En 1952 Georges Canguilhem —filósofo que trabajó la historia de la biología y la medicina para entender ahí, según Michel Foucault, la “formación de conceptos”[1]— publicó su libro El conocimiento de la vida.[2] En el capítulo “Lo vivo y su medio”, explica que “la noción de medio está en tren de convertirse en un modo universal y obligatorio de aprehender la experiencia y la existencia de los seres vivos, y casi podríamos hablar de su constitución como una categoría del pensamiento contemporáneo”. El medio, que según Canguilhem aparece, aún sin ser nombrado, como el ether que permite a Newton y sus contemporáneos imaginar la acción a distancia —que la Tierra ejerza una fuerza sobre la Luna, por ejemplo—, se va formando como un concepto en las ciencias de la vida que se refiere no sólo a un espacio vacío que los seres vivos ocupan y en el que se mueven, sino como el entorno, incluidas sus condiciones y sus fuerzas, al que dichos seres vivos se adaptan —responden o resisten— y que, a fin de cuentas, resulta inseparable de la propia conformación del organismo, sea como especie o como individuo. El medio, explica Canguilhem, terminará convirtiéndose en “un instrumento universal de disolución de las síntesis orgánicas individualizadas en el anonimato de los elementos y de los movimientos universales.” Dicho de otro modo, la forma del caballo, de la vaca o del granjero que la ordeña, dependerá, pues, no del organismo en sí, sino de las interacciones variables de éste con un entorno al que se reconoce como activo y actuante. La noción de medio, poco a poco, pasará de las ciencias de la vida a la geografía, la historia y otras ciencias sociales, llegando a plantearse, parafraseando a Ortega y Gasset, que cada individuo es siempre él y su medio.

Como indica la frase completa de Ortega y Gasset,[3] en diversos campos se forjó la idea de que, transformando al medio, se podría transformar al individuo. Y no sólo la idea, sino una serie de dispositivos para ponerla en operación. Es el momento en el que, como estudió Foucault, se desarrolla la problemática “de una arquitectura que no se hace ya sólo para ser vista, o para vigilar el espacio exterior, sino para permitir un control interior, articulado y detallado.”[4] La arquitectura, afirma Foucault, se convierte en “un operador para la transformación de los individuos: actuar sobre aquellos a quienes cobija, otorgando control sobre su conducta, reconduciendo hasta ellos los efectos del poder, ofreciéndolos al conocimiento, modificándolos.” Las piedras, concluye Foucault, “pueden volver dócil y cognoscible.” Ejemplos de esos dispositivos,[5] que no sólo edificios, son para Foucault la prisión y el hospital, la escuela y la caserna. Y aunque Foucault se refiere al momento histórico en el que la arquitectura pasa de ser una representación del orden a una forma concreta de imponer un orden,[6] podemos aventurar la idea de pensar a la arquitectura entera de manera general o, como escribe McKenzie Wark en su ensayo “La arquitectura tiene disforia y quiere transicionar”: “en su forma más rudimentaria, como una estructura que crea una relación estable entre un interior y un exterior, que mantiene algo afuera y algo adentro.”[7]

En su libro Earth Moves,[8] Bernard Cache propone también una definición de arquitectura como “el arte de introducir intervalos en un territorio en orden de construir marcos de probabilidad.” La arquitectura, pues, en su modo más elemental, reparte y cualifica el territorio para que, dentro de un marco sea más probable que algo ocurra a que suceda fuera del mismo. Es más probable que los granos se conserven al interior del granero que fuera, o que leamos en la biblioteca y bailemos en la discoteca. Esa operación de la arquitectura supone para Cache al menos tres funciones: primero separar, de la manera más general, el adentro del afuera; después, restablecer conexiones entre ese adentro y ese afuera, pero de manera selectiva —abrir puertas y ventanas que regulan los vectores que pueden entrar o salir y los que no—. Finalmente, en tercer lugar, “una vez que el intervalo se ha delimitado y que se han seleccionado los vectores, el intervalo debe ser arreglado de manera tal que permita al marco de probabilidades producir sus efectos.” Quizá podríamos pensar en extender para toda la arquitectura la descripción que dio David Leatherbarrow de un edificio en particular: “no se trata de una cosa en sí, sino de la modulación o la divergencia con su medio”.[9]

La consistencia de la mediación, por llamarle así: su dureza y su duración, su permeabilidad, su forma de responder o resistir al medio en el que actúa, podría servir para definir distintos modos en los que opera la arquitectura, más allá de determinaciones históricas o geográficas de formas o estilos. Se trata, pues, de entender la arquitectura en su papel primordial de estructura de mediación entre un interior y un exterior, pero no sólo eso, también entre lo natural y lo artificial, lo formal y lo informal, lo tradicional y lo moderno, la obra de autor y la arquitectura sin arquitectos. En su propia estructura como disciplina, la arquitectura, al menos en occidente, ha operado también como una mediación al menos simbólica y cultural. Como escriben Alberto Pérez-Gómez y Louise Pelletier en su libro Architectural Representation and the Perspective Hinge: “desde los inicios de la arquitectura occidental en la Grecia clásica, el arquitecto no ha ‘hecho’ edificios; más bien, él o ella han hecho los artefactos mediadores que hacen posibles edificios significativos.”[10]

La diferencia en los modos de la mediación se puede entender, en casos extremos, como una trampa monumental de piedra de 9 mil años de antigüedad y una selva tropical donde la distinción entre naturaleza y cultura, convencional en occidente moderno, no opera.[11] Ahí la mediación arquitectónica cambia tanto en su materialidad —dureza— como en su temporalidad —duración. De algún modo hace pensar en lo que planteó otro filósofo francés, Gilbert Simondon, sobre la relación entre la energía necesaria para conformar de cierta manera la materia, comparando un ladrillo moldeado con arcilla con la modulación que efectúa un tubo electrónico o bulbo. El molde y el modulador, dice Simondon, “son casos extremos, pero la operación esencial de adquisición de forma se cumple en ellos de la misma manera: consiste en el establecimiento de un régimen energético, durable o no. Moldear es modular de manera definitiva; modular es moldear de manera continua y perpetuamente variable.”[12]

Que la modulación arquitectónica parezca menos dura no implica que necesariamente sea benigna y, por supuesto, nunca es neutral. De hecho, en su ensayo “Post-scriptum sobre las sociedades de control”, al tratar sobre lo que siguió a las sociedades disciplinarias de los siglos XVIII y XIX —las de los hospitales, las prisiones y los cuarteles que describió Foucault—, Gilles Deleuze plantea que vivimos en sociedades de control, donde se da “una crisis generalizada de todos los medios de encierro” y en las que somos controlados mediante “modulaciones que son como moldes autodeformantes que cambian continuamente, de un instante al otro.”[13] La medicación psiquiátrica sustituye al hospital, como la deuda creciente en la tarjeta de crédito sustituye a la tienda de raya. Pareciera que así, arquitecnológicamente, nos encerramos en un mundo sin afuera y, por tanto, sin escape.

En el texto ya citado, McKenzie Wark plantea que el interior y el exterior estables y estructurados gracias a la mediación estable de la arquitectura, ya no existen. En el famoso Antropoceno, el afuera planetario se nos cuela por cada poro de la piel, ya no digamos por las ventanas. Por eso, afirma, “la arquitectura tiene que reconocer su estado disfórico y su transición”. Si la arquitectura como mediación modulada puede tener “momentos de violencia duradera”, como Wark señala, “también podría tener momentos de cuidado y devenir colectivos”. Sería engañarnos decir que la decisión está en nosotrxs, sólo en nosotrxs. Pero también viviremos engañados si no intentamos pensar, de diversas maneras, cómo distintos medios que son nuestras circunstancias son articulados por mediaciones como la arquitectura, y qué papel podemos jugar al establecerlas.

Notas

1. Michel Foucault en la introducción a la traducción al inglés de Le normal et le pathologique; Canguilhem, Georges, The Normal and the Pathological, Zone Books, Nueva York, 1989.

2. Canguilhem, Georges, La connaissance de la vie, Hachette, París, 1952.

3.  “Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo”, dice tras escribir que “la ciencia biológica más reciente estudia al organismo vivo como una unidad compuesta del cuerpo y su medio particular, de modo que el proceso vital no consiste sólo en una adaptación del cuerpo a su medio, sino también en la adaptación del medio a su cuerpo.” Ortega y Gasset, José, Meditaciones del Quijote, 1914.

4. Foucault, Michel, íbid. p. 174

5. Por dispositivo Foucault entendía “el conjunto heterogéneo de discursos, instituciones, formas arquitectónicas, decisiones regulatorias, leyes, medidas administrativas, proposiciones científicas, filosóficas, morales o filantrópicas; en resumen: lo dicho tanto como lo no dicho”. En Gordon, Colin, Power/Knowledge. Selected Interviews and Other Writings, 1972–1977, Phanteon Books, Nueva York, 1980, p. 194.

6. Véase Wallenstein, y Sven-Olov, Bio-politics and the Emergence of Modern Architecture, Princeton Architectural Press, 2009.

7. Wark, McKenzie, La arquitectura tiene disforia y quiere transicionar, publicado en el número 106 de la revista Arquine.

8. Cache, Bernard, Earth Moves. The Furnishing of Territories, MIT Press, 1995. El título original en francés es Terre meuble, que designa una tierra suave, fácil de cultivar, pero juega con el sentido de mueble o mobiliario, de ahí el subtítulo en inglés: el amueblamiento de territorios.

9. Leatherbarrow habla de la Galería Lewis Glucksman, de O’Donnell y Tuomey. Leatherbarrow, David, Architecture Oriented Otherwise, Princeton Architectural Press, Nueva York, 2009.

10. Pérez-Gómez, Alberto y Pelletier, Louise, Architectural Representation and the Perspective Hinge, MIT Press, 1997.

11. Véanse, en el número 106 de la revista Arquine, “El plano arquitectónico a escala más antiguo del mundo. Conversación con Rémy Crassard” y Tavares, Paulo, “Una botánica arquitectónica: redefiniendo la agencia (y el alcance) del archivo arquitectónico”.

12. Simondon, GIlbert, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, Presses Universitaires de France, 1964.

13. Deleuze, Gilles, “Post-Scriptum sur les sociétés de contrôle”, en Pourparlers. 1972–1990, Les Éditions de Minuit, París, 1990.

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Alejandro Hernández Gálvez: ¿De dónde viene tu interés por este tema?

León Damián: Desde la licenciatura, que fue en psicología clínica con orientación al psicoanálisis. Solo que entonces no me había dado cuenta de que me interesaban también cuestiones de urbanidad y arquitectura. Había leído para la tesis el libro de Richard Sennett Carne y piedra: el cuerpo y la ciudad en la civilización occidental, y me llamó mucho la atención cómo se organizaba la ciudad a partir de ciertas prácticas sociales que también, en realidad, eran prácticas eróticas. Los trazados urbanos respondían a la funcionalidad del espacio público pero también respondían a ciertas cuestiones de la simbolización cultural de prácticas no sexuales en ese momento pero sí eróticas y de sociabilización. Cuando hice mi tesis de maestría, Tecnologías de Eros, me interesaba mucho estudiar la dimensión política del placer. Hay una indicación de Michel Foucault, que es una crítica a los psicoanalistas de ese momento, de que están obsesionados con el deseo. Y sí, tiene que ver con que Lacan en ese momento estaba produciendo muchísima teoría con respecto al subconsciente, pero Foucault decía que no se habían dado cuenta de que lo importante es hablar sobre el uso de los placeres, no del deseo. Era cuando estaba trabajando el primer tomo de la Historia de la Sexualidad y decía: debemos experimentar con los placeres y luego, tal vez, venga el deseo. Seguí un poco esa indicación porque en el psicoanálisis y en la maestría que hice, y en general en lo que se teoriza a partir de Lacan, parece que todo el tiempo se tiene que hablar de deseo. A esto se sumó mi interés por el trabajo de Paul B. Preciado.

Al juntar todo eso hice un artículo que se tituló “Cuerpos, signos y espacios: sobre la arquitectura panóptica de la segregación urinaria.” Al profundizar en la obra de Paul B. Preciado, y ver que Pornotopia derivaba de su trabajo en la investigación para el doctorado que hizo con Beatriz Colomina, empecé también a leerla y me interesó como teoriza la arquitectura en relación a lo que, en otros campos, se pueden denominar prácticas o técnicas de subjetivación. Entre más investigaba a Preciado, me di cuenta que empezó a estudiar la arquitectura y empecé a indagar el por qué. Tengo periodos en los que me obsesiono con autores y lo investigué a fondo. Él mismo cuenta en una entrevista que cuando empezó a estudiar la maestría con Jaques Derrida, él le aconsejó que le convenía mejor estudiar arquitectura. Entonces, decidió hacerlo y obtuvo una beca. 

Preciado cuenta que se había formado en filosofía, estudios de género y filosofía queer y llegaba con la idea de que el género es una construcción cultural, algo que si se dice en un ambiente de ciencias sociales entendemos o creemos entender a qué se refiere, pero cuando lo decía en un grupo de arquitectos, el sentido de la palabra remite a otra cosa, por el campo al que pertenece. Tiene que ver con la polisemia y pluralidad de los conceptos. En apariencia, la palabra construcción tendría que significar lo mismo para ti que para mi, pero por el campo discursivo al que pertenecemos en cuanto a la formación y en cuanto a lo que trabajamos y escribimos, no me va a remitir a las mismas cosas, a las mismas conexiones conceptuales que a ti; y de alguna manera, tenía que complejizar más sobre qué elementos está hecha esa construcción. A partir de eso, Preciado empieza a escribir el Manifiesto Contrasexual y Testo Junkie. Me di cuenta que constantemente se refería a cuestiones de arquitectura. Hay muchos elementos en su obra que remiten a la arquitectura. 

Eso me obligó a comenzar a leer de una manera distinta a Foucault. Porque me di cuenta de que, en realidad, un aspecto que está presente en Foucault es la importancia que le da al diseño de los espacios y a la arquitectura de los espacios. En su tesis de doctorado, Historia de la Locura en la Época Clásica, hizo toda una teorización sobre el diseño de los primeros manicomios. Incluso cita a Sade, no como un escritor de literatura erótica o filosófica, sino como si fuera un arquitecto. Si te pones a estudiar la obra de Sade, cuida mucho el diseño de los espacios: para qué se van usar, cuál es la mejor funcionalidad para actos de tortura, actos eróticos; para prácticas que yo he denominado como prácticas de intensificación de placer. En Foucault también hay muchas referencias a  la arquitectura. Por ejemplo, en su libro El nacimiento de la clínica, que es un análisis de la relación entre la muerte y las prácticas médicas y cómo es concebida la muerte dentro de las prácticas clínicas, la mitad del libro está dedicada a una reforma que se hizo en Francia hace muchos años para la remodelación de los hospitales. Contiene cuestiones de expedientes de cómo se remodelaron los espacios por cuestiones como la ventilación, del por qué disponer de tal manera los cuartos y el por qué debían tener determinadas medidas. Otro de los más famosos libros de Foucault, donde es más explícita la relación con la arquitectura, es Vigilar y castigar, donde estudia el diseño físico de las prisiones modernas y teoriza más consistentemente la microfísica del poder. Uno de los puntos que quiere mostrar en el libro es porqué para el el despliegue de formas del ejercicio del poder, se requiere cierta constitución de los espacios. Esto ya tiene que ver con cuestiones urbanas, porque para ciertas secciones de algunas ciudades, es importante que se vean de determinada manera, que sean trazadas de tal manera, que los tráficos de ciertas personas sean controlados de determinada manera, al grado de ser restringido para unos cuerpos pero accesible para otros; y eso tiene que ver también con una microfísica del poder, que viene de parte de las instituciones donde se puede materializar. No se trata de una metáfora, en realidad sí pasa. Son cosas que puedes tocar, que puedes experimentar porque están ahí. 

Más o menos es de ahí que sale mi interés por la arquitectura, me pareció que me daba más elementos consistentes para poder demostrar ciertas cosas.

En mi tesis, Tecnologías de Eros, recurrí a cuestiones de arquitectura porque me permitían argumentar cómo se dejan archivos contrasexuales a partir de ciertas prácticas de intensificación del placer. Y en esa búsqueda me encontré con Gayle Rubin, cuya tesis doctoral es sobre la escena gay leather de San Francisco desde 1950 a principios del 2000. Me llamó la atención en particular un lugar de encuentro, un club privado llamado “Las catacumbas”, que básicamente era el ático de una casa victoriana que, por muchas razones, me llevó a pensar en que podía tomarse como un registro contrasexual de prácticas de intensificación del placer relacionadas con el diseño de espacios. La forma en la que se teoriza la cuestión del diseño de los espacios, me permitió pensar por qué es importante una distribución y no otra que, tal vez por mi formación y cultura, no lograba percibir. Me parece importante porque, de alguna manera, la arquitectura y los trazados urbanos son prácticas y tecnologías de subjetivación: formas de control biopolítico de las poblaciones y además, me parece que tienen un lado estético-político que se ha instrumentalizado y, si seguimos a Foucault, esas formas o herramientas se pueden reconvertir y convertirse en prácticas de subjetivación distintas. 

AHG: Esta diferencia que hay entre construcción y arquitectura resulta muy interesante. Cuando mencionas a Paul B. Preciado presentando al género como algo construido cuando en arquitectura toda una tradición trata de explicar por qué es diferente a la construcción. El mismo Lacan usa como metáfora la arquitectura: ¿Qué distingue a la arquitectura del edificio? ¿Un poder lógico que ordena a la arquitectura más allá de lo que el edificio soporta como posible utilización? Por eso, ningún edificio, a menos de que se reduzca a la barraca, puede prescindir de ese orden que lo emparienta al discurso. Las lecturas que planteas hacen pensar, desde Foucault, que la arquitectura actúa como agente o instrumento del poder —al construir la prisión, el manicomio, etc. Pero también que hay otras maneras de usar esos espacios, escapando o al margen de esas formas de control, ¿se trata de maneras de desbaratar ese orden, de desmantelar el control que ejercen ciertos espacios?

LD: Para Foucault, siempre terminamos siendo un agente de cualquier forma de poder, pero siguiendo la idea, no sé si es algo que se desbarata. Más bien, sería un acto de reconversión; de convertir en otra cosa o de mutar ciertos usos de los espacios. 

Hace no mucho, tú y yo hablábamos sobre qué era más viable prácticamente: si demoler una construcción entera o sólo rediseñar o remodelar para otro uso. Para mí es mejor derrumbar y volver a hacer —aún si ecológicamente no es viable. Me interesa mucho el trabajo de archivo y el trabajo historiográfico, pero también reconozco que hay muchas cosas que no deberían permanecer y más cuando muchas están ligadas a procesos de colonización y a procesos que tienen que ver con ciertos nacionalismos y cuestiones tremendamente violentas. Yo derrumbaría muchos monumentos. Para Foucault, donde hay poder a nivel microfísico, siempre hay resistencia, y creo que una de las formas de resistencia es el deseo manifestado mediante prácticas subversivas o de intensificación de distintos placeres cuando se usan lugares que no estaban previstos o diseñados para eso. Incluso cuando se rediseñan los lugares. Lugares que en apariencia no tendrían por qué terminar siendo eso. Creo que las personas que practican cruising en ciertos lugares de la Ciudad de México, no iban, en un principio, pensando que iban a reconvertir esos espacios. Creo que se fue dando de una manera circunstancial y eso va reconvirtiendo ciertos espacios y va produciendo ciertos procesos de subjetivación a partir de cómo se les da uso. 

En el caso de los arquitectos, tendrían que reflexionar cómo es que ejercen su lugar de enunciación. Los arquitectos y urbanistas, creo yo, tienen un lugar de enunciación muy particular en cuanto a responsabilidad pública que deben reflexionar. No para que se sientan culpables, sino que haya un reconocimiento de responsabilidad en la incidencia de que su lugar de enunciación, en procesos reales, puede afectar vidas y cuerpos concretos, como en cuestiones de gentrificación o incidir en cómo se van a desenvolver ciertas dinámicas en ciertos espacios. Creo que todas las prácticas que están ligadas a cuestiones de deseo y a cuestiones del uso atractivo de los placeres, tienen inherentemente, en su núcleo, un potencial contrasexual de reconversión de subjetividad, incluyendo el uso y el diseño que se hacen de los espacios. Sin embargo, no siempre deviene en algo que se puede concretar, por muchos motivos. Yo creo que, por ejemplo, a finales de los años setenta y principios de los ochenta, realmente se estaba dando —no me gusta mucho la expresión— una mutación sexual; no revolución, pero sí creo que una mutación en muchas prácticas de subjetivación principalmente entre gays y lesbianas. En las comunidades que estaban formando, en las prácticas que estaban teniendo, en las formas de comunidad que estaban construyendo y luego pasó la cuestión de la pandemia del sida y todas las políticas públicas que tenían que ver con segregación y que en realidad lo que provocaron fue que muchas personas fallecieran de una manera horrible —creo que ahí se perdió mucho conocimiento. 

Me llama la atención pensar de qué formas podemos reinventar otro tipo de lugares, o cómo se pueden reconvertir los lugares ya existentes, porque, al final, esos lugares producen prácticas de subjetivación mediante las formas de sociabilidad que se tienen ahí. 

 En zonas pobres o marginadas, cuando las ven los inversionistas, no están viendo a las personas, están viendo la capacidad de producción de capital que puede tener ese espacio. Y esto tiene que ver también con una visión heterosexista de los espacios, incluso con cierta visión, yo no sé si de represión —no me gusta esa palabra pero creo que eso le es benéfico al estado porque, básicamente, lo que el estado no quiere es que te organices, que hables con otros y esto se puede aplicar de múltiples maneras. Algo que se da mucho en esos lugares de encuentro, que no sólo se dan prácticas de sexo casual. Están diseñados para eso, pero en esos lugares también se dan muchas conversaciones que no se dan en otros espacios. Se generan momentos como burbujas somatopolíticas, que es una definición de heterotopía donde, de alguna manera, el transcurrir del tiempo se detiene, y cuando pasa eso se genera una especie de paréntesis en la vida de las personas que están ahí. Los encuentros tienen la cualidad de ser generalmente efímeros, pero los efectos que pueden producir en determinados lugares, mediante el uso de ciertos placeres, pueden tener las capacidad de cambiar el rumbo de una vida o el rumbo de la configuración de varias vidas. No me parece algo menor. 

Yo no creo que los gobiernos o que en general las personas tengan mucha conciencia de la capacidad subversiva que pueden tener estos espacios. No nada más por las prácticas que tienen lugar al interior sino la cuestión de la afectividad que se mueve alrededor de esas prácticas. La afectividad no está desligada de las prácticas de reconversión del uso de los placeres porque al final tienen un núcleo que tiene que ver con el deseo, con el deseo a nivel singular —y creo que todas estas formas de expresión del deseo son prácticas también de subjetivación que, curiosamente, también inciden en cómo se viven o cómo se usan ciertos espacios públicos. 

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“¿Qué es una arquitectura? Es un agregado de piedras, digamos, de cosas, es un agregado material. ¿Se trata de eso? Sí, por supuesto que se trata de eso.” Eso lo dijo Gilles Deleuze en la primera sesión del primer curso que dedicó al pensamiento de Michel Foucault.

Era la mañana del 22 de octubre de 1985, siete días después del cumpleaños 59 de Foucault. Pero Foucault había muerto hacía más de un año, el 25 de junio de 1984. Los dos filósofos se conocieron 33 años antes de aquel curso que dictó Deleuze, en octubre de 1952, en una conferencia de Foucault. Cenaron juntos, pero al parecer no se llevaron bien. Pasarían diez años antes de que volvieran a encontrarse y se iniciara, entonces sí, una larga y fructífera amistad. A principios de 1970 Foucault invitó a Deleuze a formar parte del Grupo de información sobre las prisiones. “Ninguno de nosotros está seguro de escapar a la prisión. Hoy menos que nunca,” sentenciaba el manifiesto que hicieron público el 8 de febrero de 1971. Cuatro años después, en 1975, Foucault publicó su libro Vigilar y castigar, en el que estudiaba el surgimiento de la prisión como una nueva forma de castigo que pretendía, en vez de actuar directamente sobre el cuerpo, hacerlo sobre las conciencias. Vigilar y castigar es uno de los libros que comentó Deleuze aquella mañana del 22 de octubre. Según la explicación de Deleuze, ese libro trata de dos cosas: de la forma en que surge el espacio de la prisión y, al mismo tiempo, de cómo se establece un régimen de enunciados en el derecho penal. Y esa diferencia Deleuze la hace pasar por toda la obra de Foucault. Por un lado se trata, dice, de encontrar y describir una manera tanto de ver como de hacer ver y, por otro, una de decir y hacer decir. Hay un orden del decir —sigue Deleuze— y otro del dibujo.

Pensemos que buena parte del argumento de Foucault sobre la prisión reposa en su análisis del libro que el filósofo inglés Jeremy Bentham publicó en 1791, Panopticon, cuyo subtítulo es suficientemente explíci-to: o La casa de inspección, incluyendo la idea de un nuevo principio de construcción aplicable a cualquier tipo de establecimiento en el cual personas de cualquier descripción deban ser mantenidas bajo vigilancia (inspection). La prisión es entonces, en su parte material, una distribución de espacios o mejor, de cuerpos en el espacio a partir de un dibujo preciso o en el sentido que después usará Deleuze: un diagrama. Pero también es, o más bien se conecta con un conjunto de enun-ciados con un discurso legal, que hace de la prisión un castigo aceptable y necesario y de la vigilancia un sistema al que se puede someter a cualquier persona. Así, en su curso, Deleuze se pregunta por segunda vez qué es una arquitectura y entonces responde: “Seguramente es un agregado de piedras, pero es ante todo mucho más un lugar de visibilidad.” Y sigue una frase que parece dicha para gustarle a todo arquitecto: “Antes de esculpir piedras, lo que se esculpe es la luz.” Esculturas de luz. En algo hace recordar esa frase a aquel corbusiano juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz, aunque aquí no son las formas de la arquitectura las que se disponen bajo la luz, sino la arquitectura la que da forma a la luz. También puede hacernos pensar en eso, tal vez más complejo, que planteó Heidegger de la arquitectura como ejemplo de lo que hace una obra de arte:

El edificio en pie descansa sobre el fondo rocoso. Este reposo de la obra extrae de la roca lo oscuro de su soportar tan tosco y pujante para nada. En pie hace frente a la tempestad que se enfurece contra él y así muestra la tempestad sometida a su poder. El brillo y la luminosidad de la piedra aparentemente debidas a la gracia del sol, sin embargo, hacen que se muestre la luz del día, la amplitud del cielo, lo sombrío de la noche. Su firme prominencia hace visible el espacio invisible del aire.

Sin edificio, la potencia portante de la roca no sería patente, ni visible la brillantez de la luz del sol o la amplitud del espacio ante el cual se yergue. Para Heidegger, el poder de la obra arquitectónica, como de hecho el de la obra de arte en general, es esa revelación, ese hacer patente lo que ya está ahí de algún modo. Pero la visibilidad de la que habla Deleuze a partir de Foucault es distinta. La arquitectura, dice, “es un lugar de visibilidad. La arquitectura dispone las visibilidades. La arquitectura es la instauración de un campo de visibilidad.” La prisión instaura el campo que hace visible de un lado al preso y del otro al guardia que lo vigila. El hospital hace visible al enfermo para el médico, pero también al médico clínico como tal; y la escuela lo hace con el estudiante y el maestro. Pero esa visibilidad no revela, en el sentido que supone Heidegger, sino que produce. Y, por tan-to Deleuze, dirá que “«ver» no es el ejercicio empírico del ojo, sino construir visibilidades, ver o hacer ver.” Antes de la prisión, no había preso ni guardia, como no había enfermo ni médico clínico antes del hospital. “Las visibilidades, sigue Deleuze, no son cosas entre las demás cosas y las visiones, las evidencias, no son acciones entre las otras, sino que son la condición bajo la cual surge toda acción, toda pasión.”

La prisión entonces, “es una forma de la luz”, “una distribución de luz y de sombra antes de ser un montón de piedras.” Y la arquitectura, entendida así, no sólo nos pone en nuestro lugar sino que, al hacerlo, nos expone, nos exhibe no como lo que somos sino como lo que seremos por el hecho mismo de estar ahí, así, en ese lugar: el preso, el guardia, el loco, el médico. Pero hay algo más, pues Deleuze plantea que para Foucault existe una diferencia entre lo dibujado y lo dicho, entre lo visto y lo enunciado, entre lo visible y lo enunciable, y que eso significa que “nunca se ve eso de lo que se habla y nunca se habla de eso que se ve.”En su libro What is architecture? An Essay on Lan-scapes, Buildings, and Machines, Paul Shepheard planteó que la arquitectura es un hecho conclusivo o, dicho de otro modo, que es lo que es,no lo que decimos que sea. Lo paradójico es que lo dijo en un libro muy bien escrito lleno de relatos, anécdotas e historias. En su segundo libro, The Cultivated Wilderness, Or: What is Landscape? Shepheard describe así el Panteón en Roma:

Medio domo esférico vacío de 150 pies romanos de diámetro, truncado en su ecuador y colocado sobre una alta rotonda. La única luz entra a través del óculo circular de 27 pies de diámetro en el polo del domo, que proyecta un brillante círculo de luz solar en el interior del domo. El círculo lentamente recorre su camino alrededor del edificio en tanto el día sigue su curso, midiendo el progreso de la tierra en su órbita alrededor del sol: los casetones al interior del domo producen profundas sombras al borde del círculo que puede percibirse deslizándose de uno a otro. Alguien parado al interior del Panteón puede ver a la Tierra moverse.

¿Puede? El Panteón en Roma es una especie de panóptico vacío, o al revés, el panóptico es un panteón lleno con la mirada del vigía. Uno es el espacio donde todos están sometidos a la mirada del inspector, el otro el espacio donde se rinde culto a todos los dioses y, según Shepheard, se puede ver a la Tierra moverse. Cuando Bentham describe al panóptico como “una habitación circular o, más bien, un apartamento anular”, habla de una apertura central que servirá para iluminar el espacio del inspector pero de manera que “ninguna vista en absoluto se pueda obtener desde las celdas de lo que sucede en su interior, al mismo tiempo que la persona en esa habitación, aplicando su ojo de cerca a cualquiera de las mirillas, pueda obtener una visión perfectamente definida de las celdas correspondientes.” Y en una nota al pie de página menciona expresamente al Panteón en Roma, su óculo y la luz que deja entrar. El hecho es que, con y contra Shepheard, podemos preguntarnos si lo que vemos en el Panteón es que la Tierra se mueve o si eso es lo que decimos del edificio sin poderlo ver —lo que vemos que se mueve es la luz: no el edificio ni, por supuesto, la Tierra.

Deleuze concluye esa primera lección sobre el pensamiento de Foucault con cuatro tesis. Primera: que hay una diferencia de naturaleza entre la forma de lo visible y la forma de lo enunciable; ninguna se puede reducir a la otra, pero se acompañan en lo que llama una no-relación. Por eso —segunda tesis— cada una presupone a la otra, aunque —tercera tesis— hay un primado del enunciado sobre la visibilidad, de lo dicho sobre lo dibujado, del discurso sobre la luz. No sin cierta resistencia, de donde la cuarta tesis: hay una captura mutua entre las visibilidades y los enunciados. Volvamos a Shepheard: la arquitectura es lo que es, no lo que decimos que sea. Pero si la arquitectura es una forma de la luz, una manera de hacer visible, de establecer un campo de visibilidad que siempre depende de un momento histórico y que, aunque irreductible a lo dicho, está bajo el primado del discurso, de aquello que se puede decir; de nuevo, en ese momento histórico, la arquitectura, más allá del edificio, acaso esté desde siempre entre el ver y el decir.

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“Es difícil el acceso al trabajo. El ejercicio de nuestra profesión está muy mal, la arquitectura está en agonía. El trabajo de arquitecto está actualmente mal pagado y mal apoyado.” Esta declaración, publicada el pasado domingo, 3 de abril, en el periódico La voz de Galicia, no la dio cualquier arquitecto. Lo dice un arquitecto que no sólo recibió el Premio Pritzker en 1992 —lo dice la introducción de la entrevista desde la primera línea— sino que, además, es admirado, respetado y estudiado por muchos dentro de la disciplina que no necesariamente piensan que un premio, así sea el Pritzker, garantiza la calidad de quien lo recibe. Álvaro Siza es un arquitecto que el consenso entre sus pares califica como gran autor, aunque probablemente no tenga el arrastre entre el gran público de otros quienes hayan recibido el mismo premio, como Frank Gehry y Zaha Hadid. Parte de la frase se convirtió en la sentencia lapidaria que da título a la entrevista: Álvaro Siza: «La arquitectura está en agonía».

Fue un error inventar la arquitectura moderna en el siglo XX. La arquitectura desapareció en el siglo XX. Hemos estado leyendo una nota al pie de página con el microscopio con la esperanza de que se convertirá en una novela.

Eso lo escribió Rem Koolhaas, también ganador del Pritzker, en su conocido ensayo Junkspace, publicado en el número 100 de la revista October, en la primavera del 2002, veinte años antes de que Siza señalara que “la arquitectura está en agonía”. Entonces, si la arquitectura desapareció, según Koolhaas, con el siglo XX, en algún momento reapareció pero agonizante, de creerle a Siza.

Por supuesto, junto con el fin de la historia, la muerte del arte, del autor y hasta de Occidente no son temas nuevos en el pensamiento de muchos filósofos y críticos desde hace, al menos, un par de siglos, aunque en tiempos más recientes la emisión de certificados de defunción filosóficos se haya multiplicado. Como escribe la filósofa Marina Garcés:

Nuestro tiempo es el tiempo del “todo se acaba”. Vimos acabar la modernidad, la historia, las ideologías y las revoluciones. Hemos ido viendo cómo se acaba el progreso: el futuro como tiempo de la promesa, del desarrollo y del crecimiento. Ahora vemos cómo se terminan los recursos, el agua, el petróleo y el aire limpio, y cómo se extinguen los ecosistemas y su diversidad. En definitiva, nuestro tiempo es aquel en que todo se acaba, incluso el tiempo mismo. No estamos en regresión. Dicen, algunos, que estamos en proceso de agotamiento o de extinción. Quizá no llegue a ser así como especie, pero sí como civilización basada en el desarrollo, el progreso y la expansión.

Esta nuestra condición de agotamiento, ya no es posmoderna, Garcés la califica como póstuma: “un tiempo de prórroga que nos damos cuando ya hemos concebido y en parte aceptado la posibilidad real de nuestro propio final.” O del de la arquitectura.

“No nos engañemos; la arquitectura murió, murió para siempre,” declaró enfático Victor Hugo en el célebre capítulo de Nuestra Señora de París titulado “Esto matará aquello”, haciendo que la declaración de Koolhaas sobre la desaparición de la arquitectura, y la de Siza sobre su posterior agonía, sean de cierto modo postumas. ¿De qué murió la arquitectura? A renglón seguido Victor Hugo lo explica: la arquitectura murió “asesinada por el libro impreso, asesinada porque dura menos, asesinada porque cuesta más.” De paso, Victor Hugo explicó así, anticipadamente, por qué Le Corbusier o Koolhaas, por ejemplo, fueron arquitectos de libros impresos antes que de edificios construidos. Resumiendo apresuradamente los argumentos de Victor Hugo, la humanidad legó a la arquitectura “cuando el bagaje de recuerdos del género humano llegó a ser tan pesado y confuso que la palabra desnuda y volátil corrió el peligro de perderse en el camino, se transcribieron en el suelo de la manera más visible, más duradera y a la vez más natural. Se selló cada tradición bajo un monumento.”  Victor Hugo plantea que “desde el origen de las cosas hasta el siglo XV de la era cristiana, inclusive, la arquitectura es el gran libro de la humanidad, la expresión principal del hombre en sus diversos estados de desarrollo, sea de fuerza o de inteligencia.” Derridiano avant la lettre, Hugo postula a la arquitectura como una archiescritura, que comienza como un alfabeto: “Se yergue una piedra y es una letra, y cada letra es un jeroglífico, y sobre cada jeroglífico reposaban un grupo de ideas como el capitel sobre la columna” Después de los jeroglíficos, la arquitectura llegará a escribir palabras y hasta frases enteras, y se convierte así en el medio de comunicación de la humanidad por excelencia. La arquitectura no es que cantara, como dijo Valery que lograban ciertos edificios, sino que cuenta: nos cuenta quienes somos, dónde estamos, de dónde venimos. Durante milenios, dice Hugo, todas las fuerzas materiales e intelectuales de la humanidad confluyen en la arquitectura, y todo aquél que nacía poeta se hacía arquitecto. La imprenta cambia esa historia hecha de piedras. El libro mata al edificio, porque el libro “es un medio de perpetuar el pensamiento humano no sólo más duradero y resistente que la arquitectura, sino más simple y más fácil.” El libro impreso destrona a la arquitectura que, entonces agoniza: “se seca poco a poco, se atrofia y se desnuda.” Con una frase que bien podría ilustrarse con una imagen de la Catedral de París al lado del dibujo de la casa dom-ino de Le Corbusier, Hugo dice que con la aparición del libro impreso:

La forma arquitectural del edificio se borra cada vez más y deja aparecer la forma geométrica, como la estructura ósea de un enfermo enflaquecido. Las bellas líneas del arte dejan lugar a las frías e inexorables líneas del geómetra. Un edificio ya no es un edificio, sino un poliedro. La arquitectura, mientras tanto, se atormenta por ocultar su desnudez.

Así, siglos antes antes de que, como planteó Koolhaas por escrito, “el aire acondicionado dictara los regímenes mutantes de organización y coexistencia que dejaron atrás a la arquitectura”, ésta había muerto a golpes de tipos móviles. El aire acondicionado sería sólo la respiración artificial para el paciente agonizante y los señalamientos de Koolhaas y Siza, ante lo dicho por Victor Hugo, evidentemente póstumos. Pero, en el caso de Siza, quizá esta interpretación es parcial y me he dejado llevar por el título dado a la entrevista: la arquitectura está en agonía. La frase completa de Siza en realidad habla de la profesión de arquitecto, no de la arquitectura, que no es lo mismo. Siza dice que “es difícil el acceso al trabajo” y que el arquitecto “está actualmente mal pagado y mal apoyado.” Y cuando Montse García, la entrevistadora, pide que explique por qué afirma que está en agonía la arquitectura, Siza vuelve a hablar del cambio en las normas (europeas) que “permitían una vida profesional normal”. Que a los arquitectos se les paga poco y que, además, “fueron abolidos los derechos de autor, por lo tanto, no se puede defender la autoría.” A Siza le preocupa, pues, al menos en estas declaraciones, la salud del arquitecto en tanto profesionista reconocido y, sobre todo, en tanto autor. Tanto le preocupa que llega a afirmar, sin que sea necesariamente cierto, que las cuitas del “autor” implican la posible desaparición ya no de su obra, sino, en el caso del arquitecto en tanto autor, la agonía de la arquitectura misma. Y no, no es así. En 1968 Roland Barthes escribió en un texto titulado, precisamente, La muerte del autor:

El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida que ésta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma, descubre el prestigio del individuo o, dicho de manera más noble, de la “persona humana.” Es lógico, por lo tanto, que en materia de la literatura sea el positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que haya concedido la máxima importancia a la “persona” del autor.

Y si el “autor” tuvo un origen —tardío en relación a la escritura con unos 4,500 años de retraso—, también puede tener un final: la muerte del autor. Mallarmé, Valery o los surrealistas, dice Barthes, empezaron a “suprimir al autor en beneficio de la escritura”. La figura del autor deja de imaginarse como el origen único de la obra y el texto, dice Barthes, se empieza a entender como “un espacio de múltiples dimensiones”, como “un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura.” Un año después del texto que asignamos al personaje-autor Barthes, Michel Foucault escribió el ensayo ¿Qué es un autor? Foucault también cuestiona la relación de la obra con el autor y la misma idea de unidad, tanto para la idea de obra como para la de autor. Foucault usa de ejemplo la publicación de las obras de Nietzsche, en una buena parte de manera póstuma. ¿Cuál es su obra? Todo lo que publicó en vida, por supuesto, dice, ¿pero los borradores, las notas en los cuadernos, incluso las tachadas? ¿Por qué un posible aforismo sí sería parte de la obra de Nietzsche y no una dirección o la cuenta de la lavandería? ¿Qué hace que pensemos algún texto como una obra y a quien lo escribió como su autor? Foucault hace del nombre de autor no sólo una función del discurso, sino aquello que caracteriza cierto modo de ser del discurso: esto es un poema, aquello una receta de cocina. 

Mi sopa de pollo espesada con almendras tiernas molidas

Mi mezcla de verduras de invierno.

Queridísimos tagliatelle con setas, hinojo, anchoas,

Salsa de tomate y vermut.

Amado rape estofado con cebolla, alcaparras

Y aceitunas verdes.

Lo anterior no es un menú de degustación de un sofisticado chef. Es un poema firmado por Charles Simic. El nombre de Simic en tanto autor, como el de cualquier otro, según Foucault “no está situado en el estado civil de los hombres, tampoco está situado en la ficción de la obra, está situado en la ruptura que instaura un cierto grupo de discursos y su modo de ser singular.” Pensemos, a la luz de esto que explica Foucault, aquella primera frase del libro de Nikolaus Pevsner An Outline of European Architecture (1943):

Un cobertizo para bicicletas es un edificio (building); la Catedral de Lincoln es una obra de arquitectura (piece of architecture). Casi todo lo que encierra (encloses) el espacio a una escala suficiente para que un ser humano se mueva dentro es un edificio; el término arquitectura se aplica sólo a los edificios diseñados con vista en un atractivo (appeal) estético.

Así como entre los textos o discursos sólo algunos se conciben con un “modo de ser singular”, en tanto obras literarias y esa distinción depende de la relación que supuestamente existe entre la obra y la figura del autor, en los edificios hay algunos que se distinguen porque, además, son arquitectura. En principio, según Pevsner —y no sólo él— eso depende de un suplemento estético. Esa idea llevará al filósofo Karsten Harries a escribir en su libro The Ethical Function of Architecture:

Imaginemos a alguien que construye un cobertizo de bicicletas preocupado por seguir la sección áurea en cada manera posible: él, también, está agregando un componente estético al cobertizo funcional; también quien quisiera hacer que su cobertizo para bicicletas aparente ser una ruina, o quien quisiera que apreciáramos el cobertizo como un acto subversivo, o como un acertijo repleto de pistas que sólo revelan su secretos al iniciado, o como un comentario irónico sobre lo que la arquitectura ha llegado a significar. En cada caso, el resultado no sería un simple cobertizo para bicicletas, un mero edificio, sino que podría reclamar la dignidad de una obra de arquitectura. Estirando un poco el término, quisiera llamar a esos edificios, también, cobertizos decorados —término que, por supuesto, pertenece a los autores de Aprendiendo de Las Vegas.

El comentario de Harries a la idea de Pevsner hace pensar, además de en el cobertizo decorado, en aquella(s) persona(s) que decidieron agregar la decoración al edificio, autores, digamos, de la transubstanciación del cobertizo en arquitectura. En el prólogo a la edición de 1960 de su libro, Pevsner hace explícita dicha relación al advertir al lector que “no debe esperar encontrar la mención de toda obra y todo arquitecto de importancia.” El arquitecto como autor se asume como fuente y garantía de que la transformación del edificio en obra arquitectónica ha tenido lugar, por encima de todas aquellas otras personas que hayan intervenido sólo en la construcción del edificio.

También hay que apuntar otra característica que explica Foucault de la relación entre la obra y su autor como una forma de propiedad “secundaria históricamente a lo que podríamos llamar apropiación penal. Los textos, los libros, los discursos empezaron realmente a tener autores (diferentes de personajes míticos, de grandes figuras sacralizadas y sacralizantes) en la medida en que el autor podía ser castigado, es decir, en la medida en que los discursos podían ser transgresivos.” Antes que el derecho del autor sobre su obra, estuvo su responsabilidad. ¿Pasa algo similar con la figura del arquitecto-autor y su obra? En su ensayo “Modelo y realidad del proyecto”, incluido en el libro Lo real y lo virtual (1992), Tomás Maldonado explica que en el siglo XV, en particular en Florencia, “cambió radicalmente el modo de encargar obras”:

Antes ese modo implicaba largos plazos, mucho más allá de las expectativas de vida individual y, por lo tanto, un modo despersonalizado. A partir del Renacimiento, los plazos se abrevian y el que encarga obras se individualiza y se personaliza cada vez más. En otras palabras, esa persona muestra cada vez más interés en ver anticipadamente el desarrollo del edificio que quiere realizar. Los diferentes mercaderes y príncipes querían tener una maqueta lo más fiel posible al producto final. […] Es esta exigencia de comunicar el proyecto, de satisfacer el deseo que tenía el contratante de ver anticipadamente, lo que está en el origen de la profesión de arquitecto. En suma, el arquitecto nace con la función de visualizar obras monumentales. A decir verdad, esta circunstancia tuvo una influencia no siempre positiva sobre la trayectoria de la arquitectura como disciplina y como práctica profesional.

En cuanto a la disciplina, tomemos la idea que el mismo Foucault explica en El orden del discurso (1970): “una disciplina se define por un ámbito de objetos, un conjunto de métodos, un corpus de proposiciones consideradas verdaderas, un juego de reglas y de definiciones, de técnicas y de instrumentos: una especie de sistema anónimo a disposición de quien quiera o de quien pueda servirse de él, sin que su sentido o su validez estén ligados a aquel que ha dado en ser el inventor.” La disciplina, sigue Foucault, “es un principio de control de la producción del discurso.” La arquitectura como disciplina moderna —y eurocéntrica— surge en parte con la fundación en Florencia en 1563, por Giorgio Vasari, de la Accademia del disegno, literalmente del dibujo. Vasari escribió que “se puede concluir que el diseño (disegno) no es más que la expresión aparente y declaración del concepto que se tiene en la mente (nell’animo) y de lo que otros imaginaron y fabricaron en la idea.” El diseño separa a quienes conciben de quienes sólo ejecutan, y a lo hecho entre, por seguir a Pevsner, construcción y arquitectura. Uno de los objetivos tras la fundación de la Accademia era separar también al autor-artista —pintor, escultor o arquitecto— del mero productor-artesano —que, es de suponerse, no concibe antes de hacer, buscando una posición social distinta, más cercana ala de sus patrones —a los que más tarde llamará clientes, para subrayar aún más una supuesta libertad. Las profesiones —liberales— modernas surgen a su vez para, desde el Estado, regular la pretendida autonomía de distintos gremios. Y aún más que sobre la disciplina y la profesión arquitectónicas, la figura del arquitecto-autor tuvo una influencia casi nunca positiva sobre la arquitectura entendida como un quehacer humano.

Siza claramente habla de la profesión y de la figura del arquitecto como autor: es difícil el acceso al trabajo, que es mal pagado y, además, sin que el autor tenga derechos garantizados —autoridad, pues— sobre su obra —la transubstanciación del cobertizo en catedral. Pero Siza afirma también, de paso, que la arquitectura está en riesgo mortal, pues al parecer no hay ni ha habido ni podrá haber arquitectura sin arquitectos. Koolhass, como era de esperarse, es aún más radical —y con la ironía y descaro teóricos que lo caracterizan— al hacer que la arquitectura y el arquitecto sean inseparables, y que aquello donde el arquitecto no interviene de manera determinante carezca de valor y sea basura. “El producto construido de la modernización no es arquitectura moderna sino espacio basura (Junkspace).” El espacio basura son los residuos de la actividad humana, no la obra singular del arquitecto-autor individualizado. Al espacio basura lo ordena el flujo del aire acondicionado —hoy, más que eso, el flujo del capital financierizado— y no el saber disciplinar. Es la arquitectura del pueblo o popular (People’s Architecture), un “castigo” para los arquitectos, creado por apilamiento, con un orden fingido o simulado, es “un subsistema sin superestructura, partículas huérfanas que buscan un marco de referencia o un patrón.” El espacio basura trabaja con “verbos desconocidos e impensables en la historia de la arquitectura”.

El espacio basura está “dedicado a la gratificación instantánea”, que, ya sabemos, es distinta y sobre todo más baja que la “atracción estética” mencionada por Pevsner. SI la tipología —concepto disciplinar si los hay— “implica demarcación, definición de un modelo singular que excluye otros arreglos,” el espacio basura es lo opuesto: “de una identidad acumulativa y aproximativa.” El espacio basura es “la telaraña sin araña”, es decir, sin autora. Y más: “La idea de que una profesión alguna vez dictó o al menos presumía predecir los movimientos de la gente hoy parece ridícula, o pero: impensable. En vez de diseño hay circulación.” Es, dice Koolhaas, “un fascismo sin dictador” —el arquitecto. Y la arquitectura, desaparecida, se ha convertido en “espacio basura de firma” (JunkSignature). El espacio basura parece así ser el resultado de la pérdida de control (estético) real del arquitecto sobre su obra o, de menos, la desaparición del control simbólico que tenía en tanto autor. Pero eso parece excluir de cualquier responsabilidad al arquitecto sobre la producción de espacio basura, que supuestamente “ocurre espontáneamente mediante la exuberancia corporativa natural —el juego del mercado sin restricciones.” El arquitecto perdió el poder de ser quien genera y determina la separación entre mera construcción y arquitectura, pues la arquitectura ya no está en ninguna parte. Pero, si es cierto que todo gran poder implica una gran responsabilidad, el arquitecto impotente no se asume como irresponsable, sino como inocente: no hay, no puede haber autor intelectual del espacio basura.

¿Qué pasó entre la muerte de la arquitectura en el siglo XV declarada por Victor Hugo en su novela sobre una catedral gótica y la desaparición de la arquitectura con el apogeo del espacio basura descrito por Koolhaas? Ya lo vimos: apareció la arquitectura en tanto disciplina —o, dicho de otro modo, se disciplinaron ciertas construcciones para transformarlas así en arquitectura— y se inventó un personaje: el arquitecto-autor. Para Victor Hugo, la arquitectura murió cuando dejó de ser —de manera idealizada— la traducción en piedra de una historia y una voluntad colectivas, comunes a un grupo humano y se convirtió en ejercicio geométrico de arquitectos que, aunque sean autores, ya no son poetas. Y la desaparición y agonía que señalan Koolhaas y Siza respectivamente, no es de la arquitectura, sino del arquitecto en tanto autor. La trampa está en hacernos creer que nunca hubo, no hay y no podrá haber arquitectura sin arquitecto-autor porque hace falta el mago-sacerdote que propicia la transubstanciación de la materia construida en arquitectura pura.

Se entiende la ansiedad o preocupación, salpicada de ironía en Koolhaas, de estos dos grandes autores contemporáneos: su condición acaso sea póstuma. ¿Pero realmente la arquitectura, toda, si no murió como supuso Victor Hugo, desapareció o está agonizando porque el arquitecto ya no controla el espacio que produce el mismo sistema que le dio origen como autor y, además, gana poco y perdió autoridad? Volvamos con Roland Barthes:

Un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, un cuestionamiento; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas lasa citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino, pero ese destino ya no puede seguir siendo personal.

Barhtes concluye su ensayo sobre la muerte del autor diciendo que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito —del autor como origen de la obra y autoridad sobre la misma—: “el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.” Hagamos la paráfrasis arquitectónica para dejar de creer en el gesto mágico que transforma al cobertizo en catedral agregando un suplemento estético que sólo el arquitecto-autor sabe de dónde viene —saber que pone, por supuesto, al servicio de su cliente—: para devolverle su porvenir a la arquitectura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del habitante se paga con la muerte del arquitecto-autor.

PS. Claro que esa arquitectura sin arquitecto-autor que reivindica o reinventa a un habitante emancipado, no es tampoco la del centro comercial, el aeropuerto (aunque sea hub de autor) o el gran hotel de lujo pero genérico, casos sí de espacio basura —o no-lugares como los calificó Marc Augé— que más que haber quedado fuera del control del arquitecto-autor, han quedado totalmente dominados por las lógicas del mercado y la financierización, sin dejar espacio libre para el habitante.

El cargo La arquitectura [tal vez no] ha muerto apareció primero en Arquine.

Estudio de Luis Barragán en su casa.  Fotografía de Elizabeth Timberman para la revista Arts & Architecture, vol. 68, no. 8 (Agosto 1951). Propiedad del archivo Smithsonian Archives of American Art.

No hay dos encierros que sean iguales entre sí. Un encierro consta de dos dimensiones. Primero, la dimensión interna: el sujeto recluido en la interioridad. Segundo: la dimensión externa, es decir las fuerzas, las circunstancias y el espacio que actúa sobre el sujeto y lo encierra desde la exterioridad. De forma particular, la obra de Michel Foucault atraviesa las dimensiones interiores y exteriores del sujeto encerrado. Como una analítica escalométrica, Foucault observa las crecientes y decrecientes escalas de magnitud que constituyen al sujeto encerrado dentro de una celda, un cuarto, una institución, una serie de relaciones de poder y de saber y, sobre todo, dentro de una subjetividad. Sin embargo, ninguna de las escalas están dadas o resueltas, es decir, no son incondicionadas ni mucho menos absolutas, sino relativas y dependientes de los espacios que las contienen. Por tal motivo, el espacio es una categoría fundamental a lo largo de la impronta intelectual de Foucault. La disciplina de la arquitectura a su vez tiene una concepción peculiar del espacio. El espacio se supone como algo dado, como un lote o un predio privado que ha de ser intervenido poéticamente con las herramientas de la composición arquitectónica: la simetría, el ritmo, el volumen, el manejo de la luz, etc. El trabajo del arquitecto mexicano Luis Barragán —especialmente, su casa— suele ser aproximado a partir de tal concepto de espacio, el cual es útil para interpretar la arquitectura vista como objeto. Sin embargo, la analítica de Foucault ofrece otra interpretación del trabajo de Barragán; una interpretación que es útil no para discurrir sobre su arquitectura, sino sobre la subjetividad que ella encierra.

Poder

Tras una década de práctica en su natal Guadalajara, en 1935, llegó el arquitecto tapatio Luis Barragán, proveniente de una familia de terratenientes, a la Ciudad de México. Compró una serie de pequeños lotes y se instaló en el barrio de Tacubaya, en la zona poniente de la región más transparente del aire, un aire que se hacía aún más translúcido enfrente de las paredes coloridas y blancas, sobre los espejos de agua y dentro de los jardines y terrazas de la casa que el arquitecto se construyó para él mismo: numero 14 de la calle Gral. Francisco Ramirez. En la casa de Luis Barragán, su obra capital, el arquitecto hizo alarde de las virtudes del silencio y de las posibilidades de la dimensión emocional de la arquitectura. Las altísimas bondades de la casa de Barragán no se ubican en los elementos constructivos que la conforman, sino en el espacio que contiene; en el manejo de la luz natural, sus reflejos sobre los volúmenes y sus variaciones a lo largo del día; en el silencio que inspira vitalidad y en los recorridos a través de atmósferas que remiten a la serenidad de las haciendas de Jalisco y de los jardines de la Alhambra. 

Sin embargo, todas aquellas cualidades espaciales únicamente se apreciaban en una parte de una casa dentro de la cual en realidad había dos viviendas: la primera, magnífica, alumbrada y ventilada para Barragán;  y la segunda oculta, apretada tras las bambalinas de la primera, para la servidumbre, para las mujeres que cocinaban y limpiaban. Entre Luis Barragán, genio soberano, y las sirvientas de su casa, criadas anónimas, se distendía una dinámica de poder unilateral, jerárquico y absoluto, cuyos planteamientos llegaban a los estratos más profundos y cuyo vehículo era la arquitectura de la casa: una especie de panóptico encubierto, un régimen de control. [1] Dentro de la casa, la dinámica de vivienda compartida funcionaba bajo una lógica que procuraba la privacidad del arquitecto y, simultáneamente, la vigilancia y organización de la vida de la servidumbre. Por ejemplo, la única área de la casa en la cual había coincidencia entre servidumbre y patrón era la cocina; la vivienda de servicio se situaba en el tercer piso, escondida detrás de la alta barda de la terraza. Con tal de procurar la privacidad del ascetico Barragán, el segundo piso estaba destinado exclusivamente para las habitaciones principales y en él no había ninguna relación con los espacios de servicio; si las sirvientas querían transitar del segundo al tercer piso, tenían que primero bajar a la planta baja para luego acceder al tercer nivel mediante una escalera de caracol recluida. Si bien la vivienda para trabajadores del hogar dentro de las casas de las familias pudientes no es algo exclusivo de México, mucho menos de Barragán, en el caso de su casa el obstinado esfuerzo por diferenciar tan tajantemente espacios servidos de espacios servidores a través de la composición arquitectónica representa una peculiaridad característica de este edificio, que es una casa en la medida en la que también es un dispositivo de control. 

Imágenes de un timbre con el que Barragán convocaba a su servidumbre y de una compuerta velada tras una cortina. Fotografías de Iñaki Bonillas incluidas dentro de la exposición Secretos exhibida dentro del contexto de la Estancia FEMSA en la Casa Luis Barragán del 14 de mayo al 10 de julio de 2016. Imágenes cortesía de Kurimanzutto. 

A pesar de ser eficaz en sus objetivos penitenciarios, el panóptico de Jeremy Bentham es relativamente simple en lo que concierne a la geometría y a la composición arquitectónica: un círculo en planta cuyo centro ve todas las radiales equidistantes. Sin embargo, la Casa Barragán es un edificio mucho más sofisticado que utiliza complejas estrategias de composición como vestibulaciones, espacios de transición, ejes lineales de visibilidad y sus correspondientes ejes perpendiculares de invisibilidad para constituir una arquitectura que —en palabras de Foucault— “habría de ser un operador para la transformación de los individuos: obrar sobre aquellos a quienes abriga, permitir la presa sobre su conducta, conducir hasta ellos los efectos del poder, ofrecerlos a un conocimiento, modificarlos”.[2] El dispositivo de control no únicamente se servía de los elementos de la arquitectura, muros, puertas, ejes, alturas, plataformas y volúmenes, sino también de elementos auxiliares: biombos y libreros, vegetación, cristales esmerilados, unas esferas reflejantes que el arquitecto colocaba ornamentalmente en las entradas de los cuartos a los que se entraba en flanco lateral, así como un cuadro dorado de Matias Goeritz colgado en el vestíbulo principal, que reflejaba la luz y permitía vislumbrar desde abajo si había alguien arriba de las escaleras. “El viejo esquema simple del encierro y de la clausura —del muro grueso, de la puerta sólida que impiden entrar o salir—, comienza a ser sustituido por el cálculo de las aberturas, de los plenos y los vacíos, de los pasos y de las transparencias”[3], dice Foucault a propósito de los medios del buen encauzamiento, de los elementos técnicos de los que se sirve el poder que encierra. No quisiéramos decir que, como en el panóptico, la servidumbre de la Casa Barragán viviera bajo constante vigilancia o que estuvieran presos ahí contra su voluntad —¿qué sería la voluntad en términos de encierro?—, no obstante, el diseño de la casa edificio fue desplegado con tal de perpetuar a través del transcurso de la vida diaria, el poder jerárquico dentro de la casa y limitar las posibilidades de las que la servidumbre padecía en relación con su patrón que las gozaba. A las trabajadoras les tocaba el lado negativo, limitante y privativo del poder, mientras que el arquitecto se constituía a sí mismo positivamente a partir de tal diferenciación, gracias a un poder que a su vez estaba sustentado en un respectivo saber. Ambos, poder y saber, conformaron esta bella casa, un referente de la arquitectura mexicana y una sofisticada tecnología del encierro.  

Plantas arquitectónicas de la Casa Barragán, intervenidas por Francsico Quiñones. Las áreas coloreadas en rosa representan los espacios de servicio y en morado las vestibulaciones y antesalas. Dibujo original propiedad de la Fundación de Arquitectura Tapatía Luis Barragán AC.

Saber

Dentro de la casa de Luis Barragán se distendió una compleja red de aquello que Foucault llamó la física del poder. Si bien la vigilancia se ejerce entre individuos, de arriba hacia abajo, las estructuras que la posibilitan —en este caso, la arquitectura— se mantienen anónimas y discretas, es decir, funcionan correctamente en la medida en la que se suponen como algo dado. “Gracias a las técnicas de vigilancia, la «física» del poder, el dominio sobre el cuerpo se efectúan de acuerdo con todo un juego de espacios, de líneas, de pantallas, de haces, de grados y sin recurrir, en principio al menos, al exceso, a la fuerza, a la violencia. Poder que es apariencia tanto menos “corporal” cuanto que es más sabiamente «físico»”[4], comenta Foucault. Sin embargo, ¿de dónde emana tal física? ¿Qué constituye a esta instancia de poder y a sus jerarquías establecidas? Parte del esfuerzo intelectual de Foucault consistió en demostrar que un poder proviene necesariamente de un saber determinado, y se monta sobre sus agentes a forma de discurso. La casa de Barragán, situada en una colonia, una ciudad, un estado y un discurso de organización social, tiene su sustento en un respectivo saber que legitimaba sus estructuras de coerción. A reserva de elaborar demasiado sobre tal forma de saber, podemos simplemente decir que provenía de la historia de la organización social de México, del remanente de cuatro siglos de jerarquización a base de castas, en la cual la figura del hombre europeo era beneficiario incuestionable de los servicios de la labor de la mujer indigena. La organización social de las haciendas del siglo XIX son un ejemplo claro del despliegue de este poder-saber. Barragán, proveniente de una familia católica del seno de la élite tapatía, había atravesado a lo largo de su crianza un modo de subjetivación proveniente de este poder-saber, que lo situaba a la cabeza de la estructura que era perpetuada en y por la casa.   

El poder disciplinar que regulaba las vidas de la servidumbre de la casa Barragán y su respectivo saber característico del México pre-revolucionario posiblemente sean las razones por las que la arquitectura de Barragán consistió únicamente de proyectos de pequeña escala: viviendas unifamiliares, jardines privados, una caballeriza, etc. Vista ante el resto de la arquitectura coetánea, la obra de Barragán contrasta con la producción arquitectónica mexicana de la primera mitad del siglo XX. En tal contexto, la gobernanza del estado mexicano había mudado a un régimen de estado benefactor cuyo fundamento se apoyaba sobre un poder no disciplinario, sino normativo. De esta forma, el estado y sus respectivos principios de regulación construyeron enormes proyectos institucionales, estatales y arquitectónicos que convergieron en un estrato biopolítico. El metro de la Ciudad de México, la Ciudad Universitaria, el Museo de Antropología, los proyectos funcionalistas de Juan O’Gorman y las unidades habitacionales de Mario Pani se caracterizaban por el gris del concreto del que se habían construido —pesado como el estado que los había encargado— y contrastan con las paredes coloridas de los diseños íntimos y aristocráticos de Luis Barragán. Al preguntarnos por qué el arquitecto tapatío nunca construyo proyectos de gran escala, tal podría ser una respuesta: la dupla saber-poder que le daba sustento discursivo a los edificios de Barragán era distinta a la que desplegó el estado mexicano moderno, que construyó enormes arquitecturas para las masas y un proyecto de nación grandilocuente. Ambos regímenes de control, el normativo biopolítico del estado méxicano y el disciplinario de la Casa Barragán, tienen como objeto el cuerpo, la conducta y la vida a escala individual. Sin embargo, como propone Foucault, el poder no es exclusivamente un gesto negativo, privativo o limitante, sino que también modula, posibilita y constituye a los sujetos en tanto sujetos. Es decir, de la mano del saber y del poder provienen a su vez modos de subjetivación. La casa de Luis Barragán es un reflejo de la subjetivación de su arquitecto. 

Subjetivación

Se ha discurrido suficiente sobre el silencio de los espacios de Barragán, sobre su serenidad y la contemplación de la luz, sobre los reflejos de espejos de agua y sobre la paz que genera la falta de ruido.[5] Sin embargo, el silencio de la casa de Barragán, a pesar de tener su reposo en la arquitectura, no surge de ella. En las profundidades de la subjetividad del arquitecto estaban implicadas las raíces de la familia en la que Barragán vivió en juventud[6]: una familia burguesa, o mejor dicho, aburguesada: católica y tradicional; en palabras de Foucault, una familia victoriana. Lo que constituye la actitud victoriana es, sobre todo, una animadversión frente a la sexualidad. Dice Foucault:

“La sexualidad es cuidadosamente encerrada. Se muda. La familia conyugal [victoriana] la confisca. Y la absorbe por entero en la seriedad de la función reproductora. Entorno al sexo, silencio. Dicta la ley pareja legítima y procreadora. Se impone como modelo, hace valer la norma, detenta la verdad, retiene el derecho de hablar –reservándose el principio del secreto. Tanto en el espacio social como en el corazón de cada hogar existe un único lugar de sexualidad reconocida, utilitaria y fecunda: la alcoba de los padres. El resto no tiene más que esfumarse; la convivencia de las actitudes esquiva los cuerpos, la decencia de las palabras blanquea los discursos”.[7]

Aquí, Foucault atisba una posible descripción de las atmósferas de casas de Barragán hechas para familias pudientes, victorianas: la Casa Prieto-López, la Casa Gálvez y la Casa Gilardi, pero sobre todo, la cita recuerda al silencio característico de la Casa Barragán aunque en ella no hubiera alcoba de los padres: el arquitecto no tuvo matrimonio ni hijos. Los testimonio biográficos de la vida de Barrán dan cuenta de una serie de conductas que revelan su actitud victoriana. Primero, su fuerte disgusto por aparecer ante el ojo público: en vida, concedió pocas entrevistas y charlas, inclusive, al recibir el premio Pritzker, le pidió a su amigo Edmundo O’Gorman que en la ceremonia de premiación leyera en su lugar el discurso de aceptación. Segundo, mantuvo un círculo social pequeño en el que rara vez hacía espacio para relaciones afectivas, a pesar de mantener íntima correspondencia con varias mujeres a las que nunca se esforzó por ver presencialmente. Tercero, admitía que gran parte de su energía vital la dividía entre su devoción religiosa y la completa entrega a su oficio como arquitecto, de tal forma que le interesaban poco la vida social y las relaciones humanas.[8] A lo largo de 4 volúmenes, en la Historia de la sexualidad Foucault demuestra cómo la actitud, los hábitos, las relaciones, la práctica y la imagen de sí de la vida diaria no se dan espontáneamente, sino que son despliegues del poder-saber que actúa sobre los cuerpos. Por lo tanto, más allá de lo anecdótico, podríamos decir que la tensión entre Barragán y su apariencia pública, su privacidad imperativa, su reclusión —“mi casa es mi refugio”[9] decía el arquitecto— y últimamente, su sexualidad, eran resultado de un modo de subjetivación proveniente de las relaciones de poder-saber dentro del cuales el arquitecto se desarrolló, primero, en su formación, y después, en su casa. “Hay que pensar el dispositivo de sexualidad a partir de las técnicas de poder que le son contemporáneas”[10], anota Foucault.  

A lo largo del transcurso de las cuatro décadas en las que Luis Barragán hábito su casa, experimentó con el diseño y la disposición de sus elementos compositivos, depurando y afinando uno de los interiores más bellos de la arquitectura mexicana y a la vez un fino instrumento de encierro que operaba sobre su arquitecto y sobre sus trabajadoras. El objetivo de tan depurada experimentación era procurar en la medida de lo mayor posible su refugio; la privacidad constitutiva de su subjetivación. Es decir, el hecho de que el diseño de la casa ejercitará poder sobre las trabajadoras se debía a que la composición arquitectónica operaba para procurar lo más valioso de la casa, el cuidado de sí de su arquitecto y habitante soberano. Desde el interior de la sala de la casa, la composición de la ventana principal estaba diseñada para generar la ilusión de que el edificio estaba construido con muros anchos, que lo separaban tajantemente de la ciudad. Por fuera, en la ciudad, en aquella región más transparente del aire, la física del poder estatal estaba en proceso de expandirse a una escala biopolítica, en la cual la emergente clase trabajadora, proletaria, hacinada en las torres de Tlatelolco y en las periferias de la urbe, situaba en la sexualidad “la revelación de la verdad, el derrumbamiento de la ley del mundo, el anuncio de un nuevo dia y la promesa de cierta felicidad”.[11] Dentro de la casa, el régimen de saber y poder disciplinario se mantenía a escala individual, anatómica. En ella, el arquitecto protegía su subjetivación, su actitud victoriana a través del encierro privado. Como monje franciscano, Barragán dentro de su convento aparentemente solitario llevaba a cabo un estricto y acérrimo cultivo de sí: cuidaba de su cuerpo, valoraba su salud, meditaba u observaba, leia y escribia, intercambiaba correspondencia, diseñaba arquitectura, y sobre todo, mantenía al margen su sexualidad. “En una palabra—y en una primera aproximación—” escribe Foucault, “esa promoción de la austeridad sexual en la reflexión moral no toma la forma de un endurecimiento del código que define los actos prohibidos, sino la de una intensificación de la relación con uno mismo por el cual se constituye uno como sujeto de sus actos. Y teniendo en cuenta tal forma es corno hay que interrogar a las motivaciones de esta moral severa”.[12] La condición de posibilidad de todas las técnicas de sí del arquitecto era la soledad aristocrática, motivo por el cual el diseño de la casa fue concebido haciendo enormes esfuerzos por ocultar la infraestructura sobre la que se apoyaba su subsistencia: los espacios de servicio y las mujeres servidoras. De aquí emana el silencio de Barragán: de la ascesis, de una moral severa y victoriana, del velamiento de la sexualidad, del ocultamiento de toda cosa o persona que pueda causar ruido y, sobre todo, de un despliegue calculado, preciso y puntual del poder y del saber a través del instrumento de la arquitectura. Mediante la casa, el cultivo de sí de su habitante ascético y soberano se lograba aristocráticamente a expensas de la invisibilización y la regulación de la vida de la servidumbre: ahí estriba la aplicación del poder. 

El habitar de la casa Barragán se dividía en dos encierros distintos: uno ascético, estético, procurador del alma y de la subjetividad; otro, disciplinario y precarizado, resultado de un correcto encauzamiento del poder a través de los muros, los cristales, las alturas y los volúmenes. La analítica escalométrica de Foucault permite analizar ambos encierros como la condición de posibilidad del otro, dentro de un mismo espacio que es también uno de los edificios más bellos de la arquitectura mexicana. Sin embargo, su máxima virtud no está en su composición arquitectónica, sino en su perfecta ejemplificación del hecho de que no hay dos encierros que sean iguales entre sí.  

Notas:

1. El primero en considerar la Casa Barragán como un régimen de control (aunque no necesariamente en un sentido foucaultiano) fue Francisco Quiñones en su ensayo Mi casa es mi refugio: At the Service of Mexican Modernism in Casa Barragán, publicado en la revista Avery Review #48 (Junio 2020), (http://averyreview.com/issues/48/mi-casa). Aquel texto ofrece un relato sintético de algunas de las ideas más importantes abordadas aquí. Algunas de las anécdotas biográficas de Barragán también fueron tomadas del ensayo de Quiñones.
2.  Michel Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión (1984, México: Siglo XXI editores), p.177.
3. Ibid.
4. Ibid. p.182.
5.  Cf. Federica Zanco (ed.), Luis Barragán. La revolución callada (2001, Milán: Skira editores).
6.  Alfonso Alfaro, Quiet Voices of Ink: The Spiritual Itinerary of Luis Barragán en En el Mundo de Luis Barragán, Artes de México, vol. 23, no. 1 (Abril 1994): 95–98.
7.  Michel Foucault, Nosotros, los Victorianos en Historia de la sexualidad I, La voluntad de saber (México: Siglo XXI Editores, 1983), pp. 9-10. 
8.  De esta forma lo relata el ensayo ya citado de Francisco Quiñones. 
9.  Dijo Barragán en una entrevista con Esther McCoy. Emilio Ambasz, ed., The Architecture of Luis Barragán (New York: Museum of Modern Art, 1976) p. 8.
10.  Michel Foucault, Historia de la sexualidad I, La voluntad de saber (México: Siglo XXI Editores, 1983), p.182. 
11.  Ibid. p.14.
12.  Michel Foucault, El cultivo de sí en Historia de la sexualidad II, La inquietud de sí (México: Siglo XXI Editores, 2001), p. 28. 

El cargo Analítica del encierro: la casa de Luis Barragán apareció primero en Arquine.

Nacido en Watford, Inglaterra, en 1875, Arthur William Hill fue hijo de Daniel Hill, quien, a finales del siglo XIX, se había retirado de los negocios y había hecho del cuidado de su jardín uno de sus principales intereses. En consecuencia, desde su infancia, Arthur obtuvo un amplio conocimiento práctico en diversas ramas de la horticultura. Así se definió su vocación, y llegó a ser profesor de botánica en el King’s College de Cambridge en 1904, tras haber conducido una expedición a Bolivia y el Perú en 1903. En 1907 fue nombrado Director Adjunto de los Jardines Botánicos Reales en Kew. En 1915 Hill publicó un texto titulado La historia y las funciones de los jardines botánicos,[1] que inicia con este maravilloso párrafo: “Hay tres cosas que, a través de las eras, han estimulado al hombre a viajar a lo largo y a lo ancho de la superficie del globo: oro, especias y drogas. A las últimas dos de estas necesidades universales del hombre podemos rastrear el origen y fundación de los jardines botánicos”.

Si bien hay noticias de jardines botánicos desde la antigüedad egipcia —el más antiguo jardín del que se tiene alguna representación, según Hill, es el de Tuthmosis III, en el Palacio Real de Karnak, alrededor del año 1000 antes de nuestra era—, china —el semimítico emperador Shennong, cuyo nombre significa el Divino Agricultor, en el siglo XXVIII antes de nuestra era, enseñó la práctica de la agricultura y herbolaria a su pueblo— o prehispánica —Hill menciona los jardines botánicos de Iztapalan (sic) y el de Chalco, descrito por Francisco Hernández de Toledo, médico de Felipe II y que en 1571 se embarcó en la primera expedición científica en América—, la existencia de tales jardines tiene “poco menos que interés académico” y “ninguna influencia en la fundación de jardines botánicos modernos”.[2] Esa influencia, explica Hill, puede rastrearse hasta Carlomagno y su organización del Imperio, “que tuvo por resultado el establecimiento, entre muchos otros, en el siglo IX, del hortus en St. Gall”.[3] En el plano del monasterio —el único dibujo de su tipo que se conserva del periodo medieval y que se considera un diagrama genérico del dispositivo monasterio— aparecen los distintos espacios destinados al cultivo junto a las demás dependencias: el jardín de hierbas medicinales o el huerto del cementerio, por ejemplo. Hic plantata holerum pulchre nascentia uernant. HORTUS. Cepas, aleas, porros, ascolonias, apium, petrosilium, coliandrum, cerefolium, anetum, lactuca, papauer, sataregia, radices, pestinachas, magones, caulas, betas, gitto —“aquí están plantados vegetales que florecen con belleza. HUERTO. Cebolla, ajo, puerro, chalotas, apio, perejil, cilantro, perifollo, eneldo, lechuga, amapola, mostaza, rábano, chirivía, zanahoria, col, acelga, hinojo”.

El jardín botánico —como el monasterio mismo— es un espacio de clasificación y organización de lo existente: cada cosa en su lugar, un lugar para cada cosa. Más allá de la importancia reconsiderada que hoy podamos conceder a los antiguos jardines egipcios o los conocimientos de herbolaria chinos o prehispánicos —seguramente mayor a la de mera erudición que les otorgaba Hill—, el jardín y monasterio —el jardín dentro del monasterio y el monasterio como jardín, como espacio o, mejor, territorio para el cultivo y la clasificación— pertenecen o, quizás, inauguran una época en la cual se determina una nueva relación entre el conocimiento —las palabras— y la realidad a la que supuestamente aquél se dirige —las cosas. El jardín botánico —como el monasterio mismo y luego el cuartel, la clínica psiquiátrica, el hospital o el colegio— se estructura de acuerdo con las lógicas de vigilancia y disciplina descritas por Foucault: “la disciplina procede ante todo a la distribución de los individuos en el espacio”.[4] Tal distribución disciplinar de las categorías del ser en el espacio exige en mayor o menor grado, según Foucault, primero la clausura: “la especificación de un lugar heterogéneo a todos los demás y cerrado sobre sí mismo” —pensemos de nuevo la relación etimológica entre el claustro y el jardín como espacio cerrado. En segundo lugar, la localización elemental o división en zonas: a cada individuo su lugar y en cada emplazamiento un individuo. “El espacio disciplinario tiende a dividirse en tantas parcelas como cuerpos o elementos que repartir hay.” En tercer lugar, la regla de los emplazamientos funcionales que, poco a poco, codifica el espacio fijando lugares determinados que, en cuarto lugar, hacen que los elementos sean “intercambiables puesto que cada uno se define por el lugar que ocupa en una serie y por la distancia que los separa de los otros”. Cebolla, ajo, puerro, chalotas, apio, perejil, cilantro, perifollo, eneldo, lechuga, amapola, mostaza, rábano, chirivía, zanahoria, col, acelga, hinojo.

El jardín botánico hace visible en el espacio de las cosas las conexiones, parentescos y oposiciones entre las plantas; visibilidad sin la cual la lógica botánica sería difícil de establecer. Este tipo de jardines no es, por tanto, un mero resultado de la ciencia botánica, sino su principio activo: pensar y clasificar son hechos operativos en su construcción.

Notas:

1. Arthur W. Hill, The History and Functions of Botanic Gardens, en Annals of the Missouri Botanical Garden, vol.12, No. 1/2, Febrero-Abril 1915, p.185.

2. ibid., p.188.

3. ibid.

4. Michel Foucault, Vigilar y castigar, el nacimiento de la prisión, Siglo Veintiuno, México, 1989 (1976, 1ª), p.145.

El cargo Jardín botánico apareció primero en Arquine.

revista académica publicada por SCI_Arc

“Este año me gustaría comenzar a estudiar algo que he llamado, algo vagamente, biopoder. Con esto me refiero a una serie de fenómenos que me parecen bastante significativos, a saber, el conjunto de mecanismos a través de los cuales las características biológicas de la especie humana se convirtieron en objeto de una estrategia política, de una estrategia general de poder o, en otras palabras, de cómo, a partir del siglo XVIII, las sociedades occidentales modernas asumieron el hecho biológico fundamental de que los seres humanos son un especie. Esto es más o menos lo que he llamado biopoder.”

Michel Foucault, Seguridad, Territorio, Población.

Campamento militar romano en la moderna Argelia. Dibujo de Jean-Claude Golvin [arqueólogo y arquitecto francés] www.jeanclaudegolvin.com

Junto con el crecimiento de las ciudades europeas en los siglos XVII y XVIII y la búsqueda de nuevas formas urbanas, Michel Foucault argumenta que también surgió una nueva forma de política: la biopolítica, una estrategia política relacionada con el ser humano como especie biológica. En este ensayo me gustaría profundizar en el argumento de Foucault con respecto a esta relación entre los procesos de urbanización y la cuestión de la población. Para Foucault, la urbanización era la búsqueda de un nuevo espacio, un espacio de circulación, o como él lo llama: la construcción de un entorno. Además, argumentaré que la aparición de este espacio de circulación va de la mano con la aparición de nuevas formas de conocimiento y medición científica y por lo tanto informa a la política de lo que en los siglos XVII y XVIII, especialmente en Alemania, se llamaba Polizeywissenschaft. Considerar a los habitantes urbanos como una población, a través de la cual podemos imaginar un nuevo espacio urbano, se convierte en el instrumento para muchos proyectos urbanos llevados a cabo bajo un régimen de biopolítica: desde el Plan de Cerdá de Barcelona, ​​a la Ciudad Jardín, a los superbloques de la Viena roja, el “Siedlungen” de Frankfurt y la Alemania nazi, y muchos más. Hoy incluso podemos decir que el régimen de la biopolítica se ha codificado recientemente en la lógica de la sostenibilidad.

En “El derecho a la muerte y el poder de la vida”, el último capítulo de su primer libro sobre La historia de la sexualidad, Michel Foucault resume lo que le sucedió a la humanidad en el umbral de la modernidad: “Durante milenios, el hombre siguió siendo lo que era para Aristóteles : un animal vivo con capacidad adicional para una existencia política; el hombre moderno es un animal cuya política pone en duda su existencia como ser vivo ”. Con el comienzo de la modernidad, como él afirma, nosotros, en tanto especie, nos convertimos en el foco de la estrategia política. Este giro hacia la política de la especie es lo que Michel Foucault llama biopolítica. Los humanos ya no eran vistos como ciudadanos que actuaban políticamente dentro de las ciudades, sino que nos convertíamos en una población estadística y, por lo tanto, en un instrumento abstracto de la arquitectura y el diseño urbano.

Bios-Politikos

Para comprender mejor este cambio epistémico de ‘la humanidad’ como sujeto político a ‘la especie humana’ como instrumento de estrategia política, deberíamos considerar brevemente lo que Hannah Arendt llamó vita vitae en su libro sobre La condición humana. Para Aristóteles, como Hannah Arendt describe en su capítulo sobre Vita Activa, el hombre tiene tres formas para vivir en libertad dedicado a la idea de lo “bello”:

“… la vida disfrutando de los placeres corporales en los que se consume lo bello, tal como se da; la vida dedicada a los asuntos de la polis, en la que la excelencia produce bellas obras; y la vida del filósofo dedicado a la investigación y la contemplación de cosas eternas, cuya belleza eterna no puede lograrse a través de la interferencia productora del hombre ni puede modificarse a través del consumo de ellas”.

Para Aristóteles, el trabajo que era necesario para mantenerse vivo, es decir, para mantener vivo el ser biológico. Era el trabajo del esclavo y no el del sujeto político libre. La vida del artesano y del comerciante también fueron excluidas de la bios politikos. Lo que encontramos en las ciudades-estado griegas es que sólo la vida de acción y no la vida de labor o trabajo, como Hannah Arendt les llama, cuentan como biografías: solo la vida dedicada a la actividad política de la polis importaba como una forma de vida. Los griegos tenían una división clara de lo que debe ser privado y lo que debe ser público. El espacio del hogar (oikia) era el espacio privado de la familia. Era el espacio de nuestra vida biológica, en el que se ubicaban las actividades animales humanas. También era el lugar del hogar económico, lo que significaba la organización y gestión de todo lo necesario para mantenerse con vida: reproducción, alimentación, salud, etc. Además de esta vida privada, estaba la vida pública. Solo esta vida pública estaba destinada a ser la vida del bios politikos. Por lo tanto, todos los ciudadanos (no todos como sabemos, ya que los esclavos, las mujeres y los extranjeros fueron excluidos) tenían, por lo tanto, dos vidas: la privada (biológica) y la pública (política).

Con el surgimiento del estado-nación, marcado por el fin de las guerras religiosas en Europa y el Tratado de Westfalia, también podemos ver un cambio distintivo del ámbito privado al público. Con el estado-nación, la privacidad del hogar económico se convierte en sujeto de una “economía nacional” o “economía social”. Lo que significaba que, en oposición a las ciudades-estado de la antigüedad, el hogar privado se convirtió en una especie de lógica general de “limpieza colectiva”. Por lo tanto, todos los asuntos privados se mueven hacia el interés de los nación, en una especie de superfamilia, como la llama Hannah Arendt. Este cambio significó que, de repente, la división del significado griego original de privado y público se desdibuja, y lo que surge es lo que hoy llamamos “sociedad”. A partir de este momento, nuestros cuerpos biológicos se convierten en el foco de interés político y pasamos de ser un sujeto político a un ser biopolítico.

Cómo se expresa este cambio en la arquitectura, el diseño urbano y la planificación urbana es lo que llamo “urbanismo en la era de la biopolítica” y que explicaré a continuación. Tiene que ver con el surgimiento de la sociedad, que se convierte en el foco del cálculo político y es a través de esta idea que podemos observar un cambio en la producción de las ciudades, donde se disuelven los límites tradicionales que caracterizaron a las ciudades de la Edad Media y surge un nuevo tipo de “urbanismo”.

Espacio de circulación

En la Edad Media, una explosión gigantesca de ciudades autónomas surgió dentro del territorio europeo. La sobreproducción de la agricultura hizo posible que las personas lograran un grado de autonomía del propietario o emperador para convertirse en ciudadanos libres de la ciudad autoorganizada. Con el fin de mantener su vida, producían bienes y los intercambiaban. Este modelo de economía dio nombre a las ciudades de la Edad Media: la ciudad mercantil.

En los siglos XVI y XVII, algo inició un cambio entre el confeti de ciudades más o menos igualmente distribuido. Emperadores como el Kaiser austriaco y los reyes franceses trasladaron sus cortes reales a Viena y París y después de que los Papas se mudaron a Roma, convirtieron a las ciudades mercantiles en ciudades capitales. Con el comienzo de la formación del estado nación moderno y la acumulación de su capital en un centro, tuvo que surgir una nueva forma de administración junto al aumento de la concentración económica. Las ciudades fortificadas de la Edad Media con sus muros se volvieron cuestionables. Como observó Foucault, “en términos generales, lo que estaba en juego en el siglo XVIII era la cuestión de la apertura espacial, jurídica, administrativa y económica de la ciudad”.

En la primera conferencia de su serie sobre Seguridad, territorio y población, Foucault dirige su atención a las nuevas ciudades construidas en el norte de Francia durante los reinados de Luis XIII y XVI, y pregunta qué forma tomaron estos asentamientos. Lo que concluye es que muchas ciudades se construyeron en la forma del campamento romano. El interés de Foucault en la forma del campamento militar no es por su manifestación territorial estratégica, sino más bien su organización interna: que el campamento fue utilizado como un instrumento disciplinario para las tropas romanas. En el plan, este énfasis en la macro lógica del campamento se puede ver en la subdivisión de cuadrados en cuadrados más pequeños, cada vez escalando los caminos a espacios de circulación más pequeños. En una descripción muy detallada de la subdivisión de los cuadrados de grande a pequeño, Foucault describe cómo esta escala de rectángulos tenía una relación directa con el ancho de las calles. En un extremo de la ciudad, los espacios son amplios y las cuadras son grandes, mientras que en el otro extremo, la cuadra y las calles son estrechas. Para Foucault, esto es una indicación de que la circulación era especialmente necesaria donde se ubicaban tiendas, negocios y artesanos, pero en las áreas donde vivía la gente, se debería proporcionar más espacio. Es interesante mencionar aquí que la ubicación del campamento era de enorme importancia para los romanos. Si leemos el primer libro de Vitruvio encontramos la importancia central de la ubicación para el diseño de la ciudad fortificada. En Vitruvio, la ubicación es una garantía del bienestar de los futuros habitantes:

“Primero viene la elección de un sitio saludable. Tal sitio será alto, ni brumoso ni helado, y en un clima ni cálido ni frío, sino templado; además, sin pantanos en el vecindario. Pues cuando la brisa de la mañana sopla hacia la ciudad al amanecer, si traen consigo las nieblas de las marismas y, mezclados con la niebla, el aliento venenoso de las criaturas que las habitan, se introducirán en los cuerpos de los habitantes y harán que el sitio no sea saludable.”

Y concluye:

“No puedo insistir demasiado en la necesidad de volver al método de los viejos tiempos. Nuestros antepasados, cuando estaban por construir una ciudad o un puesto del ejército, sacrificaron parte del ganado que solía alimentarse en el sitio propuesto y examinaron sus hígados. Si los hígados de las primeras víctimas eran de color oscuro o anormales, sacrificaban a otros, para ver si la falla se debía a una enfermedad o a su comida. Nunca comenzaron a construir obras defensivas en un lugar hasta después de haber realizado muchos de estos ensayos y se convencían de que el agua y la comida buenas habían hecho que el hígado se volviera sano y firme.”

La creación de un espacio de circulación para bienes, personas, tropas, agua y aire, tuvo muchas funciones en la lectura de Foucault de estas ciudades: sirvió para propósitos higiénicos, proporcionando espacios de ventilación para las viviendas atestadas de las ciudades. En segundo lugar, garantizaba el comercio de todo tipo de bienes. En tercer lugar, el diseño del campamento conectaba sus calles interiores con el interior territorial y otras ciudades sin renunciar su control aduanero. Finalmente, este diseño sirvió como un régimen de vigilancia, ya que, como explica Foucault, la ciudad ya no estaba protegida por la noche, y donde se permitía que continuara el comercio, el crimen también tendría que ser regulado.

Medio

Esta gestión de los flujos es la condición para lo que Foucault llama la constitución de un medio. En una definición más abstracta, define el entorno como “lo que se necesita para dar cuenta de la acción a distancia de un cuerpo sobre otro… Por lo tanto, es el problema de circulación y causalidad lo que está en juego en esta noción de entorno”. Incluso cuando Foucault argumenta que los arquitectos y los planificadores urbanos podrían no haber usado la palabra “medio ambiente”, demuestra a través de sus ejemplos de forma urbana que estos principios ya estaban funcionando en el siglo XVIII, a través de la gestión del espacio de circulación dentro de pueblos y ciudades. El medio se convierte en la manifestación espacial de una biopolítica. Toda la administración necesaria comienza a funcionar como un aparato para la seguridad de la población en general. Su objetivo es gobernar a la especie humana como una entidad biológica, una población dentro de su ecología urbana. Lo que está en juego ahora es que con la identificación de un entorno para los habitantes humanos, tenemos la aparición de una nueva comprensión de la planificación de la ciudad, lo que el planificador urbano Ildefonso Cerdá describiría más tarde como el cambio hacia una cuestión generalizada de población medida a través de estadística. Este cambio se puede ver con la aparición de una disciplina que Foucault definió al final de su serie de conferencias donde le da al lector una idea del significado de la palabra alemana polizeywissenschaften o “ciencia policial”.

Polizeywissenschaften

Con esta transformación del entorno urbano en un campo de gobernanza biopolítica, también vemos la demanda de la gestión de este espacio de circulación, este medio. Esto da lugar a la necesidad de un nuevo tipo de cuidador institucional, o como lo llama Foucault, un nuevo arte de gobernanza para el que se nombró una nueva ciencia llamada “Polizey-Wissenschaften”. Se publican libros como Grundsätzte der Polizey-Wissenschaft (Gotinga: Van den Hoecks, 1756), Grundriß einer guten Regierung, 1759, y especialmente Grundfeste der Macht und Glückseligkeit der Staaten oder Polizeiwissenschaft, 1760-1761 de JHG von Justi. No debería sorprendernos que esta nueva ciencia haya encontrado una aplicación particularmente fuerte en Alemania, donde las secuelas de la Guerra de los Treinta Años habían creado un mosaico gigantesco de estados que parecían perpetuamente en busca de equilibrio.

Cuando Foucault argumenta que Polizeywissenschaften se convierte en una herramienta de gobernanza urbana, también insiste en que analicemos la definición de lo que significaba la policía en ese momento, y aquí debemos reconocer que tenía poco que ver con la estrecha tarea de vigilar los delitos violentos, sino que se entendió con mayor precisión como una responsabilidad de oficiar “la relación entre el aumento de las fuerzas del estado y su buen orden”. Este “buen orden” se conoce históricamente como el “esplendor del estado”. Lo que se puede decir es que el esplendor se refiere entonces a la gestión de lo que la policía persigue para el bienestar de una población o más específicamente, para los habitantes de una ciudad y su territorio. Foucault cita a P.C.W. Hohenthal que en 1776 dijo: “Acepto la definición de quienes llaman a la policía el conjunto de medios que derivan el esplendor de todo el estado y la felicidad de todos sus ciudadanos.” Una vez establecido este mandato para la Polizeywissenschaften, Foucault nombra cinco puntos que definen las responsabilidades de la policía para garantizar este correcto equilibrio entre la población dentro de un territorio, su bienestar y el mejor desarrollo posible para el estado en general.

1. Número de personas dentro de un territorio. La primera tarea de la policía fue una especie de censo: medir la población en relación con el territorio, sus recursos naturales disponibles, sus actividades comerciales, y al mismo tiempo asegurar la riqueza de los ciudadanos dentro del territorio.

2. Necesidades de la vida. El segundo papel de la policía era el de inspección: investigar las necesidades de alimentos, vivienda, ropa y calefacción. Estas necesidades tenían como objetivo garantizar que una población pudiera alimentarse y tener el apoyo suficiente para reproducirse y mantener la vida después del parto. En resumen, la policía controlaba la circulación de alimentos.

3. Salud. El tercer papel cuidadoso de la policía fue la salud pública. La policía era responsable de proporcionar una circulación adecuada de aire y luz para ventilar el artefacto humano, es decir, la ciudad dentro de su territorio particular. La prevalencia de fiebres, infecciones y contagios, descrita generalmente como “miasma”, requería una atención cuidadosa a problemas tales como ventanas, desagües, edificios y condiciones de las carreteras.

4. Actividad. El cuarto objeto de la policía, difícil de imaginar hoy, era la inspección de actividades, especialmente aquellas relacionadas con el trabajo y la ociosidad. Era una forma de gestión laboral que garantizaba el cumplimiento de las normas laborales y comerciales, y que sólo los pobres discapacitados (y no los simplemente indolentes) recibieran asistencia. La principal importancia de tales regulaciones era normar la actividad económica y garantizar que las profesiones correctas fueran tanto practicadas como disponibles.

5. Circulación de bienes. El último objetivo era regular el espacio de circulación de bienes y personas. Por un lado, era el cuidado del estado de las carreteras, la orientación del tráfico en las calles y canales, pero por otro lado también se trataba de la regulación del tráfico a través de las fronteras, a través del cual todos los materiales fluyen dentro y fuera del territorio.

Foucault concluyó que el objetivo de la policía era gobernar todas las formas de convivencia y sus temas relacionados en una sociedad. La tarea de la policía era preocuparse por el medio a través del cual el régimen de Polizeywissenschaften garantiza el bienestar de una población dentro de un territorio determinado. Es este cambio de las ciudades-estado de la Edad Media hacia un estado-nación que permitió que surgiera esta ciencia policial. Este cambio, a través del cual las características biológicas básicas de la especie humana se convirtieron en el objeto de una estrategia política como lo llama Foucault, va de la mano con el cambio del ámbito privado previamente ubicado hacia el ámbito público. Es el surgimiento de la sociedad, con su objetivo de “limpieza nacional”, lo que dirige el enfoque hacia las especies biológicas como el tema de la gobernanza.

Dos escalas de biopolítica

Para comprender la lectura de los diversos ejemplos históricos de cómo la biopolítica ha sido fundamental para el diseño urbano moderno, parece necesario comprender cómo en los siglos XIX y XX estos regímenes de política urbana abarcan diferentes escalas de análisis: por un lado, la escala de la unidad de vivienda individual y, por otro lado, la gran escala de agregación urbana. Como se describió anteriormente, el cambio hacia el pensamiento en términos de población y la aparición de la Polizeywissenschaften se había centrado principalmente en la escala de lo común, la escala macro, con respecto a la construcción de un entorno. Pero también significó que dentro del movimiento del ámbito privado hacia el público, surgió una nueva escala junto a la escala de la población: la escala del individuo, la escala de la intimidad, o tal vez la escala de la familia nuclear. En su libro Biopolítica y el surgimiento de la arquitectura moderna, Sven-Olov Wallenstein muestra que la biopolítica siempre tiene dos escalas de aplicación:

“En el nivel inferior o micro, funciona por individualización, o más precisamente, produciendo individualidad como el punto focal de todas las diferentes técnicas para monitorear el cuerpo político, que ahora se fractura en una multiplicidad viva. En este sentido, la individualidad es producida por las técnicas que al mismo tiempo lo descubren como su objeto propio, pero este proceso también hace que otro objeto sea visible en el nivel superior o macro, es decir, la población, que es cómo aparecen los individuos cuando son tratados como fenómenos estadísticos y cuándo dotarse de una salud colectiva y formas colectivas de reproducción de la vida”.

La escala de la población es clara cuando pensamos en algunos de los principales proyectos biopolíticos de gobernanza europea y estadounidense, ya que esta escala está representada principalmente, como dice Wallenstein, por nuestra legibilidad como datos estadísticos. Pero, ¿cómo podríamos entender mejor la pequeña escala individual de la biopolítica?

Se podría argumentar que Colin Rowe y Fred Koetter no tienen nada que ver con lo que se ha planteado aquí, ya que su trabajo estaba relacionado con la comprensión de la lectura formal de la ciudad y la conciencia de su contexto, y nada como la biopolítica, como tal. Pero al comienzo de su libro clásico Collage City, demuestran que los proyectos utópicos de modernidad requerían una nueva definición de lo humano, un arquetipo que podría ser útil de la misma manera que la población se usa a escala macro. Esto fue para Colin Rowe y Fred Koetter, el mito del noble salvaje. El mito del noble salvaje surgió en el siglo XVIII, al mismo tiempo que la idea de población, y era principalmente una idea literaria de un humano salvaje y natural, gobernado solo por la naturaleza humana y aún no “corrompido” por la civilización. En Collage City, esta abstracción de un ser humano funcionaba como un principio inicial, un modelo básico para proyectos urbanos modernos. Fue la búsqueda no solo de un “Naturmensch”, sino la idea de una representación científica abstracta del hombre común como materia prima para la tarea biopolítica. Incluso cuando Colin Rowe y Fred Koetter enfatizan que el noble salvaje era solo una abstracción, fue esta misma cualidad de abstracción la que permitió que el noble salvaje persista en nuestra imaginación urbana, permanezca elástico y resurja en varias formas en los últimos 200 años Diría especialmente que esta figura se reencarna como trabajador o empleado en el siglo XX, donde se convirtió en el punto focal de la pequeña escala de la biopolítica.

Para concluir, se ha argumentado que la aparición de la biopolítica dentro del proceso de urbanización en el siglo XVIII empleó dos niveles de abstracción, dos escalas de análisis. En la microescala fue la figura del noble salvaje y su conjunto básico de características y necesidades biológicas, la reducción y atomización de la familia nuclear. A escala macro, el individuo es simplemente una unidad dentro de la idea de población como entidad estadística. Ambas escalas de biopolítica se pueden encontrar en la construcción de proyectos urbanos modernos, abarcando la escala de la unidad de vivienda individual y su aglomeración dentro de la ciudad como un objeto agregado. El objetivo de tal agregación era formar nuevos entornos, o mejores espacios de circulación y espacios de habitación. Con el nacimiento del urbanismo moderno, la ciudad de la antigüedad, la lógica fortificada del círculo como anfitrión de una civitas, murió.

Referencias:

Michel Foucault, Seguridad, territorio, población, FCE.

Hannah Arendt, La condición humana.

Vitruvio, Los 10 libros de la arquitectura.

Swen-Olov Wallenstein, Bio-Politics and the Emergence of Modern Architecture.

Colin Rowe & Fred Koetter, Collage City.

Peter Trummer es profesor visitante en SCI-Arc y profesor de diseño urbano y jefe del Instituto de Diseño Urbano (ioud) de la Universidad de Innsbruck. Recibió su maestría en TU Graz estudiando con Günther Domenig, y continuó sus estudios de posgrado en el Instituto Berlage en Amsterdam. Fue Jefe del Programa de Diseño Asociativo en el Instituto Berlage, Rotterdam (2004 – 2010) y Profesor Invitado en UPenn y la Academia de Bellas Artes de Viena. Trummer fue arquitecto de proyectos en Un-Studio (1996-2000) y mantiene una práctica independiente. Ha sido crítico invitado y conferencista en AA, Angewandte, IAAC, Berlage Institute, School of Design en Filadelfia, Rice, Harvard GSD y Yale. Expuso en la Bienal de Venecia en 2006 y 2012.

Publicado en colaboración con Offramp, revista académica de SCI_Arc.

El cargo La biopolítica en la era del urbanismo apareció primero en Arquine.

Una nueva sección aparece en 1923 entre las páginas semanales de la revista cultural de la ciudad de México El Universal Ilustrado. La sección, que dura hasta el 25, lleva el título de “Cosas de México” y consta de reportes sobre los “avances” que están sucediendo en la capital: obras públicas planeadas o ya en construcción, pavimentación de calles, nuevas regulaciones para los mercados, “mejoras” al servicio de limpia, implementación de nuevas bombas de agua potable, reorganización de la policía “montada” y otras cuestiones del estilo. Orientados hacia el futuro a través de un vocabulario que insiste en palabras como “proyecto”, “mejoras”, “reforma” o “novedad”, los títulos mismos de estos reportes presentan esta serie de acciones gubernamentales como los cimientos urbanos de un progreso posrevolucionario a punto de llegar. Y en efecto, antes o después de reportar sobre las obras o los planes y proyectos en concreto, los textos se preocupan por enmarcar estas noticias de tal forma que se entienda que México ha dejado atrás la Revolución y está ahora plenamente involucrado en un proyecto de reconstrucción nacional. En un artículo de 1923 titulado “La renovadora labor del presidente municipal de México”, por ejemplo, se enmarca el reportaje de la siguiente manera: 

La República entera ha entrado en un gran movimiento de progreso, favorecido e impulsado por la paz orgánica de que disfrutamos desde hace cerca de tres años. Lo destruido se reconstruye, y las conquistas democráticas se afianzan y se elevan. Todo crece, con una fuerza admirable y poderosa que nada será capaz de detener. (No. 304, 46)

De entre todas las “cosas de México” que se reportan, tal vez lo que aparece con mayor insistencia son los planes, proyectos y obras para pavimentar o construir nuevas calles y avenidas en la ciudad de México. Varios artículos hablan sobre los beneficios de la pavimentación e incluso entran en detalle sobre el proceso y la maquinaria que debe emplearse para transformar las antiguas calles en vías modernas. Pero, sobre todo, se insiste una y otra vez en la necesidad de que la red vial de la ciudad funcione como un “sistema circulatorio” de arterias que permitan la continua circulación y comunicación de todas las partes de la ciudad. Al reportar sobre el proyecto para la Calzada de Circunvalación, por ejemplo, se argumenta que “será la vía dinámica que rodee la ciudad de México, una nueva palpitación enorme y constante, que descongestionará a las otras vías” (No. 305, 47). 

La metáfora del sistema circulatorio en continua circulación para describir el ideal de una red vial no es ni nueva ni exclusiva a México, por supuesto, pero lo interesante es la forma como aparece en el contexto de reconstrucción nacional en específico. Y es que aparece ligada ya no tanto a la higiene y la teoría de los “miasmas” según la cual el aire, el agua y la gente debían circular de forma permanente para que la ciudad misma no se pudriera, sino más bien a cuestiones estrictamente económicas. En su discusión sobre la teoría urbana de la circulación en relación a la planeación, regulación y vigilancia de la vida de la ciudad que inicia desde el siglo XVI, Michael Foucault puede darnos una pista cuando argumenta que la gran tarea de la policía (en el sentido amplio de un gobierno que planea, regula y vigila la vida urbana) era asegurar tanto la comunicación como la circulación con el fin de expandir el comercio, el cual sucedía principalmente en la ciudad o entre ciudades. Esto pasaba por un proceso doble de producción espacial (los caminos) y control gubernamental sobre éstos. Por eso dice que “policiar y urbanizar son la misma cosa” (337) e insiste que el objetivo de la policía era incrementar, a través de un proceso de ordenamiento y control, las “fuerzas del estado”, incluyendo el comercio dentro del territorio, el creciente bienestar económico de la población y la riqueza del estado mismo. 

En efecto, en los artículos de “Cosas de México”, la importancia de que la ciudad cuente con un sistema circulatorio que permita la circulación constante de personas, bienes y mercancías, así como la comunicación efectiva de todas las partes de la ciudad, pasa por una reflexión sobre cómo reactivar el proceso económico en cada una de sus partes (inversión, producción, distribución, consumo) luego de años de inestabilidad política, violencia y estancamiento económico. Una red vial moderna que conecte el “cuerpo” urbano en su totalidad, que permita la circulación ininterrumpida de personas y mercancías, que acelere la actividad urbana y que, en términos amplios, haga más eficiente el proceso económico en su totalidad se piensa justamente como los cimientos infraestructurales de un progreso económico por venir. Otra sección de aquellos años, esta dedicada a las “iniciativas del tráfico”, ofrece la otra cara de la moneda al tratar sobre toda una serie de regulaciones para urbanizar los hábitos de la población: implementación de señales de tránsito, publicación de reglas sobre cómo y cuándo cruzar la calle o de dónde poner puestos callejeros, instrucciones sobre cómo bajarse y subirse del camión e incluso exhortaciones para que la gente obedezca a los agentes de tránsito. Todo esto, según los autores anónimos de los textos, es necesario ya que “somos en mayoría los mexicanos de un carácter rebelde e imperioso, no hay cosa que nos parezca más desagradable que obedecer” (No. 306, 52-3). 

Así que modernización espacial y control gubernamental aparecen en El Universal Ilustrado, como en la discusión de la policía de Foucault, estrechamente ligados. Otro artículo de la revista parte de esta misma conjunción para pensar ya no sólo en una red vial urbana sino en toda una red de carreteras: 

La construcción de carreteras asume pues importancia especial […] porque en muchísimos casos vendrán a suministrar el único medio de comunicación con sectores que de otra manera permanecerían alejados de la pulsación de la vida en el país. La construcción de carreteras en México resolverá prácticamente todos los problemas más importantes que han sido causa del estancamiento de gran parte de la República, por lo que se refiere al franco florecimiento comercial e industrial y quizás aún social. La resolución de la mayor parte de nuestras dificultades políticas también hallarían menos terreno en qué desarrollarse si buenas comunicaciones pusieran a un Gobierno serio en posición de ejercer su soberanía de manera más eficaz y con éxito militar más efectivo. (No. 446, 55)

En este artículo, la promesa de la red de carreteras de nuevo pasa por una vinculación estrecha entre lo político y lo económico, de tal forma que nos permite volver a Foucault y su noción del incremento de las fuerzas del estado en el contexto posrevolucionario de los veintes. Manuel Gómez Morín, en ese entonces a punto de asumir la dirección del recién creado Banco de México, declaraba que no existía tal cosa como un mercado interno en México, aunque el potencial para uno existía (en Meyer, 219). Pero la creación de este mercado interno era una cuestión tanto económica como política pues en principio pasaba, como sugiere el artículo aquí citado, por producir el territorio nacional mismo a través de la capacidad del estado de ejercer su soberanía y control sobre regiones que de otra manera permanecían económica, social y políticamente desvinculadas. La construcción de un sistema circulatorio de carreteras que comunicara efectivamente el territorio y permitiera la continua circulación de capitales, personas y mercancías se pensaba entonces como una forma de incrementar las fuerzas del frágil estado posrevolucionario en al menos dos sentidos. En primer lugar, porque en teoría produciría una economía activa e integrada, reactivaría el flujo de créditos e inversiones, desarrollaría regiones aisladas o “estancadas” y, en consecuencia, generaría ese mercado interno que ansiaba Gómez Morín. Pero en segundo lugar, la red de carreteras brindaría legitimidad política al nuevo régimen, y no sólo por demostrar su capacidad de acción o por estar a cargo de este desarrollo económico prometido, sino también en el sentido más evidente de ser capaz de controlar efectivamente el territorio, algo que por lo menos desde 1910 no sucedía y no terminaría por suceder sino hasta la década siguiente. 

Para los articulistas del Universal Ilustrado, igual que para burócratas como Gómez Morín, una cosa no podía suceder sin la otra. El control político (comandado desde el centro) permitiría el desarrollo económico nacional, mientras que el desarrollo económico facilitaría o legitimaría el control político del nuevo régimen. Pero ambos casos requerían la producción de un espacio nacional, y fueron justamente las infraestructuras de comunicación en general (vialidades, radio y teléfonos) y las redes viales muy en específico las que en el Universal Ilustrado y otras publicaciones de la época se pensaron como los agentes ideales de la modernización política y económica también llamada “reconstrucción”. 

Referencias:

Foucault, Michael. Seguridad, territorio, población, Buenos Aires: FCE, 2006. 

Meyer, Jean. “Revolution and Reconstruction in the 1920s”. En Leslie Bethell (ed.), Mexico Since Independence. New York: Cambridge UP, 1991. 

El cargo Cosas de México: El Universal Ilustrado apareció primero en Arquine.

En arquitectura, como en diseño, solemos escuchar el nombramiento de un personaje, aparentemente central, al que se ha denominado “usuario”. Solemos denominarlo como si su nombramiento fuese algo inocente y, es más, natural, cuando en realidad es que más bien lo hemos naturalizado. El cuestionamiento de esta categoría se puede vincular a diversos otros, entre los que yo, Aura – debido a mi formación y preferencias intelectuales– pensaría en la noción de sujeto de Foucault, idea en la que podemos encontrar que la modernidad desarrolló una serie de mecanismos para moldear a los individuos “salvajes” de acuerdo a las necesidades del propio sistema. Sin embargo, y por lo cual la propuesta de Jani no deja de ser sorprendente, es que, aunque Foucault ya sugiriera esta dimensión de la domesticación no solo del carácter sino del cuerpo, la profundización y el desmantelamiento de la categoría “usuario”, al que Jani vinculará con el “caballero andante” (ya veremos cómo lo hace líneas más adelante) se arraiga en el cuerpo, no como vehículo ni depositario de nuestras vidas, sino como nuestra identidad misma situada en el marco de nuestro propio desarrollo evolutivo.

¿Para quien diseñamos? Del usuario, al sujeto y del sujeto al Homo Sapiens

Jani Galland

Es algo difícil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos para enraizar está muerta.

—Juan Rulfo

Para conocer realmente, un camino, un pueblo, un espacio, e incluso un campo del conocimiento, es necesario caminarlo, habitarlo y vivirlo más de una vez, de otra forma podríamos considerarnos turistas. Aún así, no es suficiente con re-conocer —es decir conocer varias veces— un mismo espacio, pues descubrir todos los detalles y las fantásticas pequeñeces existentes, implica hacerlo de forma consciente y haciendo pausas, que nos permitan elegir uno o más lentes para mirar más allá de lo obvio. Además, cada detalle cobrará un significado diferente en tanto a su observador; así, por ejemplo: un pequeño trébol (Trifolium repens) de cuatro hojas, que crece en la esquina de una jardinera, al lado de la escalera de entrada de un edificio, cobrará un significado diferente para el biólogo que repare en él, para un jardinero que lo riegue o para el supersticioso que se sentó al lado de las escaleras a esperar a su novia. 

Para dejar de ser turista en el diseño, he tratado de recorrer los caminos por diversas vías y tratando en todo caso de abrir más los ojos. Hace un par de años, escribí un texto que intentaba desmantelar el término usuario, desde una arista semántico-lingüística, dirigido principalmente al gremio del diseño; y aunque siempre me parecen pretenciosos los artículos en donde el autor se autocita, tendré que incurrir en dicha pretensión, con el fin de, por un lado, establecer antecedentes y, al mismo tiempo, expandir el presente texto. Pasando este límite semántico, habiendo encontrado a un sujeto, que se relaciona con los espacios, los objetos, servicios o experiencias, llevaré a este supuesto usuario al campo antropofísico para rehacerle una autopsia, con la intención de diagnosticar su muerte.

Pero ¿por qué desde la antropología física? Sucede que ahora estoy a 20 años de distancia de los primeros años de mi formación disciplinar como arquitecta, camino que viró hacia el diseño industrial, para luego sumergirme en la práctica profesional algunos años y, años después, regresar al cuestionamiento de la disciplina; para al final del día, dar un salto hacia la antropología física, que es desde donde miro a dicho usuario y desde donde hablo ahora. Por eso. Pero ¿cómo es posible dar un salto del diseño a la antropología, de ahí a la antropología física y relacionarlo con el usuario? La respuesta, es precisamente repensando los caminos, las vías, mirando de nuevo, para entender porque el usuario como concepto en el diseño, está muerto y porque es preciso detectar de qué murió —si es que alguna vez estuvo vivo.

Usuario, antropología y antropología física

Me encontré con la antropología tarde, en mis estudios de posgrado. Desde entonces, y hasta ahora, sigo deslumbrada, pues como diseñadora la ventana que ofrece para mirar al otro y así poder interpretar una realidad dada, me abrió hacia una nueva dimensión. Ese otro, quién frecuentemente es tratado por los antropólogos como humano —y no como usuario— desde una intención de observador sin juicio, me sensibilizó profundamente. Entendí que, en las prácticas del diseño, en realidad no diseñamos para un usuario, y aunque había ya encontrado una razón suficiente, no satisfacía del todo mis preguntas y sospechas. Así, una de las primeras conclusiones a las que llegué, es que el ejercicio del diseño es una forma de hacer antropología. Al igual que la antropología, las prácticas del diseño relacionan a los objetos con los sujetos, para mostrar las relaciones socioculturales implicadas y entender al otro, aunque la diferencia entre ambos saberes genere productos diferentes. 

Conforme avancé en mi conocimiento, ya en el campo antropofísico, entendí que el cuerpo era un punto importante para comprender al usuario. La antropología física fue la opción que me permitía mirar a ese otro en relación con el entorno, dentro de una dimensión biosociocultural, donde dicha triada indisoluble e insoluble, me permitía expandir el horizonte y comprender a un usuario que posee un cuerpo.

Agilulfo, un usuario medieval

A modo de introducción, en la siguiente cita Calvino ilustra las inquietudes que produce la relación del humano con los objetos y cómo existen diferentes grados de relación entre ellos, en donde lo que se transforma es precisamente el sujeto, en función de la toma de conciencia de los objetos, en donde él mismo puede despojarse de una objetivación que no se eligió de forma consciente:

El caballero inexistente es una historia sobre los distintos grados de existencia del hombre, sobre las relaciones entre existencia y conciencia, entre sujeto y objeto, sobre nuestra posibilidad de realizarnos y de establecer contacto con las cosas; es una transfiguración en clave lírica de interpretaciones y conceptos que se repiten continuamente hoy en la investigación filosófica, antropológica, sociológica, histórica. 

Esta nueva dimensión, de un sujeto que posee un cuerpo, fue inspirada principalmente por Las Andanzas Del Caballero Inexistente, de José Luis Vera.  Este caballero, del que habla Calvino y al que alude Vera —que se parecía mucho al usuario que tanta inquietud me causa— estaba vacío, no tenía un cuerpo, incluso podría haber estado muerto —lo mismo que nuestro usuario moderno que, además pareciera no ser parte de la evolución de las especies. Un caballero-usuario sin cuerpo, y por ende sin voluntad, pero sí con la libertad de elegir entre más de diez opciones frente a la compra de un automóvil. 

Aunque José Luis se inclina en este libro más hacia una reflexión en torno a la antropología física, una de las invitaciones más tentadoras, es a repensar al cuerpo. Cuando me ví en la dichosa posibilidad de hacerlo como diseñadora dentro del campo antropofísico, el usuario se había convertido en un pretexto para divagar entre las diferentes especialidades de la antropología física. Me dispuse entonces a comprender al ser humano, desde el cuerpo, esto implicaba reflexionar en torno a su somatología, hurgando dentro de la osteología, antropometría, ergonomía, y reparando, entre otras opciones, en los estudios evolucionistas del Homo Sapiens. Tuve que asomarme varias veces con todos los lentes posibles y mirar el vacío que ofrece la armadura del caballero inexistente. Me convertí en un estudiante de medicina que abre varias veces un cuerpo muerto, para comprenderlo. Lo más fascinante, es que me encontré con una línea de tiempo —que se parece más a un árbol que a una línea recta— donde, además de comenzar a distinguir las diferencias entre el Homo Heidelberguensis y el Neanderthal, descubrí la relación que existe entre la evolución del genero Homo y la construcción y uso de objetos.

Hasta este punto –entre muchas otras reflexiones que aún elaboro para lo que será el producto final de mi investigación doctoral, donde intento establecer un puente colaborativo entre la antropología física y el diseño– he llegado a la conclusión de que diseñamos para un Homo Sapiens, una especie que cohabita con otras especies, en un entorno dado, dentro de una lógica evolutiva, y no para un “usuario”. Continuará…

El cargo Por el desmantelamiento del “usuario” —una propuesta de Jani Galland apareció primero en Arquine.

Michel Foucault definió las heterotopías –en oposición a las utopías: espacios que no existen y que probablemente no pueden existir– como contra-espacios, lugares reales fuera de todo lugar, que se oponen a todos los demás y que son absolutamente diferentes: el jardín, el cementerio, el asilo, el burdel, la prisión o el Club Med, entre otros. Son espacios abiertos a lo otro, a lo que no puede tener lugar simplemente en el mundo sin trastornar su orden. No se trata, por tanto, de lugares donde reina la libertad sino, al contrario, sometidos a un control total y preciso para que eso otro no pueda escapar de ningún modo. Las heterotopías son, pues, lugares que se abren a lo otro cerrándose sobre sí mismos.

En Pornotopia, arquitectura y sexualidad en playboy durante la guerra fría, ensayo finalista en el 2010 para el premio de ensayo que otorga la editorial Anagrama, Paul B. Preciado (1970) buscó demostrar, en principio, una afirmación hecha por Reyner Banham en 1960: que Playboy había hecho más por la arquitectura y el diseño en Estados Unidos que la revista Home and Garden. Preciado presenta a Playboy como una revista de decoración para hombres. Las revistas de decoración iban dirigidas expresamente al público femenino y cualquier hombre que tuviera interés en esos temas se adentraba, como múltiples bromas demuestran, en el territorio de lo femenino y la homosexualidad. Por eso Playboy evita ese riesgo incluyendo, entre un artículo y otro sobre decoración e interiores, imágenes de mujeres desnudas.

Según Preciado, ese movimiento genera una re-domesticación del interior, espacio reservado a la mujer, en parte como su dominio pero también como su prisión, que ahora puede ser tomado por el hombre. No por cualquiera, evidentemente, sino por aquél liberado de la presión reproductiva de la sexualidad limitada por el matrimonio. Si, tradicionalmente –una tradición que va, al menos, tan atrás como los griegos y los romanos– el espacio público, abierto y exterior, era el dominio de lo masculino y la casa era el territorio de lo femenino, Playboy da una vuelta completa al inventar el espacio doméstico absolutamente masculino: el departamento de soltero. Y así, quizás, logra popularizar –volverla un fenómeno pop– la noción duchampiana de la máquina soltera.

La divisa de Playboy en los años 50, dice Preciado, podría haber sido: “si quieres cambiar a un hombre, modifica su apartamento. Como la sociedad ilustrada creyó que la celda individual podía ser un enclave de reconstrucción del alma criminal –pensemos en el panóptico y el hospital siquiátrico explicados por Foucault–, Playboy confió en el apartamento de soltero como nicho de fabricación del nuevo hombre moderno.” El modelo de ese apartamento será la propia casa de Hugh Hefner, fundador y director de Playboy, paradigma de una pornotopía multimedia del capitalismo avanzado. Preciado define las pornotopías como heterotopías que tienen una “capacidad de establecer relaciones singulares entre espacio, sexualidad, placer y tecnología (audiovisual, bioquímica, etc.), alternando las convenciones sexuales o de género y produciendo la subjetividad sexual como un derivado de sus producciones espaciales.”

La mansión Playboy será el ejemplo de un nuevo lugar en el que lo público y lo privado colapsan en un espacio donde la vida social, laboral, sexual y cualquier otro adjetivo que podamos pensar, se reúnen y conviven trastocando las reglas convencionales que distribuyen esas actividades en compartimentos espaciales diferentes e incluso muchas veces aislados. Desde su cama, Hefner controlaba su imperio mediático con una mano en el teléfono, otra en el control remoto de múltiples aparatos electrónicos y una más sobre la cadera de la conejita en turno: “el espacio posdoméstico del Playboy –escribe Preciado– se caracteriza por ser un nicho tecnificado y ultraconectado a redes de comunicación, dedicado a la producción de placer=trabajo=ocio=capital.”

Preciado finaliza su ensayo relacionando el interior temático de la mansión Playboy con el exterior fantasioso de los parques temáticos: “podríamos aventurarnos a afirmar –dice– que el hedonista y multiadicto consumidor de los parques temáticos que proliferarán a finales del siglo 20 es un híbrido del niño construido por Disney y del viejo-adolescente imaginado por Playboy.” Disneylandia y Playboy terminarán reunidos –sugiere Preciado– en el refugio del cyborg/freak Michael Jackson: Neverland.

El cargo Las pornotopías de Hugh Hefner apareció primero en Arquine.