Jorge L. Medellín, Maison du Mexique, París, 1951-53 . Se observa la reproducción del dibujo de Agustín Villagrá de un fragmento de la pinturas de Bonampak (fuente: Maison du Mexique- CIUP).

I. Realidad

Surgida a mitad del siglo pasado la Bonampakitis (nombre científico: Bonampaquitis) es una enfermedad de transmisión textual de alto contagio y peligrosidad. Hoy en día transmutado en otras patologías, el virus original fue detectado por primera vez en la ciudad de México en 1946, aunque se sabe de brotes simultáneos en Washington D.C. y Nueva York. El origen del virus se encuentra, como su nombre lo sugiere, en el corazón de la selva lacandona. Mientras el paciente cero fue el estadounidense, residente en México, Herman Frey, su descubridor fue el investigador danés Frans Blom quien en una serie de experimentos controlados pudo aislar al virus pero sin lograr crear una vacuna efectiva. De todas maneras su informe científico, que documenta su origen y propagación, se encuentra hoy en día en San Cristóbal de la Casas en una institución cuyo nombre maya –Na Bolom– alude al nombre de su descubridor. A pesar de que en su estado natural el virus es totalmente inofensivo, una vez que llega a zonas urbanas se desarrolla con gran rapidez y agresividad. Sin embargo existe también la versión –muy plausible dado el carácter de los involucrados- de que el virus fue manipulado y propagado intencionalmente por agentes soviéticos. El principal sospechoso es el trotskista Juan Nepomuceno Estanislao de la Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez, alias “Diego”; otro, el estalinista José de Jesús “David” Alfaro Siqueiros. En su versión más aguda los síntomas de la Bonampakitis constan de un exacerbado patriotismo y alucinaciones de rehiletes tricolores. Su versión extranjera viene acompañada de súbitos arranques de colonialismo con ronchas de “monroísmo”. En ambos casos el síntoma más notable es la pérdida de todo sentido de racionalidad artística, científica o disciplinar. Tras contagiarse, pero al salir airosa de una inesperada epidemia en los años ochenta, la doctora Mary Ellen Miller de la Universidad de Yale ha dedicado su vida al desarrollo de una cura definitiva.[1]
 

Izquierda: Portada de Revista de América mostrando a Ana Mérida interpretando su “Ballet Bonampak” de 1951 con escenografía de Carlos Mérida (fuente: Martha Patricia Montero, “Ana Mérida y los murales de Bonampak” [2014]). Derecha: portada de Raúl Anguiano, Aventura en Bonampak (Ciudad de México: Novaro, 1959).

Desde su brote inicial los más afectados por el virus fueron figuras allegadas a los ámbitos intelectual y artístico. Además de los espías mencionados (quienes al manipular el virus resultaron contagiados) se sabe que Fernando Gamboa y Julio Prieto fueron dos de los primeros infectados. El pintor Carlos Mérida adquirió el virus a través de su hija Ana, quien tuvo como primeros síntomas una serie de espasmos incontrolables. La crisis llegó hasta Bogotá en donde el gran americanista Germán Arciniegas sufrió un ataque severo pero sin llegar a propagar la enfermedad en su país.[2] En este contexto el gremio de los arquitectos fue uno de los más afectados por el virus. Una hija del agente Diego, de nombre Ruth, adquirió la Bonampakitis posiblemente de su padre o quizá durante sus estudios en el Instituto Politécnico Nacional en donde se dieron brotes esporádicos. Un profesor de dicha institución, el arquitecto Jorge L. Medellín se contagió y llevó la enfermedad hasta París dejando inclusive rastros de sus convulsiones en uno de los muros de la Ciudad Universitaria de esa ciudad. Pero sin duda el caso más serio de Bonampakitis fue el sufrido por el arquitecto Alberto T. Arai. El también filósofo, se contagió de la manera más predecible al servir de voluntario en la primera expedición científica en busca de la bacteria madre. Después del contagio de Arai el virus entró en un proceso de mutación, transformándose y confundiéndose con patologías preexistentes que ya habían contagiado a otros arquitectos: Juan O’Gorman, Carlos Lazo y Enrique Yáñez entre otros. Es importante reconocer, sin embargo, que algunos arquitectos siempre mostraron gran resistencia a la Bonampakitis y virus relacionados.
 

Izquierda: Giles Healey y [Kayom] Carranza (fuente: “Maya Murals” Life 21 [Noviembre de 1949]). Derecha: Carlos Frey poco antes de morir ahogado en el Rio Lacanjá (fuente: Alberto T. Arai, La arquitectura de Bonampak).

II. Ficción

Herman Charles Frey, originario del modesto pueblo minero de Staunton, Illinois, llegó a Chiapas a principios de los años cuarenta para evitar ser reclutado por el ejército de su país. Gracias a la hospitalidad de los lacandones de la región, Frey se estableció en Ocosingo al tiempo que decidió cambiar su nombre por el de “Carlos” y su identidad por la de mexicano. En 1946, guiado por un lacandón de nombre José Pepe Chan Bor, el renacido Carlos Frey se internó en las espesuras de la selva en donde “descubrió” las ruinas de Bonampak. Intuyendo una oportunidad para alcanzar la fama, el reconocimiento y el dinero que nunca tuvo pero que siempre anheló, Frey inmediatamente viajó a la ciudad de México para reportar su hallazgo al Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH). Pero mientras se encontraba en esa ciudad un conocido suyo, el fotógrafo estadounidense Giles Healey -guiado igualmente por Chan Bor- visitó las mismas ruinas y entró a un edificio ignorado por Frey. En ese edificio Healey “descubrió” las pinturas murales que darían nombre y renombre internacional a aquel sitio arqueológico. En vez de acudir a las autoridades mexicanas Healey decidió contactar al Instituto Carnegie de Washington el cual presuroso se coordinó con el INAH para realizar una expedición conjunta al lugar. Así y en gran medida gracias al apoyo de la United Fruit Company para la que trabajaba, Healey alcanzó rápidamente reconocimiento mundial como el descubridor de Bonampak.
 

Los miembros de la expedición del INBA a Bonampak de 1949. Alberto T. Arai es el tercero de derecha a izquierda (imagen capturada del video en línea La Espina, La Expedición a Bonampak de 1949, Museo de Arte Raúl Anguiano).

Miembros de la expedición del INBA a Bonampak de 1949 fotografiados junto a los lacandones Kin Obregón y Kayom Carranza (imagen capturada del video en línea La Espina, La Expedición a Bonampak de 1949, Museo de Arte Raúl Anguiano).

Resentido por la súbita fama de Healey y maldiciendo su mala fortuna, Frey llevó su historia a los principales diarios de México acusando al fotógrafo y a su compañía de robo intelectual, esto a pesar de que él mismo reconoció no haber visto las pinturas. Frey eventualmente encontró el apoyo de Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, quienes al reconocer la importancia histórica y sobre todo ideológica de los murales, movieron sus influencias para que el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) –no el INAH- realizara una expedición alterna al sitio y reivindicara a México de lo que veían como un acto de colonialismo cultural. Formada por gentes de diversas formaciones (arqueólogos, médicos, fotógrafos, químicos, pintores, arquitectos, periodistas, etcétera) esta “expedición estética” a Bonampak tuvo como uno de sus principales objetivos la transmisión radiofónica, en directo y para todo el país, del triunfante descubrimiento -o mejor dicho redescubrimiento- de Bonampak por mexicanos.[3] La expedición estaba compuesta en su mayoría por residentes urbanos sin la experiencia necesaria además de ser muy numerosa, lo que resultó en un absoluto desastre con tan solo un día de trabajo efectivo y la muerte por ahogamiento de dos de sus miembros, Frey entre ellos. Lejos de afectar la reputación del INBA la tragedia elevó a Bonampak al estatus de símbolo nacional y a Frey al de mártir o héroe incomprendido. Alrededor de Bonampak (y de aquella expedición) empezaron a surgir un sinnúmero de obras artísticas y literarias que mitificaban y mistificaban los hechos. Se escribieron libros, se publicaron memorias, se novelaron los sucesos y sus personajes, se conceptualizaron danzas modernas y sus escenografías, se pintaron cuadros y se realizaron obras de “integración plástica” que encontraban su propia justificación en las ruinas. Desde su descubrimiento, Bonampak además ocupó espacio en importantes publicaciones extranjeras desde Time, Life y Cosmopolitan hasta The Illustrated London News y Die Zeit. Debido a toda esta publicidad el explorador danés Frans Blom, radicado en esos años en la ciudad de México, decidió documentar cada nota aparecida en diarios y revistas y las compiló en un álbum al que puso el título de “Bonampaquitis” en referencia a lo febril del asunto.
 

Izquierda: portada del libro La arquitectura de Bonampak de Alberto T. Arai. Derecha: Alberto T. Arai y Franco Gómez (fallecido al poco tiempo de tomada la fotografía) tomando mediciones de las ruinas de Bonampak (imagen capturada del video en línea La Espina, La Expedición a Bonampak de 1949, Museo de Arte Raúl Anguiano).

III. Arquitectura

Uno de los miembros de la expedición del INBA fue el arquitecto y filósofo Alberto T. Arai, quien se desempeñaba entonces como delegado en Chiapas del Comité Administrador del Programa Federal de Construcción de Escuelas (CAPFCE). En su testimonio escrito, Arai afirma –incorrectamente- que Frey ya conocía el “templo de las pinturas” desde 1943 y trata de reivindicarlo como el “descubridor verdadero” de las ruinas, minimizando la labor de Healey quien “únicamente las fotografió”. Su relato -“Viaje a las ruinas de Bonampak”- está incluido en el libro La arquitectura de Bonampak: ensayo de interpretación del arte maya, escrito también por él y publicado por el INBA de manera póstuma.[4] Este último ensayo es un texto denso y farragoso en el que haciendo uso de las más nebulosas categorías y valoraciones estéticas (“plásticas”) Arai se explaya escribiendo en su típica y desenfrenada manera sobre temas que van desde la geografía, el urbanismo, la pintura, la escultura y la arquitectura de los mayas, hasta su música, danza y los predicamentos existenciales de su alma.
 

Izquierda: reconstrucción del interior del templo de la pinturas; obsérvese la “plataforma” (fuente: George Kubler, The Art and Architecture of Ancient America [Baltimore: Penguin Books, 1962), 167). Derecha: corte transversal del templo de las pinturas (fuente: Alberto T. Arai, La arquitectura de Bonampak).

Como el único arquitecto de la expedición, Arai fue el encargado del “levantamiento” y los dibujos de los edificios, en especial del templo de las pinturas o “Estructura 1”. Llama la atención sobre todo su descripción de ese edificio. En ella Arai afirma que al ingresar a cualquiera de sus tres habitaciones uno se encuentra con una plataforma que eleva el nivel del piso unos 62 centímetros y que hace que los muros de la habitación sean muy bajos (1.20 metros).[5] Arai, sin embargo, justifica la altura, ya que coincide con la altura al hombro del lacandón (¿maya?) adulto promedio, además de que establece una distancia, una postura y un ángulo de visión ideales para contemplar las pinturas, como lo exige la “museografía moderna”[6]. En el corte transversal respectivo Arai incluso dibuja dos figuras humanas como demostración: un lacandón –descalzo- y un explorador -con botas que bien podría representar a Arai mismo- ambos parados sobre la plataforma, el segundo pareciendo dar indicaciones al primero. Aunque no del todo obvio pero tampoco imposible de imaginar (especialmente para un arquitecto) la “plataforma” a la cual Arai hacía referencia era más bien una amplia banca integrada al edificio, estucada en su superficie, pintada en sus bordes, y proporcionada de forma tal que los ocupantes pudieran sentarse en ella para estar entre las pinturas de acuerdo a posturas y rituales específicos (si bien no del todo claros en la actualidad).[7] A pesar de su declarada admiración por la riqueza arquitectónica de los mayas Arai no podía imaginar para el templo de las pinturas un modo de ocupación distinto al que él estaba acostumbrado.
 

Izquierda: “La plasticidad de las formas arquitectónicas mayas” (fuente: Alberto T. Arai, La arquitectura de Bonampak). Derecha: Alberto T. Arai, frontones de la Ciudad Universitaria de México, 1952 (fuente: Strange Places).

Otro peculiar pasaje del libro (y que Ruth Rivera califica de “audaz”) es su interpretación de los “caracteres profundos y permanentes” del arte y la arquitectura mayas.[8] Según Arai las formas piramidales predominantes en esa cultura derivan de la masa de nixtamal que, al ser colocada sobre una superficie plana adquiere, bajo los efectos de su propio peso, una forma achatada que el ingenio humano se encargará de traducir en formas geométricas más precisas. Un tanto gratuita por no decir descabellada, la teoría de Arai pasaba por alto determinantes aun más “profundas y permanentes” que una bola de maíz crudo, por ejemplo: el tipo de patrones espaciales ignorados en su descripción del templo de las pinturas. De un gran simplismo y formalismo, su teoría no obstante -y de forma paradójica y aun positiva- pudo haber informado su propia obra como arquitecto. En manos menos hábiles, sin embargo, este tipo de teorías suelen tornarse “conceptos” y producir resultados poco afortunados. En este sentido el último brote de Bonampakitis del que se tiene registro, transmutó aquella masa de nixtamal en un gigantesco tomomoxtle, recientemente visto al otro lado del Atlántico y posiblemente introducido como arma biológica o revancha de Moctezuma por agentes al servicio de la dictadura neoliberal mexicana.

Loguer Design, proyecto para el pabellón de México en Milán, 2015.

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[1] Sobre Bonampak y la “Bonampaquitis” ver los siguientes escritos de Mary Ellen Miller: The Murals of Bonampak (Princeton: Princeton University Press, 1986) en especial 9-14 ; The Spectacle of the Late Maya Court: Reflections on the Murals of Bonampak (Austin: University of Texas Press, 2013); y “El descubrimiento de las ruinas de Bonampak”, Arqueología Mexicana 93 (Octubre de 2008), 28-34. Ver además su conferencia magistral de 2013 “The Splendid Maya Murals of Bonampak, Mexico”. El ensayo de “ficción” que sigue está ampliamente basado en estos trabajos.

[2] Germán Arciniegas, “Diego Rivera y Bonampak”, Revista Anthropos 234 (2012), 151-156.

[3] Los integrantes fueron Fernando Gamboa, Julio Prieto, Carlos Frey, Manuel Álvarez Bravo, Alberto T. Arai, Raúl Anguiano, Carlos R. Margain, Jorge Olvera, Franco Gómez, Luis Morales, Andrés Sanchez Flores, José Puig, Luis Lara y Arturo Sotomayor. Otros miembros de la expedición fueron gente de la zona que se unió después. Varios de los expedicionistas dejaron testimonios escritos y de cada uno de ellos podría escribirse un ensayo en relación a Bonampak.

[4] Alberto T. Arai, La arquitectura de Bonampak: ensayo de interpretación del arte maya / Viaje a las ruinas de Bonampak (Ciudad de México: Instituto Nacional de Bellas Artes, 1960).

[5] Ibid. ,95.

[6] Ibid. 95, 127.

[7] Ver Mary Ellen Miller, The Murals of Bonampak, 20-25. Entre otras cosas Miller hace notar que la baja altura de las puertas de entrada hace que la gente incline su cuerpo en actitud de reverencia.

[8] Alberto T. Arai, La arquitectura de Bonampak, 86-87.

El cargo Bonampakitis apareció primero en Arquine.

No obstante este resurgimiento un aspecto importante -y en mi opinión, central- del libro de Burian, o mejor dicho uno de los argumentos principales de Burian mismo, ha pasado casi totalmente desapercibido ante el público y los investigadores. Tanto en su primer capítulo (una entrevista con Alberto Pérez Gómez) como en el ensayo que escribe sobre Juan O’Gorman, así como en sus conclusiones generales, el autor estadounidense sugiere de manera reiterada que los arquitectos mexicanos del siglo XX produjeron una obra de gran potencial y valía pero en medio de una actitud de “deriva” (drift) que les impidió otorgarle una mayor orientación y profundidad a la misma. De acuerdo con Burian los arquitectos de la modernidad mexicana actuaron de forma “cambiante” y “vacilante”, alternando abruptamente entre “dicotomías” formales, técnicas e ideológicas como la abstracción y la figuración, las soluciones industriales y artesanales y las utopías progresistas y las mitologías nacionalistas. Según Burian una de las razones de esta actitud podría hallarse en las “tan arraigadas tradiciones de la arquitectura vernácula en México” que -ya sea directa o indirectamente- conminaría a sus arquitectos a adoptar “una aproximación mas incluyente con respecto a las distintas alternativas o vocabularios de diseño”. Otra de las razones sugeridas por él -pero sin las connotaciones positivas de la anterior- se encontraría en “la falta de una amplia fundamentación en la teoría de la arquitectura” por parte de los arquitectos mexicanos.[2]

Mientras la primera razón (interés cultural reflexivo y eclecticismo pragmático) implica un par de fenómenos que podrían considerarse inherentes a todo proceso de modernización (arquitectónica, nacional o de otro tipo), la segunda resulta más plausible por no decir interesante ya que apunta a algo más específico sobre México y sus arquitectos. La insinuación de Burian, sin embargo, es bastante polémica ya que la arquitectura mexicana del siglo XX se auto-comprendió y se ha comprendido como una en donde la “teoría” ha jugado un papel central e inclusive fundacional. Según reza un argumento en gran medida naturalizado por la historiografía, la revolución iniciada en 1910 generó la condiciones materiales para que los arquitectos de México tuvieran un cambio de mentalidad y respondieran de manera más consciente y responsable a las “reivindicaciones históricas y trans-históricas” del país y su población. Este cambio ha sido principalmente asociado a la arquitectura funcionalista de los años treinta y al pensamiento de sus principales actores, en especial el de “radicales” como O’Gorman pero de forma más señalada el del no-tan-radical José Villagrán García. El pensamiento de O’Gorman o el de Villagrán, sin embargo, podía ser demasiado ambiguo y genérico, girando en torno a discusiones sobre la naturaleza artística o técnica de la arquitectura, o en el más reflexivo de los casos explorando su esencia, valores, propiedades estéticas, fórmulas metodológicas -en ocasiones ejerciendo la crítica arquitectónica- pero sin proponer o establecer principios formales, espaciales o estructurales concretos para la arquitectura; una teoría sin intencionalidad poiética.

Es cierto que la obra de esos y muchos otros arquitectos mexicanos contenía en si misma principios de orden disciplinar. Sin embargo estos rara vez fueron hechos explícitos o teorizados,[3] una tarea delegada en última instancia a “teóricos” o historiadores especializados. Los dos discursos posteriores más importantes en el país, el de la “Integración Plástica” y el de la “Arquitectura Emocional”, así como los textos de los pocos arquitectos mexicanos que se aventuraban a escribir de forma sistemática (Alberto T. Arai o Mauricio Gómez Mayorga por ejemplo) adolecían de una ambigüedad y un abstraccionismo similares a pesar de sus ocasionales argumentaciones específicamente arquitectónicas. Ya en 1961 la investigadora inglesa Irene Nicholson hacía notar que en México “los arquitectos más prominentes, al ser interrogados [sobre su obra o la arquitectura] hablan primero en términos de filosofía, economía, sociología y solo como corolario de ingeniería, materiales o estilo en su sentido más restringido”.[4] Este fenómeno no sería problemático (ya que la arquitectura es un arte basado en la metáfora y la analogía, y en esencia “hospitalario” con otros discursos) si no fuera porque en México dichas incursiones en territorios ajenos muy a menudo representan escapes sin retorno del núcleo disciplinar. En el polo opuesto existe también la conocida renuencia a reflexionar (sobre su trabajo o la arquitectura en general) de una gran parte de arquitectos en el país. A este respecto es importante recordar lo que hace algunos años dijera Adela García-Herrera sobre los escasos escritos y el “pensamiento” (sus comillas) de Luis Barragán: “no se puede sacar nada de donde nada hay”.[5]

¿Donde está la arquitectura? Esta pregunta formulada por Le Corbusier en 1927 como “toma de posición” ante lo que ya veía como los extravíos ideológicos o estilísticos de la vanguardia histórica -y que resonaba con advertencias similares hechas por arquitectos más veteranos como Adolf Loos, Hans Poelzig o Josef Frank- y que resuena con aquellos momentos en los que (quienes nos dedicamos a la enseñanza de la arquitectura) buscamos algo en los dibujos, maquetas o exposiciones de los estudiantes (un algo difícil de articular verbalmente pero evidente en el lenguaje mismo de la disciplina) muy pocas veces ha sido formulada en México de manera satisfactoria u oportuna.[6]

Portada de la revista Arquitectura y lo Demás (Septiembre de 1945).

[1] Edward R. Burian ed. Modernity and the Architecture of Mexico (Austin: University of Texas Press, 1997), traducido como Modernidad y Arquitectura en México (Barcelona: Gustavo Gili, 1998).

[2] Sobre todo lo anterior ver Burian, Modernity and the Architecture of Mexico, especialmente 32 ss., 146 ss. y 193 (la traducción de los fragmentos citados es mía).

[3] Ver Robert B. Brandom, Making it Explicit: Reasoning, Representing and Discursive Commitment (Cambridge Mass.: Harvard University Press, 1998).

[4] Irene Nicholson, “Mexican Newsletter” Architectural Review (Agosto de 1961 ), 101-103.

[5] Ver Arquitectura Viva 73 (Julio-Agosto 2000), 82.

[6] Le Corbusier “Donde está la arquitectura” en Alfred Roth, Dos Casas de le Corbusier y Pierre Jeanneret, Juan José Lahuerta editor, Itziar González traductor (Murcia: Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos- Librería Yerba – Cajamurcia, 1997), 15-23.

El cargo Modernidad a la deriva (I) apareció primero en Arquine.