayan reunido copiosamente una serie de objetos que demuestran la diversidad y la fortaleza de la disciplina nacional. Se justifica con éxito una escenificación, pero se eluden algunos puntos críticos que son más que pertinentes. Como apunta Federico Navarrete en su Alfabeto del racismo mexicano, “el drama del mestizo mexicano es que nunca quiso serlo en verdad. En su biblioteca y en su árbol genealógico, en su forma de vestir y de pensar, aspiró a adquirir los atributos idealizados de la blancura occidental”.

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“Hay muchas imágenes donde vemos un vecindario gris, pero pasan los vagones del tren y es como si naciera un arcoíris, algo de verdad emociónate”, declaró Marshall Berman para una entrevista que fue recogida en el documental de Ric Burns New York: A documentary film (1999). “Es una muestra de que una ciudad que está en ruinas, que ha sido destruida, dice que puede renacer de nuevo; su gente vive en las ruinas, pero no son ruinas”. El entrevistado está hablando, específicamente, sobre los grafitis que algunos habitantes del Bronx dejaban sobre los vagones del tren. Filósofo marxista de origen judío, profesor de Ciencias Políticas en The College University de Nueva York, Marsahll Berman pertenece a una estirpe de escritores y periodistas que asumieron como parte de su identidad al “new yorker” que celebra y critica la ciudad en la que habita. Al igual que Jane Jacobs o Fran Lebowitz, Berman obtenía sus ideas de la calle misma. En muchos retratos suyos, lo vemos recorriendo Times Square, caminando por un parque o de pie frente a una cabina telefónica, usando una camisa y playera holgadas y luciendo una melena desaliñada. 

En 1982, hace 40, años fue publicado su libro Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, un libro de critica literaria que tuvo una profunda repercusión en los estudios urbanos tanto en Estados Unidos como en el resto del mundo. En el posfacio que fue añadido al libro en 2010, Berman apuntaba que, gracias a la recepción que tuvo su texto, nunca dejó de impartir charlas en escuelas “sin reparar en géneros (lo que en las escuelas quiere decir sin reparar en los departamentos)”. Su intención fue “mostrarles a los que se ocupan de literatura cuán profundamente se inserta la literatura moderna, o por lo menos mucha de ella, en la realidad urbana, y mostrarles a los arquitectos o a los planificadores de qué manera sus proyectos y paradigmas emanan de discursos y mitos culturales ya desarrollados”. Ahí mismo afirma que las ciudades resisten los embates de la modernidad más destructiva. Generalmente, el desarrollo urbano se concentra en zonas de clases altas, lo que significa la marginalización de otros vecindarios. Pero si él, a finales de los 50 e inicios de los 60, recorría “obsesivamente” las ruinas del Bronx, a inicios del 2000, felizmente corroboró que “¡YA NO ESTABAN LAS RUINAS! En lugar de ellas, mientras el tren se dirigía al norte, vi edificios de departamentos, camiones que descargaban, chicos en bicicleta, gente mayor en sillas plegadizas…”

París, San Petersburgo y Nueva York son las ciudades comentadas en Todo lo sólido se desvanece en el aire. Para Berman, el mito de estas ciudades puede experimentarse de manera física en sus calles. El “paisaje de máquinas de vapor, fábricas automáticas, vías férreas, nuevas y vastas zonas industriales; de ciudades rebosantes que han crecido de la noche a la mañana, frecuentemente con consecuencias humanas pavorosas”: crea subjetividades contradictorias o fragmentadas que atraviesan con “vértigo y embriaguez” un espacio que abre las posibilidades y difumina las fronteras morales. Como reza el título, valores estables que llegaron a ordenar la vida preindustrial, quedan desvanecidos en el aire de la experiencia urbana. Para Berman, esta tensión entre “una expansión que lo abarca todo, capaz del crecimiento más espectacular, capaz de un despilfarro y una devastación espantosos” y “los movimientos sociales de masas que luchan contra esa modernización desde arriba con sus propias formas de modernización desde abajo” proponía una dialéctica entre modernidad y modernismo. Mientras que “la modernidad es aceptada con un entusiasmo ciego y acrítico”, el modernismo ataca “apasionadamente este entorno, tratando de destrozarlo o hacerlo añicos desde dentro.” Sin embargo el modernismo “se encuentra muy ‘cómodo’ dentro de la modernidad,” ya que se mantiene “sensible a sus posibilidades, afirmativo incluso en sus negaciones radicales”. La modernidad es el monolito: la imposición de un plan de ciudad, de políticas públicas que no toman en cuenta puntos de vista divergentes a los poderes del Estado, de una ecología cada vez más antropogénica. El modernismo busca la ambigüedad asumiendo que en la calle se construye un dinamismo inasible, el “intrincado ballet de las aceras” del que hablaba Jane Jacobs y en el que se encontraban los comerciantes, las infancias, el público de un espacio público inevitablemente diverso. 

De hecho, en el capítulo “En la selva de los símbolos: algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York”, el autor encuentra que la modernidad y el modernismo fueron encarnados por el desarrollador Robert Moses y la activista y periodista Jane Jacobs. El mismo Berman, habitante del Bronx, fue testigo de las consecuencias de una autopista que dividió físicamente a su barrio cercenando su vida cotidiana. Asimismo, se mantuvo al tanto de la respuesta que fue emitida desde esa vida cotidiana. El proyecto de autopista, planeado por Moses, formaba parte de un discurso generalizado en el que las autopistas eran presentadsa por “los desarrollistas y devotos como el único mundo moderno posible”, por lo que “oponerse a sus obras era oponerse a la modernidad misma”. Las intervenciones de Moses sobre Nueva York fueron celebradas por voces como Sigfried Giedon, quien decretó que “ya no queda lugar para la calle de la ciudad; no se puede permitir que persista”, repitiendo la ambición de Le Corbusier para exterminar la calle. Para el historiador, las autopistas de Moses “miran hacia adelante en el tiempo, cuando, una vez realizada la necesaria cirugía, la ciudad hinchada artificialmente se verá reducida a su tamaño natural”. 

Ante esto, Berman se pregunta cuál es el tamaño natural de una ciudad. La respuesta es que “lo natural” implica reducir su traza para desplazar a la población afroamericana, a las comunidades judías y a los pequeños comercios para instalar una continuidad entre sus calles. Mientras tanto, Jane Jacobs miraba a la calle en registros más modernistas. “Bajo el desorden aparente de la vieja ciudad hay un orden maravilloso capaz de mantener la seguridad de las calles y la libertad de la ciudad”, escribió la periodista en su Vida y muerte de las grandes ciudades. Para ella, la multiplicidad de miradas que podían existir en un solo barrio volvía inútiles a las tecnologías de la modernidad, como la vigilancia. El simple hecho de que los vecinos miraran por su ventana podía establecer controles que tenían el potencial de sustituir a los aparatos policiales. Jacobs señalaba que la esencia de la ciudad “es el intrincado uso de las calles, que entraña una constante sucesión de ojos. Este orden se compone de cambio y movimiento, y aunque es vida y no arte, imaginativamente podríamos llamarlo la forma artística de la ciudad”. Según narra Berman, gracias a los “artífices del movimiento moderno” y a su impulso desarrollista, “las calles fueron abandonadas pasivamente” ya que “el dinero y las energías fueron encauzadas hacia las nuevas autopistas y la vasta red de parques industriales, centros comerciales y ciudades dormitorio”. Voces como la de Jacobs ponían en vigencia los preceptos modernistas del arte que fue creado en Nueva York durante la segunda mitad del siglo XX: la calle es la protagonista en muchas piezas de Bob Dylan, del poema Aullido de Allen Ginserg, de la novela El hombre invisible de Ralph Ellison. Siguiendo a Jacobs, Berman establece que, en Nueva York, la dialéctica entre modernidad y modernismo tuvo como resultado la batalla entre la izquierda y la derecha política de la ciudad: 

La calle y la familia de Jacobs son microcosmos de la diversidad y plenitud del mundo moderno en su conjunto.  Pero para algunos que a primera vista parecen hablar el lenguaje de la modernidad, la familia y la localidad resultan ser símbolos de un antimodernismo radical: por el bien de la integridad del barrio, todas las minorías raciales, las desviaciones sexuales e ideológicas, los libros y las películas polémicas, las modas de música y de vestir minoritarias, deben ser mantenidas a distancia. 

Sin embargo, Berman creía que las ruinas habían sanado si la gente vivía en departamentos y contaban con servicios de transporte dignos. Y, aunque sabía que las minorías estaban siendo atacadas, su idea de infraestructura no dejaba de ser normativa. Para Berman, la calle era un lugar de encuentro, pero una calle que funcionaba como circulación para la gran familia urbana, una visión que negaba otras formas de tejer redes de apoyo y de vivir la experiencia urbana. Por ejemplo, el escritor Samuel R. Delany se opuso a la “recuperación” de Times Square, ya que desplazó a las comunidades de trabajadores y trabajadoras sexuales. En un número de la revista Dissent publicado en el otoño de 1997, Berman acusó a Delany de tener una nostalgia por “la era de oro, pre-epidemia del SIDA de la prostitución masculina”. En su libro Times Square Red, Times Square Blue, Delany responde que, si hubo tal cosa como una edad dorada, a él nunca le tocó vivirla: “Lo único que puedo ver detrás del malentendido de Berman es que asume, erróneamente, que la única forma de encuentro entre hombres homosexuales en Times Square era meramente comercial; esto es, que sólo involucraba a prostitutos o a otros trabajadores sexuales. Aunque es verdad que la presencia de prostitutos colocaba actividad sexual en la zona, un buen 80 u 85 por ciento de los contactos sexuales entre hombres no eran comerciales”. Delany aclara que no pretende demonizar el trabajo sexual, sólo dar un retrato más fiel de esa diversidad de encuentros que vivió en la avenida neoyorkina. En Times Square existía la intimidad, no sólo el intercambio económico. 

En diversos textos, Richard Sennett critica la apología al desorden de Jacobs, idea que podría trasladarse al modernismo de Berman. Para el sociólogo, la diversidad no es meramente la formación de multitudes puntos de vista y reconocer que las subjetividades son diversas. Esta perspectiva, de alguna manera, “tematiza” que en la ciudad habitan muchas personas. Esas personas, pareciera, se unen cuando se trata de oponerse a una autopista o cuando se debe hablar de conceptos tan abstractos (tales como “minorías raciales”) que terminan negando los cuerpos de quienes recorren la ciudad. Sennett denuncia que Jacobs olvida que esa diversidad también contenía los campamentos de drogadictos en los parques de Nueva York, o que la epidemia del SIDA mermó la experiencia urbana de los hombres homosexuales, tal y como la describe Delany. La diversidad no es una simple circulación de muchas voces que se ven reflejadas en la expresión artística. Se debe reconocer la existencia de personas que ni siquiera pueden ser asimiladas ni por la modernidad ni por el modernismo.

Por estas razones, Todo lo sólido se desvanece en el aire es un libro que debe leerse tomando en cuenta algunos matices. Sin embargo, a 40 años de su publicación, la funcionalidad que el mismo autor señaló permanece vigente: la crítica literaria debe saber que la ciudad existe y que la literatura no trabaja en abstracto, y los arquitectos o urbanistas deben saber que muchas de sus ideas surgen de prácticas artísticas como la literatura. 

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El conjunto, constaba de dos edificios, obra de la asociación entre Francisco J. Serrano, Luis MacGregor Krieger y Fernando Pineda, terna que en la década de los 50 del siglo pasado ya había participado haciendo equipo para el edificio de la Escuela de Ingeniería e Instituto de Biología en Ciudad Universitaria. La construcción aquí narrada me parecía en lo personal un bello ejemplo de la arquitectura racionalista a lo Gordon Bunshaft, con sus matices locales relativos a la latitud cultural y al contexto citadino de la capital mexicana.

Se encontraba casi en la esquina de Rio Mississippi y Reforma, en la Ciudad de México. Recién estrenado, y celebrando que su imagen se ajustaba adecuadamente a las aspiraciones que tenía la Regencia —en aquel entonces, no había gobernador— de nuestra capital por proyectar la pantalla de un México Moderno ante la inminente celebración de los Juegos Olímpicos de 1968, el Comité organizador de dicho evento adquirió el conjunto sin dudarlo un momento. Así, se convirtió en una de las múltiples estampas que nuestra ciudad proyectó al mundo en aquella época. Su posición casi en esquina, y la ausencia de edificación en el lote colindante, hicieron que su perfil se dibujara dominando la encrucijada entre las avenidas mencionadas durante varios años.

Narraba mi padre que, ante la importancia del evento y la resonancia del conjunto, una de las perspectivas que él había dibujado, como parte de su colaboración en el mismo, había sido publicada en una revista donde el autor del artículo comparaba el dibujo con una foto de su autoría, tomada más o menos desde el mismo punto, para hablar de la honestidad entre la modelización y la ejecución arquitectónica.

Durante muchos años quedó como anécdota, pues la perspectiva original habría quedado en manos del primer propietario del inmueble, y de la revista, ni el nombre ni el autor se recordaba. Más tarde, en un gesto de cariño para con su amigo de toda la vida, Pancho Serrano le envió a mi padre, junto con un montón de originales, un folleto de aquel edificio y, finalmente, pudimos conocer una versión coloreada de la legendaria perspectiva, impresa en el documento publicitario.

Se imaginarán aquellos lectores que no se hayan aburrido aún con el relato, mi sorpresa al encontrar en Pinterest, una reproducción digital del dibujo narrado, en su original blanco y negro (misma que comparto junto con la colorada del folleto y otras más) No venía con datos, ni ficha de registro, simplemente estaba ahí, entre otras muchas.

Así que, tras pensarlo bien, decidí compartir esa, las del folleto, y algunas fotos previas a la demolición del edificio, para hablar un poco de su arquitectura.

Como platicaba al inicio del escrito, en lo personal encuentro inevitablemente el espíritu del Bunshaft joven —proyectista en jefe durante los años 50 de Skidmore, Owens & Merrill y uno de los primeros Pritzker de arquitectura— aquel que plasmara en el bello prisma montado en un basamento elevado sobre pilotís, en el Lever House Building de Nueva York. 

El Maestro Serrano y sus asociados, propusieron también un prisma bien modulado, como el de Bunshaft, que se remetía del paño de la cinta de Reforma, para dejar un umbral pergolado formando un acceso monumental, pero que tomaba escala adecuada al estar acompañado de un auditorio cuyo volumen ciego se forraba con láminas de cobre. Tras el gesto que, aun siendo monumental, matizaba la dimensión peatonal del acceso hacia Reforma, se desarrollaba el prisma de oficinas, modulado en pies y pulgadas, para ajustar al sistema con que se producían los paneles de cristal y la cancelería de aluminio que formaban la piel. La estructura esqueletal de concreto armado, liberaba al edificio en una planta baja que se abría al peatón como un gran pasaje, formado un basamento comercial que conectaba con el segundo volumen. Éste, otro prisma destinado a departamentos, más esbelto en proporción, pero más bajo de altura, se elevaba en un ritmo de bandas opacas y transparentes, para tomar la escala de una calle secundaria, como la de Río Atoyac, por la cual tenía su acceso particular. Las bandas opacas, forradas de mármol travertino, escondían el sistema de ventilación natural para los departamentos y aportaban en su voladizo la posibilidad de jardinería incluida.

Tras la culminación de los Juegos, el edificio se puso en venta y fue adquirido por la Empresa Aeronáutica que todos conocemos como Aeroméxico, y se hicieron ajustes inevitables, como la película de tono verdoso con que se forraron los cristales de la torre de oficinas, o la sustitución de las láminas de cobre por elementos de color azul, más identificable con los tonos de la empresa. Pero la realidad es que esos detalles no envilecieron en absoluto la calidad del proyecto.

Eventualmente perdió su papel como protagonista de la esquina norponiente de Reforma y Mississippi, al aparecer la construcción de la torre que alberga al Hotel Regis, ante el nuevo boom inmobiliario que sufrió Reforma al ser parte del polo de desarrollo poniente de la ciudad, generando el eje Centro-Santa Fe. Y un día, en el pasado reciente, Aeroméxico, queriendo aprovechar mejor el revaluado costo de suelo de su terreno, anunció la demolición de sus oficinas para albergar la nueva torre corporativa, de la cual aún no asoman ni sus luces y, tras la situación actual, vaya usted a saber para cuándo.

Así, la ciudad ha perdido un buen conjunto de edificios, con el riesgo de que pasen varios años antes de que otro rellene el hueco. Ya veremos.

La economía de escala, capital y global, convierte a todo lo que produce en un juego de obsolescencia planeada. Es decir, para que ésta pueda funcionar, es obligatorio que los productos tengan una característica objetiva, un tiempo de vida limitado, y eventualmente, sean desechados para que la industria pueda seguir ofreciendo nuevos productos “más actualizados” que, desde su gestación, se saben destinados a terminar como deshecho. A veces, la historia le juega una contra el sistema y, como sucedió con el Lever House en su momento, cuando estuvo a punto de ser demolida para dar paso a una edificación de mayor metraje y altura, un grupo de aguerridos protectores de la memoria salta para defender el inmueble y protegerlo. Gracias a ello, podemos seguir disfrutando y analizando el emblemático edificio de Bunshaft. No corrió con la misma suerte la protagonista de este relato, y su memoria irá perdiéndose en el tiempo “como las lágrimas en la lluvia” diría Roy Batty en Blade Runner. Nada es para siempre.

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El proyecto consistió en recuperar la modulación constructiva del edificio, redescubriendo todas las losas y columnas de concreto donde descubrimos las cicatrices de las duelas de madera de la cimbra marcadas en el concreto.

Para nuestra sorpresa, el módulo era tan claro que decidimos hacer de esta cicatriz un motivo ordenador del resto de los elementos. El piso de duela, blanqueado con ácido y cardeado, sigue el mismo despiece que las losas suspendidas arriba. También se sobrepusieron nuevas instalaciones eléctricas. Todas viajan por fuera. Hay columnas  alineadas también a las juntas de las cimbras de duela. Por último, se articuló el espacio con varios elementos de mobiliario, pisos de pasta en un tono gris frío y portones de madera que, además de flexibilizar los usos del espacio, acentúan la composición de líneas en el espacio.

 

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Debido a que el espacio es reducido el mobiliario se maneja en una escala baja, para no cortar la vista y la luz.

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En el ámbito de la arquitectura occidental, cuando se habla de los productos modernos en la India, inevitablemente nuestra formación nos remite a los grandes personajes de nuestra muy peculiar visión internacional, como Charles Edouard y Pierre Jeanerett o Louis Kahan. Sin embargo y no carente de influencias, las distintas ciudades en el subcontinente indio fueron adaptando tecnologías y lenguajes de la modernidad a su propio clima e idiosincrasia.

Visitando Amritsar, ciudad donde se encuentra el Templo Dorado de los Sij, cuyo análisis puede llenar varias páginas, el trayecto entre el espacio donde descendimos del transporte motorizado y el recinto religioso nos permitió, a los colegas que me acompañaban ya mí, deambular por una peculiar calle.

La calle (cualquier calle) representa el vínculo más directo entre lo público y lo privado, es el sistema que irriga el flujo de las personas entre estos dos universos y, por lo tanto, el espacio de contacto por excelencia. Incluso, en el aparente anonimato que las calles con preponderancia vehicular generan, el roce social existe.

En este caso, y existiendo la vehicularidad en el tránsito, la calle que refiero es predominantemente peatonal e intensamente viva. La gente va y viene, intercambia, compra, vende, se observa, saluda o vigila según el caso. 

No es la calle pulcra y sanitizada que la ciudad moderna promueve con tanto ahínco —¿qué otros escalafones aumentarán ahora con la pandemia?—, la cañería es a cielo abierto —aunque eso sólo lo veo yo, o los otros extranjeros—, no hay separación entre vehículo no contaminante, vehículo contaminante y peatón, no hay ordenación para la publicidad, y aun así, no deja de ser inevitablemente moderna en su expresión. 

La calle es estrecha y los edificios relativamente altos, de unos cuatro niveles prueba del requerimiento de densidad urbana, lo que permite que el espacio público este sombreado buena parte del día. En el caluroso clima tropical, se agradece la sombra. La mayoría son edificios “modernos” en términos de momento histórico, de los treintas, cuarentas y cincuentas… no traicionan su época y no traicionan su cultura. Sensacionalmente bellos.

Una curiosa tipología genera diversas interpretaciones: una galería recubierta de celosías vuela por el frente del paño de la cinta ¿será una forma de capturar la brisa que se encañona por la calle para llevar aire fresco a los interiores? ¿El ver sin ser visto? ¿El pulverizar cuando llega a penetrar el sol, la intensa luz en pequeños rayos para aminorar su impacto de calor?

El caso es que la personalidad de los edificios es arrolladora. Quizás otro tipo de ojos los vean como viejos, deteriorados, obsoletos… pero a mí me enseñaron a ver la belleza por encima de los prejuicios de la pulcritud y, en mi opinión, la experiencia india fue de sorpresa en sorpresa… un enamoramiento que no me esperaba, desde los grandes monumentos, hasta las expresiones de la vida cotidiana: un sij vistiendo su traje guerrero bajando de la bicicleta, la tienda de granos, el carrito de los plátanos. La calle, repito, es el espacio público por excelencia. No hay una sola forma de ver el mundo, no hay fórmulas, no hay recetas… La pobreza y la riqueza no dependen solamente de los “indicadores” del mundo financiero occidental. Es más complejo.

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Me sucedió esto el otro día. Después de pedir una bebida en una cafetería, me caché a mí mismo gozando de una particular autocomplacencia tras haber rechazado el popote que los baristas le imponen a uno de forma contractual. Se ha difundido enfáticamente la amenaza que representan los popotes de plástico, para el planeta en general y para la vida marina en particular. Por tal motivo odio los popotes, y tras la decisión de rehusarme a consumir mi bebida a través de uno, disfruté un placer ético al rechazarlo, pues pensé que gracias a mí, un popote menos terminaría su recorrido en las cavidades nasales de alguna pobre tortuga.    

Sin embargo, hubo un problema; fue después que me di cuenta que, a pesar de haber ahorrado un popote, el vaso era de plástico (mi bebida era fría), la tapa era de plástico, y las servilletas que me dieron así como el ticket de la compra habían devenido basura. El precio verdadero de mi café frio había sido no sólo el costo de la compra, sino también el deshecho residual que acompañó a este así como a cualquier otro objeto de consumo. El costo monetario lo asumí yo, y el planeta pagó el otro.  

La realidad actual es que el planeta está cada vez menos en condiciones de seguir cubriendo el precio que le imponemos con nuestra forma de vida. La hecatombe ambiental contemporánea acontece simultáneamente al momento en el cual yo me bebía mi café frío, mientras escribo estas líneas y al mismo tiempo que el lector las lee. A reserva de enumerar cifras desesperanzadoras, basta con mencionar que el periódico británico The Guardian ha sugerido acertadamente un cambio en la jerga catastrófica y, en vez de hablar de un cambio climático, más bien se ha de nombrar a este proceso como una crisis. Consecuentemente, no cuesta trabajo creerle a la comunidad científica cuando ésta advierte que la mayor parte del planeta será inhabitable después de la mitad de este siglo. Y yo con mi café frío.       

¿Y de quién es la culpa? Del popote, claro está. Es decir, el popote como concepto, como metáfora de todo residuo material que queda después de cualquier proceso de producción y consumo. El popote es el chivo expiatorio, pero la verdad es que la culpa no es del popote más de lo que es la del vaso, de la tapa, de las servilletas y del ticket; de mí por haber consumido mi café, así como de la tienda que me lo vendió, del sistema sobre el cual se sostiene todo ciclo de producción y consumo actual y, sobre todo, de la subjetividad moderna que los sustenta.    

Por tal motivo, es urgente articular una crítica del popote; es decir, no sólo ponderar las consecuencias ambientales que lo acompañan, sino cuestionar las condiciones de posibilidad que lo trajeron: ¿por qué apreció el popote en primer lugar? Al acatar la fabricación, el uso y la distribución del popote se está afirmando implícitamente que los escasos minutos que dura siendo succionado —lo que tarda uno en beberse un café frío— son equivalentes a los cientos de años que tardará en desintegrarse, si es que así lo hace.  Insisto: el popote es un mero ejemplo, podría ser cualquier otro producto o servicio que genere residuo en cualquiera de sus manifestaciones, pero el fenómeno es el mismo. 

Ante la situación ambiental que nos aqueja sobresalen dos posturas. La primera, que es optimista, sugiere que todos desde la obstinada trinchera de la individualidad combatamos la crisis climática cambiando nuestros hábitos; la premisa es la siguiente: “si todos hacemos un cambio, habrá un impacto positivo”. La segunda postura, en un afán pesimista, está enterada de que cualquier esfuerzo individual por mejorar será fútil, dado que nadie puede rebasar el impacto que ejercen las condiciones materiales que a todos nos restringen. La postura de este segundo planteamiento suena al tenor de lo siguiente: “la individualización de un problema sistémico solo perpetúa los ciclos de producción y consumo insostenible”. A grandes rasgos, la primera actitud nos invita a dejar de usar popotes, mientras que la segunda nos informa que la producción de popotes seguirá independientemente de si los usamos o no. 

El meollo del asunto está muy por fuera del alcance de estas dos posturas, que son tanto verdaderas y falsas, así como insuficientes. Es decir, la crisis ambiental que atraviesa nuestro Antropoceno tardío podría ser irremediable aun mejorando cada uno nuestros hábitos, y aun cambiando el sistema actual de producción y consumo. Las formas de pensamiento y concepción del mundo que han generado la problemática ambiental no sólo anteceden tanto a los sistemas de producción actuales así como a nuestros hábitos en torno a ellos, sino que son sus condiciones de posibilidad. Para ponerlo en otras palabras, no sólo hay que cambiar los popotes, sino también la subjetividad que propició que los popotes existieran en primer lugar. 

¿Cuál es esta subjetividad? Es la que me permitió comprarme mi café frío y la que justificó que aquel establecimiento me lo vendiera, a sabiendas aun así de que el placer fugaz, así como la utilidad económica que provocan son insignificantes con respecto a su impacto. Es la misma subjetividad que sustenta el sistema de producción actual. Es decir, es la cosmovisión moderna occidental, que desde hace ya siglos asume que la tierra (haya sido o no creada) está ahí para el aprovechamiento de las personas. Hemos aprendido históricamente a concebir a la naturaleza como una exterioridad, como objeto de conocimiento, después de control y, recientemente, de dominio. Nos gusta pintarnos a parte, en una categoría superior por encima de aquello que nombramos naturaleza. Lo sabemos ahora: esta división es falsa. La naturaleza no sólo es una exterioridad, sino también una parte indefinida de nuestra interioridad. Hay una inmensidad de naturaleza indomable dentro de cada individuo; fuerzas pasionales que le provocan a uno, entre otras cosas, satisfacer su impulso por un café frío aun tras racionalizar que debido a su impacto ambiental, ni siquiera vale la pena. De la misma forma, hemos caído en cuenta de que la tierra no está para nosotros más de lo que nosotros estamos para ella. Pienso en lo que dijo hace poco el teórico Slavoj Žižek: la utopía actual es creer que podemos seguir viviendo como hasta ahora lo hemos hecho, con cambios mínimos en nuestros hábitos pero con ningún cambio sustancial en nuestra forma de vida.                

¿Cómo proceder? Mientras me bebía me café frío sin popote, pensaba que sería más noble la tarea de concebir otras formas de subjetividad alternativas, de pensar nuevas cosmovisiones y respetivas formas de vida, que ingeniar las ultimas tecnologías que hagan de la economía una más “sustentable”. Veo con cierto escepticismo el hecho de que la tecnología nos pueda sacar del padecimiento ambiental, ya que seguir pensando en términos tecnológicos implica seguir concibiendo a la naturaleza como fuente de recursos. Como bien lo anuncio Einstein, un problema no puede resolverse a través del mismo nivel de pensamiento que lo generó en primer lugar.     

Ante la situación en la cual estamos, dentro de una olla en plena ebullición, tal vez la respuesta no sea el progreso; al contrario, quizás sea el regreso. Regresar de una economía global a una oikonomia, de la separación de labores a la versatilidad de las especializaciones y de la redes de competitividad a nuevas redes de colaboración. Sin medidas radicales, posiblemente se vuelva una realidad aquella cita que retomó recientemente Žižek al decir que la luz al final del oscuro túnel no es la salida, sino el faro de un tren que se dirige hacia nosotros. Sin embargo, Žižek se equivocó: sí es un tren el que viene hacia nosotros aunque no estamos dentro de un túnel, estamos dentro de un popote.  

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En una nota anterior, dedicada al pensamiento urbano de Alberto J. Pani, hablamos de su preocupación por lo que a partir de la posrevolución empiezan a concebirse como espacios arquitectónicos promiscuos: espacios que no tienen una función clara, espacios que son casa y taller al mismo tiempo, habitación y cocina, espacio público y espacio privado. Para Pani y otros urbanistas, estos espacios presentaban contaminaciones preocupantes: la vivienda se confundía con el trabajo, lo social con lo familiar, lo masculino con lo femenino. Así, construir la modernidad, construir modernamente, pasaba antes que nada por un proceso de ordenamiento, visibilidad y clarificación espacial, que para Alberto Pani y otros urbanistas de la época culminaría en el ordenamiento de la sociedad misma. 

Siguiendo este hilo, la lógica hegemónica para los arquitectos y urbanistas modernos fue una lógica divisiva y expansiva: se basaba casi siempre en la delimitación clara de las funciones de un espacio o de las secciones dentro de un espacio —casa/trabajo, público/privado, habitación/cocina, etc.—, así como en la planeación de zonas a desarrollarse de acuerdo a un objetivo determinado desde arriba. La figura del suburbio, dependiente a su vez del automóvil y de la construcción de infraestructura de comunicación para éste, replicaba esta lógica en tanto exigía el desarrollo de barrios casi exclusivamente residenciales donde antes era el campo para así lograr esa separación del hogar y el trabajo que tanto se anhelaba a nivel de aspiración de clase y supuesta calidad de vida. En el caso específico de la Ciudad de México, pese a la ausencia de espacio hacia donde expandirse, la lógica pervive de cierta manera tanto en el proceso de fraccionalización privada, como en el proceso de densificación llevado a cabo estos últimos años por desarrolladores y especuladores inmobiliarios que priorizan la demolición de barrios enteros para construir en su lugar edificios de mayor o menor calidad arquitectónica, urbana y social. 

Sin embargo, ante este panorama y al fracaso urbano del mismo –que, entre otras cosas, genera guetos de ricos y pobres–, han surgido también una serie de prácticas, proyectos y reflexiones arquitectónicas que, en busca de otra forma de realizar el proceso urbano, se interesan por lo que podríamos llamar una arquitectura promiscua, es decir, una arquitectura abierta a esas contaminaciones, impurezas y confusiones que tanto le preocupaban a los urbanistas de la modernidad. Tal es el caso, por ejemplo, de las reflexiones de ArqdelaCulPop (@arqdelaculpop en Instagram) en torno a esa arquitectura surgida de la necesidad y siempre en proceso que llamamos autoconstrucción, o del proyecto de apropiación del espacio (APRDELESP), algunas de cuyas reflexiones aparecen en su reciente libro A Manifesto on the Appropriation of Space A Methodology for Making Arquitecture (Gato Negro, 2019). 

La forma misma del manifiesto de APRDELESP tiene algo de promiscua. Las propuestas y reflexiones que componen el cuerpo principal del texto conducen a una serie de notas al pie que, a diferencia de lo que sucedería en un texto académico, no mantienen una relación directa o referencial con el texto. En cambio, aunque resuenan con el cuerpo principal, funcionan más bien como puntos de fuga, invitaciones a senderos y aperturas que el lector puede seguir o no. Como en la escena de Merry Poppins referida en una de las notas en la que los personajes van entrando a las pinturas, el texto contiene una serie de capas o bifurcaciones textuales que el lector puede perseguir de así desearlo. Además de eso, estas referencias provienen de muy diversos lados —incluyen desde textos teóricos hasta la ya mencionada Merry Poppins o canciones pop como My Little Corner of the World–, provocando también en este caso un sentido de apertura creativa a la contaminación y la confusión. Si pensamos que la construcción de un libro es también una construcción espacial, ya desde la forma elegida por APRDELESP existe un golpecito irónico a las premisas modernistas de racionalidad, ordenamiento y división funcional de las piezas que componen una determinada espacialidad. 

Otro tanto sucede con algunas reflexiones del texto, en particular las así llamadas notas en torno a una oficina arquitectónica. Su propuesta, que llaman mansion-studio, postula un espacio en continua mutación, donde las funciones se confunden en tanto está abierto a usos, apropiaciones e intercambios: “The entire building is an office, a laboratory, an archive, a school and a house. The entire building is a bar, a café, a diner, a gallery, a guest house, a movie theater, a museum, a park, a restaurant, a shelter, a studio, a venue…” (30) [“Todo el edificio es una oficina, un laboratorio, un archivo, una escuela y una casa. Todo el edificio es un bar, una cafetería, un restaurante, una galería, una casa de huéspedes, un cine, un museo, un parque, un restaurante, un refugio, un estudio, un lugar … “]. No es que se proponga, dentro de la oficina, un cuarto-museo, un cuarto-café, un cuarto-laboratorio, “the entire building has the single use of mansion-studio: it is not a sequence of rooms with specific uses” (31) [“Todo el edificio tiene el uso único de mansión-estudio: no es una secuencia de habitaciones con usos específicos”]. La enumeración de las posibilidades continúa hasta el punto de que la ciudad misma se vuelve parte de la oficina, dejando claro el punto de que su propuesta espacial busca sobre todo oponerse tanto a la delimitación permanente y ordenada de funciones, como a la lógica divisiva y expansiva que caracterizó (y sigue caracterizando) el crecimiento urbano de distintas ciudades en México, incluyendo la capital. En busca de otra manera de ejercer la ciudad, APRDELESP intenta recuperar al menos parte de esos elementos que los urbanistas modernos veían como un desorden urbano que debía ponerse bajo control y, de preferencia, eliminarse. La promiscuidad y el desorden que tanto le molestaban a Pani tiene aquí, en su reflexión contemporánea, un componente doble: por un lado, la ya señalada promiscuidad espacial donde funciones y usos se encuentran, confunden y transforman; por el otro, una promiscuidad temporal de alguna manera ligada a la arquitectura como proceso que vemos en la así llamada autoconstrucción. Es decir, la construcción del espacio no como un proceso que termina en el momento anterior al habitar, sino como un proceso que va dándose con el habitar mismo, de acuerdo a las necesidades y posibilidades que van surgiendo con el paso del tiempo: “The entire building is permanently under construction and it can never be finished” (31-2) [“Todo el edificio está permanentemente en construcción y nunca se puede terminar”]. Si, tal como sugiere APRDELESP, una oficina de arquitectura es un sitio crítico para la investigación y experimentación espacial, es sobre todo esta promiscuidad espacio-temporal, que ellos llaman apropiación y que habría escandalizado a Pani y otros modernos, en donde ellos localizan la posibilidad de pensar otras formas de construir y habitar una ciudad

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Cuando en 1916 Venustiano Carranza le pidió a Alberto J. Pani que realizara un reporte de las condiciones higiénicas de la recién tomada Ciudad de México, Pani ya era una figura importante en la política mexicana, si bien su punto culminante llegaría como Secretario de Hacienda y Crédito Público con Calles, donde entre otras cosas llevaría a cabo la construcción del Banco de México. Pero ya en el 16, como Secretario de Comercio e Industria para Carranza, Pani era una figura que trataba de consolidar las bases económicas y políticas que garantizarían una cierta estabilidad necesaria para dejar atrás los años de la lucha armada y entrar de lleno en el proyecto de reconstrucción posrevolucionaria. 

En La higiene en México, el reporte del 16, Alberto Pani concluye que la ciudad de México —y todas las ciudades del país por extensión, ya que de manera explícita toma a la capital como modelo— “es, seguramente, la ciudad más insalubre del mundo” (19). ¿Pero en qué sentido era insalubre? Para Pani, como para muchos otros intelectuales, urbanistas y expertos de la época, las nociones de higiene y salubridad tenían un componente doble, aunque entrelazado. De entrada, la Ciudad de México era insalubre en un sentido estrictamente físico: abundaban enfermedades respiratorias y digestivas por culpa de la falta de agua limpia, “la ineficacia de los procedimientos de regar y barrer las calles” (25), la ausencia de calles pavimentadas que generaban polvo o “los defectos sanitarios de las habitaciones” (25), entre otras cosas. En espacios caóticos, aglomerados y poco higiénicos como los que abundaban en la ciudad, las enfermedades físicas encontraban un sitio ideal para encubarse, transmitirse y propagarse entre la población.

Pero luego estaban esas otras “enfermedades” que Pani, siguiendo a los científicos porfirianos, llama “morales”: el alcoholismo, la prostitución, la criminalidad y lo que él denomina como “promiscuidad”. También estas supuestas enfermedades se transmitían de cuerpo a cuerpo en los espacios aglomerados y desordenados de la ciudad. De hecho, para Pani, ambas dimensiones del problema de salud pública iban estrechamente ligadas en una suerte de círculo vicioso: si un ambiente físicamente insalubre creaba las condiciones para que surgieran y se desarrollaran enfermedades morales en la población, malos hábitos y prácticas morales creaban las condiciones para que surgieran y se propagaran enfermedades físicas. Y el núcleo al que Pani rastrea el problema a través de su análisis es el de la familia “popular” (tal como él la llama) y su espacio habitacional:  

Al que solo conozca de nuestra capital las mentiras agradables que bullen en la superficie de la complicada vida metropolitana […] le bastará […] asomar un momento los ojos y las narices a la estrecha covacha de debajo de la escalera o al sótano contiguo al zaguán, para ver el aspecto repulsivo que presenta y la hediondez insoportable que exhala el asqueroso hacinamiento humano de la familia del portero. Esta sencilla pesquisa será suficiente para destruir toda sospecha de exageración y para convencerlo de que, más bien, me he quedado corto al concentrar mi exposición referida a la sola ambiencia física, pues la moral, como es bien sabido, con esa horrible promiscuidad animal de sexos, estados y edades, tan común entre las gentes de bajo pueblo, es, desgraciadamente, mil veces más dañosa que aquella. (95; mi subrayado)

La familia representaba para Pani el centro del problema ya que, para él, esta institución social era el órgano reproductivo de la sociedad, tanto en el sentido físico de la noción de reproducción como en el sentido pedagógico: es en la familia donde los niños observan, aprenden, imitan y reproducen ciertos hábitos, ciertas prácticas, ciertas formas de vida. Esa “promiscuidad animal” que tanto le preocupa a Pani se reproducía según él por dentro de la familia. Para modernizar a la población, el paso necesario era entonces el de intervenir en la familia popular: primero averiguar cómo vivían las familias exactamente, y luego emplear mecanismos de intervención pedagógica que la modelaran de acuerdo a lo que Pani y otros concebían como prácticas y hábitos higiénicos, modernos o sanos.  

Tal como puede verse en el pasaje citado más arriba, en el fondo la preocupación de Pani gira en torno al espacio y a la organización espacial de la vivienda. En primer lugar está la cuestión de la visibilidad: desde este ángulo, la promiscuidad moral de “las gentes de bajo pueblo” resulta del hecho de que habitan en la oscuridad —en los zaguanes y las covachas, según él—, lo cual hace imposible la vigilancia y el control de parte del Estado y sus expertos. De hecho, el observador urbano debe “asomar los ojos y las narices” para registrar esas formas de vida que, de otra manera, pasarían desapercibidas, sepultadas bajo las “mentiras agradables que bullen en la superficie” de la vida en la ciudad. En segundo lugar, está la cuestión del amontonamiento, que Pani examina a partir del aire: una “hediondez insoportable” saluda al observador humano que mete las narices en la casa de la familia del portero, producto de un aire que ha sido inhalado y exhalado por demasiados cuerpos al mismo tiempo, un aire que no se ha renovado, que está estancado y contaminado. Pero en tercer lugar y sobre todo, la promiscuidad es un problema de orden espacial, es el resultado de una arquitectura promiscua en sí misma, donde el espacio no está dividido y organizado de acuerdo a roles familiares (padres, hijos, mascotas), género o función (cocina, estudio, habitación, etc.). 

Es en este punto del reporte donde aparecen las vecindades como el prototipo de una arquitectura promiscua y, por lo mismo, “verdaderos focos de infección física y moral […], el teatro de todas las miserias, de todos los vicios y todos los crímenes” (111). Arquitectura promiscua ya que en las vecindades vivía demasiada gente en espacios precarios y reducidos, espacios que no estaban ordenados de acuerdo a roles familiares, géneros o funciones: niños y niñas dormían junto a sus padres y los veían cometiendo ciertos actos; se comía, trabajaba y dormía en el mismo sitio; afuera del cuarto pululaban en desorden vecinos, mascotas, tendederos y objetos, algo con lo que Oscar Lewis se daría vuelo en Antropología de la pobreza (1959) a través de sus descripciones supuestamente neutras, supuestamente fotográficas. Encima de todo, y esto es quizá lo que más le preocupa a Pani, las vecindades eran impenetrables para el ojo del observador urbano, que no podía acceder porque no pertenecía a ellas. Por lo mismo, las vecindades y su población permanecían fuera del control estatal en todo sentido. Si bien las vecindades ya habían preocupado a algunos científicos porfirianos, es en la posrevolución, de Alberto Pani a su sobrino Mario treinta o cuarenta años después, cuando se vuelven el gran enemigo a vencer, la pesadilla urbana por excelencia, el mayor impedimento para el surgimiento de una población “sana” y moderna. 

Cuando, hacia el final del reporte, Alberto Pani imagina las bases para un código de edificación urbana, además de la regularización y el orden, su principal insistencia tiene que ver con la luz. Pani propone un cierto número de ventanas, sugiere que la orientación de los edificios debe ser sur o este y determina tanto la altura por edificio como el ancho mínimo de las calles de tal manera que otros edificios no bloqueen la entrada del sol a cada vivienda. Más allá de que la luz ayudaría a evitar enfermedades producto de la humedad, Pani deja ver la pulsión católica detrás de su moralismo al decir que “la luz tiene efectos inexplicables, pero ciertos, en el organismo y aún en la moral de los individuos” (103). Como la fe, la luz purifica a aquellos sujetos en los que logra entrar. Pero, nuevamente, la luz parece ser crucial sobre todo en términos de visibilidad y ordenamiento. Un espacio moderno sería aquel en el que la gente, los objetos y las funciones estuvieran permanentemente ordenadas y fueran por lo tanto visibles, todo lo contrario a las vecindades impenetrables o a la oscuridad de la covacha debajo de la escalera donde transcurría la vida de la familia del hipotético portero que Pani se imagina. Sólo así, sugiere Pani, el estado podría observar e introducir a través de sus expertos las medidas urbanas y pedagógicas necesarias para modernizar a la familia popular en sus hábitos higiénicos, formas de vida o maneras de habitar. Desde distintos ángulos, esto representaría uno de los grandes objetivos y debates de los expertos urbanos de la posrevolución por lo menos hasta los años sesenta.

Referencias: 

Pani, Alberto J. La higiene en México. México: Ballesca, 1916.  

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Ain’t no trees, the grass ain’t green, and when I say it’s all bad, you know what I mean  
Snoop Dogg, ​Life in The Projects

¿Cúal es la música de la ciudad?  ¿Cuál  podríamos considerar una música característica de las ciudades, cuyo origen sólo pueda surgir de  ellas? El hip-hop norteamericano tiene un vínculo particular con  la metrópoli en la cual se produce, se escucha, se disfruta y se exporta a demás ciudades y culturas. Desde hace unos años, el hip-hop y el rap se han diversificado hacia la  tendencia de un tono ligero y glamoroso, que invita a la celebración de la supuesta buena vida de la que gozan jóvenes raperos; ​rappers are the new rockstars​. Es decir, las últimas entregas del rap apuestan por un desarraigo universal, y sus versos no tocan temas que se relacionen con la  vida que acontece las ciudades donde se produce. Sin embargo, esto no siempre fue así.

En sus orígenes, el rap surgió como una forma de combate cultural contra las problemáticas endémicas de la vida urbana, particularmente de  los sectores desfavorecidos. El rap en su origen tuvo como tema fundamental la ciudad. Todos los raperos más prominentes tienen canciones en las cuales versan en torno a la vida en la ciudad o el barrio de donde son; sobre los conflictos y dinámicas sociales de las cuales provienen y donde adquirieron el arte de la rima. En Homecoming Kanye West compara, a través de una prosopopeya lírica, su ciudad de origen ​Chi-City ​(Chicago) con un fugaz romance hipotético. De la misma forma, en ​Empire State of Mind​, ​Jay Z pinta el paisaje urbano de Nueva  York donde se desenvolvió en su juventud, y en el cual  pasó de ser un pobre narcomenudista a un maestro de los versos. Sin embargo, el mejor ejemplo de un entorno urbano musicalizado a través  del  rap lo expone Kendrick Lamar, al narrar  sutilmente a lo largo de un disco entero (​Good Kid, M.A.A.D City​) los  padecimientos y las dificultades de ser un adolescente afroamericano en un entorno tan hostil como las calles de Compton, en Los Ángeles.

La relación entre el rap y la ciudad es una de origen. El rap comenzó en las zonas rudas de Nueva  York  ​—​una metropoli rebosante​— a principio de los setentas. Se le atribuye haber sido originado  en el Bronx(1),  específicamente en ​the projects​: los complejos de edificios multifamiliares de la clase trabajadora y, por lo general, afroamericana. Es decir, el hip hop y el rap surgen de manera paralela a una forma particular de producción de ciudad. Una forma de producción arquitectónica  y urbana basada en el despliegue de la aplicación de algunas de las pautas  de  la  arquitectura  moderna. ¿Cuales son estas pautas? La alta densidad urbana, el diseño vial que da prioridad al vehículo privado, el esquema de torres residenciales altas replicadas indiscriminadamente, etcétera.

Los proyectos estatales de vivienda multifamiliar de bajos recursos en  Nuevo  York  ​—​impulsados  en parte por Robert  Moses​—  dentro de los cuales se produjeron las primeras muestras de rap, representaron un intento malogrado de replicar la ​Ciudad Radiante de Le Corbusier. En la década de 1930, el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, Le Corbusier y demás arquitectos  y  urbanistas del movimiento moderno, propusieron en el documento titulado la ​Carta de Atenas los  lineamientos procedimentales con los cuales urbanizar una Europa corroída en el periodo de entreguerras. El proyecto de la ​Ciudad Radiante ​materializó dichos lineamientos. Planteaba una propuesta para París que consistía en demoler la totalidad de su centro histórico con tal de dar cabida a la nueva  propuesta urbana: rascacielos compuestos en su totalidad por viviendas, vastas planicies de pasto verde y parques recreativos, todo organizado y comunicado por vialidades de alta velocidad. Si bien la intención detrás de la ​Ciudad Radiante ​y la Carta de Atenas fue  ​—​en  su  momento​— ​liberadora  y  moderna, su naturaleza utópica, su radicalidad ahistórica y su ambición totalizante son algunos de sus padecimientos. El fracaso del modelo de producción urbana  del  movimiento moderno se hizo evidente con la vuelta del siglo XX. La ciudad de Brasilia y el conjunto habitacional de Pruitt-Igoe son dos momentos de este fracaso. Sin embargo, en lo que nos incumbe, los mejores ejemplos de dicho fracaso son los desarrollos de vivienda  popular en el  Bronx, la cuna del rap. Por tales razones, como dice el arquitecto estadounidense Michael Ford,  Le  Corbusier es, de alguna forma, el padre no reconocido del  hip hop, y el hip hop es a su vez el certificado de desocupación del modernismo.

Dentro de la  ciudad  moderna, el hip hop y el rap surgen como protesta, como un grito en búsqueda de identidad individual dentro de un entorno de homogeneidad impuesta. De una forma paralela a la literatura, el rap tiene una manera fluida y elocuente, a la vez que sutil e insinuada de interpretar la vida en la ciudad, particularmente las dinámicas de poder, la  segregación y la variedad de ecosistemas sociales que la caracterizan.

Las ciudades son más que  las  suma de todos sus edificios y habitantes, de la misma forma en la que un verso de rap es más que la suma de las palabras que lo componen. En el rap, así como en  las ciudades, hay una amplia variedad de intensidades, de narrativas, de cadencia y de conflictos. De cierta forma, la ciudad termina donde acaba la rima.

1 De esta forma lo relata esta columna de ​The New York Times, “​Will  Gentrification Spoil the Birthplace of Hip-Hop?​”

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No ensayar demasiado aprisa una definición de la ciudad, es demasiado grande, tenemos todas las oportunidades de equivocarnos.

Georges Perec

No hay ideas políticas sin un referente espacial, así como no hay espacios o principios espaciales a los que no correspondan ideas políticas.

Carl Schmitt

¿Qué es una ciudad? Piedra, concreto asfalto; desconocidos, monumentos, instituciones —enumera Perec.(1) Para Giovanni Botero, a finales del siglo XVI, “llámase ciudad a muchos hombres reunidos en un lugar para vivir con felicidad.”(2). Y a finales del XVIII, el demógrafo francés Jean Baptiste Moheau escribió que “Augusto decía a los romanos: la Ciudad no consiste de casas, pórticos, plazas públicas; son los hombres los que hacen la ciudad.”(3) El historiador Fustel de Coulanges explicó eso mismo en su clásico libro La ciudad antigua: Para los antiguos, dice, “ciudad (cité) y urbe (ville) no eran palabras sinónimas. La ciudad era la asociación religiosa y política de las familias y de las tribus; la urbe era el lugar de reunión, el domicilio y, sobre todo, el santuario de dicha asociación.(4) La ciudad puede entenderse, cual ha repetido en diversas ocasiones Richard Sennett, como el espacio común de quienes no tienen nada en común: el lugar que fabricamos en tanto somos y estamos carentes de un lugar asignado en el mundo, como dice el filósofo Giuseppe Zarone apelando al mito de Caín, constructor de ciudades.(5)

La ciudad seguramente es muchas cosas, aunque no cualquiera y no todas. Suponer que puede explicarse en una definición de un par de líneas es ingenuo, si no absurdo. Porque si la ciudad es en parte, como muchos parecen acordar desde hace siglos, un conglomerado humano es, por lo mismo, un hecho político —de ahí, dicen, viene justamente la palabra— cuya realidad y modo de ser son constantemente debatidos así: políticamente. La ciudad ha sido cuartel y ha sido mercado, ha sido puerto y refugio, sede de imperios y también su despojo. ¿Con cuántas casas o calles comienza una ciudad a ser una ciudad?, se preguntó Wittgenstein en uno de sus cuadernos de apuntes y la pregunta acaso es tan profunda e interesante como las respuestas que se ensayen. Sobre todo hoy, cuando al decir que la mayoría de la humanidad habita en entornos urbanos se insinúa, a veces, que hubiera una sola imagen de lo que es una ciudad y una sola forma posible para su desarrollo.

Como de la ciudad —y de otras tantas ideas y hechos complejos—, de la modernidad hay que suponer que no puede pensarse reduciéndola a definiciones. Sea que entendamos que la modernidad inicia con Descartes y su postulación de la duda como única certeza del sujeto, con la globalización que marcan los viajes de descubrimiento y colonización, con la Ilustración y el advenimiento de la esfera pública en el sentido que le da Kant o con sus críticas o con la Revolución Francesa o la industrial, con los pasajes parisinos o los rascacielos niuyorquinos y con la migración rural y la transformación de campesinos en obreros o con todo eso, en distintas combinaciones, para hablar de modernidad hay que poner nuestras cartas sobre la mesa y estar atento a las reglas del juego que se esté jugando.

Por tomar un caso, veamos algo, poco, de lo que de la modernidad ha dicho el filósofo francés Bruno Latour. En una entrevista del 2012 aclaró lo que para él significa ser moderno: “Es moderno —o, más bien, se cree moderno— quien piensa dejar tras de sí un pasado «arcaico» y tener por delante un futuro «racional», empujado por la flecha del progreso,” para luego agregar: “Al menos esa es la versión oficial, pues la realidad muestra exactamente lo contrario: encontramos también nuestros atavismos «arcaicos» frente a nosotros, más profundos, intensos, indelebles que antes, ¡y no tan «racionales» como decimos!” Esto completa lo que había explicado en su ya clásico libro Nunca fuimos modernos:(6) que la modernidad tiene dos caras, una que busca la emancipación del hombre y otra que persigue el cada vez mayor dominio por el hombre de su entorno natural. Y sabemos que esas dos caras no pueden separarse como si con cuchillo cortáramos mantequilla: la realidad ha mostrado que la emancipación de unos ha implicado el dominio sobre lo otro, que no se limita ya al mundo natural sino que incluye a los otros, aquellos que no se consideran aun absolutamente modernos. Así como el precoz poeta de vanguardia también es mercenario y traficante de armas, quizá de esclavos, todo junto, y los métodos modernos de cultivo logran mayores cosechas mientras que reducen la biodiversidad, la ciudad, la ciudad moderna, la ciudad industrial o la gran megalópolis, es al mismo tiempo el lugar de la emancipación —de aquella libertad que apuntó Simmel en su texto sobre la vida mental en la metrópoli— y del dominio: del dominio del medio físico y también, sin duda, del dominio sobre los más por los menos, de la explotación y la marginación y, hoy, de la precarización generalizada. Pensar en los efectos complejos de la gestión y planeación urbanas implica, pues, pensar también en los resultados negativos de la modernización en las ciudades y entender qué tanto son inseparables dentro de ciertas lógicas —por ejemplo, en el modelo extractivo y de acumulación de riqueza en pocas manos que acompañan, si no es que definen al capitalismo tardío.

Desde la arquitectura, el urbanismo y disciplinas afines, a veces parece difícil ver las dos caras: los efectos emancipadores y los negativos de las obras e intervenciones que esas disciplinas producen al mismo tiempo. Y a veces esto no se debe a una defensa de un conocimiento o autonomía disciplinar, sino que es respuesta, tácita y casi inconsciente, a condiciones impuestas desde afuera. Condiciones que se encuentran y rara vez se cuestionan y transforman, menos aun se resisten. Como ha escrito Pier Vittorio Aureli, “incontables arquitectos han mapeado condiciones urbanas extremas sin entender cómo éstas eran el producto de intenciones políticas específicas escondidas detrás del espectáculo de la urbanización des-regulada (es decir, llevada por el mercado).(6) Así, muchas “soluciones” que se nos presentan limitadas a consignas promulgadas desde una supuesto conocimiento experto —cual la “densificación”, la “centralización” o el “desarrollo inmobiliario” como motor de desarrollo social—, deberían repensarse asumiendo una posición auténticamente crítica —esa crítica que es característica de una de las visiones de lo que es ser moderno. Sobre todo, ante la creciente desigualdad que no es solucionada sino, al contrario, producida e intensificada por ciertos modelos de desarrollo urbano.

Pedro Gadanho ha explicado que “en tanto la urbanización continúa expandiéndose a lo largo del globo, la distribución de recursos espaciales y económicos en las ciudades es cada vez más desigual. Como lo han hecho evidente numerosos estudios académicos, la desigualdad crece. A pesar de la promesa de mejora que la migración urbana alguna vez representó, las condiciones de vida se deterioran para grandes segmentos de las crecientes poblaciones urbanas. Simultáneamente, la planeación urbana tradicional, centralizada, parece fallar cuando se enfrenta a la mayor presencia de asentamientos informales, procesos de gentrificación y otros procesos urbanos de nuestros días. Empujados por la ideología o por la incapacidad económica, la habilidad del estado-nación para intervenir en la ciudad contemporánea parece retroceder en todas partes.”(8)

Quizá, entonces, un cambio de referencias y modelos sea necesario para entender cómo transformar realmente las ciudades contemporáneas en espacios incluyentes, plurales y propicios a un desarrollo basado en el bien común. Y eso más allá de un discurso simplificado y reductivo que presente la modernización como desarrollo, inmobiliario, económico o tecnológico. Es tiempo, quizá, de pensar otras políticas, reglas distintas, diferentes normas. Y habrá seguramente que, siguiendo lo planteado por Latour, repensar juntos lo que queremos decir al hablar de modernidad en la confluencia entre hechos, poderes y discursos y no desde la distante —a veces pedante— posición del experto que supone conocer la respuesta pero que, de hecho, evita cualquier cuestionamiento.

Notas:

1. Georges Perec, Espèces d’espaces, Galilée, París, 2000 (1974).

2. Giovanni Botero, Diez Libros de la Razón de Estado, con Tres Libros de las causas de la grandeza y magnificencia de las ciudades, traducido por Antonio de Herrera, Madrid, 1593.

3. J.B. Moheau, Recherches et consnidérations sur la population de la France, 1778, citado por Andrea Cavalletti en Mitología de la seguridad: la ciudad biopolítica, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2005.

4. Numa Denis Fustel de Coulanges, La Cité antique, Hachette, París, 1905 (1864).

5. Giuseppe Zarone, Metafísica de la ciudad: encanto utópico y desencanto metropolitano, Pre-textos, Universidad de Murcia, 1993.

6. Bruno Latour, Nous n’avons jamais été modernes: Essais d’anthropologie symétrique, La Découverte, París, 1991.

7. Pier Vittorio Aureli, “Means to an End, The Rise and Fall of the Architectural Project of the City”, en The City as a Project, Ruby Press, Berlín, 2013.

8. Pedro Gadanho, “Mirroring Uneven Growth, a Speculation on TOmorrow’s Cities Today,” en Uneven Growth, Tactical Urbanisms for Expanding Megacities, MoMa, Nueva York, 2014.

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