Este texto forma parte del libro Alberto Kalach. Taller de Arquitectura X.

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Calculo que fue hacia 1987 cuando Alberto Kalach leyó en la prensa que Octavio Paz acababa de rechazar una propuesta de homenaje de las autoridades de la Ciudad de México para que un jardín que por esos días se acondicionaba en el viejo barrio de Mixcoac, en un solar que lo mismo daba a la avenida Revolución que a Patriotismo, cercano a la casa en la que el poeta había pasado la infancia y una parte de la juventud, fuera bautizado con su nombre. Paz argumentaba que el crecimiento de la ciudad había convertido aquel espaciomen un lugar inhóspito y degradado, y se refería al “martilleo” —o la “metralla”, ahora no soy capaz de precisarlo— que producía el paso de todo género de vehículos, cuyo acelerado y continuo estrépito había aniquilado la tranquilidad del viejo pueblo en que vivió de niño. Recuerdo el caso porque Kalach, a quien le parecía que las razones de Paz revelaban cierta ignorancia sobre la naturaleza profunda de las ciudades, o porque encarnaban sin advertirlo esa cierta hipocresía común entre quienes las habitamos, me pidió que le ayudara a escribir una carta para enviar al periódico. La redactamos, o más bien la redacté yo siguiendo sus razonamientos, y la mandamos por correo.

Aquella reacción a la postura de Octavio Paz pinta de cuerpo entero a Kalach y en ella está representada la actitud que ha sostenido algunos de sus planteamientos públicos y privados. Quien lo conoce, quien ha conversado largamente con él o caminado a su ladopor la calle, quien ha habitado los espacios que imagina y levanta, sabe que es una suerte de fatalista entusiasmado que recibe de buena gana lo que hay sobre el terreno. El que haga el intento por transformar lo que le ponen delante no quiere decir que no acepte, nunca sin algún grado de ironía, lo que ha resultado de varios siglos de despropósitos urbanos, o que no responda con buen ánimo a las contrariedades y los absurdos de una ciudad casi sólo hecha de ellos. Si por un lado impulsó un admirable plan para atender los problemas más graves del Valle de México, los que tienen que ver con el aire que respiramos y el agua que bebemos, con el proyecto de devolver una parte de los antiguos lagos a sus lechos primitivos, por el otro compuso viviendas para los remanentes a veces imposibles que el dibujo de los ejes viales dejó a su paso, al grado de inventar espacios habitables en un puñado mínimo de metros cuadrados.

Alguien podría pensar que la batalla por restituir al Valle de México algo del esplendor de sus antiguos lagos, lo que tiene innegables tintes utópicos, aparta su pensamiento de las acciones pragmáticas que se esperan de un arquitecto que vive con los pies en la tierra y desea seguir trabajando. Pero resulta que no es así: en Kalach no hay esa arrogancia acompañada de elegante parálisis que proviene del prestigio de las utopías. Hay quien predica sobre la ciudad, pero prefiere apartarse del mundanal ruido —por cierto, con toda la razón—, y para ello se construye espacios propicios en los que el silencio y la serenidad circundantes permiten pensar, trabajar, incluso respirar. Con él no es así. Véase, por ejemplo, el lugar en el que vive: la casa que compró y adaptó en una punta de la colonia. San Miguel Chapultepec, sobre la avenida Constituyentes, una de las arterias de mayor flujo de la ciudad, que nace en el Circuito Interior y se convierte muchos kilómetros más adelante en la autopista a Toluca. Es verdad que en el otro costado de la áspera avenida está el Bosque de Chapultepec, y que ésa es la razón por la que él se instaló en ese sitio, con el alto costo para la tranquilidad que supone el hecho de vivir sobre una vía agitada e intensa en grado extraordinario. Pero el bosque que está cruzando la calle no impide que la casa se estremezca al paso de los camiones de carga pesada y con frecuencia de doble remolque que en ciudades menos corrompidas y caóticas están prohibidos, que pasan a todas horas del día y de la noche, dejando una estela de sacudidas y estruendos al menos preocupantes. Como el ruido es insoportable —aquel “martilleo” que ofendía a Octavio Paz, o que el poeta no quería que quedara asociado a la época feliz que pasó en el barrio—, Kalach junta corchos de botellas de vino para forrar el muro aislante que ha ideado para el pequeño cuarto en el que duerme. Los coches pasan zumbando con violencia; los camiones de doble carga hacen que los edificios se sacudan desde sus fundamentos… Él no reniega de ello, lo que no quiere decir que no dirija su ingenio a protegerse y adaptarse, siempre con el propósito de relacionarse con una ciudad más bien sorda, a la que no le interesa el diálogo.

Un día camino con él sobre Constituyentes, rumbo al Circuito Interior, hacia el restaurante donde nos hemos citado con un amigo. Vamos del lado del bosque, de cuyos árboles nos separa apenas una reja. En el camino me señala, a la derecha, del otro lado de la calle, el hueco que hay entre dos edificios. Lo hace para contarme que tiene el plan de visitar a los propietarios de esos edificios para proponerles cómo ocupar aquel espacio intermedio, hoy vacío: una propuesta que inserte la pieza que falta, que sirva de solución de continuidad entre ellos. Lo que Kalach está haciendo no es otra cosa que una lectura de ese fragmento de la calle, a la que quisiera añadir lo que le parece que necesita. Como si
fuera una frase, digamos, que está incompleta y que por ello carece de significado pleno: el arquitecto propone las palabras que se necesitan para completar el mensaje, con el objetivo de que esa porción de calle pueda expresarse de mejor manera. Me ocurre un fenómeno singular, que tiene que ver con la lectura de Kalach: ambos edificios, al principio, me han parecido desafortunados y mediocres; luego, cuando los veo con más detenimiento, después de que mi amigo me ha hecho apreciar ya no lo que son en sí mismos sino lo que pueden ser como parte de una solución de conjunto, ya no me desagradan. Es más: el de la derecha, un cubo resuelto apenas, incluso me resulta conseguido y hermoso.

Ya que estamos sobre Constituyentes, conviene que volvamos unos pasos y echemos un ojo al edificio donde él y yo nos hemos encontrado hace unos minutos para hacer juntos el trayecto a pie hasta el restaurante. Se trata de Constituyentes 41, una de sus obras más recientes (2014). La silueta del edificio se eleva con llamativa ligereza: desde cierto punto de vista, es esbelto como una navaja; desde otro, en cambio, revela un juego de volúmenes virados que pretenden aprovechar de mejor manera las condiciones climáticas y lumínicas. Quizá al revés que cualquier otro arquitecto propietario, que hubiera preferido reservarse alguno de los niveles superiores para tener las mejores vistas sobre Chapultepec, Kalach ha instalado su Taller de Arquitectura en el primer piso del edificio porque desde allí se ve el bosque como si fuera una extensión del horizonte. Sentado en su escritorio, puede sentirse casi bajo el follaje de los árboles, y las nubes, en consecuencia, están en el lugar que le corresponde al celaje. Así, nubes y árboles aparecen sujetos a sus propias metamorfosis según la hora del día y la estación del año, y ello forma parte de la experiencia directa de quienes trabajan en el taller. Todo eso nos hace olvidar que abajo, a sólo unos metros
de distancia, pasa rugiendo Constituyentes…

Algo distinto ocurre al subir al último piso, una gran azotea-terraza en la que el visitante encuentra un trozo de paisaje casi rural… Aunque detrás de ellos haya un cálculo y unas intenciones precisas, los jardines de Kalach suelen tener algo del desenfado de los parajes
tal y como gustan darse en la realidad, aunque a veces deban prosperar, como advertimos ahora, en una azotea. La visita a este lugar me recuerda el día que le pedí que me aconsejara cómo transformar un roof garden, o lo que suele llamarse de esa manera —en realidad, no era sino un pequeño espacio a cielo abierto, de planta rectangular y loseta de barro—, para convertirlo en un estudio con terraza; él echó un vistazo y se limitó a decir que lo mejor era echar tierra sobre el suelo y traer unas cuantas plantas para que ellas se encargaran de dar sentido a aquel rincón: una suerte de naturalización del espacio, interpreté yo, encomendada a la tierra y las plantas, aún cuando el milagro debiera ocurrir en un quinto piso de azotea urbana.

Antes de abandonar Constituyentes 41 haré mención de un detalle que no tendría importancia si no revelara, a su manera en apariencia baladí, ese género de fatalismo y adaptabilidad que hay detrás de algunas decisiones de Kalach. Me refiero al pasador de la puerta del estrecho y único baño de su taller. Ese cierre no está donde suele colocarse, en el lado de la puerta que abate, sino en el otro lado, cerca de las bisagras. El baño es tan pequeño que no hay espacio suficiente para que uno dé cómodamente la vuelta y eche el pestillo, así que ha sido colocado en ese lugar ya que es de ese lado donde resulta cómodo hacerlo. Eso sí, cuando le comento el asunto, me responde que todo se debió a un error, que él, en todo caso, no hizo nada por corregir.

Dijimos, echando mano de una metáfora, que nuestro arquitecto lee un tramo de calle como si fuera una frase a la que le faltan algunas palabras para que pueda transmitirnos todo su sentido. Kalach es un extraordinario lector y su conversación está siempre llena de libros. No es raro, en consecuencia, que una de sus obras más trascendentales sea un extraordinario repositorio de libros (Biblioteca Vasconcelos, 2004). Pienso en lo primero que viene a mi mente después de escucharlo hablar de libros durante más de tres décadas, de manera siempre gozosa y divertida, sin un asomo nunca de pedantería o solemnidad. Cuando tuvo algunos desencuentros con su talentoso hijo adolescente, por ejemplo, buscaba explicaciones leyendo una novela de Dostoievski. Una vez le dije que la escuela en la que yo daba clases estaba en la calle de Pitágoras, y él me contó que Diógenes, en su biografía del gran matemático, relata que los alumnos de su escuela no podían abrir la
boca antes de que pasaran un año en ella. En otra ocasión le oigo hacer el elogio de un libro de Tanizaki, por lo que el escritor japonés explica sobre el tratamiento que la cultura tradicional de su país da a la luz y la sombra. De cuando en cuando lo escucho mencionar libros que uno nunca esperaría que formaran parte de las lecturas de un arquitecto, claro, a menos que entienda su oficio como parte de un acuerdo social de gran alcance, y para ello haya sido necesario leer a alguien como Rousseau… Otro día más, me hace ver que tiene dudas sobre la calidad de cierta novela de Paul Auster, por lo que la deja en mis manos, recién leída por él. Todavía en una ocasión más, precisamente la tarde que comimos con aquel amigo de ambos, como le hacían gracia, me aseguró, las inteligentes observaciones y aun la filosofía de cierto best seller, no dudó en recomendármelo.

Una de las características más llamativas de la casa que se hizo en Valle de Bravo en los comienzos de su trayectoria como arquitecto (1996), es que la escalera que asciende por la torre de dormitorios es también una biblioteca. Se me ocurre que aprovechemos esta mención para salir un momento de la ciudad, ya que lejos de ella Kalach ha ensayado algunas lecturas —si puedo seguir llamándolas así— que pueden resultar reveladoras de su manera de pensar y de trabajar, como por ejemplo aquella casa. Ninguna de las veces en que me hospedé en ella me abandonó la sensación de que estaba acampando en la naturaleza, a una prudente distancia, si se quiere, pero en contacto directo con ella, cobijado por el verde del suelo, el sol intenso o las tupidas lluvias, según fuera la temporada del año. Incluso tengo la impresión de que algunos detalles habían quedado sin solucionarse del todo, lo que provocaba ciertas incomodidades a quienes preferíamos la vida resuelta de las ciudades, como el que por las noches hubiera cierta escasez de luz eléctrica o que la alberca se mantuviera impertérrita y helada, e incluso que la estancia hubiera sido trazada para quedar casi volcada sobre el jardín, lo que nos hacía presenciar, conforme caía la noche, a veces atónitos y sorprendidos, los más inusitados reclamos del mundo de los insectos, singularidades todas ellas que en cierto modo nos acercaban a una vida algo menos artificial que aquella a la que estábamos acostumbrados y quizá por ello complacían visiblemente a Kalach.

La casa de Valle de Bravo está resuelta con dos trazos sencillos, uno horizontal y otro vertical. En palabras de Juan Palomar, es el resultado de la combinación de la torre y el tejaván, recurrente en Kalach. Tantos años después de mi última visita, esos dos trazos, ideados de forma sumaria y económica con el propósito de liberar espacio para favorecer al jardín, con toda seguridad han acabado por rodearse de generosa vegetación. Por un lado, en el plano horizontal—el tejaván—, están colocados, en la planta inferior, la estancia a la que hice referencia, el comedor y la cocina, y en la planta superior, la alberca, la terraza con hamacas y las mejores vistas sobre el lago. Son los espacios para la convivencia social o familiar, para comer y beber, para la charla o el juego. Por el otro, en el plano vertical —la torre—, un pequeño edificio de ladrillo aparente, de tres niveles, están los dormitorios, de igual tamaño los tres, uno por piso, uno encima del otro, con sus respectivos cuartos de baño. Son los lugares reservados para el recogimiento, el estudio y el descanso. En el corazón del plano vertical está aquella llamativa idea que perfecciona la definición de la torre y enriquece su función práctica: una biblioteca enclavada en los muros, que acompaña la progresión de quien asciende o desciende por la escalera. Por cierto, en el libro en que se recoge el proyecto de aquella casa se habla con divertida intención provocadora de una biblioteca que también sirve de escalera: “a vertical library that also serves as stairway” (Kalach+Álvarez, Rockport, 1998). ¿Cuántas veces, de camino a mi recámara, tomé alguno de los volúmenes que se me ofrecían en las estanterías de aquella biblioteca que subía al sueño, tal como lo hacía yo? Sueño, por cierto, al que garantizaban emoción y profundidad los floripondios que se multiplicaban ya entonces en el jardín, y cuyos efluvios oníricos ascendían por la línea recta de las paredes exteriores de la torre. Fue un cargamento de libros algo de lo que primero entró en las cabañas que Alberto Kalach levantó en una playa de Oaxaca en 2014. La lectura, y a continuación los libros sobre los que empezamos a hablar cuando quisimos destacar la manera en la que el arquitecto interpreta la calle, han acabado por conducirnos a ellas. Es interesante contrastar la casa de Valle de Bravo, situada en una pendiente frente a un lago, a unos 1 850 metros sobre el nivel del mar, en las heladas tierras del Estado de México, con las cabañas construidas un cuarto de siglo más tarde sobre la ardiente arena de la costa oaxaqueña, delante del impetuoso océano Pacífico.

A principios de 2018, cuando viajé a conocerlas, yo acababa de sufrir una dolorosa pérdida, así que durante los cuatro días y las tres noches que pasé en la playa realicé una profunda inmersión en mí mismo para la que el sol, el mar y los espacios móviles y flexibles de las cabañas sirvieron de acompañamiento. También, en cierta medida, de curación: aunque las tribulaciones nunca me abandonaron, la estancia a la orilla del mar y el estímulo del trabajo de mi amigo arquitecto me sirvieron para devolverme al camino, lastimado pero entero.

El lugar es una enorme playa de mar abierto extendida de oriente a poniente, un arenal poblado de vegetación, casi vacío, que en la actualidad aloja apenas sólo dos referentes, distanciados entre sí: la Casa Wabi, del arquitecto japonés Tadao Ando, y el  Hotel Escondido. Hacia el extremo poniente de la playa, Kalach construyó algunas cabañas que han resultado una auténtica declaración de principios. Su propósito era establecer un diálogo cabal con el clima, los materiales y los procesos constructivos locales; como consecuencia
de ello, un intento de entender cuál es la manera más apropiada y perdurable de ocupar armónicamente el lugar. Así, además de componer las cabañas, Kalach, como había hecho 25 años antes en Valle de Bravo, dibujó el jardín que las envuelve, haciendo una composición espontánea y llena de intenciones que se propone mantener la feracidad e incluso la acrimonia natural de las especies de la zona. No menos que esto, utilizó como referente e incluso como contrapunto la propuesta del famoso arquitecto japonés, que ha levantado en el ardiente trópico mexicano, literalmente encajándolo en la arena, un suntuoso palacio de concreto.

La cabaña es una caja de madera de planta rectangular de 7 por 14 metros, montada sobre una plataforma ligeramente separada de la arena por ocho zapatas de concreto. No sólo está suspendida a casi un metro de altura, como un hórreo, sino que puede abrirse a los cuatro vientos: por los lados largos —oriente y poniente—, con puertas corredizas de madera de palma; por los cortos —sur y norte—, con puertas plegables del mismo material. El resultado combinado de la separación del suelo y los espacios abiertos dan a la cabaña una sensación de ligereza que evoca la de una embarcación. Además, como la plataforma es más extensa que la caja habitable, por los cuatro lados del perímetro corre un pasillo exterior por el que se puede circular como si fuera la cubierta de un barco.

Lo más encantador de las cabañas es el modo en que Kalach resolvió el techo. La natural necesidad de inclinarlo para recibir las aguas de la lluvia lo llevó a proponer una solución que se nos aparece, vista desde afuera, como colmada de gracia. Las dos vigas dobles que sostienen de manera longitudinal la cabaña por la parte de abajo, que están asentadas sobre los ocho pequeños pilotes encajados en la arena, se corresponden con las dos vigas dobles que reciben la techumbre. Éstas están dispuestas con inclinaciones opuestas, de tal forma que el techo sufre una suerte de torsión, que es la firma más graciosa y aun hermosa de la fábrica. El resultado es parecido al de una txapela vasca sobre
la cabeza de un hombre de campo que mira al mar: un poco más abierta del lado por el que nace el día, cuando la misma naturaleza, incluso en la costa de Oaxaca, pide el calor del astro mayor, y la cabaña toda reclama un baño de luz, y cerrada ligeramente por el lado por donde se mete el sol, cuando el fuego del trópico arroja sus llamaradas más inclementes.

Parte de lo más admirable de las “chozas”, como le gusta llamarlas a Kalach, es que, observadas desde lejos, asoman apenas por encima de la vegetación, cumpliendo de esa manera con un valor implícito en la filosofía que las sostiene, el de ser lo menos invasivas con el entorno. Es más: vista del lado de la rompiente, con el mar a nuestras espaldas, la línea de la torsión de la primera de ellas, que está adelantada respecto de la segunda, es lo único que hace un ligero retoque a la unánime línea del horizonte al grado de casi pasar desapercibida.

Cada cabaña tiene previsto un cajón de agua, que hace las veces de pileta. La primera cabaña fue hecha con un cierto sentido experimental; algo salió mal y lo que iba a ser el cubo de agua quedó convertido en un estanque de ranas, cosa que Kalach permitió que ocurriera, actuando en consecuencia con la resignación empática que suele acompañar el resultado de su trabajo. En esa misma línea de imprevisibilidad, por cierto, no es raro que haya algunas incógnitas sobre la manera en la que se comportarán las cabañas en la temporada de lluvias, que al menos cuando escribo no se ha producido todavía, y luego más tarde, cuando aquel fragmento de costa se llene de otras construcciones, de otras
piezas idénticas que ya le han sido comisionadas al arquitecto pero también de algunas construcciones que están ya en marcha y que por fuerza responderán a distintas visiones y objetivos diversos.

Abriéndose paso en la vegetación, sobre la arena, Kalach creó una suerte de vestíbulo entre la primera cabaña y el mar, en el que dispuso un tronco de sabino de unos seis metros cuya forma describe una elegante y extensa curva. De ahí el nombre con que ha bautizado aquel espacio, la Media Luna, lo que quizá esconde un guiño rulfiano. (Por cierto, la otra rebanada de ese corte de tronco está en la azotea de Constituyentes 41, donde también hace las veces de gran banqueta). Además de eso, el arquitecto ha practicado el primer trazo de un camino que se desarrollará paralelo a la línea de la rompiente, que pretende unir el resto de las construcciones hacia el oriente, esto es, hacia el Hotel Escondido, y más allá, la Casa Wabi, con lo que, además de garantizar un marco apropiado para su propia obra, ha ofrecido un principio de organización a lo que vendrá.

Es evidente que las cabañas de Kalach son una reacción a la Casa Wabi, por lo que resulta legítimo y aun necesario asomarse a ella. El edificio del arquitecto japonés es una construcción ambiciosa y espléndida en la que están presentes algunas de las principales recurrencias del estilo del Pritzker de 1995: su característico despliegue de concreto, sus audaces trazos geométricos, incluso la discreta presencia del agua… En mi experiencia, debo confesar que resultó un edificio frío, por una parte, y por la otra, en exceso abrasador. Empiezo por el aspecto abrasador: por el lado de la playa nos recibe una esbelta plancha de concreto que hace las veces de vestíbulo, que se proyecta hacia la gran palapa que
está en el corazón del proyecto; en las horas de sol es imposible atravesarla sin quemarse, ya que no ofrece ningún género de protección contra sus rayos, con la salvedad de una alberca y un espejo de agua colocados allí quizá un tanto menos por necesidad que por estética. Una vez en el interior, hice la visita guiado por la persona que me asignaron para ello, una mujer del servicio que no conocía la Casa Wabi, según me confesó, ya que llevaba sólo unos días empleada en ella. También sentí el apremio del sol cuando recorrimos el larguísimo pasillo que produce, del lado del mar, el extenso muro de nada menos que 300 metros de largo en paralelo a la línea de la costa, y que proporciona al proyecto, junto con la palapa central, su característica más emblemática.

Pero al mismo tiempo, la Casa Wabi me resultó fría. Ya saben los lectores que iba colmado de inquietudes; quiero decir que estaba sumergido en un intenso monólogo interior y todo mi ser bullía de materiales útiles para ser transformados en algún género de materia sensible, escritura en mi caso. Por supuesto que culpo menos a Tadao Ando de la sensación de frialdad que me produjeron sus espacios, que a lo que estaba ocurriendo en mis adentros; sin embargo, es verdad que aquella arquitectura, proyectada para proporcionar las atmósferas necesarias para trabajar las emociones y reconvertirlas en arte, no me resultó precisamente estimulante.

Desde luego que no puede ser más distinto, en el caso de la Casa Wabi y las cabañas, eso que los arquitectos llaman el “programa”, pero tampoco es posible dejar de advertir el contraste entre los principios generales que rigen a una y otra propuestas. Si el clima debe determinar el estilo, como dicta Vitruvio y recuerda a cada paso Kalach, el arquitecto japonés, más allá de incorporar la palapa tradicional de la zona, ha mantenido el suyo, a pesar de las singularidades del entorno en que levantó la Casa Wabi. Al menos en términos de lectura del clima y los materiales, uno está tentado a decir que la espléndida villa oaxaqueña de Tadao Ando, quien jamás visitó el sitio, es el resultado de una traducción. ¿Fue la inflexibilidad del concreto del gran edificio lo que me negó las condiciones para aclimatarme de inmediato a él, sumergido ya en el calor de la costa chica de Oaxaca? Al experimentar aquellas sensaciones contradictorias, recordé cómo las cabañas del otro extremo de la playa, con sus puertas abatibles o corredizas, me permitieron siempre intentar modular la temperatura y adecuarla a cada hora del día. Por la mañana, tuve semicerradas las puertas corredizas que dan al oriente, para que el sol me proveyera de luz y calentara la estancia en la que leía sin que por ello me molestaran sus irradiaciones, al tiempo que mantenía abiertas las que miran al poniente. Por la tarde, en cambio, hacía la operación contraria: abría por completo las que ven al oriente en tanto cerraba las que dan al lugar por donde se mete el sol, para protegerme así de los poderosos rayos del atardecer y mantener de ese modo refrigerada la estancia. Por supuesto que en cualquier momento podía, si era necesario, abrir las puertas que dan al norte, para refrescar la choza desde el lado opuesto al mar. Gracias a la libertad que ofrecen todos esos movimientos, la cabaña me pareció un admirable instrumento móvil que se mantuvo siempre flexible a las
variaciones de la luz y el calor.

Con la madera de la que están hechas y la vegetación que las rodea, con sus proporciones y la posibilidad de su apertura a los cuatro vientos, y sobre todo con su ligereza y su flexibilidad, las cabañas oaxaqueñas de Kalach prueban que se puede hacer las cosas de maneras más imaginativas y acordes con el entorno. ¿Funcionarán a la larga? ¿Respetará su fragilidad el duro ambiente marino, con su alta salinidad, sus anuales y largas temporadas de lluvia, sus tornados y sus trombas? Todo ello, incluso el resultado, el que sea, forma parte del riesgo que ha asumido el arquitecto. A ese respecto, me hace gracia algo que le dice él mismo a Palomar, con perfecto sentido del humor: como una respuesta a la brutal excavación en la arena que tuvo que hacerse para soportar los aparatosos objetos de concreto de Ando, él quiso excavar lo menos posible. De esa forma, la cimentación de los ocho pequeños pilotes de sus cabañas tiene la función, más que de sostener su peso, que es mínimo, de hacerlas más pesadas y así evitar que se las lleve el viento…

¿Es posible recrear la carta que Alberto Kalach dirigió al director del periódico Excélsior, en la que reprochaba a Octavio Paz que se negara a que un jardín urbano, sobreexpuesto a las manifestaciones de una ciudad agresiva y caótica como la nuestra, llevara su nombre? La carta nunca fue publicada, lo que supongo que no se debió a que careciera de argumentos críticos bien fundamentados, y ni siquiera a que tuviera algún filón de sana insolencia, sino a que Kalach prefirió que la firmáramos con un seudónimo, con la consecuencia de que no pudimos anexar unos datos de remitente que fueran comprobables.

Ni Alberto ni yo conocíamos entonces a nadie del entorno de Paz como para intentar entregársela en persona, por lo que la misiva no llegó a su destino.

Me gusta pensar que, durante los últimos 30 años, espoleado por la postura del poeta, el arquitecto ha debido responder a ella con su propia obra. Las ciudades crecen, mutan, se complican, se envilecen, se desesperan, se degradan; a veces son un botín en la lucha política o caen víctimas de los pequeños tiranuelos que las gestionan a capricho, ya sea para enriquecerse, obtener más poder o servir a los intereses del capital privado. El caso de la Ciudad de México es ejemplar, por la manera en la que las decisiones apresuradas, interesadas o erróneas acaban con los espacios o los transforman en otros más desafortunados, a veces casi como si fueran, en efecto, el resultado de una conflagración.

El nombre de Octavio Paz no está vinculado a aquel espacio en Mixcoac, que visito por vez primera más de tres décadas después de su rechazo. Es verdad que es un lugar desangelado, y que las palmeras, de dos especies por lo menos, que han crecido en él con cierto desgarbo, no alcanzan a ofrecer la serenidad necesaria para enfrentar el frenesí de las dos violentas avenidas que lo cercan. Está claro que no ha terminado de hacerse el milagro al que parecía referirse Kalach cuando le pedí que me sugiriera cómo transformar una pequeña azotea. Por otro lado, es bien cierto que los vehículos de todos los géneros y proporciones pasan martillando, o descargando su metralla, incluso produciendo un ruido parecido al “tableteo” de una ametralladora. (¿No sería ésta, pienso ahora, la expresión que usaba el poeta?) Nada de eso importa: ese rincón da cierto respiro a aquel desafortunado paraje urbano y no carece de merecimientos para honrar la memoria de un gran hombre, incluso en el estrepitoso vórtice de la ciudad degradada. (¿No es ése el papel que cumple la obra de Octavio Paz en medio del martilleo confuso y la estrepitosa metralla de los tiempos que corren?) Eso es la ciudad, y en términos generales, ésos son los espacios
que el arquitecto recibe en herencia e intenta intervenir buscando la armonía y el orden en una realidad que debemos enfrentar sin hipocresía, haciendo lo posible por entenderlos y trabajar a su favor.

Lo que me recuerda a las ranas que me acompañaron durante las arduas noches de inmersión personal en las chozas costeñas de Kalach. Mi amigo me contó que llegaron con unos nenúfares que le enviaron de una playa de Jalisco. La primera noche que pasé en la cabaña, aunque casi no pude dormir, las advertí apenas; las dos noches que siguieron tuve que oír sus monótonos y obsesivos reclamos, que no cesaron sino hasta poco antes de la llegada de la mañana, mucho después de apagarse cualquier resto de vida nocturna de la zona. A lo largo de aquellas noches solitarias frente al mar sentí que en sus reclamos había algo que podría interpretarse como agradecimiento, el agradecimiento de todo lo que es comprendido, a veces incluso más allá de lo posible o razonable, y ha sido dejado aclimatarse a fin de que cumpla con el noble propósito de perdurar.

El cargo Lecturas de Alberto Kalach apareció primero en Arquine.

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Yo me encuentro en todo ese grupo de gente que intenta con medios artísticos crear y expandir la “mitología del espacio”. Tampoco sé qué significa la palabra “espacio”. Sigo utilizándola. Pero no estoy muy seguro de qué significa.
Gordon Matta-Clark

A primera vista, la estructura de hilos realizada en la casa de Ciudad Bolívar pudiera entenderse como una instalación. La diferencia clave entre ésta y los medios tradicionales —pintura, escultura, fotografía— es que éstos tienen muy en cuenta la presencia literal del observador en el espacio que conforma la pieza artística, preocupándose por una percepción amplia, precaria y agudizada que no sólo apele al sentido de la vista. El arte de instalación invita al espectador a entrar físicamente en la obra y, a menudo, es descrito como teatral, inmersivo o experiencial.

Por otro lado, Arquitectura sin arquitecto (ASA) podría ser considerado un proyecto de sitio específico. Este tipo de iniciativa tuvo su origen
en la escultura minimalista de los años sesenta y buscaba relacionar al espectador con el espacio de exposición, brindándole una experiencia de inmersión fenomenológica al recorrer dicho lugar e invitarle a pensar en sus características específicas y en las relaciones que se establecían con éste. El origen de la especificidad del sitio se localiza entonces en el interés por las particularidades de cada espacio expositivo —en un inicio, los artistas se fijaron en las características arquitectónicas de dicho espacio, posteriormente en el tejido complejo de relaciones económicas, políticas y sociales que se enraízan en la institución museística y en el territorio.

Ahora, si bien es cierto que el arte de instalación y el arte de sitio específico tienen historias intrínsecamente ligadas, y que el primero es
el antecedente directo del segundo, de acuerdo a varias narrativas, no sería atinado clasificar apresuradamente a ASA como una instalación, y sí hacerlo como una obra de sitio específico. A diferencia de la instalación —incluso de carácter crítico—, el arte de sitio específico decodifica
o recodifica las convenciones del contexto en el que está inmerso, mientras que la primera se limita a evidenciar las relaciones existentes entre la obra y el lugar donde se encuentra. En este sentido, la razón principal por la cual ASA no debe definirse meramente como una instalación es porque sucede como un proceso social, no se limita a la manifestación objetual/espacial de una actividad.

El sitio en ASA no es meramente un lugar geográfico específico; se trata más bien de un espacio antropológico, habitado por una familia, con una historia, unos modos de habitar y un set de relaciones personales. La estructura de hilo no es sólo una pieza de sitio; da forma a una escultura flexible que ocurre con el espacio, con relación a la familia que lo habita y con su determinación de anticipar y cambiar el devenir del lugar que les pertenece. La especificidad del sitio en ASA no se limita ya al encuentro con un objeto escultórico, como en el caso de la instalación, sino que ahonda en una experiencia que se despliega en el tiempo. Esta dimensión duracional emana esencialmente de su carácter colaborativo, pero también resulta particularmente manifiesta en el componente documental del proyecto: la serie de videos y video
retratos filmados in situ.

La historiadora de arte Rosalyn Deutsche (2006) distingue dos tipos de relación entre obra y lugar: el primero consiste en un modelo asimilativo de la especificidad del sitio, donde la obra se integra con el entorno existente, considerado como un espacio unitario y armónico. El segundo es un modelo interruptivo del sitio en el cual la obra de arte funciona como una intervención crítica que busca interferir en un contexto complejo, donde existen antagonismo y tensión. El proyecto ASA es, en realidad, afín a este segundo tipo, pues problematiza las condiciones de un contexto complejo, el de la autoconstrucción de vivienda popular en un barrio de extrarradio, un contexto de precariedad e inestabilidad de las formas urbanas donde la instalación de hilo apunta a una posibilidad —una esperanza— que muy probablemente no se materialice.

Primer precedente: Fred Sandback

La escultura minimalista está en un profundo diálogo con la arquitectura. Así es el caso de la obra escultórica de Fred Sandback (1943-2003), que sirve de referencia para la estructura de hilo de ASA. El trabajo de este artista estadounidense comprende esculturas de hilo y de metal tensado que, a partir de su trazo en líneas rectas, evocan formas tridimensionales en juego con la forma e iluminación de los espacios. El artista rechazaba el término “ambiental” para describir su trabajo pues pretendía que éste coexistiera con el espacio, que se integrara a él.
Fueron los escultores minimalistas de la segunda parte del siglo xx los que empezaron a fusionar sus obras con los parámetros del espacio museístico.

Esta característica pasaría al arte de sitio específico en tanto sirviera de invitación a experimentar el lugar espacio de exhibición como parte indesligable de la obra. Tal exhortación tenía por objetivo la activación del espectador —en lugar de un mero observador pasivo, una búsqueda común de Fred Sandback— y, en general, de los escultores minimalistas. La extensión de la escultura de un arte del objeto a un arte del espacio y sus relaciones, así como la posibilidad de entrar en la estructura misma, hizo posible que ésta adquiriera un carácter arquitectónico que deviniera, así sea por tan sólo unos segundos, una estructura habitable.

Es cierto que las obras de hilo tensado de Sandback difícilmente pueden calificarse como una intervención crítica —su comentario se limita a la arquitectura del espacio expositivo—, pero sí ponen de manifiesto las particularidades específicas del sitio en el que se realizaban y contradicen la lógica transportable de la escultura con plinto o base, como sucedía en la escultura modernista. Las figuras de Sandback no podían ser simplemente trasladadas a otro espacio, pues habían sido creadas teniendo en mente las características físicas del sitio para el que habían sido concebidas: entradas de luz, las dimensiones, juegos con su escala, entre otros. A pesar de que no es el caso de Sandback, otros
exponentes de la escultura minimalista también tomaban en cuenta sistemas de ventilación, de señalización, o de ajuste de temperatura. Todo ello contribuía a la producción de una experiencia estética concreta y fenomenológica del sitio.

A lo largo de la década de los sesenta, y haciendo uso de distintas estrategias —y comenzando a esbozar una idea diversa de la especificidad de sitio—, el interés de los artistas por el lugar en donde se exhibirían sus obras fue profundizándose y se tornó más complejo. El espacio no era ya concebido como neutro, un trasfondo, sino como complementario y vinculado con la obra.

De esta manera, la escultura flexible que deviene casa, de Calvo, lleva al exterior los procedimientos escultóricos de Fred Sandback; exponiéndolos a la intemperie, haciendo más complejas las relaciones entre el interior y exterior de las estructuras de hilo, integrándolas con el paisaje cercano, el barrio de autoconstrucción, de manera que éste está a su vez dentro y fuera de la escultura, muta con los cambios de la luz del día y vibra con el viento. Además, la casa de hilo pone de relieve el estado de incertidumbre y posibilidad del espacio doméstico en los barrios de autoconstrucción de vivienda popular.

Segundo precedente: Robert Smithson

El segundo precedente artístico para la realización de ASA es la obra de Robert Smithson (1938-1973), figura icónica del arte de las décadas de los sesenta y setenta que se interesó por las ruinas industriales de la ciudad. Smithson comenzó a desarrollar su obra en lugares naturales y zonas periféricas a la ciudad (suburbios), y no sólo lo hizo sobre estos espacios sino que realizó sus obras en ellos, utilizando los materiales que encontraba en el sitio o emplazamiento.

Arquitectura entrópica

De acuerdo con Smithson, la acción de descubrir nuevos paisajes podía considerarse como “una forma de arte capaz de utilizar el territorio real como un medio”. El artista trabajó en la ciudad pero interesándose por zonas periféricas y postindustriales, espacios donde la entropía de la sociedad industrial se hacía tangible. El término es aplicado a la ciudad por Smithson y el resultado desencadenó la gestación del concepto arquitectura entrópica (1973). Según el artista, la decadencia de los paisajes urbanos es inseparable de la ciudad moderna y, en cierto sentido, el carácter efímero altamente mutable de la misma hace que muchos de sus paisajes sean ruinas desde su gestación. Así, tanto en ASA como en la obra del artista estadounidense, hay paisajes que se recuperan del olvido o del desprecio estético, en una suerte de desplazamiento del centro de gravitación de la visión sobre la ciudad hacia su periferia, hacia los lugares que raramente aparecen en la historia oficial o patrimonial de la misma.

El emplazamiento de ASA en Ciudad Bolívar, a las afueras de Bogotá, es un caso también de arquitectura entrópica. En el barrio de Villa Gloria —y podría decirse que en la gran mayoría de asentamientos informales— pueden encontrarse ecos de tal estado de entropía. Tanto en la casa donde se llevó a cabo ASA como en sus alrededores convive lo habitado con lo inacabado, la posibilidad de una vivienda nueva con la frustración de la misma. En varios aspectos, esta arquitectura entrópica es análoga a la arquitectura industrial, por su uso directo o crudo de los materiales de construcción, concreto, tabique y varilla están a la vista, sin recubrimiento o acabado, una arquitectura siempre en proceso que confiere a las viviendas el aspecto de barracones industriales. Al igual que Smithson fotografiara el débris de Passaic y del Hotel Palenque, los paisajes entrópicos de Villa Gloria quedan registrados por el lente de la cámara: el polvo de cemento en suspensión, el agua grisácea en los cubos y los tambos, el apilamiento y ensamblaje de los materiales de construcción, los colores quemados y el deslumbramiento a pie de obra; las tareas repetitivas y mecánicas.

La noción entre site/non-site

Si bien ASA se desarrolló por completo en la casa de la familia en Villa Gloria, Bogotá, también ha sido exhibido en museos y galerías de Colombia y México. Esta propuesta se inserta en los espacios institucionalizados del arte mediante un tipo de instalación que reúne registros en video, materiales usados en la vivienda de autoconstrucción y estructuras de hilo. ASA, por lo tanto, existe como proyecto que integra el sitio y el fuera de sitio, en relación directa con el par site/non-site formulado por Smithson (1968).

La polaridad site/non-site tiene como origen la tensión entre el impulso de crear en espacios abiertos y la necesidad, tarde o temprano, de dar visibilidad en el museo a intervenciones que suceden en locaciones remotas, alejadas del público potencial de las mismas. Es a través de los non-sites que los sites tienen cabida en el museo; son una suerte de elementos complementarios que reflejan la presencia de uno y la ausencia del otro. Con el desarrollo del binomio site/non-site, Smithson ideó la manera de extender la obra a la galería, sin pretensión de desplazarla enteramente a esta última. Este es un sistema de interdependencia o de polaridades que evita ver superfluo, contradictorio o menguado —una mera documentación— lo que acontece en el museo con respecto a la fuerza que cobran las intervenciones artísticasal aire libre. En ASA, el estado de posibilidad al que apunta la estructura de hilo conecta y comunica las experiencias del site y del non-site. Esto es parte esencial de la poética de la pieza.

A diferencia de los sites de Smithson, el site de ASA no es uno despoblado ni carente de presencia humana. Por el contrario, el factor más importante de este proyecto es entablar relación con la gente que lo habita, por lo que podría decirse que se aproxima antropológicamente al lugar. Esta forma de ver los espacios actúa en tres vertientes: como espacio de significación, como ámbito de acción e interacción y como lugar de proyección y deseo. El atractivo de la pieza radica en cómo concita o conecta estos tres niveles del site en los non-sites donde se exhibe y qué relaciones y disonancias se producen entre los mismos.

Tercer precedente: Gordon Matta-Clark

El largo proceso entablado con la familia residente para proyectar en hilo los futuros espacios que ampliarían su casa no tiene por objeto consensuar una arquitectura efectiva, sino generar un juego, un simulacro. El interés por un procedimiento escultórico dirigido hacia el revelado por la misma arquitectura nos conduce al tercer precedente de ASA: la obra del artista estadounidense Gordon Matta-Clark (1943-1978), quien concibió un espacio híbrido entre lo escultórico y lo arquitectónico. Las intervenciones del artista ponen en marcha un
proceso deconstructivo en el cual se entremezcla el método de construcción con el de demolición. Las intervenciones arquitectónicas de Matta-Clark eran realizadas sin ningún tipo de autorización legal y ocurrían, en su mayoría, en edificios que habían sido abandonados o sometidos a desahucios. Entre éstas puede situarse su obra probablemente  más conocida: Splitting (1974), resultado de la división de una casa a la mitad por medio de un corte perpetrado por el artista usando una sierra eléctrica. La construcción, que pronto sería demolida, se localizaba en Englewood, un suburbio de Nueva Jersey, y pudo conseguirla gracias a que su galerista, Horace Solomon, la había adquirido por el valor del lote. Splitting estaba precedido por algunos trabajos en los que Matta-Clark había seccionado partes de casas u oficinas para perturbar, solapar o colapsar la funcionalidad de esos espacios, reconfigurando, por ejemplo, las relaciones entre exterior e interior, o entre el interior mismo, por medio de cortes parciales en los edificios. Las nuevas entradas de luz y el correr del aire generados como consecuencia de los cortes incidían en la experiencia y comportamiento del espectador.

Feroz crítico de Le Corbusier, Matta-Clark comenzó a calificar sus trabajos como anarquitectónicos, haciendo un guiño al libro Vers une architecture (1923) [Hacia una arquitectura] del arquitecto suizo a partir de un juego de palabras entre “arquitectura” y “anarquía”. En la obra mencionada, Le Corbusier llamaba a la casa “una máquina para vivir”, a lo cual, varias décadas después, Matta-Clark respondería que el modelo corbusiano era, en realidad, “una máquina para no vivir”.

Restarle protagonismo al edificio construidocomo principal objeto de estudio de la arquitectura y concebir la obra como un proceso en lugar de un producto es uno de los legados más tangibles de Matta-Clark dentro de la serie de referencias que informan y dan cuerpo a ASA. El proyecto de Calvo toma esta posibilidad crítica de Matta-Clark y, en cierta manera, formula un proceso de construcción como una práctica anarquitectónica. El proyecto remite a la realidad de un crecimiento urbano no regulado, no sometido a los parámetros de la planificación municipal, de carácter autogestivo y de supervivencia. La estructura de hilo es un procedimiento escultórico que proyecta los deseos latentes de los inquilinos de la casa —elevar un segundo piso, construir con las propias manos su refugio—, a pesar de todas las incertidumbres
y reveses que se van a presentar en el camino, mediante una disposición que atrapa y nos presenta como posibilidad los espacios que todavía no existen.

Escultura negativa: la deconstrucción del sitio

Las intervenciones realizadas por Matta-Clark en distintos edificios —una suerte de destrucción creativa— consisten en abrir espacios a través de fragmentaciones, recortes, perforaciones y demás cortes e incisiones. Matta-Clark se propone la deconstrucción del espacio que llamamos casa a partir de la demolición, del corte o de la sustracción de materiales de la misma —una lógica completamente inversa a la de la arquitectura tradicional— y, de esta manera, devela información escondida bajo la superficie de las fachadas. En palabras del propio artista, sus proyectos giran en torno a “los subproductos de los lugares y de la gente”. La delimitación del espacio en ASA es, a la vez, manipulación del vacío, una escultura en negativo y la deconstrucción del sitio. Este proyecto artístico trasciende lo objetual y ahonda en la naturaleza del espacio urbano habitado.

A pesar de que en obras más tardías como Food (1972) —el restaurante que abrió Matta-Clark junto con la artista Carol Gooden—, el espacio servía como punto de encuentro de una comunidad, en sus ejercicios de deconstrucción de casas y edificios Matta-Clark no tuvo relación alguna con los habitantes de los mismos. En ASA se concibe la casa no sólo como una construcción arquitectónica sino como un habitáculo, un lugar de confluencia de las relaciones interpersonales entre sus inquilinos, y la estructura de hilo es una proyección de dichas relaciones expresadas en la planeación de los futuros espacios de su hogar.

ASA como práctica colaborativa de sitio específico

La teórica del arte Miwon Kwon (2002) propone el término site-responsive art; éste puede servir para entender la particularidad de ASA. Se refiere a un tipo de práctica artística de sitio que, además de fijarse en parámetros geofísicos, pone de relieve la experiencia de estar en el lugar, toma en cuenta las huellas del pasado y del presente, así como la interacción con sus habitantes. La denominación site-responsive art marca una ruptura con las prácticas de sitio específico en las décadas de los sesenta y setenta, de corte más neutral o formal en su aproximación al emplazamiento, y enfatiza la vinculación con el entramado humano del mismo.

El proyecto ASA tiene lugar en diálogo con el sitio y sus habitantes, entendido como lugar antropológico, un espacio habitado donde existe un entramado de vínculos sociales, culturales, económicos, políticos y afectivos específicos. El trabajo de inmersión realizado por la artista en Villa Gloria logra asociarse a fondo con un grupo de vecinos y dar pie a la construcción de lazos afectivos y relaciones de confianza mutua entre la creadora y los participantes. Esto sucedió bajo la forma de una labor compartida: la construcción del techo de la casa, en primer término, y la realización de la estructura de hilo, en segundo, como juego-arquitectura, o tomando prestadas las palabras del teórico del arte Grant Kester: “un proceso de participación interactiva que es tratado como una forma de praxis creativa”. Esta labor, concebida por Sandra Calvo pero modelada y realizada en colaboración con los habitantes de la casa, deviene una arquitectura juego o un juego arquitectónico en el que el trabajo —el tejido de los hilos— es productivo; pero de una manera distinta —la  finalidad no es generar una arquitectura real.
Aquí la proyección del espacio ayuda, otra vez en palabras de Kester, a “reinventar el proceso de planeación urbana como un juego imaginativo”. En ASA, el juego es la estrategia mediante la que el proyecto comienza a tomar forma. Éste no debe entenderse únicamente como el despliegue de una actividad con la finalidad específica de erigir una estructura de hilo, sino como un proceso transaccional,
en tanto se presentan toma de decisiones y procesos de significación para el grupo participante. Los involucrados no siguen indicaciones ni
instrucciones sino que responden a su propia intuición e inteligencia empírica.

En la casa autoconstruida en los asentamientos irregulares, obra negra y obra terminada cohabitan: a la vivienda se le van agregando provisionalmente piezas, las cuales pronto cambiarán de uso. La casa está habitada pero está aún sujeta a cambios estructurales y funcionales radicales: la elevación de un nuevo nivel, el techado de un patio, la reconfiguración de una escalera. Conceptualmente, ASA se desencadena como una secuencia de tres momentos: primero, incita un proyecto latente en una comunidad —la construcción de un
techo de concreto—; segundo, propone un incidente crítico que cambie las reglas del juego —la construcción de la estructura de hilo—, y tercero, registra la culminación del proyecto y las reacciones  de la comunidad bajo las nuevas circunstancias —los testimonios, las entrevistas, el documental. Bajo un punto de vista procesal, la obra no sólo se compone de la escultura flexible y de las imágenes en movimiento capturadas en los videos, también forma parte del proceso la inmersión de la artista, quien se mudó a la casa misma. Las pláticas para construir la losa, para realizar la escultura en hilos y negociar los espacios a los que ésta daría forma, así como las relaciones interpersonales de todo el grupo también son parte de la obra.

La comunidad participante comparte la agencia del proyecto con la artista: el momento de concepción, la producción y exhibición o difusión del mismo. Calvo propone construir una estructura de hilo sobre la casa, pero es el grupo participante el que define el qué y el cómo y el que resuelve, desde su acervo de habilidades, la manera en que se construirá la estructura y la forma que tendrá. Es importante subrayar que la dinámica de participación que se produjo en Villa Gloria se extendió a la sala de exhibición tanto en Colombia como en México. Algunos de los familiares y vecinos que compartieron con mayor intensidad el diseño y elaboración de la pieza en Villa Gloria participaron, a su vez, con la creadora y conmigo en el diseño de la museografía y el montaje de la obra en sus distintas sedes.

Claire Bishop (2006) se posiciona contra un arte colaborativo de corte buenista o comprometido con el bien o la armonía social. Uno de los problemas que identifica Bishop es el deseo subyacente por parte de los artistas, en una pléyade de proyectos por representar a una comunidad específica, de darles voz o crear un sentido de pertenencia a través de la colaboración en una obra de arte. Bishop se inclina por un arte de participación que no trate a la comunidad como una Nueva Arcadía urdida de buenas intenciones y aboga por un arte que nos devuelva una imagen más disruptiva, problemática y antagónica de la comunidad humana. Claire Bishop destaca la importancia de proyectos que han logrado hacer de lado posiciones cómodas y condescendientes, prácticas a las que no les interesa el paternalismo cultural sino que se conciben como ejercicios antagónicos en los que nuevas fronteras políticas se trazan y debaten constantemente. Para Grant Kester (2011),  sin embargo, la obra no sólo actúa como una herramienta de disrupción y provocación, sino que busca formas de acción o creación colectiva “que puedan forjar solidaridad dentro de una estructura organizacional dada. En resumen, [el arte dialógico] desafía la autonomía estética convencional de ambos, el artista y la práctica artística, relativa a un sitio, contexto o constitución dada”.

ASA aprovecha y desarrolla elementos de ambas posiciones; logra poner de manifiesto los saberes locales a partir del ejercicio participativo, pero lo hace de forma crítica, sin ingenuidad. Esos saberes son transmutados por el juego arquitectónico que es la elevación de la estructura de hilo, es decir, pasan de lo duro o rudo, labores pesadas ligadas a la construcción —levantar, cortar, cargar, soldar, mezclar, aplanar—, a lo blando o fino, actividades ligadas a la construcción de la estructura de hilo —tensar, cortar, hilvanar, coser. El trabajo, la necesidad, la utilidad, se torna juego y experimentación. Posteriormente, el juego arquitectónico se vuelve, de nuevo, arquitectura real, cuando los hermanos Maicol y Anghello abren con martillo y cincel una de las ventanas proyectadas en un muro de la primera planta.

La construcción de la estructura de hilo se convierte en un integrador del grupo participante, pero mediante el simulacro también se manifiestan los desacuerdos latentes del grupo, expresados de forma muy elocuente por el hilo rojo. En el estado de posibilidad, a la par, al alcance de la mano y remoto, factible e inviable, de la casa como refugio y realización de un ideal, reside la poética de la obra.

En el caso de ASA, existe, en primer lugar, un acuerdo mutuo, un intercambio percibido como justo por ambas partes. Éstas actúan desde el empoderamiento y la negociación, y tienen la posibilidad de cancelar el proyecto en cualquier momento; ambas evolucionan de una lógica de aprovechamiento mutuo a una de encuentro en un tercer espacio, que no es exactamente ni el propio terreno del artista ni el de la comunidad, sino un plano ficcional, la estructura de hilo, que a cada uno da respuesta distinta y devuelve una imagen compleja y ambigua del grupo y sus intereses.

El proyecto no impone un set de ideas predeterminadas sobre un emplazamiento, sino que deja que la obra emerja del mismo. Fue a partir de las conversaciones con los residentes, en las que expresaban el anhelo por añadir más espacios a su casa, que la artista planteó la estructura de hilos como manera de dar forma a ese deseo que también da pie al conflicto. El diseño de la estructura sucedió de manera compartida con el grupo participante, desde la elección de qué tipo de hilo utilizar a cómo anclarlo y tensarlo; de dar formas específicas, como una escalera de caracol, a decidir la distribución de las habitaciones y otros espacios.

En síntesis, dentro de la tradición escultórica contemporánea, la arquitectura devino un referente principal, y el acercamiento de diferentes
artistas —entre ellos Fred Sandback, Robert Smithson y Gordon Matta-Clark— contribuyó a estrechar su vinculación con los distintos planos
de lo arquitectónico y de lo urbano. No obstante, el interés por la arquitectura habitada, por el espacio como un habitáculo —como en el caso de ASA—, no formó, salvo en algunas obras de Gordon Matta-Clark, parte de sus proyectos. En contraste, ASA pone de manifiesto una arquitectura “abierta, modular, flexible, dúctil y cambiante”, donde se habita mientras se planea y se construye, a diferencia de la vivienda como mercancía terminada que se construye y después se habita.

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Conocí a S-AR en el año 2016, cuando participaron como expositores en una plataforma de pensamiento y crítica arquitectónica llamada LIGA I ESPACIO PARA ARQUITECTURA, lugar que abrimos hace algunos años mis socios y yo. A partir de ese momento, nos dimos cuenta de que este equipo de Monterrey tenía ciertos intereses que nos parecían auténticos y que valía la pena exponer para reflexionar sobre ellos. Desde entonces, S-AR ha desarrollado, depurado y ampliado estos intereses hasta formar un cuerpo de pensamiento propio acerca de lo que considera arquitectura. A partir de esta postura, S-AR ha hecho eco de sus ideas difundiendo tanto su trabajo material como textos propios. Además, esto se ha enriquecido con colaboraciones de especialistas a quienes también han invitado a escribir. Las entrevistas y ensayos, aparecidos en diversas publicaciones, han dado nuevas lecturas a su obra y pensamiento. El espectro, pues, no ha hecho otra cosa que aumentar.

Los temas que S-AR aborda van desde la utilización de materiales y tecnologías adecuadas, hasta la vinculación de éstas con la gestión económica del tiempo, así como del capital humano y pecuniario. Esto no es otra cosa que mostrar la secuencia lógica y adecuada de una obra en función de su contexto geográfico, económico y social. Es decir, S-AR nos muestra la importancia del paso del tiempo, su trascendencia y duración, en una obra donde la arquitectura se entiende como un traductor de información y como un ente organizador.

En palabras de S-AR, la forma sigue al conocimiento y la función a la persona. La arquitectura no es otra cosa que la constructora del espacio: la que reconfigura el vacío por medio de la técnica y el entendimiento de los materiales y la forma en que se utilizan, se piensan, se configuran, se reconfiguran y se traducen por nosotros.

Todos estos componentes cobran sentido una vez que se articulan, se enfrentan y se confrontan, pues generan un conjunto significante. S-AR explica cómo estos intereses se pueden organizar por medio de tres aspectos: ideas —la mente colectiva que imagina—, materia —los recursos disponibles— y personas —la gestión del trabajo humano—. En esta serie de interacciones reside la importancia de los proyectos y el verdadero punto de reflexión en torno a la arquitectura: el entendimiento de que, a través de la diversidad de las distintas partes, se construye una idea, y que ésta complementa y completa la visión del mundo al que pertenecemos.

Álvaro Siza ha escrito que no le gustaba diseñar sólo con sus propias manos, ya que piensa que es una forma de esterilizar al diseño. Siza cree en la interacción necesaria de las cosas, donde cada elemento se transforma cuando se relaciona con otro y, por lo tanto, se resignifica. Considera que la arquitectura se vuelve inteligente cuando se entiende a través de varios personajes. Esto la pone en perspectiva, no bajo una visión unilateral y limitada.

Para afirmar esta idea, podemos citar a Jacques Lacan, quien investiga la relevancia de la correspondencia, la dependencia y la construcción a través de los complementarios. A diferencia de Freud, Lacan, refiriéndose a cómo se construye el mundo del ser humano, estaba en contra de encarar el problema del ego como si éste estuviera aislado y no fuera algo que se articula dentro de la complejidad del mundo. Para él, entender al ser de esta manera le quitaba perspectiva. Al tratar al ego como algo separado, éste se descontextualizaba y cegaba al análisis, pues la falta de interacción en el contexto lo volvía fácilmente manipulable y, por lo tanto, poco consciente de sí. El problema radicaba en un análisis autónomo del ego. Lacan trataba de explicarlo por medio de la figura de lo dionisíaco, representación del subconsciente, y lo apolíneo, representación del ego: la separación de estos polos provocaba un ser desequilibrado. En la consciencia de ambos polos se encuentra el entendimiento del ser y, por ende, el balance ideal.

La arquitectura no está lejos de la perspectiva de Siza ni de Lacan, ya que no la podemos entender mediante elementos autónomos ni decisiones aisladas. No podemos pensarla únicamente en términos de materia, de estructura, de función o de estética. Por separado, cada uno de estos elementos genera una lectura fragmentada y fracturada, no sólo de la arquitectura sino de nuestro ser en el universo.

Por eso, cuando vemos una obra de arquitectura la entendemos a partir de la relación que tiene con su contexto inmediato y con quien la vivirá, porque necesitamos del otro para darnos cuenta de las cosas: el mundo se define por su contexto en oposición y equilibrio. La arquitectura entendida así se vuelve un potenciador de situaciones. Comprendiendo los componentes se genera un diálogo en el que se construyen espacios de reflexión, una que nos permite comprendernos a nosotros mismos por medio de la otredad, aquello que promueve otros niveles de consciencia de ser y de estar en el mundo.

Bajo el pleno entendimiento de esta relación básica pero fundamental entre complementarios, está el principio de la arquitectura
no sólo como una actividad que se encarga de producir refugios o volúmenes estáticos sino espacios vinculados a la propia experiencia humana que podemos tener en ellos y con ellos. Algo tiene un significado porque está en función de otros significantes. Por lo tanto, el yo no es otra cosa que su relación con el otro, así como las cosas son por su relación con lo demás.

Así pues, la arquitectura se convierte en una interface, en una gestora de lo que, a través de ella, pasa en el mundo. A través de la sensibilidad, se vuelve generadora de oportunidades, una consciencia de los elementos que la conforman. Al respecto, Vladimir Kaspé utilizaba el término de simultaneidad, el cual plantea la importancia de observar de manera integral todos los aspectos dentro
de la obra, ya que consideraba a la arquitectura como un todo, un espacio de simultaneidades donde todos los aspectos tienen su
propio lugar. Esto promueve una gran vitalidad incluyente, provocando una serie de encuentros entre cuerpos híbridos y ambiguos.

Sin embargo, en toda interacción entre partes distintas aparecen dificultades, contradicciones y complejidades que, más que coartar las relaciones, iluminan el pensamiento más allá del fenómeno arquitectónico, porque nos llevan a pensar atenta y detenidamente sobre nosotros mismos. Esto nos obliga a permanecer activos y abiertos ante la vida, no inertes.

Por eso, diseñar es saber escuchar, saber ver, saber hacer, saber. Es el resultado de entender al entorno para incorporarlo, comprendiendo las voluntades propias de cada componente. Al final, las cosas terminan cohabitando en equilibrio no porque que sean elementos aislados y estáticos sino, al contrario, porque están “aparentemente estáticos” trabajando en conjunto. El balance no es el resultado de un comportamiento inmóvil de cada cosa sino el trabajo exacto, preciso y milimétrico de las fuerzas y voluntades de cada dispositivo que se comunica en perfecta armonía: en una tensión y ritmo justos. Por lo tanto, ¿cómo operamos los arquitectos? ¿Innovamos por medio de ideas que aparentemente surgen de la nada o del entendimiento que se construye al poder escuchar, entender, saber  y conocer las cosas? ¿Es a través del conocimiento técnico que podemos ser capaces de gestionar, organizar, reconfigurar y, por lo tanto, producir algo significante? El significado, me parece, es algo que sucede cuando se mira, se escucha y se pone en acción el conocimiento teórico o técnico, sin prescindir, por supuesto, de la emoción humana.

Aunque la idea de una arquitectura entendida desde la complejidad de sus partes pareciera muy obvia, hoy en día, con la vorágine
de las distintas plataformas de arquitectura que basan su proyección y contenido en imágenes hiperrealistas que se obtienen a una velocidad inhumana, se supone algo falso: que la arquitectura es inmediata, fácil y banal. Pero las ideas que se exponen así son ejercicios meramente formales que se quedan en el espacio virtual e imaginario que poco tiene que ver con la realidad. Entonces, es relevante detenerse a pensar de nuevo en los fundamentos básicos de la profesión. Al final, no se trata de parecer anacrónicos e ignorar los beneficios tecnológicos sino de entender que el principio básico de la arquitectura está en la colaboración y la retroalimentación; en la arquitectura vista como un principio elemental y esencial de comunicación humana. Los medios con los que trabaja la arquitectura obviamente irán evolucionando, la forma en cómo se relacionan éstos también, pero la necesidad del uno con el otro no cambiará. Aunque así lo pareciere, la tecnología no sustituye el
principio básico del oficio: el diálogo carnal y sensible con todas las aristas del proyecto.

No hay ningún hilo negro qué descubrir y S-AR lo entiende muy bien: la arquitectura es un hecho de colaboración humana, sensible y abierta. Necesaria, real y valiosa.

El cargo No más genios ni actos heroicos de los arquitectos por descubrir el hilo negro apareció primero en Arquine.

Desde mi punto de vista, ciertos hitos de su experiencia profesional marcaron cambios que lo llevaron a expresarse de otra manera; por ejemplo, la Torre Chapultepec, además de otras obras trascendentes que mucha gente no sabe leer y que a mí me parecen estupendas, conociendo su trabajo. El edificio Tres Picos y el Centro de Cómputo de Tizayuca dicen mucho de él. Su arquitectura es completa. No es forma, no es función, no es negocio. Es todo junto.

Por otro lado, muy pocos arquitectos son buenos maestros y están dispuestos a hablar de todo como él. Al contrario del ingeniero que aburre cuando da cálculo o el arquitecto que enseña a componer pero no cómo se construye, con Benjamín la enseñanza es global, y creo que ha transmitido su quehacer con éxito. Por eso, hace algunos años, cuando por fin logramos traer la Cátedra Blanca de España a México, pensé en él para que la impartiera.

A raíz de esta experiencia académica entablamos una amistad que no puedo dejar de lado al hablar de su trabajo. Hemos hecho varios viajes por el mundo para conocer arquitectura, y todas esas vivencias me han puesto en contacto con su manera de ser: es siempre él mismo, está
interesado en lo mismo, se emociona al ver una buena obra, se disgusta cuando nuestros puntos de vista no coinciden, y me quiere convencer. Es tan necio como yo. Juntos hemos tenido la oportunidad de conocer arquitectos de renombre mundial, que nos han permitido ver sus obras y de alguna manera nos han formado, porque lo hemos buscado. No es fortuito. No todos los arquitectos están dispuestos o tienen las posibilidades para viajar por el mundo, para informarse, para discutir, para ver.

Los viajes son la mejor manera de conocer a las personas, pero también entre arquitectos es una buena manera de saber qué es lo que realmente nos mueve. Benjamín se emociona cuando ve una obra, pero no se deja impresionar por la escala o por una estructura interesante. Ve el todo y después discute qué es bueno y qué no. Me parece que su lectura de las obras es objetiva, con fundamentos. Hemos visto varios edificios en obra, por ejemplo de Rudy Ricciotti, Zaha Hadid o Jean Nouvel, y la lectura de Benjamín es muy particular. Él se fija en lo que las empresas de construcción hacen bien, o no, e incluso piensa en cómo se va a rentar. Hay un interés por el proceso, donde la única manera de llegar a una forma no es a base de un mock-up formal.

En uno de nuestros viajes, en un restaurante en Zúrich, me dijo: “te voy a enseñar lo que estoy pensando hacer para un edificio en Paseo de la Reforma”. Entonces dibujó la torre en una servilleta y me preguntó mi opinión. Me explicó el proceso —en ese momento no hablaba del
libro— y me comentó que haría un triángulo en escuadra para que en medio quedara la casa, lo cual, desde el punto de vista constructivo, es soportable. Resalto esto porque Benjamín comparte sus ideas; las comparte para que lo apoyes o para que lo critiques, no para aumentar su ego o presumir lo que está haciendo, y esta actitud me parece propia de un buen arquitecto. En este caso, fue una demostración de amistad, pero en el fondo buscaba el camino para hacer lo mejor dentro de su capacidad, y esto no es común en el medio.

Para la Torre Reforma, se compró un terreno con una ubicación inmejorable pero con la existencia de una casa catalogada. Distinto a lo que cualquier arquitecto hubiera hecho, demoler la vieja casona para levantar el edificio, Benjamín analizó las posibilidades y prefirió conservar la casona no solo por ser un reto constructivo singular, porque habría que cortar, mover, etcétera; sino porque significaba mucho para la ciudad conservar un pequeño recuerdo de cómo era antes el Paseo de la Reforma. En mi opinión, la casa no es una buena obra de arquitectura, pero en general así eran todas las casas en esa avenida, y su conservación me parece un hecho cultural significativo para la ciudad.

El edificio tiene muchos detalles interesantes que me tocó ver de cerca porque Benjamín me invitaba a acompañarlo. Estuve presente desde el primer garabato hasta en una reunión con ARUP en Nueva York. Entonces me di cuenta de que Benjamín no se dejaba opacar por el prestigio de la empresa, tampoco ésta le dictaba qué hacer. Buscó a los mejores para hacer la obra y resolverla juntos, eso es todo. Recuerdo muy bien que en esa reunión hubo una discusión sobre las ventanas y salimos muy molestos con la propuesta de ARUP. En una ocasión similar, cuando participé en un concurso con Norman Foster —que perdimos—, me había tocado sostener una discusión parecida, hasta que Foster dijo: “Serrano está diciendo algo mucho más lógico que lo que hemos estado discutiendo”. Lo que quiero decir es que muchas veces no opinas, porque piensas que el otro es un genio, y aceptas todo lo que él diga aunque no estés de acuerdo. Sin embargo, Benjamín no tenía miedo, pero sí le preocupaba la inversión. Por eso, ya con el cálculo del edificio completo, pidió una segunda opinión a un estructurista de WSP, a quien yo conocía por el proyecto con Foster. Benjamín estaba en la búsqueda de lo mejor, lo mejor del proceso y del todo, y quería una garantía; no lo hacía por arrogante.

También pude seguir el proceso de obra, durante el cual el interés del arquitecto se concentró en que la construcción fuera la mejor: la más económica, en el buen sentido; no la más barata, sino la más eficaz. Al mismo tiempo, cuidó la expresión arquitectónica, y esto es muy claro en la estructura. Discutimos todo el proceso, un par de veces inclusive, hasta con los ingenieros. Benjamín insistía en forrar la estructura con mucha elegancia, como en la torre de Foster en Nueva York, pero le dije que no, porque la expresión del forro en Hearst Tower se entiende muy bien, independientemente de las razones técnicas, le da sentido a todo el edificio, mientras que en la Torre Reforma era innecesario. Al final me dio la razón.

La inexistencia de columnas es algo que llama mucho la atención en esta obra. Se trata de un hecho único, en el sentido que hay de setecientos a mil metros cuadrados libres, sin columnas, sujetos por esa estructura que expresa la forma: no está oculta, tiene un gran claro y se nota. Además, están los clusters, que en México ningún otro edificio tiene. Cada determinado número de niveles hay un espacio común que da a las oficinas posibilidades de crecer. El único antecedente similar en nuestro país es el edificio La Mitra, de Augusto H. Álvarez, en el que cada cierto número de pisos hay un patio. Esta idea me parece interesante porque habla de un concepto de la sociedad actual: la flexibilidad. Como arquitecto, no puedes crecer el edificio al infinito, entonces conectas tres niveles en un punto y con una escalera das la oportunidad de subir o bajar un piso, de tal manera que doblas la superficie. También está el famoso sitio común, que no tiene ventanas:
la mejor terraza urbana de la ciudad. Benjamín propuso esta idea en su taller y todos lo cuestionaron porque la fachada perdería continuidad. Entonces me habló para preguntar mi opinión. Le dije: “ábrela y ya, tú mandas”. Por último, la cancelería del edificio se deforma. Esto se logró con un módulo de 1.05+×+2.10 m, que se debe al fabricante, que puede armar paneles de esta medida y guardarlos para cuando se rompa un cristal o cuando se requiera. Lo que deja ver que hay una perspectiva por parte de Benjamín, no nada más hace la obra y ya, sino que se preocupa por la vida que vayan a tener esos edificios, la operatividad y el mantenimiento. También me gustaría
mencionar el tratamiento de la fachada, que quita asoleamiento y eleva la estética. Casi ningún arquitecto hace algo así, por el dinero que implica. Pero Benjamín, además de ser el arquitecto, es el promotor, y en este caso, el negocio cedió la prioridad a la arquitectura.

Otra cualidad de la Torre Reforma es su sistema de estacionamiento. El edificio robotizado es una estructura pensada para convertirse en otra cosa si el mundo cambia y en un futuro la gente ya no requiere tantos lugares de estacionamiento. En el momento en que Benjamín lo planeó, era visionario; ahora parece que esta fórmula es de obligado cumplimiento.

La Torre Reforma no es un edificio más, no es una caja con adherencias o deformaciones. Tiene una forma única, por el terreno y por la normativa. La Torre Reforma nunca se confundirá con la torre de a lado, pero al mismo tiempo hace que sus vecinas se vean bien, en un buen contexto. Para mí, una buena obra empieza con un buen partido, y en este caso, empezó con una servilleta: ahí estaba todo  desde el principio. Benjamín dijo: “en este terreno, le hago de esta forma, me emplazo así porque quiero voltear a Chapultepec, le hago huecos de este lado porque tengo colindancia, me remeto en la pequeña calle y luego en la avenida principal me enchueco para no molestar”. Ése es
el partido. Estuvo en esa servilleta, luego se desarrolló y dio vueltas. Pero la servilleta sólo era el soporte para la expresión del partido, porque el partido propiamente dicho ya había sido resuelto por el arquitecto. Benjamín es un arquitecto completo, un personaje único, y la Torre Reforma tiene que ser el inicio de más proyectos ejemplares.

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Formas regulares y edificios monolíticos hechos de materiales en bruto, sin procesar, con una primitividad casi brutalista: ELEMENTAL no ha hecho su nombre en el mundo de la arquitectura contemporánea con estructuras espectaculares y materiales de vanguardia, sino más bien dando un paso atrás y trabajando con fuerzas básicas como la gravedad, el clima y la humanidad. Esto hace que a menudo sus soluciones sean tan adecuadas que nos encontramos pensando: ¡por supuesto! Solo un ejemplo, un edificio en Santiago no debe estar hecho de vidrio. El clima cálido aquí exige una masa térmica pesada, no un invernadero. La experiencia “eureka” es intensa. ¿Cómo llega ELEMENTAL a este tipo de visión? Al no tener ideas preconcebidas sobre la forma de la narrativa y al adoptar un enfoque elemental.

Los arquitectos chilenos se hicieron famosos por el proyecto de vivienda social que diseñaron en un barrio pobre en las afueras de la capital, Santiago. Su polémico enfoque de diseñar “medias casas” para que sus habitantes pudieran construir la otra mitad no solo se trataba de crear un nuevo tipo de vivienda, sino de abordar las realidades de la vida en los barrios marginales. La experiencia había demostrado que las personas que viven en viviendas improvisadas siempre extendían sus hogares a un mínimo de 80 m2 con sus propios fondos limitados y, a veces, con habilidades también limitadas. Entonces, en lugar de construir los 40 m2 posibles dentro del presupuesto estatal, ELEMENTAL decidió crear un marco de 80 m2 con todas las estructuras e instalaciones básicas que harían más fácil y seguro que las personas amplíen sus hogares. Esta forma de pensar pragmática pero revolucionaria es clave para ELEMENTAL, donde no hay una forma única de construir o enfocar la arquitectura, sino tantas como proyectos, clientes y contratistas. No enfocan proyectos con un estilo específico de arquitectura en mente: su marca registrada es el proceso y el método y la forma en que se hacen preguntas para el concurso de un edificio. Como ellos mismos dicen: “No hay nada peor que la respuesta correcta a la pregunta incorrecta”. Su misión es identificar la pregunta correcta.

El proceso lo es todo: Workshop Elemental
En la actualidad, hay un gran enfoque en arquitectos y proyectos arquitectónicos de marca para los cuales la comunicación es clave. Y el fundador de ELEMENTAL, Alejandro Aravena, también es un comunicador dotado con una forma única de transmitir ideas que definitivamente ha contribuido al éxito de ELEMENTAL. Aravena fue galardonado con el premio Pritzker, el más prestigioso del mundo de la arquitectura, y en 2016 también dirigió la Bienal de Arquitectura de Venecia, la exposición de arquitectura más importante del mundo. Se podría afirmar que el prestigio ya no se trata únicamente de crear buena arquitectura, sino más bien de las historias que se cuentan al respecto. Pero en lugar de contar historias sobre edificios, ELEMENTAL preferiría hablar sobre el proceso en el núcleo de su práctica. Hablar de la arquitectura en sí es secundario a la experiencia del espacio, la gravedad y la materialidad. Así que trabajar en una exposición individual no solo se trata de documentar su trabajo, sino también de cómo se acercan a la realización de una exposición, que en sí misma se convierte en una investigación que genera la percepción de la esencia de la arquitectura. Esto hace que para ELEMENTAL una exposición no sea diferente a una pieza de arquitectura y como su arquitectura, la experiencia es más corporal y sensorial que intelectual. Por lo tanto, la exposición no son solo ilustraciones o imágenes: la documentación de ELEMENTAL de cada paso del proceso es la capa adicional que revela su enfoque de la arquitectura. En su mundo, es el registro detallado y el análisis del proceso a medida que sucede lo que crea la durabilidad de la forma y la funcionalidad de un edificio.

Parte de este proceso es incluir tantos factores diferentes o “parámetros” en el desarrollo del diseño como sea posible. Y está perfectamente bien si estos diferentes parámetros empujan el proyecto en distintas direcciones. Las fuerzas opuestas crean la tensión o síntesis necesaria para que surja la forma. Los parámetros son lo que llaman los arquitectos “informar la forma del proyecto”. Si la tarea es construir un banco, entonces ELEMENTAL entrevista a todos sobre sus rutinas de trabajo, desde el personal de seguridad hasta la empresa que proporcionará el
almuerzo al personal. Parte de la sustentabilidad del edificio es que además de los servicios básicos ofrecidos por el banco, están todos los engranajes invisibles que los hacen funcionar perfectamente. Si el banco está localizado cerca de una barrio marginal que plantea una amenaza a la seguridad, entonces “barrio marginal”, “crimen” y “seguridad”, se convierten en parámetros para generar un mayor nivel de síntesis en el proyecto. En lugar de rendirse ante tales desafíos al mover el banco a un área más segura o construir un muro a su alrededor, ELEMENTAL desarrolla una “solución total” que implica una regeneración urbana positiva al rodear al banco con un nuevo parque elevado a 18 metros sobre un puente que debía construirse de todos modos. De nuevo: ¡por supuesto! Este tipo de inclusión en la comunidad es
parte de lo que los arquitectos denominan WE —Workshop ELEMENTAL— y forma el marco de cada nuevo proyecto.

Matemática e intuición
El uso de conceptos matemáticos como ecuaciones y variables, más la inclusión de tantas voces de diferentes usuarios que infor- man a la arquitectura, puede hacer que el proceso de ELEMENTAL parezca complicado. Pero junto con el caos sistemático de Workshop ELEMENTAL se encuentra una profunda fascinación por las soluciones simples, que son el objetivo de la síntesis compleja. Como en las leyes de la física, el equilibrio surge del caos. La arquitectura de ELEMENTAL se crea al trabajar con formas simples y las fuerzas fundamentales de la gravedad y el peso, fuerzas tan elementales que rara vez pensamos en ellas. La relación simple e incontrovertible entre la gravedad y el volumen en la naturaleza caracteriza el trabajo de ELEMENTAL. Todos hemos visto una arquitectura que utiliza la ingeniería para controlar las leyes más fundamentales de la naturaleza y hacer que los edificios hagan cosas que no creíamos posibles, pero esto no es lo que hace ELEMENTAL. En su lugar, intentan señalar cosas que están justo frente a nosotros, pero que tal vez no notemos en nuestra vida cotidiana: las fuerzas simples pero poderosas que son la base misma de la arquitectura. Señalan las circunstancias de hecho de un proyecto y dicen: “Mira, es así de simple”. ELEMENTAL es el arte de transformar los hechos en forma.

Como ellas mismas se presentan, algunas fuerzas son simplemente “demasiado intensas”. Las leyes de las matemáticas y la física son incontrovertibles y se pueden utilizar en su forma más simple para dirigir la arquitectura. Tales leyes son herramientas para ELEMENTAL, como lo es su intuición. A menudo mencionan la intuición como un elemento poderoso en la creación de un proyecto: el tipo de intuición involucrada cuando el arquitecto se encuentra con el cliente, cuando una persona se encuentra con la otra, cuando se dicen algunas cosas y otras no, la forma en que las personas hablan, un gesto específico. Esta atmósfera y energía aportan un elemento de oportunidad al proceso. Crear edificios que puedan durar siglos basándose en la intuición es una liberación. Pero lo más liberador es que esto no es lo que ELEMENTAL usa para “vender” sus proyectos. La intuición siempre está contrarrestada por el sentido común.

El sentido común de la sustentabilidad
La investigación de Elemental de lo elemental, de las condiciones básicas dadas a través del diseño, agudiza su propia comprensión del diseño. Este es el tipo de investigación que se encuentra detrás del diseño de su silla “Sin silla”. El proyecto comenzó con una simple pregunta: ¿qué hace el cuerpo? ¿Cómo descansamos nuestras piernas? ¿Cómo se sentó la gente cómodamente en el suelo? ELEMENTAL a menudo regresa al comportamiento primario, transformando sus preguntas e investigación en declaraciones o proyectos que determinan la dirección que toma la arquitectura. Estas investigaciones también pueden decirnos algo sobre la sustentabilidad. Debido a que la sustentabilidad no debe limitarse a los edificios “verdes”, el reciclaje o el consumo de CO2. También puede tratarse de simplificar las cosas como una forma de desintoxicación del mundo del consumo en el que vivimos, lo que agota nuestras mentes y cuerpos tanto como elplaneta en el que vivimos.

El cargo Lejos de ser elemental apareció primero en Arquine.

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En la actualidad, un arquitecto no necesita reivindicar su conocimiento de un determinado estilo, aunque sí aportar nuevos modos, materiales y éticas de trabajo que lo lleve a contribuir a la sociedad local e internacional. La superación de los paradigmas se verifica constantemente. Adaptabilidad y cambios tecnológicos y culturales que ya no reverencian un estilo y a éste en pos de la permanencia, sino que se ubican en lo transitorio, incluyendo novedad y aceleración.

Las definiciones formales de arquitectura son superadas por caracterizaciones conceptuales que no se conforman con lo convencional, si bien lo funcional se mantiene y se expande. Por doquier construcciones minimalistas coexisten con otras palaciegas y se dan tantas repeticiones como infinitas soluciones personales. Es indiscutible que el espíritu conformista nunca resolverá propuestas originales. En cambio, aquel que se inquieta por la investigación y la superación aportará a la profesión, al cliente, al entorno y al mito.

La Transmodernidad acontece como ruptura con la Modernidad y la Posmodernidad, a la par que nos aporta conceptualizaciones para la coetaneidad digital que cabalgamos. Es a través de los nuevos y efímeros paradigmas que se crean como confirmamos la subsistencia. Así, la Transmodernidad abarca la destrucción y la inclusión deconstructiva, novedosa y acelerada.

En la deconstrucción asoma el innegable Barroco Mexicano cuyas huellas perduran por siempre jamás, no a la manera tradicional sino en caracteres del presente, algunos de los cuales se identifican como tensión de masas, diagonales y ortogonalidad; secciones constructivas en suspensión frente a otras en reposo; grandes macizos versus despojamientos; aristas externas versus parquizaciones de formas circulares y opacidad versus luz. En estos tres párrafos se perfila el trabajo de Rafael Pardo.

Comenzar este ensayo con descripciones de obra sería monótono para el lector. Por ende iniciamos enunciando reflexiones y percepciones, lo que aporta las densidades teóricas adecuadas a esta trama. Se enfrentan estructura y sensualidad como productos premiados de un joven arquitecto veracruzano egresado de la Universidad Veracruzana (UV), a diferencia de la mayoría de los profesionales en esa rama que se graduaron en la UNAM.

Ambas casas de estudios son conocidas por la formación de eximios profesionales. Tal vez lo que nos ocupa es la concentración local de Rafael Pardo, al decidir estudiar en su ciudad y aportar a ella desde su inquietud profesional. No hablaremos de un falso gesto patriota porque el interés por trabajar cemento a la vista surgió desde sus estudios, desde sus consultas bibliográficas y como resultado de la admiración de obras que tuvo la oportunidad de ver en persona. En ocasiones el nombre de Louis Kahn es tema de conversación, aunque no es el único que lo motivó. Y cabe señalar que no siguió al arquitecto Kahn en detalle, pero sí lo considera alguien que expandió su mirada y sus inquietudes.

Los grandes estudios de arquitectura tienen muchos especialistas. En mi caso, tengo que trabajar solo en todos los aspectos.

En esta dirección ha venido trabajando Rafael Pardo Ramos, egresado de la Facultad de Arquitectura por la Universidad Veracruzana. En 2004, en Puebla y en su Xalapa natal se registran sus primeros trabajos de remodelaciones y ampliaciones. Su experiencia laboral en los despachos de los arquitectos Bernal Lascuráin y Enrique Murillo en Xalapa anteceden a establecer su propio despacho, a partir del cual, en 2010, construye Casa Briones, y de ahí en más se suceden casas habitación, edificios de usos múltiples y de usos mixtos, plazas comerciales, torres de oficinas e infraestructuras. Todo esto en obra privada, con un total de veintiocho terminadas y en uso, además de cinco en construcción.

Por más que se quiera ver solo cada edificio, los paisajes en los que el arquitecto Rafael Pardo construye sus obras, la manera en las que las emplaza y las hace gesticular, dicen quién es autor de una arquitectura brutalista a la par que pacífica. Este par contrastante se entiende a través de los vigorosos volúmenes sin olvidar el celoso cuidado de la privacidad y de las áreas de esparcimiento que definen su hacer. Manifestar la construcción a la par que negar la intromisión asientan un diálogo en los frentes de sus construcciones, mientras que las zonas laterales y las posteriores se abren a los paisajes.

Continuando el análisis espacial, encontramos que en cada terreno, Rafael Pardo visualiza el paisaje como si fuera un original caleidoscopio dedicado al espacio, no al color. Mencionar el caleidoscopio, insisto, no es porque piense en color sino en volumen, en espacialidad, en formas. Le interesa la experimentación pero no arriesga en seguridad edilicia, sino en composición y en forma.

En el exterior se manifiestan volúmenes rotundos, poderosos, donde nada se esconde. Cajas de vivienda que en el interior fluyen, conviven y entretejen paños sólidos de trama cerrada frente a ventanales que aportan la energía natural de la luz, el sol y la vegetación. Otra de las características de este arquitecto se centra en aventanamientos pequeños que se insertan en los muros a alturas extremas y en formatos como de módulos de los paralelepípedos constructivos y sus proporciones.

La textura de concreto a la vista, incierta en diversos paisajes, crea un innegable diálogo de estructura y sensualidad. El concreto en crudo provee la textura y la estética del volumen, en conjunción con el metal que se presenta en parte crudo y desnudo. Cada una de sus realizaciones manifiesta el respeto por el lugar como premisa, donde el verde domina y define la arquitectura. No podemos competir con la perfección y la belleza de la naturaleza, sólo podemos enmarcarla y contemplarla.

Desde su inicio profesional ha arriesgado al decidir su camino: trabajar el cemento directo en Xalapa donde varios colegas con experiencia le aconsejaron no hacerlo, considerando que no había allí la mano de obra experta para realizarlo. Rafael Pardo investigó, hizo pruebas, entrenó al personal y recibió gratificantes resultados. Este es un hecho que se debe enfatizar porque ofrece varias lecturas. Un proceso de capacitación y adiestramiento requiere de un plan y técnicas para realizarlo. Dicha capacitación puede realizarse por medio de alguien desde el mismo grupo o por un facilitador externo. La comprensión de la capacitación se abre a dos situaciones destacables. Primero, la temprana responsabilidad social que pone en evidencia el arquitecto Pardo al decidir formar trabajadores en algo que desconocían. Segundo, de esta manera, él aporta al desarrollo de una nueva área de trabajo en Xalapa. Este fenómeno social se registra más allá de la referencia oral.

Cuando algunos arquitectos vieron los resultados en las construcciones de Rafael Pardo, contrataron a los trabajadores que Pardo empleó, o les encargaron que formaran a otros y empezaron a construir algunas obras siguiendo el ejemplo del concreto a la vista provocado por este arquitecto local, quien vislumbró ese desarrollo para su Xalapa natal.

La presencia del tacto… El deseo del tacto… Materialidad y tacto son conexiones físicas, mentales y psíquicas a través de las cuales la arquitectura produce los espacios más diversos desde las recámaras hasta las inmensas plazas comerciales, fábricas o galpones para animales. Es indiscutible que cuando el arquitecto traza el proyecto de una casa lo invade una visión más cálida y orgánica que al bocetar un pabellón lleno de tiendas, en la misma medida cuando considera los estacionamientos y los cuartos de los niños.

El uso del cemento a la vista despierta sensaciones de extensión, planimetría, rugosidad, aspereza, protección y de trama cerrada. Asociadas o no, éstas y otras percepciones de la piel de este material conllevan experiencias humanas fundamentales.

Esto coincide con la idea del arquitecto Pardo de la privacidad. Los frentes de sus casas sellan lo que sucede adentro. Apenas alguna pequeña apertura permite la comunicación interior-exterior. Abierto y cerrado son dos términos que juegan en sus planos de definida manera intelectual. Extendiendo a la vez estos referentes, las áreas privadas y las sociales de sus viviendas sostienen comunicaciones fluidas, separadas mayormente por cemento y por vidrio. La densidad del concreto y la transparencia del vidrio conforman dos niveles de separación. El concreto absorbe la luz y crea un cuerpo que impide el paso y la visión. El vidrio separa tanto como conecta, provoca, invita a ver, transmite luz, entorno, comunica aunque no sea una puerta ni una ventana sino una pared de vidrio enmarcada por metal.

Por otra parte, al decir cemento se produce una referencia de color generalmente relacionada a los tonos naturales, pétreos o arenosos. Hoy en día el cemento es un material que ofrece muchas variantes incluso en relación pigmentaria Se lo puede pintar, bruñir y dar infinidad de acabados. Pero no se le puede dar transparencia, ni se lo puede usar como un material maleable si uno busca resistencia constructiva. La preparación se secará y ese es su sentido último. Así podrá sostener, bloquear, cerrar, soportar. Mas lo podrá hacer si su preparaciónes de resistencia químicamente estudiada, y más aún cuando se le integra metal.

El concreto en crudo presenta una textura visual sólida, despojada y reveladora. Los programas constructivos de Pardo no ocultan las proporciones ni las encubren. Los grandes macizos geométricos emergen sin pudor y se imponen en zonas urbanas. Mientras que en terrenos fuera de las secciones citadinas más construidas, los amplios terrenos ofrecen una experiencia diferente, escultórica, trans-brutalista.

En una ciudad cuyos zigzags son tanto horizontales como verticales, en una zona lateral del centro de Xalapa, se yergue un edificio en un apretado terreno. Se destaca por su verticalidad y su masa en calles de casas bajas o de ocasional mediana altura. Es en Luis J. Jiménez 42, a escasa media cuadra del amplísimo Parque de Los Berros, que surgen unas luces de neón color verde y, más arriba, emerge un distintivo volumen arquitectónico. El neón no obnubila y deja leer FLAVIA. El paralelepípedo tampoco perturba la calle ni los edificios contiguos.

El lenguaje en el paisaje nos vuelve calle abajo y calle arriba. Donde termina un sector de la banqueta de Los Berros, se abre paso una calle empinada y adoquinada, limitada en su otro lado por una cuchilla que ostenta un desgastado nombre coronando la esquina, dice Flavia, y cobija una historia local. En repiqueteo y en homenaje surge el nombre del edificio de departamentos y de la galería de arte-cafetería construida por el arquitecto Rafael Pardo, quien obtuvo cuatro premios por ese edificio de uso mixto.

Los departamentos de Flavia son pequeños, diferentes entre sí, originales y el alcance con que cada uno se abre al paisaje establecen maneras
diversas de vivir. El arquitecto fue aumentando la proporción de aventanamiento a medida que se elevaba el edificio para no perder privacidad en las zonas donde la visibilidad aún estaba al alcance de otras viviendas.

La galería Flavia establece una típica teatralidad barroca. Tensiones de muros diagonales, dobles alturas y provocadores usos de vidrio conjugan con los cambios de roles de un espacio de exhibición de arte contemporáneo, que también cumple la función de auspiciar conversatorios, presentaciones de libros, jornadas de arquitectura y demás. Infaltable siendo Xalapa, el café se cobija bajo la escalinata.

Los profesionales, al ver Jiménez 42, dicen que es una arquitectura brutalista y atrevida. Ambos términos la definen. Está bien estudiada para sacar el mejor partido del terreno disponible y del aprovechamiento del espacio en relación a los objetivos de uso trazados.

A diferencia del artista visual que necesita quién lo exhiba, difunda, oriente y promocione, el arquitecto no requiere esos pasos intermedios porque su trabajo es en gran parte funcional y cubre necesidades de vivienda, de fábricas, de laboratorios y de otros entes prácticos en los cuales la estética no puede faltar pero no es el requerimiento mayor.

En 2014, el arquitecto Rafael Pardo, a pedido de unos clientes, construye La Marquesina. Hay quien diría que es “una miniatura” de 105 cuadrados realizada en cemento blanco. En buena medida, ciertos perfiles de La Marquesina y de Flavia, y sobre todo los entronques de volúmeneshorizontales y verticales de Oyamel o de Briones, permiten evocar el manierismo de la Biblioteca Laurenciana de Miguel Ángel.

Otro de los avatares de esta publicación y quien la provoca es Casa Oyamel. Su teatralidad no requiere mayor descripción; si tan sólo se enuncia que tiene la osadía de enmarcar con concreto aparente y de manera “brutalista” el Pico de Orizaba y el Cofre de Perote. Podría decirse que su terraza preanuncia los premios recibidos.

El Trans-Brutalismo se hace evidente en varios de sus edificios, se manifiesta habiendo deconstruido las funciones rígidas
para las cuales se trazaran y construyeran los edificios antes.

Mientras estábamos trabajando en este libro, Rafael Pardo estaba construyendo dos edificios en tiempos semiparalelos. Si sus realizaciones han recibido varios premios que él disfruta sonriendo sin ostentación, estas obras en proceso bien podrían caracterizarse como poïétique, vocablo que propuso Paul Valéry en 1937, en su Primera Lección en el Collège de France para designar el estudio de una obra en proceso —una obra de arte, que bien puede ser una obra arquitectónica.

Recientemente, Rafael Pardo ha comenzado a ejercer la docencia. En un plano mucho más privado que su profesión de arquitecto, también pinta y hace escultura. En estos tres terrenos de la estética, el proceso es sumamente valioso para él y para quienes tienen la oportunidad de compartir ese hacer. Verbaliza un “Estamos a punto de colar” y la voz revela emoción. También emocionado comenta: “Estoy haciendo un relieve aunque no sé cuándo lo terminaré.” La obra en proceso, que es una de las expresiones del arte actual, conlleva la investigación siempre alerta. En este vértice coincide el trabajo de Pardo en arquitectura y en artes visuales. Ahí afloran sus ideas germinales y los recursos de su creatividad, aunque los retos arquitectónicos son mayores dado que cambian los terrenos, los requerimientos de los
clientes y las responsabilidades de la producción.

Cada construcción manifiesta autonomía. Hay elementos en común entre los diversos edificios que llevan su autoría pero no hay repetición. Pardo no construye pirámides ni frisos a la manera de las culturas precolombina que en su natal Xalapa dieran maravillosos ejemplos. Sin embargo, hay un sueño en común del entonces y el ahora: la geometría que supieron desplegar. En la zona del bosque mesófilo, entre la tierra aromáticamente germinadora y las nubes surreales, la húmeda Xalapa contiene varios más edificios de Rafael Pardo de los que se han mencionado aquí. Visualizar sus obras ratifica que quien la firma trabaja el Trans-Brutalismo, una clara consciencia de su época. Es por ello que si hoy es de esta manera y con cemento a la vista, esta es su apuesta actual. Su elección de material, sus proporciones y lo trans-brutalista pueden cambiar. Es cuestión de observar cuales son sus atrevimientos futuros. Es de esperar que los haya.

El cargo Trans-Brutalismo apareció primero en Arquine.