Early Dinastic. Giulio Paolini. Escultura. Museo Kröller-Müller. Otterlo, Holanda. 1976.

La superposición de órdenes se sucedía en las diversas plantas de edificios romanos como el Coliseo. El robusto dórico en la parte inferior, el elegante jónico para la parte intermedia, y terminar coronando así con el esbelto corintio, que se hace aún más liviano en el cuarto piso al convertirse en una pilastra en vez de una columna adosada. Después de una modernidad que sólo admite columnas (pilares, perdón) visibles en la planta baja del edificio como base portante, la idea de columnas infinitas que recorren el edificio en toda su altura aparece reinterpretada a partir de diversas estrategias. La primera de ellas tiene que ver con la misma idea romana de órdenes que se superponen a cada una de las plantas hasta el infinito. Christian Kerez reinterpreta esa idea de columnas que se tornan más ligeras según escalan el edificio, en un complejo de oficinas de Lyon (2018). En este caso ese incremento de esbeltez con la altura se consigue de manera literal, a partir de una reducción de la sección de la propia columna y no mediante las propiedades simbólicas de los órdenes clásicos. Las columnas parecen alargarse más y más, creciendo así de la misma manera que lo hace el edificio.

Office Building Lyon Confluence Îlot A3. Christian Kerez. Lyon, Francia. 2018.

Pillars of Home. Csilla Klenyánszki. Instalación de arte. 2017.

El denominado como orden gigante aparece por primera vez en la basílica de Sant Andrés de Mantova (1472), pero será Miguel Ángel quién lo utilice poco después y lo popularice como recurso para resolver los problemas de escala de las fachadas de algunos de los palacios romanos que diseñó.[1] En dicho orden, las columnas o pilastras atraviesan al menos dos plantas. Al mismo tiempo, órdenes más pequeños pueden desarrollarse en arcadas o marcos de ventanas y puertas dentro de los pisos que son abrazados por el orden gigante. En el mismo, el aumento de tamaño de las columnas no supone un cambio en sus proporciones. Michael Graves reinterpreta ese orden gigante y lo convierte en un orden chicle o columnas estiradas. El pórtico de entrada del “Laurel Hall” (1997) se construye a partir de parejas de columnas amarillas de cuatro plantas de altura y una esbeltez mucho mayor que la del orden clásico más esbelto. 

Basketball Columns. Daniel Arsham. Instalación de arte. 2016.

Arthur Mr Sackler Museum. James Stirling. Michael Wilford. Washington, DC, USA. 1985.

Laurel Hall, New Jersey Institute of Technology. Michael Graves. New Jersey, USA. 1997. Cortesía de Michael Graves Architecture & Design

Una vez conseguida esa sensación de infinito en las columnas que construyen los exteriores de edificios posmodernos, éstas también debían hacerse interminables en el interior de los mismos. Boris Podrecca experimenta con esta idea dejando un hueco en el forjado para que una columna pareada atraviese el forjado y enfatice así su esbeltez al coronarse en segunda planta con un abstracto capitel.

Endless Column. Anish Kapoor. Instalación de arte. 1992.

El artista Anish Kapoor construirá una imagen parecida en su obra “Endless Column” (1992), pero esta vez la columna roja atraviesa el espacio del edificio de arriba a bajo al teñir del mismo rojo intenso el suelo y el techo de la sala de exposiciones. Esa idea de visibilizar cómo la columna atraviesa las plantas de todo el edificio convirtiéndose así en un elemento sin fin, es utilizada por arquitectos, diseñadores e incluso artistas como recurso recurrente. Por esa razón, el espejo, o cualquier superficie reflectante, parecen los aliados perfectos de la columna infinita. Olafur Eliasson en “Frost Activity” (2004) o Arata Isozaki en “Allianz Tower” (2015) consiguen columnas que parecen no tener fin al reflejarse en los falsos techos metálicos que las soportan.

Bank in Vienna. Boris Podrecca. Interior Design. Vienna, Austria. 1994.

Frost Activity. Olafur Eliasson. Art Installation. Reykjavik Art Museum. 2004

Allianz Tower. Arata Isozaki. Andrea Maffei. Milano, Italia. 2015.

Notas:

1. Venturi le dedicará a este orden y al uso de estos por parte de Miguel Ángel un buen lugar en “Complejidad y Contradicción en la Arquitectura”.

El cargo La columna sin fin apareció primero en Arquine.

La re-interpretación  renacentista de este texto de Vitrubio puede considerarse el gran detonante de la extraña invasión de cariátides que llenó la arquitectura europea, y más aún los libros de arquitectura, a partir del siglo XVI. Si para Vitruvio, los órdenes griegos tienen su origen en una conceptualización de la figura humana, parece que lo natural, orgánico y simbólico que se desprenden del estudio de la misma pueden ser la solución frente a períodos de sobre-estimulación de lo abstracto. 

1938 HighPoint II. Berthold Lubetkin & Tecton. Londres, Inglaterra. 1938. Fotografía de Julian Osley.

A mediados de la década de 1930, cuando trabajaba en Highpoint II, la segunda entrega de un extraordinario doble proyecto de bloques de apartamentos en la cima de Highgate Hill en el norte de Londres, el arquitecto Berthold Lubetkin atrajo la ira de los residentes locales que sentían que su estilo moderno era discordante con las casas georgianas y victorianas que se encontraban en el lugar y las flanqueaban. Como burla, pero también con un significado oculto[2] quizá más profundo, colocó dos réplicas[3] de las famosas cariátides griegas soportando ficticiamente el porche de entrada de ese edificio modernista, un acto irreverente y bizarro comparable con la propuesta de Loos para el Chicago Tribune.

Venus 18 Residence. Les Caryatides. Manuel Nuñez Yanowsky.. Guyancourt, Francia. 1997. Fotografía de Giaime Meloni. Cortesía de Giaime Meloni.

Piazza Elimo. Poggioreale. Paolo Portoghesi. Poggioreale, Italia. 1988.

De la misma manera que la cariátide sedujo siglos antes a un gran número de arquitectos barrocos y manieristas, también lo hará con muchos arquitectos que desde finales de los años sesenta buscaban una vía de escape frente a la abstracción moderna.

“Desprovistos de cualquier firme referente, los diseñadores volverán, en un intento de auto-desaprobación de lo puro, a la figura humana como fuente de toda verdad formal.” (Ambasz, 1972)[4]

Casa Milano. Fabio Novembre. Milán, Italia. 2014. Fotografía de Andrea Martiradonna. Cortesía de Fabio Novembre.

Brakel Police Station. ORG Permanent Modernity. Brakel, Bélgica. 2016. Fotografía de Filip Dujardin. Cortesía de ORG Permanent Modernity.

En 1990 Michael Graves termina un edificio de oficinas para Disney en Burbank coronando edificio principal con un pedimento sujetado por seis enanitos. A su vez, el séptimo de ellos remata el conjunto a modo de acrótera central del tímpano de ese nuevo templo de la diversión. El simbolismo de los protagonistas de la famosa versión del cuento Blancanieves y los Siete Enanitos de Disney se convierte en imagen principal del edificio y sustituye a las imágenes mitológicas de las cariátides. 

10000 Year Masterplan.  Alice Theodorou. Propuesta. Londres, Inglaterra. 2015.

Team Disney. Michael D. Eisner Building. Michael Graves. Burbank, USA. 1990.

El simbolismo de la figura es utilizado también por los arquitectos holandeses de ORGPERMOD en su proyecto para el centro de policía en Brakel para homenajear el trabajo de los agentes y reivindicar la igualdad de género en la policía. 

“Queríamos representar en una sola figura a las mujeres y hombres que constituyen la fuerza policial. Una figura con características tanto masculinas como femeninas parecería un poco extraña, así que elegimos hacer una figura neutral en cuanto al género”(Wim François, 2018)[5]

Icon Brickell Entrance Columns. Philippe Starck. Miami, USA. 2008.

The Hand House. Andreas Angelidakis. Los Angeles, USA. 2011. Cortesía de Andreas Angelidakis.

Shu Restaurant . Fabio Novembre. Milán, Italia. 1999. Cortesía de Fabio Novembre.

Notas:

1. De Los diez libros de Arquitectura de M. Vitrubio Polión, traducidos del latín, y comentados por don Joseph Ortiz y Sanz, presbítero. Madrid, 1787.

2. Deborah Lewittes explica el origen judío de Lubetkin y teoriza sobre los significantes de esas Cariátides perseguidas y el movimiento antisemita que estaba surgiendo en Europa a mediados de los años 30.

LEWITTES, Deborah. Berthold Lubetkin’s Highpoint II and the Jewish Contribution to Modern English Architecture. Routledge. 

3. La copia exacta es de la cariátide expoliada y vendida al British Museo en el siglo XIX por el aristócrata británico Thomas Bruce. 

4. AMBASZ, Emilio (editor). Italia: the New Domestic Landscapes. Museum of Modern Art. New York, 1972. p.94.

5. “We wanted to represent both the women and men that constitute the police force in one figure. A figure with both masculine and feminine characteristics would seem a bit strange, so we chose to do a gender-neutral figure”

Declaraciones de Wim François  en una entrevista realizada por Salvatore Peluso para la publicación del proyecto en el medio digital DOMUS el 20 de diciembre de 2018.

El cargo Nuevas cariátides apareció primero en Arquine.

Founders Room, The Museum of Modern Art New York . Philip Johnson. New York, USA. 1967.

El uso de la columna como simple ornamento supone una constante en la historia de la arquitectura. Desde columnas pintadas en villas romanas y toscanas a otras adheridas a fachadas ya consolidadas, pasando por columnatas sobre-dimensionadas sin necesidades aparentemente portantes. Sin embargo, no es una cuestión tan común que ese carácter decorativo de la columna sea explícitamente evidenciado. La lucha contra la gravedad parece el aliado perfecto para potenciar esa naturaleza estrictamente ornamental de la columna. Las palabras de C. Ray Smith demuestran cómo Philip Johnson se deshace de un plumazo de toda la herencia moderna heredada de su gran maestro Mies van der Rohe en “Founders Room” (1967) a partir de esas columnas ingrávidas. 

“Cuando el ojo sigue la estructura de acero, se ve que simplemente se detiene un pie y medio por encima del suelo. Se realiza así una inversión del idioma miesiano utilizado como pura decoración.” (Smith, 1976)[1]

Wexner Center for the Arts. Peter Eisenman. Columbus, USA.1989. Fotografía de Brad Feinknopf. Cortesía de Eisenman Architects.

Michael Graves, que en sus inicios también coquetea con esa herencia moderna, recupera una estrategia de ingravidez utilizada por Soane en su propia vivienda,[2] al superponer una columna que se desliga de su base a la fachada de la “Schulman House” (1976). La columna se parte en dos, abandonando el trozo superior el plano terrestre, saliendo propulsado hacia la cubierta de la vivienda y desafiando así a la mismísima ley de la gravedad newtoniana. Idéntica ingravidez es utilizada por Robert Mittel Stadt en el diseño de su propia vivienda. En ella despoja a un pórtico de columnas circular de su carácter estructural para convertirlo en la iluminación del hall principal. Las columnas son ahora luminarias al adosarles un downlight en la cara superior de la basa, la parte que debería soportar todo el peso del edificio en condiciones normales es ahora vista y se convierte en el soporte de la iluminación del salón principal de la casa.

Sir John Soane’s Museum. John Soane. Londres, Inglaterra. 1837. Fotografía de Gareth Gardner.

Schulman House.  Michael Graves. Princeton, USA. 1976. Cortesía de Michael Graves Architecture & Design.

MittelStadt Duplex. Robert Mittelstadt. San Francisco, USA. 1979. Fotografía extraída de la revista GA Houses.

Quizá las columnas ingrávidas mas comentadas de la historia de la arquitectura sean las diseñadas por Charles Moore para el Lawrence Hall del Williams College Museum of Art. Las columnas gemelas de orden jónico irónico que flanquean la entrada trasera del museo están cortadas por sus capiteles, por lo que el volumen saliente encima de las mismas nunca llegó a ser soportado por ellas. Cuentan las malas lenguas que los clientes obligaron a Moore a poner columnas en una fachada que consideraban demasiado moderna. La realidad es que estuvieron presentes en todas las fases del proyecto, incluso su efecto siga a ser potenciado por una escultura de los artistas franceses Anne y Patrick Poirirer. En ella, una columna masiva y fracturada se colocaba como si se hubiera derrumbado justo en medio del patio, amplificando esa controversia existente entre las cosas que soportan y las que deberían estar siendo soportadas.

Collège Anne Franck. Jean Nouvel. Gilbert Lézénès. Antony, Francia. 1980. Fotografía extraída de la revista L’Architecture d’aujourd’hui.

Lawrence Hall Columns. Charles Moore. Williamstown, USA. 1986.

La columna ya no es necesariamente portante sino simple decorado, o quizá ambas, o incluso puede que ninguna de ellas, haciendo explícita esa complejidad y contradicción venturiana. Ugo Brunoni evidencia esas dicotomías en una misma imagen, la de la “Librería Päquis en Ginebra” (1981). 

“La mas notable es la columna corintia del primer piso, que cuelga de una columna técnica (apoyada y no apoyada), que sobresale de una columna trampantojo.” (Quincerot, 1981)[3]

The Interrupted Pillar. Maria Loboda. Instalación artística. Braunschweig, Alemania. 2014. Cortesía de Maria Loboda.

Päquis Library in Geneva. Ugo Brunoni. Ginebra, Suiza. 1981. Fotografía extraída de la revista Werk, Bauen + Wohnen.

Años después los arquitectos de MAIO ni siquiera necesitarán de otra columna en la que apoyar la ingravidez. Cuatro columnas hinchables flotan en medio de la Bienal de Arquitectura de Chicago como símbolo de una arquitectura en continuo estado de redefinición. 

6M Floating Columns.  MAIO Architects. Chicago, USA. 2015. Fotografía de David Schalliol. Cortesía de MAIO Architects.

“Cada unidad flotante es una estructura inflable, que forma parte de un sistema más amplio que permite dar forma a diferentes espacios según sea necesario. La estructura se encuentra en un estado permanentemente inacabado”. (MAIO, 2015)[4]

Notas

1. SMITH, C. Ray. Supermannerism: new attitudes in post-modern architecture. University of Minnesota / Dutton.  New York, 1977. p.71.

2. Que a su vez había sido utilizada siglos antes por el manierista Bartolomeo Ammannati para el diseño del “Palazzo della Prefettura de Luca” (1577).

3. “Le plus notable est sans doute la colonne corinthienne du premier etage, accrochee ä une colonne technique (portee et non portante), se detachant sur fond d’une colonne peinte en trompel’oeil”

QUINCEROT, Richard. Bibliothèque des Pâquis à Genève : architecte Ugo Brunoni. En: Werk, Bauen + Wohnen. vol 68 (1981), Heft 10: Illusionismus. pp.38-42.

4. “Each Floating unit is an inflatable structure, forming part of a wider system that allows to shape different spaces as required. The structure is in a permanently unfinished state.”

Extracto del Manifiesto de MAIO escrito como memoria del proyecto.

El cargo La columna ingrávida apareció primero en Arquine.

“La gran columna dórica será construida, si no en Chicago en cualquier otra ciudad, si no para el Chicago Tribune para alguien más, si no por mí por cualquier otro arquitecto.”[1] (Loos, 1922)

Concurso de la Chicago Tribune Tower.  Adolf Loos. Concurso. Chicago, EUA. 1922.

Late Entries to the Chicago Tribune Tower Competition. Robert M. Stern. Propuesta. Chicago, EUA. 1980.

Muchos serán los que le rindan homenaje años después,[2] pero pocos los que realmente afronten la difícil empresa de construir una verdadera columna habitada de gran tamaño. Kenzo Tange utilizará columnas con vida interior sutilmente despojadas de connotaciones ornamentales para fundamentar sus conceptos organizativos metabolistas, pero será su compatriota Kengo Kuma uno de los pocos en construir sendos edificios con columnas dórica y jónica ciclópeas en la ciudad de Tokio. Sin embargo, curiosamente ambos edificios, Doric Building y M2 Building, erigidos en 1991, serán los únicos de los que el arquitecto japonés reniegue años después:

“Para ser honesto, me siento un poco avergonzado de alguno de mis edificios.” [3] (Kuma, 2017)

Shizuoka Press and Broadcasting Center. Kenzo Tange. Edificio construido. Tokio, Japón. 1967. Fotografía de Mr. Osamu Murai. Cortesía del estudio Kenzo Tange.

Yamanashi Press and Broadcasting Center. Kenzo Tange. Edificio construido. Yamanashi, Japón. 1966. Fotografía de Mr. Masao Arai. Cortesía del estudio Kenzo Tange.

Doric Building. Kengo Kuma. Edificio construido. Tokio, Japón. 1991. Fotografía de Wiiii. 

M2 Building. Kengo Kuma.  Edificio construido. Tokio, Japón. 1991.  Cortesía del estudio Kengo Kuma.

A pesar de esos intentos aparentemente frustrados, el anhelo de construir el sueño de Loos permanece vigente entre las nuevas generaciones de arquitectos. Los italianos Fosbury Architecture diseñan una columna gigante con una escalera de caracol incorporada en su propuesta de apartamento dúplex Juggernaut. El californiano Andrew Kovacs dibuja columnas gigantes de todos los órdenes imaginados como base de los proyectos de mega estructuras en Social Condensers. Para bien o mal de sus autores, ambos proyectos se han quedado en meras propuestas, por lo que el sueño o maldición continua vigente. 

Denver Central Library. Michael Graves. Edificio construido. Denver, EUA. 1995. Fotografía de Mary Ann Sullivan. Cortesía de Michael Graves.

Beach Hut in the Style of Nicholas Hawksmoor. Pablo Bronstein. Instalación artística. Folkestone, Gran Bretaña. 2014. Fotografía de Hydar Dewachi.

Juggernaut. Fosbury Architecture. Propuesta. Roma, Italia. 2016. Cortesía de Fosbury Architecture.

Proposal for a Social Condenser. Office Kovacs. Propuesta. 2014. Cortesía de Office Kovacs.

¿Quién será el próximo que se atreva a construir una nueva columna habitada?

Podrías ser tú.

Notas:

1. “The great doric column will be built if not in Chicago in some other city, if not for the Chicago Tribune for someone else, if not by me, by some other architects” SARTOGO, Piero. Hai Capito? En: Casabella, nº379, giuglio 1973. p.5.

2. Hans Höllein en 1958 y 1970 y Claes Oldenburg en 1967, entre otros, realizarán propuestas tardías para dicho concurso.

La columna de Loos aparece en la portada de BAU en 1970 cuando todavía Höllein era el director de la misma: Bau, Heft 1, 1970, portada.

Stanley Tigerman propondrá un remake del concurso en 1980 al que presentarán propuestas muchos de los más afamados arquitectos del panorma internacional, muchas de ellas como homenajes a la columna de Loos.

TIGERMAN, Stanley (editor). Late entries to the Chicago Tribune Tower competition. Rizzoli. New York, 1980.

La Bienal de Arquitectura de Chicago de 2017 volverá a hacer un remake del propio concurso con la propuesta de Adolf Loos de nuevo como icono.

3. “To be honest, sometimes I feel a bit embarrassed by some of my buildings”

Declaraciones de Kengo Kuma en una entrevista realizada por Amy Frearson para el medio digital DEZEEN y publicada el 20 de enero de 2017. Justo debajo de ese titular aparece una fotografía del edificio M2 Building.

El cargo La columna habitada apareció primero en Arquine.

El 27 de mayo de 1979, Ada Louis Huxtable publicaba en su columna del New York Times un comentario sobre la exposición del trabajo de Michael Graves que se presentaba en la galería de Max Protetch. “Michael Graves es un arquitecto de 44 años que forma parte de un vago grupo de jóvenes practicantes de amplia diversidad que han empezado a conocerse como la escuela post-moderna.” Graves todavía no había terminado entonces el Centro Cultural Fargo-Moorhead, ni se habían publicado dibujos del Portland Building, del que Meredith L. Clausen dijo que “marcó un momento definitivo en el surgimiento de la arquitectura posmoderna. Su primer gran edificio, cristalizó al movimiento ante los ojos del público, así como ante teóricos, críticos, urbanistas, geógrafos y periodistas.”

Michael Graves nació el 9 de julio de 1934 en Indianapolis, Indiana. Estudió primero en la Universidad de Cincinnati y luego en Harvard. En 1960 recibió el premio de Roma. A finales de los años 60, Colin Rowe lo sumó a Peter Eisenman, Charles Gwathmey, John Hejduk y Richard Meier para presentarlos como los New York Five. En el texto en que los presentaba, Rowe decía que, si  bien era difícil generalizar el trabajo de esos cinco, “hay un punto en común que es simplemente este: en vez de constantemente apoyar el mito revolucionario [de la arquitectura moderna], resulta más razonable y más modesto reconocer que, en los primeros años del siglo XX, ocurrieron grandes revoluciones en el pensamiento que tuvieron como resultado profundos descubrimientos visuales que aun deben explicarse.” De alguna manera podría decirse que Rowe ya abría la posibilidad para estos cinco de un revisionismo post-moderno de la tradición, en este caso, moderna.

Huxtable escribió también, en el artículo citado, que Graves era pintor antes que arquitecto y que tanto su pintura como su arquitectura tenían méritos propios. Su obra, dice Huxtable, era al final un arte híbrido, entre pintura y arquitectura. Lo mismo pensaba Charles Jenks quien en la segunda edición a su Modern Movements in Architecture, de 1985, se atrevió a decir que “las habilidades sintéticas de Graves como pintor y diseñador le permitieron, como a Le Corbusier, reunir muchas ramas de la escena actual, en particular el contextualismo de Leon Krier, el fundamentalismo de Aldo Rossi y el historicismo colorido de Venturi y Moore.” Huxtable afirmó por su parte que “la arquitectura de Graves iba “considerablemente más allá de préstamos del pasado” y que “lenta y trabajosamente inventaba un nuevo lenguaje formal.” En un artículo publicado en el Journal of Architectural Education en 1975, el propio graves daba algunas pistas de sus intereses al abrir diciendo que “mientras las premisas del movimiento moderno del plano como generador de forma se acepta generalmente, su énfasis en la enseñanza de la arquitectura ha resultado en una relativa falta de atención a los elementos verticales,” léase a las fachadas. El texto estaba dedicado a analizar una villa diseñada por Gunnar Asplund en 1918.

Michael Graves murió el 12 de marzo de 2015, a los 80 años. El obituario publicado por el New York Times lo describe como “uno de los más prominentes y prolíficos arquitectos estadounidenses de finales del siglo XX, con más de 350 edificios construidos alrededor del mundo.” 

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Otto y Graves podría ser el nombre de una pareja de magos. Una pareja dispareja, seguramente, como Penn y Teller, tal vez.

Frei Otto nació en Alemania en 1925 y estudió arquitectura en Berlín. Fue piloto de combate durante la Segunda Guerra. Michael Graves nació nueve años después en Indianapolis. Su posgrado en arquitectura lo obtuvo en Harvard en 1959. Los dos murieron con tres días de diferencia. Otto el lunes 9 de marzo —el día que nació Luis Barragán— y Graves el 12. A Otto, el jurado del Pritzker —el reconocimiento de arquitectura más prestigioso en nuestra época— lo había elegido para el premio de este año. El anuncio oficial se adelantó y se hizo público al día siguiente de su muerte.

A Graves nunca le dieron el Pritzker. Su arquitectura a muchos les habrá parecido demasiado poco seria para dicho premio. Pero el Pritzker fue a parar a manos de Hollein, Rossi, Stirling o Venturi, quienes también tuvieron su momento posmo, aunque ninguno de ellos llegó a rematar un edificio usando a los enanos de Blanca Nieves a guisa de atlantes.

Graves y su arquitectura no tenían el respaldo teórico de Rossi, con su visión de la ciudad y su entendimiento de la memoria, o de Venturi con su ironía, ni del primer y psicodélico Hollein. Como Stirling, empezó interesándose por las ideas de Le Corbusier. Sus primeras casas —como las de los otros cuatro de los New York Five: Eisenmann, Gwathmey, Meier y Hejduk— despliegan variaciones formales a los cinco principios de la arquitectura propuestos por el suizo. Pero su gran golpe arquitectónico inicial seguramente fue el edificio de las oficinas municipales de Portland, construido en 1982 y calificado como “el primer edificio posmoderno de los Estados Unidos” —lo que implica ignorar la obra de arquitectos como Edward Durrell Stone o incluso, de creerle a Charles Jenks o Vincent Scully, al mismísimo Louis Kahn. El año pasado el ayuntamiento de Portland se debatía entre si remodelar el edificio o tirarlo y construir uno nuevo.

En Alemán Frei —aclara la nota biográfica del premio Pritzker— quiere decir libre. Grave, en cambio, es en inglés tumba y también grave, pesado. Y aunque, tras el edificio en Portland, la arquitectura de Graves quería ser juguetona y agradar al gusto popular, realmente era pesada: bloques densos que ni con sus superficies coloridas se aligeran. La arquitectura de Otto, en cambio, no se construye desde el suelo: se teje en el aire. Si de la gravitas latina la arquitectura de Graves se queda sólo con la pesadez olvidando la severidad y la mesura, la arquitectura de Otto no sólo desafía la gravedad, en el sentido físico, sino que parece ignorarla. A la pregunta de Buckminster Fuller —¿cuánto pesa su edificio?— Otto pudo haber respondido casi nada, venciendo sin duda a Lord Foster —quien dijo que Otto nos enseñó que la arquitectura no debe ser aplastada por el peso de su propia tradición.

La arquitectura de Frei Otto reivindica y confirma las ideas que en el siglo XIX teorizó el alemán Gottfried Semper aunque, al mismo tiempo, las contradice. Bruno Queysanne explica que, para Smeper, “la arquitectura no comienza con la construcción de una estructura que habrá, en un segundo tiempo, que rellenar, cubrir los vacíos entre los elemento que componen el sistema de vigas y de postes portantes.”  Para Semper el origen de la arquitectura es textil y no constructivo: “el primer gesto arquitectural —continúa Queysanne— es aquel que consiste en delimitar el espacio alrededor de un hogar desplegando un tendido que lo cierra, protegiéndolo y dándole forma al espacio donde reunirse. El problema técnico de sostener en pie tal tendido es secundario.” Siguiendo en esto a Semper, Adolf Loos decía que, teniendo un arquitecto la misión de hacer un espacio cálido y habitable, podía conformarlo con textiles, con alfombras. “Pero con alfombras no puede construirse una casa: tanto la alfombra como el tapiz requieren un armazón constructivo que los mantenga siempre en la posición adecuada. Concebir este armazón es la segunda misión del arquitecto.” Se teje, se envuelve el espacio, pues, y luego se estructura. De ahí vendrá también la división entre la piel y los huesos del tercero en esta genealogía: Mies van der Rohe.

Pero Otto no envolvía y luego estructuraba, sino que buscó la manera de hacer que la estructura fuera la tela y viceversa. Si la arquitectura de Graves, grave, fue toda de muros vueltos imagen, anuncio o ícono, la de Otto, libre, fue toda envoltura vuelta estructura: tiendas y tendidos y, en buena parte, temporal, efímera.

En el comunicado de prensa del Pritzker se lee que, “en contraste con la pesada arquitectura de columnas, piedra y mampostería preferida por los Nazis de la Alemania en la que creció, la obra ligera, abierta a la naturaleza y a la luz de Otto es no-jerárquica, democrática, eficiente energéticamente y de bajo costo.” Pero el contraste no se da sólo con aquella arquitectura sino también con otra, más actual: el expresionismo geométrico y espectacular del capitalismo tardío. Tomemos por ejemplo a Gehry —quien dijo que Otto encontró lógica en la complejidad y cambió nuestra manera de entender la relación entre edificio y estructura. Donde la arquitectura de éste se retuerce queriendo parecer interesante, la de Otto se despliega sin esfuerzo.

Graves y Otto: dos arquitectos notables, cada uno por distintas razones y motivos, muertos esta semana y que nos hacen pensar, de nuevo, la gravedad y la ligereza de la arquitectura.

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