Issey Miyake

En la edición del 17 de mayo de 1982 del New York Times apareció un artículo firmado por John Duka titulado Clothing as Architecture at MIT. Empieza narrando la preparación para un desfile de modas en ocasión de una exhibición: “la primera del MIT que trata a la moda como una disciplina seria de diseño”. La muestra, titulada Intimate Architecture: Contemporary Clothing Design, presentaba el trabajo, entre otros, de Giorgio Armani, Gianfranco Ferre, Ronaldus Shamsk e Issey Miyake, quien declaró:

La exhibición prueba que la moda no tiene que seguir separándose de otros campos del diseño. En el mejor de los casos, se le considera más que una artesanía. Debe representar su tiempo. Que el MIT haya montado este desfile, valida a la moda y puede inspirar a que algunos de sus estudiantes, en vez de convertirse en ingenieros eléctricos, se hagan ingenieros de moda.

Cinco años antes, en 1977, el Museo Seibu había organizado la muestra Issy Miyake in Museum: A Piece of Cloth, celebrando el premio Mainichi de Diseño que se le había otorgado al diseñador. Arata Isozaki, miembro del jurado, dijo:

El diseño puede aplicarse a productos, gráficos, arquitectura, planeación urbana. Pero se había excluido la ropa, aún si había incorporado sus principios antes que cualquier otra cosa. La razón principal es porque el diseño de ropa no ha visto más allá del panorama limitado del mundo de la moda. El trabajo de diseño de Issey Miyake no se ha limitado a ese mundo, ha tenido tal impacto en la esfera cultural que ha estimulado todas las áreas del diseño. Ha ido tan lejos que se puede decir que de golpe terminó con el estancamiento inevitable al que habían llevado varios sistemas del diseño contemporáneo. Issey Miyake nos ha enseñado una verdad esencial: que la ropa está hecha de una sola pieza de tela que envuelve a un cuerpo en movimiento” [1]

Miyake nació en Hiroshima en 1938. En su sitio web dice que “se dio cuenta de lo que era el diseño por su encuentro con dos puentes diseñados por Isamu Noguchi.” Tiempo después se conocieron y trabaron amistad. Miyake dijo de Noguchi: “él y su trabajo me han enseñado una lección importante: el acto creativo llega tras la toma de consciencia de que nuestras vidas individuales son fracciones de un capítulo de la historia de los seres humanos en la naturaleza.” En 1965 Miyake viajó a estudiar a París, y en 1970, de regreso en Japón, estableció su estudio de diseño.

Issey Miyake murió a los 84 años el 5 de agosto pasado.

1. En Issey Miyake. Making Things. Catálogo de la exposición publicado por la Fondation Cartier pour l’art contemporain, 1998. En 1965 Miyake viajó a estudiar a París, y en 1970, de regreso en Japón, estableció su estudio de diseño.

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Ha fallecido uno de los arquitectos más influyentes de la última década, el estadounidense Virgil Abloh (1980-2021) a los 41 años de edad. Oriundo de Rockford, Illinois, Abloh estudió ingenieria civil en la Universidad de Wisconsin-Madison y obtiene la maestría en arquitectura por el Illinois Institute of Technology IIT en 2004.

Abloh dejó un legado impresionante en el mundo de la moda y el diseño, con una carrera tan fructífera como corta. Podría sorprender a algunos que Abloh tuviera la formación de arquitecto, ya que su desarrollo se dio en diversas disciplinas como la moda, diseño gráfico, mobiliario, arte y música. Pero Abloh fue un diseñador que aplicaba metodologías aprendidas desde la arquitectura, desafiando narrativas de formación y tocando temas de genero, raza, inclusión, representación, mito, realidad, proceso y originalidad, entre otras.

Fue fundador de la marca Off-White, conceptualmente el área gris entre el blanco y negro, con la cual capturó la atención tanto de la crítica especializada como del público general, al tener como eje el cuestionarse los arquetipos del mundo en el cual se desarrollaba partiendo de preexistencias, trabajando con elementos readymade o arquetipos. En una conferencia que impartió en la Harvard University Graduate School of Design en 2017, que se convirtió en un clásico instantáneo, habló de intervenir piezas existentes en no mas de un 3%, para no generar una pieza nueva, sino editarla y reconocerla. Era el director artístico de Louis Vuitton en la línea menswear ready wear. Trabajó con personajes como Kanye West y para marcas como Nike, Mercedes-Benz e Ikea, para la cual desarrolló objetos y mobiliario comunes y accesibles, aunque producidos en cantidades acotadas, que ahora los convirtió aun más en objetos de deseo a pesar de ser tapetes, sillas y bolsas. Hay que reconocerlo como parte de la generación de cambio con la aparición de redes sociales, influencers, cambios en casas editoriales y la app de notas de iPhone como herramienta para diseñar. Contrataba diseñadores al ver su trabajo directamente en Instagram y tenía empleados de más de 20 países, siguiendo con la postura de apertura y diversidad en su práctica.

Tiene sentido entonces y sorprende poco que AMO, ramal de OMA de Rem Koolhaas, sea influencia y a la vez diseñaran en conjunto con Abloh el pensamiento de la primera tienda de Off-White. Para el diseño de ese espacio partieron de cuestionarse qué es un tienda y qué sentido tiene generarla de forma física, hecho que recuerda el pensamiento de OMA/AMO entorno a proyectos como el Prada Epicenter en Nueva York, donde establecían que al acudir a los comercios tuviera el consumidor una experiencia de enriquecimiento y no de empobrecimiento. Su tienda es editable, diseñada para albergar eventos de moda o un café o fiestas y hasta productos.

Es emocionante pensar que el mayor legado de Virgil Abloh es intangible y aparecerá en modo de influencia sobre jóvenes diseñadores y arquitectos que llevarán hacia delante el cuestionarlo todo, buscando el punto medio. Por lo pronto, las tiendas flexibles de Off-White en Milán, Nueva York, Miami y Londres se vaciaron para convertirse en espacios llenos de flores.

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Hablar de la madre de los cuervos (los seguidores y portadores de las prendas negras de Commes des Garçons) es, además de ser un reto, involucrar en la conversación la historia cultural del vestido, del diseño en todas sus vertientes y, sin duda, de arte conceptual. 

El hablar de algo tan cotidiano, como lo es el cuerpo y el vestido, podría pensarse equivocadamente como algo banal. Sin embargo, la ropa es la conexión que tenemos con el mundo. Hablar de Rei Kawakubo es pensarla como un producto cultural japonés disruptivo. Es parte de una oleada de creadores igual de rebeldes, aunque quizás ella es la más enigmática.

Kawakubo, al ser profesional en Historia de la Estética Occidental y Oriental, sabe perfectamente cómo ligar sus referencias formales y materiales para la creación de cada objeto y prenda dentro del universo de Commes des Garçons, empresa fundada por ella en 1969 en la ciudad de Tokio. 

En 2017, la galería parisina A1043 reconoció la importancia de mostrar una parte no tan conocida de esta diseñadora: los muebles que creó para sus tiendas. Esta exposición se realizó en el mismo momento en el que  Art of the In-Between, su retrospectiva en el Museo Metropolitan de Nueva York, estaba vigente. La muestra en París retomaba el periodo en que se diseñaron múltiples sillas, mesas y aparadores de la marca CDG entre 1983 a 1993. Estas 15 piezas eran muebles de materiales crudos como acero, madera y cadenas de metal, el ambiente ideal que envolvió el universo de CDG durante una década. Cada tienda se asemejaba mas a una galería minimalista que a una boutique, donde arquitectos y diseñadores de interiores (como Yasuo Kondo, Nick Helm, Nick Browne y Takao Kawasaki) transformaron el pensamiento y visión de la diseñadora, traduciéndola en espacios para vender. Inclusive en 1995, Peter Eisenman y Silvia Kolbowski intervinieron su boutique de Nueva York con una escultura de madera. Todas sus tiendas eran escaparates dedicados a esculturas usables (wearables). Algunas muy cómodas y otras no tanto, pero eso nunca ha importado.

El galerista de A1043, Didier Jean Anicet Courbot comentaba: “Son objetos definidos entre esculturas y muebles, lo mismo que hace con sus prendas. Las puedes usar, pero también las puedes admirar a lo lejos”. La deconstrucción, funcional y material, de todos los elementos diseñados por Rei Kawakubo tiene múltiples capas de significados: es pensar una prenda como una armadura, un uniforme de guerra y protección que representa en ocasiones lo práctico y así como lo no funcional y conceptual. 

Para los estudiados y las masas, ella es una artista, una japonesa punk que se decepciona cuando se entienden demasiado sus desfiles o nuevas colecciones. De manera contraria a esto, ella se piensa como una mujer de negocios que tiene que vender y quien intenta sobrevivir a la crisis que actualmente vive la humanidad. 

Es del grupo de diseñadores japoneses que llegó por primera vez a enseñar en París sus creaciones en los años 80, compartiendo escena junto a Karl Lagerfield, Giorgio Armani, Versace. Lenguajes distintos unidos en occidente. Forma parte de los renegados, los anti-moda que se encuentran en los tonos oscuros, el oversize, negando la forma del cuerpo y que se rigen por conceptos que van mas allá de las tendencias. Donde existen extensiones, vacíos, aberturas y deformidades. 

Este es el lenguaje de la diseñadora japonesa más punk de la historia del vestido, madre de los cuervos negros. Muy distinta a Coco Chanel. 

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Para este caso, la experiencia de George Floyd y de las minorías que protestaron por su asesinato establece un consenso: la opinión de Marc Jacobs es más atinada que la de Abloh. Pero la industria de la moda y su contexto plantea otras preguntas. Las periodistas Vanesse Friedman y Elizabeth Poton, en un reporte sobre la reacción provocada por la postura de Abloh, señalan que el problema del racismo en esta disciplina no ha sido enfrentado del todo. Gucci retiró del mercado un suéter con pasamontañas que, de manera caricaturesca, cubre los labios de modelos blancos con un estampado que remite a los labios rojos con los que se ha retratado, durante décadas, a las personas afrodescendientes. Además, la carrera de Jacobs no representa ningún cambio en lo que respecta a una industria dominada por personas blancas, mientras que la singularidad de Abloh se debe, sí, a sus diseños vanguardistas, pero también a que es el primer hombre racializado al frente de la dirección artística para ropa masculina de Loius Vouitton, casa francesa de moda.

Además, la práctica de Abloh pareciera desarrollarse desde la contradicción y no desde el consenso político. Por un lado, defiende la propiedad privada y, por otro, cuestiona algunos sistemas visuales de la moda profundamente arraigados y que conciernen al cuerpo. Sus preocupaciones estéticas pueden ser un signo de ello, y también pueden tomarse como un punto de partida para entender sus posturas respecto a la raza y a la moda. En una entrevista para el sitio Dezeen, Abloh mencionó que estudió arquitectura en el Instituto de Tecnología de Illonois pero que su objetivo nunca fue sumarse a las oficinas de despachos como SOM, sino investigar las posibilidades de la arquitectura. “No creo en las disciplinas sino en la teoría” fue una de sus declaraciones para la entrevista. Samir Bantal, la otra mitad de Off-White, también apuntó que la cultura informaba los diseños de la marca ya que “la arquitectura, así como la tecnología, está diseñada para cierto grupo demográfico”. ¿Para quiénes no se diseña? La última investigación de Abloh ensaya una respuesta. 

Su última colección otoño-invierno fue presentada recientemente en París a través de un performance que fue filmado por Wu Tsang. El concepto para las prendas estuvo inspirado en el ensayo “Stranger in The Village” de James Baldwin, autor cuyo activismo radical lo volvió una de las primeras voces afroamericanas en hablar sobre asuntos de raza y sexualidad en novelas y debates políticos. Durante su carrera, Baldwin nunca habló sobre diversidad sino de estructuras. Para él, el supremacismo blanco nunca abandonó Estados Unidos después de la Guerra Civil y, para resarcir el daño, la mayoría blanca debía reconocer que el racismo moraba en el sistema político del país y en la vida cotidiana a la que éste rige. En la primera toma del video, vemos a Saul Williams (poeta y rapero altamente politizado) mirando unas montañas cubiertas de nieve prístina mientras recita algunos fragmentos del ensayo de Baldwin: “Ningún camino llevará de nuevo a América a volver a la simplicidad de una villa europea donde los hombres blancos todavía tienen el lujo de mirarme como si fuera un extraño”.

Por el montaje de la pieza, entendemos que Williams está caminando hacia una especie de bodega donde se modelará la colección. La escenografía de la pasarela es una referencia clara al Pabellón Barcelona, por sus muros de mármol verde y las sillas homónimas de la ciudad. Abrigos sobredimensionados, Carrier bags como accesorios, patronajes que provienen de Ghana y modelos en su mayoría negros forman el elenco. Revistas como GQ y Esquire describieron la presentación como un gesto para borrar las fronteras raciales, una estrategia asimilada por otras marcas como United Colors of Benneton, cuya publicidad buscaba enviar un mensaje de unificación con fotografías de niños diferenciados por su raza. Sin embargo, la lectura de un texto firmado James Baldwin, de un rapero como Saul Williams, del diseño vernáculo de Ghana y del color de piel de casi todos los modelos se refieren más a una población en particular. Además, Abloh colocó en su colección un comentario arquitectónico que amplía la interpretación: chamarras que también son una suerte de maquetas del skyline. En manos de Abloh, monumentos como el Museo Pompidou o la Torre Eiffel se transforman en botargas, en una exageración, en ornamento. 

“El ornamento debe ser superado. El papú [gentilicio de Papúa Nueva Guinea] y el criminal ornamentan su piel. El indio cubre sus remos y su bote con ornamentos. Pero la bicicleta y el tren de vapor están libres del ornamento. Conforme la cultura avanza, exenta a los objetos de ser decorados con ornamentos”. Estas son palabras de Adolf Loos en un ensayo que dedica a la moda femenina. En sus páginas, el arquitecto establece un binomio entre la austeridad de la ropa masculina y el exceso de la ropa femenina, pero también entre el progreso y lo primitivo. Como señala Nicholas Korody en su ensayo “The fabulous Miss Loos: Redecorating Ornament and Crime”, el arquitecto vienés establece una relación entre el ornamento y la raza. Los hábitos decorativos de las razas no blancas son un exceso que el arquitecto debe evitar ya que, a decir de Korodyy, “decorar es afeminado, mientras que el arquitecto es siempre masculino y esencial”. Siguiendo el argumento, decorar es nombrar a identidades que fueron activamente borradas de la arquitectura moderna en nombre de la funcionalidad y la limpieza. 

“Como personas de color, como personas trans, como personas marginadas, el mundo está aquí para que lo tomemos, porque ya nos ha quitado mucho”, es una de las consignas que se pronuncian durante el performance. En una plática titulada “La mirada cisgénero”, para el Instituto Tecnológico de California, la teórica McKenzie Wark habla sobre la misma crítica propuesta por Korody. Los cuerpos normativos siempre son los que habitan un espacio diseñado para sus necesidades, cuerpos cuya misma ropa, a decir de Loos, no hace ruido en la uniformidad de una ciudad civilizada. Para Wark el ornamento es, entonces, lo afeminado, lo trans, lo racializado. 

Para la colección de Virgil Abloh, los cuerpos visten una versión miniaturizada de una ciudad moderna. También deconstruyen los muros de mármol verde del Pabellón Barcelona, rapean en ese interior compuesto por los materiales del progreso occidental y toman asiento en aquellas sillas que recibirían al rey Alfonso XIII, a esa monarquía que siempre ha sido blanca. 

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La realidad supera a la ficción, es lo que dicen. En noviembre de 2019 la tienda escandinava Carlings lanzó su primera colección de vestimenta digital. Sin talla y sin género, cada pieza costaba entre 200 y 600 pesos, con una producción de 19 piezas; cada una tenía solo 12 prendas en stock. 

¿Cómo funciona? Los compradores —muchos de ellos, “influencers”— envían un retrato que más tarde será manipulado por la tienda multimarca, con un resultado altamente realista. Pero lo más sorprendente es que ningún diseño de esta mediática colección parece ser algo de otro mundo. Carlings presumió de una colección que únicamente habita el plano de lo digital y, sin embargo, el resultado son pantalones rojos de tartán, chamarras futuristas de aparente neopreno, enteritos con toques neón o un pantalón con textura de tela metálica y laterales de animal print. Es verdad que desaparecen en esta ecuación desaparecen el desperdicio físico y la quema de prendas exclusivas en una cultura que premia el sobreconsumo.

Por otro lado, una colección así tal vez sea comparable con las exposiciones de espectáculo que cada día se hacen más populares a través de redes sociales. Hablamos de productos más interesados en la proyección de un estilo de vida (supuestamente) único e individual que en la construcción de miradas sobre el mundo. Mediante recursos digitales novedosos, desde realidad aumentada hasta la virtual, el espectáculo (en el arte, como la moda) demanda una atención pasiva que, aunque lo parezca, no autoriza réplica alguna. En cambio, es posible pensar en obra, como también en una vestimenta, que despierta otras formas de interactividad. 

Ocurre con el trabajo de Ying Gao, diseñadora establecida en Montreal que ha creado prendas que reaccionan a la mirada o se transforman con el tacto de una huella digital. Y entonces sí: hay maneras de imaginar una nueva moda interactiva, tal vez aumentada, pero inteligente; una que nos obligue a acercarnos a la prenda, observar sus formas, sus dimensiones coreográficas y estéticas… dentro o fuera de la pantalla. 

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Pensar en los diferentes significados del “diseño popular” es por lo menos pertinente en México, donde la industria de la vestimenta tiene un valor de 16 mil millones de dólares anuales, entre los cuales alrededor de 9 mil 600 millones son absorbidos por el mercado ilegal. En este país, sobre todo, lo popular es masivo, de mal gusto. A veces, lo popular es pirata; es una quinceañera ataviada con el logo del club deportivo de su preferencia. Es popular la mochila infantil que un hombre adulto, como muchos, cargan entre los andenes del metro. Esencialmente, salir a la calle es estar rodeados de este anti-diseño cotidiano. Como un elogio a esta forma de anti-diseño, en su séptima edición el Abierto Mexicano de Diseño realizó sus actividades alrededor del concepto de lo popular. Y así, algunos pabellones estuvieron explícitamente dedicados a señalar los cruces entre el diseño popular y la moda. Por supuesto, todo podía salir mal.

Bastaría el menor detalle para que el pabellón de moda del Abierto —curado por Israel Vázquez y Rodrigo de Noriega (ambos editores de Coolhuntermx)— fuera señalado, digamos, de frívolo exotizador de lo “popular”. Recordemos que se viven tiempos de alerta ante cualquier tipo de discriminación y apropiación cultural. Sin embargo, no fue ese el caso. La honestidad de las imágenes de Dorian Ulises López, en la sección fotográfica, dan rumbo hacia nuevas exploraciones de masculinidades. Como Dorian, el resto de los fotógrafos de la selección forman parte de un puñado de creativos que desde hace algunos años trabajan y colaboran desde el espectro de la moda con el fin de construir un nuevo horizonte de identidades mestizas.

Con un sobrio montaje a cargo del Abierto, las piezas se dispusieron en retículas idénticas, utilizadas frecuentemente en los comercios de vendedores ambulantes para sus productos “de novedad”. Al ingresar a la sala, daban la bienvenida dos vestidos firmados por Steph Orozco, acaso las piezas más impresionantes en términos de confección y sincretismo. De un lado, el vestido imposible: alta costura hecha de costales de rafia usados. Altamente estructurada, es una edición única titulada bajo un nombre de serie “VQMTY64460”, como si se tratara de un objeto sin alma, producido masivamente.

Los diseños de Orozco se inscriben en el eje curatorial denominado “Narrativas”. Suena bien en primera instancia, aunque estrictamente esta disciplina no tiene una narrativa como tampoco una narratividad —esa formación del sentido conformada por una secuencia—. Entonces, si acaso habláramos de nuevas formas de narrar la moda, sería a partir de nuevas fórmulas de textos, de imágenes estáticas o en movimiento.

De cualquier modo, en esta sección fueron reunidos proyectos que problematizan ciertas referencias populares. Ahí estuvieron presentes algunos zapatos de Claudia Shelley, que parecen sostener una relación gráfica con la imagen de los luchadores mexicanos, si bien la comunicación de la marca no ha mencionado algo al respecto. En cambio, Shelley hace énfasis en el uso de pieles sustentables y sus procesos artesanales. ¿Pero no es lo artesanal lo opuesto a la naturaleza “mal hecha” de lo popular? Volveremos a esta cuestión.

⅛ Takamura de Guillermo Vargas también estuvo presente en esta sección de la muestra. Una marca funcional de trabajos impecables, con textiles producidos respetuosamente con algunas comunidades de artesanos del país. Inevitable, además, notar la fineza de sus experimentos de patronaje: una camiseta de algodón que se convierte en una blusa con cuello de tortuga, o una túnica hecha de muchas camisetas de algodón, por ejemplo. Los ejercicios anteriormente mencionados recuerdan en cierta medida al ingenio popular, a los remedios del diseño espontáneo en el cotidiano, pero tales prendas no fueron exhibidas en el pabellón. De manera debatible, las piezas exhibidas difícilmente transparentan el diálogo que sostiene con el tema central del pabellón. Mención aparte al proyecto que presentó en el pabellón de Novedades en colaboración con Chuen Mx, una enorme urdimbre de materiales de uso popular que cobijó a las multitudes al interior del Museo Nacional de Arte (MUNAL).

Otro de los ejes partió de la piratería que modifica caracteres, así como los procesos de apropiación de estos íconos reconocidos. En esta rama, destaca el atuendo generado a partir de bolsas plásticas de Oxxo. Firmado por Sebastián Narbona —el director de arte detrás del pabellón Novedade5—, el diseñado propone un interesante tratamiento de reciclaje. Narbona genera propuestas con prendas especialmente seleccionadas de pacas de ropa de segundo uso. Esto es un halago: fue un meme a primera vista.

Finalmente, los maniquíes dispuestos a lo largo de la sala fueron resultado de ejercicios ágiles de diseño a partir de materiales cotidianos, ajenos al sistema de la moda. Destaca la anti-moda de Rodrigo de Noriega, una silueta conformada por retazos de etilvinilacetato (popularmente conocido como “foami”) que tienen incrustados rostros de Forky, personaje que forma parte de la película Toy Story. Funciona porque, sí, es ridículo. El co-curador del pabellón utilizó los retazos Forky tal cual se venden en las mercerías —tal es la popularidad de este tenedor que se convirtió en  juguete— y, consciente de las proporciones convencionales de la alta costura, creó una abominación. En palabras de De Noriega: “Forky representa a esta figura de un diseño anti-diseño que sucede por una suerte aleatoria y después se reproduce en todas las disciplinas”. Al tanto de esta metáfora, debo confesar que salí después a caminar por la calle Madero y me encontré a mí misma observando con atención a una botarga del personaje; bailaba con todas sus fuerzas. Es popular porque es gracioso, porque es cierto.

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Cuatro años atrás el canto de los gallos en la Sierra Madre interrumpió brevemente un relato:

—Recuerdo de seis años para acá. Mis papás, una familia humilde, muy pobre. Recuerdo que mi mamá hacía pan para el sustento de la familia. Yo lo vendía. Vendía naranjas, vendía refrescos, vendía dulces. Mi mamá…, muy trabajadora, trabajaba mucho.

La voz que hablaba era como cualquiera, es decir, la de cualquier hombre sentado en un rancho. Su gorra, negra, era la de cualquiera, igual que el cabello grueso, crecido. La piel del cuello enrojecida, igual que la de todos los hombres de la Sierra. Una barriga convencional. 

Nadie.

Pero había algo. Ese hombre era Joaquín “El Chapo” Guzmán Loera y se parecía a cualquier hombre sentado en un rancho. Excepto por su camisa. Una camisa azul, sedosa, con estampado de cachemiras. El Chapo eligió usar esa prenda para recibir a Kate del Castillo y Sean Penn, luego de que pasaran por un viaje con los ojos vendados. Eligió que abrieran los ojos y lo vieran así, en una camisa que parecía haber sido diseñada por Versace o quizá Cavalli, pero que pertenece a Barabas, una marca estadounidense que ensanchó sus ventas luego de que el mundo viera el video donde el actor estadounidense entrevistara al capo. 

En el sitio web de Barabas, la marca dedica un apartado para definir quiénes son. Ahí se recupera una frase de la escritora y primera dama Anna Eleanor Roosevelt:

“Lo que tú usas no es sólo una decisión que haces subconscientemente sino una elección cuidadosamente pensada, una verdadera filosofía”. 

Sólo por el azar de las cosas, la artificiosa postura de la firma se encuentra con la que posiblemente haya sido una elección cuidadosamente pensada del capo nacido en el municipio de Badiraguato, Sinaloa: ser alguien, ser alguien, ser alguien.

Las camisas 100% algodón que El Chapo utilizó en el video transmitido por la revista Rolling Stone quedaron completamente agotadas en la tienda en línea y sus puntos de venta físicos.

II

En Los cárteles no existen (2018), Oswaldo Zavala emprende la incómoda tarea de desmantelar los estereotipos que, dentro y fuera de México, se sostienen sobre los narcotraficantes. Sobre la vestimenta, acaso el vehículo más eficaz para simular —si no construir— una identidad, apunta:

“(…) los rasgos universales de los narcos, vivos o muertos, se repiten en las crónicas de Diego Osorno, Anabel Hernández y Alejandro Almazán, en películas como El infierno (2010) —o en Salvando al soldado Pérez (2011), pero como inteligente parodia—, en series de televisión como Narcos (2015), en los narcocorridos de Los Tigres del Norte, incluso en la pretendida sofisticación del arte conceptual de Teresa Margolles. Cualquier Narco es todos los narcos.”

En el espectro de los estereotipos del narcotráfico abundan las camisas Versace, cadenas de oro y gorras de béisbol. Eso, sobre todo, del lado de los capos. También hay otros matices, o por decirlo algún modo, “estilos” dentro de este universo. Inevitable pensar en sombreros vaqueros y botas puntiagudas de pieles exóticas, como en aquella sorprendente puesta en escena que el gobierno de Felipe Calderón mostró el 19 de febrero de 2012 en el Día del Ejército y la Fuerza Aérea Mexicana. De nuevo, Zavala, trae pertinentemente este recuerdo a su libro:

“Los militares protagonizaron un performance de sus actividades contra el tráfico de drogas personificando la figura del traficante que el sistema político mexicano ha construido con fines específicos: un hombre vestido de vaquero escuchando narcocorridos. Esa imagen, como recuerda el sociólogo Luis Astorga, ha sido incorporada al ‘Museo del Enervante’ de la Secretaría Nacional de Defensa (SEDENA). Allí se encuentra un maniquí vestido igual que ese mismo ‘narco’ que improvisaron los militares: un ranchero ostentado vulgarmente la repentina riqueza que le genera el tráfico de drogas que él inevitablemente incorpora a su imagen personal con camisas Versace, botas de piel de cocodrilo y el infaltable sombrero sin el cual no sería reconocible…”

Luego está el fenómeno de las camisas polo. En 2010 Édgar Valdez Villareal, alias “La Barbie”, posó con una sonrisa inolvidablemente cínica para las fotos oficiales de su captura. Medios nacionales e internacionales registraron poco después que el modelo en color verde botella de Ralph Lauren, acompañado de grandes logos, se convirtió en un éxito en los sectores influenciados por el estilo de La Barbie. Meses después de este suceso el futobolista José Jorge Balderas Garza, conocido como “El JJ”, fue detenido por disparar a Salvador Cabañas en un bar de Ciudad de México. ¿Qué llevaba puesto? La misma polo en color azul. Más recientemente, en 2018, fue detenido Roberto Moyado Esparza, “El Betito”, líder de La Unión Tepito y conocido capo de droga. Llevaba encima una camisa tipo polo de la marca Hugo Boss en azul cielo con detalles en azul marino y blanco.

 Aunque las prendas mencionadas anteriormente tienen un costo de alrededor de cien dólares, su diseño casual encuentra más afinidad con la juventud actual, si se comparan con los ya clásicos disfraces de vaqueros de colores estruendosos. Además, las polo son más accesibles y han sido ampliamente replicadas por firmas económicas, sin mencionar el mercado de la piratería. Si bien esto podría sonar como una extraña apología del estilo contemporáneo del sicario, realmente este recuento intenta subrayar los momentos mediáticos que han sido clave para la construcción de estos nuevos estereotipos, no tanto para frenarlos como para indicar que son códigos culturales que circulan de manera pasajera en espera de nuevas figuras desobedientes por reinventar. 

Como apunta Oswaldo Zavala en la misma obra, en realidad la imagen de los victimarios y víctimas de la llamada Guerra contra el narcotráfico es distinta a la anunciada por el discurso del Estado que arrancó en esta era. Lo documentó el Centro de Análisis de Políticas Públicas: el perfil recurrente de ambos era (y sigue siendo) de hombres de 20 a 29 años, donde típicamente los victimarios eran hasta cinco años más jóvenes. Todos: pobres, con escasa escolaridad, sin camisas Versace, sin pieles exóticas. Probablemente con sombrero.

III

Y ser alguien:

En una exposición de moda de Guadalajara se dio a conocer la marca El Chapo 701. Presentada un día antes de la condena de Guzmán Loera, la firma de moda street wear para para hombres y mujeres es propiedad de su hija, Alejandrina Guzmán, según investigación de El Universal. Otros medios como El Sol de México, sin embargo, apuntan que la marca es de la esposa Emma Coronel, esposa del Chapo y exreina de belleza de Sinaloa. De cualquier modo, la propuesta de negocio recuerda a los motivos que, en México como en Colombia con Pablo Escobar, han romantizado a los grandes nombres del narcotráfico. Según información de medios nacionales, las prendas, que varían entre 35 y 400 dólares de costó, donarán parte de sus ingresos a los presos en reclusorios. Hasta el cierre de este texto, la firma no ha respondido a la autora sobre los criterios para seleccionar a las personas que ofrecerá estos ingresos ni de qué manera. Y aunque el “mal gusto” atraviesa la primera colección, lo hace de manera deliberada. Lejos de ser alta costura, propone sacar brillo a su apellido. En las fotos de las prendas que han circulado recientemente, una bomber jacket brilla como la pistola de oro de El Chapo. Al menos, esa es la fantasía. Ni Versace ni Ralph Lauren. Un nombre propio.

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Algunos de los diseñadores de moda más destacados son, fueron y serán arquitectos. Pierre Cardin, Tom Ford, Vigil Abloh, Thierry Mugler, Raf Simons, Pierre Balmain, Mary Katrantzou y, desde París, un nombre apremiante para la moda mexicana: Jorge Ayala. Pero cuando nos preguntamos por las posibles manifestaciones de la arquitectura sobre la moda, es posible que nos veamos avasallados por referencias de vestidos impresos en 3D o cualquier otra prenda de líneas sorprendentemente geométricas y volúmenes que intentan imitar el esqueleto de algún edificio. Sin duda hay otros lugares más interesantes más allá de estas ideas comunes.

La relación entre moda y arquitectura es, en realidad, más básica de lo que parece. Ambas tienen un interés en común: resolver un problema desde el diseño. Para el estado cultural en el que se encuentran la mayoría de las sociedades actuales, el diseñador de moda ha dejado de contemplar las necesidades más precarias de la vestimenta para plantear nuevas preguntas —algunas más seductoras, otras más necesarias— y la solución, así como en la disciplina hermana que edifica ciudades, debe partir de conexiones con el cuerpo humano en movimiento. Aunque las fórmulas clásicas de ambas permanecen, no hay una solución permanente: mientras los usuarios existan, los problemas de diseño seguirán evolucionando, dialogando entre sí, provocando y complejizando nuestra realidad.

De la moda a la arquitectura

Cuando un arquitecto desea hacer moda, se dedica a ello entera o parcialmente. Mientras tanto, cuando el diseñador desea hacer arquitectura no comienza a construir, acaso por la falta de conocimientos técnicos y posibles prohibiciones de la ley, pero en cambio sí puede crear una moda arquitectónica. Aunque la mayoría de los resultados de esta práctica tienen un aire retro-futurista, ejercicios como el de Rei Kawakubo con Comme des Garçons han demostrado sus preocupaciones por vestir el espacio alrededor del cuerpo. En su colección de otoño-invierno 2015, la texturización excesiva y la confección del vacío demuestran que Kawakubo diseña para provocar a las estructuras básicas de su disciplina.

La multidisciplina ha estado presente en el trabajo de la holandesa Iris Van Herpen, un diálogo entre el “adentro” y el “afuera” que ha reflejado diferentes identidades culturales, estados de la ciencia y reflexiones sobre nuestra relación con la tecnología. En el otoño-invierno de 2016, los vestidos de alta costura se inspiraron en patrones de sonido. La ligereza etérea de los remolinos o las gotas suspendidas en la textura de cada pieza son, indiscutiblemente, un golpe de inventiva frente a la debatible relevancia de la alta costura en la actualidad.

Otro caso que ha sido analizado por la mirada museística es el de Hussein Chalayan, diseñador que ha explorado las dinámicas especiales y la identidad individual en relación con el panorama urbano. Sus prendas pasan de lo minimalista a lo maximalista en cuestión de un par de movimientos. En todos sus diseños, como por ejemplo el Vestido Cometa o el Vestido Aeroplano, Chalayan propone a la prenda como extensión del cuerpo, de la misma manera que la arquitectura y el diseño industrial relacionan vehículos y edificios con las proporciones humanas. Para él, la moda es un componente más en nuestro vasto sistema espacial.

De la arquitectura a la moda   

En realidad, parece que el ánimo de diseñar arquitecturas textiles es una pasión más frecuente en los diseñadores que en los arquitectos que se entregan al lenguaje de la moda. La colección de otoño-invierno 2017 de Jorge Ayala presume de jeans intervenidos por textos y guiños a la cultura latina, pero la construcción de los tops largos y capas de tul crean un juego de transparencias cromáticas que imaginan nuevas geometrías del cuerpo, dejando ver las sensibilidades estéticas del diseñador mexicano.

Pierre Cardin, arquitecto transformado en modisto, fue partícipe de la creación del Nuevo Look patentado por Dior en los años 50: una vuelta a la mujer acinturada, ostentosa, que celebraba el fin de la Segunda Guerra Mundial. Pero su verdadera aportación llegó en la segunda mitad de la década, con diseños más preocupados por la manipulación formal que por el estándar de lo femenino. Vestidos en formas de bucles, con burbujas, el abuso de la línea recta en el estampado y, en general, prendas que remiten a la era espacial que imaginaba la conquista del cosmos.

La griega Mary Katrantzou inició sus estudios en la carrera de arquitectura de Rhode Island School of Design, pero eventualmente se traspasó a la moda en Central Saint Martins. No obstante, la singularidad del ornamento en sus prendas demuestra un trabajo en proceso que seguramente pasará a la historia de la moda en el siglo XXI, por la constante exploración de una nueva feminidad “neorenacentista”.

Indudablemente, la arquitectura está presente en la moda contemporánea, cual lo han constatado recientemente autores como Bradley Quinn (The Fashion of Architecture, 2003) o Melodi Barzandeh (Fashion, Architecture and the Urban Environment, 2010). En el uso de materiales flexibles, en la construcción de espacios de pasarela o la exploración de nuevas geometrías para proteger y aludir al cuerpo. Al mismo tiempo, los arquitectos se encuentran haciendo referencia a técnicas sartoriales tradicionales, como los pliegues, los cortes y el drapeado. Sin embargo, la documentación de este diálogo ha sido débil y su relevancia dependerá de la potencia de las próximas manifestaciones de esta intersección.

El cargo Lo que hay de arquitectura en la moda (y viceversa) apareció primero en Arquine.