Dellekamp arquitectos es un estudio de arquitectura con sede en la ciudad de México dirigido por Derek Dellekamp. el estudio se dedica al desarrollo y supervisión de proyectos arquitectónicos independientemente de la escala o tipo de programa con una rigurosa metodología de investigación.

En Dellekamp, ​​la arquitectura revela las fuerzas que contextualizan el espacio. Al realizar las preguntas correctas, Dellekamp prueba el proceso adecuado para cada proyecto. Conciben a las restricciones como oportunidades para desarrollar soluciones creativas y lograr propuestas contextualizadas, donde la teoría y práctica van de la mano y las narrativas espaciales son repensadas.

En 2013, la revista Forbes nombró a Derek Dellekamp como uno de los 100 mexicanos más creativos. La oficina ha participado en la Bienal de Venecia en 2008, 2012 y 2014. En 2010, su proyecto de la Ruta del Peregrino en Jalisco fue seleccionado para formar parte de la Colección de Arquitectura del Centro Pompidou de París. Ese mismo año, Dellekamp fue invitado a dar una conferencia en la serie Rice Design Alliance. En 2009, la Architectural League de Nueva York los eligió para su premio Emerging Voices. Derek Dellekamp está constantemente vinculado a la academia, dando clases en diferentes universidades de México y de Estados Unidos, participando en conferencias, publicaciones, bienales y exposiciones.

Centro de desarrollo comunitario Parque EL Higuerón

Tras una iniciativa iniciada por Infonavit donde se involucró un grupo de arquitectos nacionales, se puso en marcha un plan maestro de restructuración de los principales edificios públicos del municipio. Dellekamp/Schleich, y la oficina Agenda (Colombia) fueron llamados a colaborar sobre dos proyectos: Dos representaciones simbólicas de la fe. Dos templos, uno religioso otro laico. Una iglesia (El Santuario Señor de Tula) y un centro comunitario (el Parque Higuerón).

En Parque el Higuerón gran parte de la edificación original, que albergaba varios espacios comunitarios, como una tortillería comunal y aulas para capacitar a los residentes, quedó colapsada. La gravedad de los daños que sufrió la estructura y la incapacidad de usar estos espacios reveló la importancia de este centro para los residentes de la comunidad.

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Casa Julia, Casa Josefina y Casa Salvador

El proyecto suma el diseño y construcción de tres hogares que, en esencia, forman una serie de ejercicios experimentales basados en tres ejes principales de investigación: el modo de vivir la ruralidad, el sistema tradicional de construcción en la región y su relevancia contemporánea y los sistemas de construcción actuales —sus significados y alcances técnicos y sociales.

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La arquitectura como lugar de confluencia

Recientemente fueron terminadas dos obras en la ciudad de Jojutla, diseñadas por las oficinas de Derek Dellekamp y Camilo Restrepo, como parte del programa de reconstrucción tras los terremotos del 2017. En esta conversación Dellekamp, Restrepo y Francisco Franco comparten con nosotros las ideas detrás del proceso de diseño y construcción de dichas obras.

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El cargo Dellekamp Arquitectos : Viviendas y espacios de confluencia apareció primero en Arquine.

Like cars and such

Have always existed

They’ve just been waiting in a mountain

For the right moment

Listening to the irritating noises

Of dinosaurs and people

Dabbling outside

Björk

En su Parnaso o en su Olimpo, dice Björk, las cosas modernas esperan el momento propicio para bajar al mundo y tomar su lugar —el propio de esas cosas o del mundo entero. Algunos profetas suben al monte para volver con el diagrama revelado de aquellas novedades. Otros profetas construyen el recinto que deberá acogerlas. El templo o la casa de las cosas modernas.

Perfecto

En 1914, Le Corbusier ofreció al mundo el diagrama de la casa del futuro, su primera máquina de habitar: la maison Dom-ino. Una estructura vacía a llenarse progresivamente con el equipamiento necesario para una vida moderna. Antes de que Le Corbusier dejara a la casa en los huesos, Loos había dicho que aquel no era territorio del arte, entendido como innovación. Para Loos la casa es el lugar del hábito, por eso se habita y por eso resguarda el pasado más que anunciar el futuro. Mies mostraba en sus pláticas de los años veinte imágenes de primitivos refugios de nómadas de las estepas hechas, literalmente, de piel y huesos o, en otras ocasiones, de ligeras estructuras de madera y fieltro. La casa de Mies es más un arquetipo que un diagrama, como la de Le Corbusier. No quiere ser necesariamente la casa del futuro sino la de siempre. Pero tampoco es la casa del hábito. Sus muros de vidrio no permiten dejar ninguna huella, que es —escribió Walter Benjamin sin nombrar a Mies— el fundamento del habitar. También durante los años veinte, Buckminster Fuller diseñó su casa Dymaxion, que desarrolló en varios modelos y construyó finalmente en 1946.

Pero en Chicago la casa del futuro fue de vidrio. No la de Mies en los cincuenta sino la que diseñó y construyó Fred Keck para la exposición Century of Progress en 1933. “Más parecida a una pecera glorificada sin agua, que a una casa actual,” se leía en el número de junio de ese año de Popular Mechanics. La Casa del mañana tiene cierto aire a la Dymaxion: un dodecágono en planta y estructura metálica —armada en 48 horas. En el primer nivel, junto a los servicios mecánicos y al garage hay un hangar para un pequeño avión privado, tan útil en el futuro, suponía Keck, como el auto. En febrero de 1939, la revista Popular Science publicó una breve nota sobre la casa del futuro diseñada por Paul Nelson, un arquitecto nacido en Chicago en 1895 pero que se formó en Francia, en el taller de los hermanos Perret. El proyecto proponía una estructura sostenida por cuatro soportes metálicos de la que colgaban las habitaciones, techando un basamento de concreto ocupado por los servicios.

¿En qué casa vivirá el capitán de una nave espacial en sus descansos en la Tierra? Esa pregunta abría un artículo aparecido en Popular Mechanics en junio de 1952, titulado A house to make life easy. La casa que lo ilustraba fue hecha por el famoso autor de ciencia ficción Robert A. Heinlein, quien estudió para ser ingeniero mecánico. “El entrenamiento que le dio una bases sólida para escribir sobre la mecánica de los viajes espaciales también le ayudó a diseñar una casa que hoy parece extrema pero que resultará convencional antes de que termine el siglo XX.” Ni el exterior ni la planta de la casa, de un solo nivel, sugieren nada extraordinario. Pero, pese a su aspecto, esta casa se soñaba nave espacial: estaba totalmente sellada al exterior y la temperatura y humedad se mantenían constantes durante todo el año. Además, prácticamente no tenía muebles ya que todo se encontraba empotrado en los muros, aunque sin llegar al sofisticado diseño de la Total Furnishing Unit, concebida por Joe Colombo y presentada en al MoMA en 1972. En 1908 el Daily Mail empezó a organizar en Londres la exhibición Ideal Home. En la edición de 1928, S. Rowland Pierce y R.A. Duncan mostraron su casa del futuro, pensada para “producir un efecto permanente de luz de verano”, según se lee en Popular Mechanics de junio de ese año. Contaba con mobiliario metálico y neumático y “mástiles para la recepción de energía y programas de manera inalámbrica.” Veintiocho años después, en 1956, la casa del futuro de la misma exhibición fue diseñada por Peter y Alison Smithson. Como la casa de Heinlein, también está aislada, aunque no sellada —sólo se abre a un patio que tiene tanto de futurista como de arcaico— y el mobiliario desaparece no dentro sino como parte de muros que son como extrañas columnas habitables. La casa entera es un sistema de transmisión y recepción de datos.

Imperfecto

La teletransmisión y el telecontrol son constantes en la idea de la casa del futuro, al menos tal como la presentaba la revista Popular Mechanics. “La casa inteligente está por llegar. Controlarás todos los utensilios, electrodomésticos y la seguridad desde otra habitación o desde otro continente,” se lee en la edición de agosto de 1986. También interesa su modo de producción. En un artículo titulado This Changing World, de julio de 1935, se lee que “la nueva arquitectura tiene una alianza cercana con la era de la máquina, que ha estandarizado los materiales y ha hecho posible la producción en masa de casas.” Y otro texto, de noviembre de 1942, define claramente “las únicas dos cosas que sabemos con seguridad de las casas del futuro: que deberán ser de bajo costo y que tendremos que construirlas por millones.” Sin duda hoy habría que pensar la casa del futuro, casi en un retorno etimológico al oikos: desde la economía y la ecología. En su libro, Four Futures, Life after Capitalism, Peter Frase imagina cuatro mundos posibles por venir cruzando dos pares de condiciones opuestas, contradictorias: igualdad y jerarquía de un lado, abundancia y escasez del otro. En el caso de que la tecnología garantizara la abundancia, sin obstáculos materiales a la producción, la igualdad social permitiría una distribución también equitativa: la llegada, por fin, del comunismo que ocuparía el lugar del capitalismo. En un mundo dominado —como hoy— por las jerarquías sociales, la abundancia no implicaría terminar con la desigualdad sino al contrario: las minorías que controlan los medios de producción buscarían los medios para seguirlo haciendo e incrementar sus rentas. Si pese a los avances tecnológicos no existe la posibilidad material de satisfacer las necesidades de todos, en vez de abundancia habrá escasez. En una sociedad igualitaria, la escasez implicaría el cálculo programado de la producción y del mercado desde el estado y el impulso de la economía de lo compartido —auténtica y no en la simulación capitalista que hoy vemos en casos como Uber. Por último, una sociedad donde la escasez se diera en condiciones de desigualdad similares o peores a las actuales, llevaría a una radicalización de lo que hoy vemos en términos de minorías privilegiadas y mayorías excluidas. Pensadas junto a respuestas formales específicas, a los muebles empotrados en muros y a su estructura física o espacial, ¿cuáles serían las características de la casa para cada uno de esos hipotéticos futuros descritos por Frase? ¿A qué sistemas económicos, ecológicos y energéticos están conectadas? Preguntemos, pues, no sólo como llegará el futuro de la casa sino a quiénes y cuándo llegará ese futuro. Un futuro que, como dijo el escritor de ciencia ficción William Gibson —y cita Frase—, acaso ya esté aquí, pero repartido de manera desigual.

El cargo Futuro (im)perfecto apareció primero en Arquine.

Tijuana-San Diego

El número 79 de Arquine intenta articular un discurso sobre la arquitectura del futuro. Lo hace a sabiendas de que la mayor parte de sus lectores son arquitectos que practican y diseñadores que verán en los más nuevos edificios diseñados por oficinas como Diller, Scofidio y Renfro, Sanaa o Zaha Hadid Architects, una fuente de inspiración para lo que la arquitectura de “autor” (para no decir de “estrellas”) será en la próxima década. Agradezco a los editores que me permitan presentar una mirada radicalmente disonante de la arquitectura, tanto del presente como del futuro, así como sobre su responsabilidad activa en el desarrollo de una geopolítica neocolonial. Aunque los ejemplos que daré en la primera parte de este texto puedan parecer extremos y sólo representen una pequeña parte de la arquitectura —lo mismo le sucede a la arquitectura “de autor”—, mi argumento a lo largo de este texto se centra en la necesidad para los arquitectos de entender su responsabilidad política al ejercer su profesión.

Algo particular de la ciencia ficción, literaria o cinematográfica, es su habilidad para mostrarnos más del presente que del futuro que finge imaginar. A este respecto, algunos de los mejores ejemplos proféticos son obras que asumen por completo esta aptitud para criticar el presente. En la década pasada, tres películas capturaron particularmente cómo es la arquitectura del presente y, por extensión, del futuro. Los hijos del hombre (2006), de Alfonson Cuarón, La Zona, de Rodrigo Plá y Sleep Dealer, de Alex Rivera, ambas del 2008, informaron nuestra imaginación con una arquitectura que impone un mundo global donde a los cuerpos pobres y marcados por su raza se les impide cruzar ciertas fronteras. Los hijos del hombre tiene lugar en un futuro cercano en Inglaterra, donde los inmigrantes morenos y negros son arrestados y deportados sistemáticamente a zonas sin ley y militarizadas. El realismo de Cuarón muestra las celdas en las que son detenidos los cuerpos de los inmigrantes de manera cruda y no sin referencias a situaciones conocidas en el presente neocolonial del Norte Global. La Zona dramatiza una comunidad cerrada mexicana cuya obsesión con la seguridad hace que sus residentes cacen a un joven intruso de un barrio de clase trabajadora vecino. Los muros que delimitan “la zona” del resto de la ciudad materializan de la manera más explícita cómo se organiza espacialmente la segregación social extrema. Sleep Dealer sucede en una maquiladora en la que los trabajadores mexicanos deben enchufarse a máquinas para controlar a trabajadores robots en los Estados Unidos. El imperialismo occidental y el capitalismo, así como la frontera entre dos países y, por extensión, entre el Norte y el Sur globales, se retratan mediante la violencia ejercida sobre los cuerpos.

La arquitectura militarizada de control que presentan estas tres películas tiene muchas semejanzas con las que actualmente se despliegan a alta velocidad en muchos sitios del mundo. Se construyen muros en las fronteras entre México y los Estados Unidos, entre la India y Bangladesh, Hungría y Serbia, Eslovenia y Croacia, etc. y, por tanto, en tanto tales, pueden representar cierta arquitectura “del futuro” pese a su elemental tipología. El control espacial de los cuerpos en un contexto político de ingeniería de la identidad nacional, encuentra en el muro el dispositivo perfecto. Sin embargo, este dispositivo no debe leerse sólo mediante el espectro del control a la inmigración, sino también mediante políticas locales de segregación y apartheid. En ese sentido, Jerusalén siempre me ha parecido la verdadera ciudad del futuro. Una policía fuertemente armada, numerosos cuerpos de guardias armados de seguridad privada, comunidades cerradas y militarizadas construidas en violación de la Cuarta Convención de Ginebra (los asentamientos israelíes al este de Jerusalén) adyacentes a barrios empobrecidos (palestinos) y, por supuesto, otro muro de ocho metros de alto separando esos barrios de otros a los que sólo puede entrarse por puestos de vigilancia militares. La ciudad es realmente el corazón del apartheid israelí.

Palestina

Por supuesto, la lógica de esta estrategia de segregación racial sistemática que ya lleva siete décadas no nación en Palestina y el futuro es sólo la continuación de un pasado colonial. En ese sentido, no es extraño ver a un país colonial como Francia siguiendo el ejemplo israelí tras las matanzas de enero y noviembre del 2015 y de julio del 2016. Es así que París, una ciudad ya de por sí muy segregada, se ha ido acercando a la ciudad del futuro, Jerusalén. El estado de emergencia —aun vigente mientras escribo esto— promulgado el 13 de noviembre del 2015, le ha dado mucha libertad al poder ejecutivo y a la policía, a expensas de la justicia. Aquí de nuevo el principal aparato de control es el muro, usado contra los manifestantes qeu se reunen en oposición a la nueva ley del trabajo en la primavera del 2016 o contra los jóvenes de las afueras —banlieues— en las estaciones de policía fortificadas de los barrios segregados del centro de la ciudad. Aquí, de nuevo, el futuro parece ser sólo una continuación del pasado colonial en tanto los cuerpos que son el objetivo d ela violencia de la arquitectura son, en su mayoría, los nietos de la última generación de sujetos colonizados por el imperio francés. Lo mismo puede decirse sobre la militarización de lo que podemos llamar “el espesor de la frontera” entre Francia y el Reino Unido en Calais. Los pocos miles de cuerpos que lograron huir de los países donde la guerra y las precarias condiciones económicas son subproducto del pasado colonial, se encuentran vigilados y controlados por muros y policía omnipresente en una zona de transición sin ningún derecho. Cuando un arquitecto mira la llamada “jungla” en Calais y otras urbanidades auto-organizadas en el mundo y las llama “laboratorios urbanos del futuro,” puede tener razón, pero olvida incluir a la policía militarizada que explica la naturaleza de esos espacios de mejor manera que la falta de recursos para construir esos pequeños pueblos.

La arquitectura es un instrumento de dominio. Organiza cuerpos en el espacio con distintos grados de imposición, desde lo que aparenta ser de manera voluntaria a los grados más extremos de violencia. Los arquitectos y los diseñadores pueden no ser los inventores de ideologías y programas políticos coloniales o neocoloniales. Pero son responsables de proporcionar las condiciones espaciales y territoriales para que se ejerzan. Eso no quiere decir que la arquitectura no pueda servir a un programa descolonizador. Sólo que su función esencial se presta más “fácilmente” a que las condiciones del racismo (es decir, a una forma particular de dominio) se mantengan antes que disolverse. Puedo añadir que una arquitectura orientada contra un sistema dado de dominio contribuiría a producir nuevas normas que a su vez responderían a sus propias formas de violencia que, de nuevo, deberían ser cuestionadas. Eso es lo que fundamentalmente hace un instrumento de dominio.

Rio de Janeiro

La relación entre el diseño y la arquitectura y el colonialismo, pasado, presente o futuro, es por tanto un tema difícil de atender por muchos diseñadores y arquitectos. Por supuesto, esa dificultad es de algún modo proporcional al privilegio que implica su propia posición en el sistema de dominio, particularmente en su forma más expandida, la supremacía blanca, aunque no es exclusiva de éstos pues la misma profesión de arquitecto constituye una posición de poder en cualquier sociedad. Esta observación no pretende regresar a la concepción obsoleta del arquitecto como cierto tipo de deidad, sino que más bien insiste en el hecho de que la arquitectura, como disciplina, va más allá de la agencia personal de un arquitecto individual y que desde dentro, se requiere una intencionalidad ferozmente determinada para cuestionar cualquier sistema de dominio, particularmente racial. Mientras la intención de arquitectos y diseñadores puede ser irrelevante cuando se trata de reclamar intenciones benévolas mientras su trabajo desata efectos particularmente violentos sobre los cuerpos, es totalmente relevante para la construcción estratégica de una lógica distinta. Así como debiéramos enfocarnos menos en qué acto o lenguaje particular etiquetar como racista y más en qué posición ocupamos y cuál tomar en un sistema fundamentalmente racista, deberíamos asumir una posición como diseñadores y arquitectos. SI seguimos ignorando estos temas, necesariamente nos colocamos en la posición de reforzar el sistema, más allá de si nos privilegia o no.

El diseño de arquitecturas que reten al neocolonialismo no puede concebirse ingenuamente en la indiferencia de una esquema social de dominio entre cuerpos. Requiere construirse fundamentalmente en su contra, sea cambiando la orientación de la violencia inherente de la arquitectura o, alternativamente, mediante un “no” constructivo como respuesta a encargos en los que el actuar del diseñador no sea suficiente para lograr ese cambio de orientación —la construcción de un edificio de apartamentos gentrificador, por ejemplo. De hecho, no se implica que necesariamente los diseñadores y arquitectos tengan control sobre el tremendo poder y la violencia que la arquitectura puede desplegar sobre los cuerpos. La arquitectura es un instrumento político estructural, lo que quiere decir que involucra una variedad de actores decisivos, entre los que los arquitectos ocupan una porción menor —algo que “descubren” normalmente con gran frustración. Hay por tanto una necesidad para que simultáneamente entiendan su gran responsabilidad así como la humildad que debe caracterizar su posición —lo que puede parecer una contradicción a primer vistazo no debe percibirse así en razón del argumento que aquí se presenta. La estructura característica del racismo requiere que cada uno de nosotros esté al tanto de su responsabilidad, sea como diseñadores (es decir, como actores en la concepción de esas estructuras) y como cuerpos necesariamente involucrados en la categorización normativa al rededor de la cual se construyen esas estructuras.

El futuro, por tanto, puede que sea más “buenos” muros que Zaha Hadid —y menos diseños de autos voladores que las promesas de campaña del nuevo presidente de los Estados Unidos. Siendo los arquitectos expertos en ese tema, los muros, su responsabilidad es involucrarse en esa visión y, tal vez, encontrar maneras para pensar una arquitectura contra su propia lógica, capaz de producir condiciones de resistencia.

El cargo Un muro: el futuro de la arquitectura apareció primero en Arquine.

La posibilidad de recuperar instantáneamente casi toda las información y el trabajo que se ha creado en cualquier momento de la historia a través de archivos en línea cada vez más disponibles, abre un escenario en el que toda la producción humana puede flotar sobre una superficie plana de información. Hoy, el pasado, el presente y el futuro parecen coexistir flotando en las aguas poco profundas de un océano; y con ellos una nueva forma de arqueología digital de pasados ​​antiguos/recientes y futuros pasados, cuya influencia trasciende los límites de los medios en línea.

A diferencia de lo que generalmente se piensa, esta nueva condición nos aparece como algo diferente de las narrativas culturales anteriores. Mientras que tanto el Modernismo como el Postmodernismo lanzan la ruptura como una ruptura temporal, la cultura de la red se niega implícitamente a posicionarse en una sucesión de eras, permitiendo la coexistencia de épocas múltiples como un nuevo escenario. La obra posmoderna se configuró en torno a los conceptos de interpretación, símbolo y alegoría, mientras que la coexistencia contemporánea de épocas nos hace confrontar con un territorio de imaginación nuevo, atemporal, disponible como un vocabulario accesible y casi infinito.

Sin una verdadera distinción en el paisaje mediático entre lo viejo y lo nuevo, lo próximo y lo lejano, la producción futura podría ser liberada de “la necesidad de la novedad”, es decir: la expresión obligatoria de un momento específico en el tiempo, que es el rasgo típico de la modernidad. Varios pensadores contemporáneos, como Simon Reynolds y el fallecido Mark Fisher, tienden a ver la condición contemporánea como una producción cultural centrada en la nostalgia. Al describir la tendencia actual a una cita sin fin del pasado, sienten que la producción cultural como atrapada en la búsqueda paradójica de “futuros perdidos”, incapaz de crear algo puramente “nuevo”.

Y, sin embargo, es justamente en este «optar por la industrialización de la novedad» (en las palabras del padre del ciberpunk, William Gibson) y, al mismo tiempo, de la mercantilización del pasado, que reconocemos en esta condición contemporánea la fuerza para convertirse en una estrategia de resistencia. La atemporalidad formal significa precisamente eso: no hay necesidad de crear un espectáculo fuera de la producción arquitectónica a través de gestos hiper-diseñados, no es necesario encarnar visiones contingentes (por lo tanto rápidamente obsoletas) de futuros múltiples, no hay necesidad de cavar lenguas antiguas a través de pastiches nostálgicos.

Diferentes momentos de la historia pueden ser entendidos y empleados para producir un nuevo lenguaje. La comprensión de la producción lejana —lejana en términos de espacio y tiempo— podría colocar las nuevas obras en una conexión más profunda con las necesidades humanas eternas y enfocar la concepción en contra de la obsolescencia rápida.

En arquitectura, el concepto de “atemporalidad” no puede entenderse como algo nuevo. La reaparición natural de las estructuras del pasado antes de que el concepto de “patrimonio” saliera a la luz es “atemporal” en retrospectiva. Tal proceso de estratificación se encuentra en gran medida en el desarrollo de la ciudad de Roma, por ejemplo, donde las construcciones medievales remataron estructuras romanas que reutilizaban y daban nuevo significado a los edificios existentes. Las nuevas estructuras mantuvieron las huellas de las obras originales mientras subrayaban la permanencia de la forma en el desarrollo de la ciudad. Conectadas a una idea de atemporalidad también parecen ser aquellas construcciones que traducen directamente las necesidades humanas en formas, construcciones en las que una necesidad práctica se une a una espiritual y social —como los pozos escalonados indios o el Dakhma de Zoroastro (o “Torres del silencio,” como se les llama con frecuencia).

Podemos preguntar cuáles pueden ser las claves para la construcción de un lenguaje —futuro— atemporal y buscar sus primeros signos en la era contemporánea. ¿Podría existir una arquitectura sin estilo? ¿Qué definiría su lenguaje?

En esta búsqueda del resultado de un posible futuro de la arquitectura, un potencial medio de expresión podría estar vinculado al concepto de economía de medios o cómo producir una arquitectura significativa recurriendo a un sistema estructural racional e inteligible, evitando gestos innecesarios y desperdicio material. Esta lógica metodológica conecta la nueva producción con los momentos de la historia en los que los recursos fueron valorados por su escasez y la investigación científica hizo hincapié en materiales específicos para alcanzar los mayores resultados en términos de optimización y rendimiento estructural.

En este sentido, el trabajo contemporáneo de Lacaton & Vassal es ejemplar. Su investigación a través de la práctica tiene la capacidad de analizar los medios contemporáneos de producción y estandarización y convertir un conocimiento tan preciso y específico en la optimización de procesos constructivos. Este considerable ahorro de recursos se emplea entonces abriendo superficies más grandes para los habitantes. La economía de medios no es necesariamente igual a la “austeridad” y los proyectos arquitectónicos de Lacaton & Vassal revelan una riqueza significativa en espacios comunes, calidad de luz y adaptabilidad a lo largo del tiempo.

Los proyectos de la firma francesa respiran una sensación de lo ordinario. La misma trivialidad que hace que las ciudades sean coherentes y que, por lo tanto, tengan sentido en tiempos futuros. El lugar de las excepciones y las maravillas todavía estaría garantizado, pero los medios para alcanzar esos efectos ya no serían el derroche y el heroísmo sino maneras sutiles de alterar los patrones esperados y crear distorsiones surrealistas.

La obra de los arquitectos belgas De Vylder Vinck Taillieu sintetiza esta actitud: combinar lo ordinario con inserciones paradójicas obtenidas por medios sencillos. Trompe-l’œil y combinaciones inusuales de elementos arquitectónicos, interpretaciones de lo vernáculo con integraciones de diferentes épocas informan una manera relajada de insertar el juego en un proyecto que se basa en sólidos principios constructivos. Los temas fundamentales de la arquitectura están en el centro de su práctica y al mismo tiempo son profundamente cuestionados: la esencia de una habitación, la relación entre espacio interior y exterior, habitabilidad y vida cotidiana. A menudo se exponen soluciones arquitectónicas que responden directamente a necesidades prácticas, proporcionando una estética que celebra la capacidad de la arquitectura para responder a la necesidad.

La búsqueda de cualidades atemporales en un edificio se ve como un posible resultado de la coexistencia de una multitud de información procedente de épocas anteriores que flota en nuestro paisaje mental, como alimentado por la cultura de la red, pero en otro nivel, podríamos también prever un futuro en el que nuestro tiempo pasado delante de una pantalla será substituido por ese pasado que vagaba en ambientes inmersivos para el trabajo y para el entretenimiento. La cultura de la red podría de hecho tomar la forma de un territorio realmente interno, difuminando su percepción con la del paisaje existente. El territorio mediático que J.G. Ballard citó como su principal inspiración, como un dominio cuya presencia construye una influencia perenne en el actual “mundo construido”, se desplazará hacia una realidad aún más “tangible”.

Tecnologías como la realidad aumentada pueden permitir cambiar continuamente la percepción de los espacios interiores (y posiblemente los exteriores), haciendo más débil la distancia entre la ficción y la realidad y permitiendo que la humanidad viva al borde de varios ambientes.

El papel de la arquitectura construida se centraría en el suministro de las condiciones materiales para la vida, como cobijo, proporcionando un espacio vital, un refugio, mientras que los roles simbólicos y comunicacionales podrían ser completamente defendidos por la capa de entornos virtuales. En cierto sentido, tal proceso estaría en continuidad con el desarrollo histórico arquitectónico, porque los dispositivos comunicacionales que solían estar profundamente enredados dentro de la propia arquitectura (como las esculturas o las pinturas a las que se confirió el papel de comunicar los relatos sagrados en una Catedral) fueron escindidos progresivamente del reino de la arquitectura para entrar (y encontrarse en) otros medios, desde la escritura a la fotografía, al cine y la televisión.

Una arquitectura que busca la perennidad, que se centra en las cualidades constructivas y que encarna el cambio social sería capaz de sobrevivir e incluso conseguir un lugar más fuerte en un mundo progresivamente desmaterializado.

Al mismo tiempo, los arquitectos tendrían que empezar a trabajar en la primera línea de estos nuevos entornos comprometidos en la conformación de un paisaje de imaginación, ampliando los límites actuales de la disciplina más allá de la mera construcción del mundo edificado.

El cargo Futuro atemporal apareció primero en Arquine.

Los orígenes

Las fructíferas relaciones entre arquitectura y ciencia ficción, tan evidentes hoy en día en el solape entre las arquitecturas digitales producidas dentro de la profesión y en los medios (publicidad, cine, videojuegos) son en realidad tan antiguas como el siglo XX y más allá, remontándose a los orígenes del género en la segunda mitad del XIX. La ciencia ficción moderna, cuyos orígenes podemos rastrear hasta Julio Verne como cabeza visible en Francia y H.G. Wells en el mundo anglófono, se produjo como evolución natural de los romans de anticipation, novelas que especulaban sobre la forma que adoptaría el futuro, un tema que en rigor ya puede hallarse en la literatura francesa mucho antes, ya desde L’An 2440, rêve s’il en fut jamais (1771), de Louis-Sébastien Mercier, e incluso más allá, en las primeras novelas de viajes imaginarios escritas por Rabelais en el Renacimiento.

Desde sus comienzos, uno de los temas predilectos de la prospectiva, junto a la evolución tecnológica, del transporte y las comunicaciones, fue la ciudad. Ya era así en la segunda -y durante más de un siglo inédita- novela de Julio Verne, Paris au XXe siècle (1863), en  When the Sleeper Wakes (1898-99), de Wells, y en otras tantas novelas utópico-distópicas, como Looking Backward (1888), del utopista tecnológico por excelencia, Edward Bellamy. La consolidación de los medios de comunicación de masas, con la generalización de la prensa periódica, ayudaría a potenciar esta vertiente: los medios se desarrollaron como fenómenos esencialmente urbanos, y por ello la ciudad, su devenir cotidiano, sus problemas y también su futuro serían su objeto de atención predilecto. Basta echar un vistazo a revistas de la época como Puck, Judge, Time, Life, o la conocida portada de las King’s Views of New York (ediciones de 1908/1911) para encontrarse con una creciente presencia de imágenes que retrataban un futuro urbano decimonónico y ultracongestionado, a menudo realizadas como sátira de las disfuncionalidades de la ciudad contemporánea, o como advertencia sobre los peligros de su desarrollo futuro.

Con la llegada del cine, la producción de imaginería futura arquitectónico-urbana alcanzaría una nueva dimensión, permitiendo al espectador sumergirse en universos de -aparente- imagen real y en movimiento que recreaban bien fantasías expresionista-constructivistas, como el filme soviético Aelita, de Yakov Protazanov (1924), bien un New York directamente importado de Hugh Ferriss (Just Imagine, de David Butler, 1930), un ecléctico Londres de 1950 (Just Imagine, de Maurice Elvey, 1928), o la realización tridimensional de la portada del King’s Views en el caso de la que permanecería como visión canónica del futuro de los años 20: Metrópolis (1927), de Fritz Lang.(1)

Por supuesto, los arquitectos no fueron ajenos a este maremagnum visual, y en muchos casos se nutrieron de las imágenes de esta primitiva ciencia ficción tanto como aquella bebía de la arquitectura del período. Quizá el caso paradigmático sea el de Harvey Wiley Corbett, que en la portada del Scientific American de julio de 1913 propondría una solución para el tráfico formalmente emparentada con King, si bien drásticamente reducida de escala. En sentido contrario, es de destacar la presencia de algunos notables modernos en la ciencia ficción cinematográfica: Para el diseño de la futurista ciudad de Things to Come (William Cameron Menzies, 1936), respuesta de H.G. Wells a Metrópolis, se contactó con Le Corbusier, quien declinaría la oferta. Como compensación, sí que trabajaría en ella Laszlo Moholy-Nagy, aunque la mayor parte de su trabajo se quedaría fuera del film.

Ciencia, futurismo, utopía y pulp: Gernsback et al.

El contacto entre la arquitectura y la ciencia ficción fue, en cualquier caso, mucho más allá del mundo de la ciudad americana. Estuvo muy presente, desde luego, en los ‘utópicos’ de la Gläserne Kette, que además de la arquitectura alpina de Bruno Taut, dejaría propuestas muy cercanas a lo fantacientífico. Suyas son las colonias voladoras diseñadas por Wenzel Hablik entre 1908 y 1925, inspiradas con toda certeza por la novela Der Kaiser von Utopia, de Paul Scheerbart, el mismo que había alimentado la arquitectura cristalina del grupo con su ensayo Glasarchitektur (1914). No serían los únicos: imbuidas de lo que Sergio Polano calificó como ‘agitprop antigravitacional’ la avant garde soviética también produciría numerosos ejemplos de ciudades que se escapaban a la tiranía de la propiedad del suelo. La ‘Ciudad de las vías aéreas de comunicación’ (1928) de Krutikov sería, desde luego, la que tendría una repercusión más duradera, pero hubo otras muchas, desde la ‘ciudad sobre resortes’ (1911) de Anton Lavinskii a las realizadas por Viktor Kalmykov, Lazar Khidekel o Gustav Klutsis.

Todas ellas entraban dentro de los parámetros de lo que la cultura popular estaba produciendo: Los años 20 y 30 fueron también la época del auge de la aparición de las revistas pseudo o para-científicas, que con el editor Hugo Gernsback a la cabeza, pasarían de publicar títulos como Modern Electrics (1908) y The Electrical Experimenter (1913) en las primeras décadas de siglo a Science and Invention (1920) o Amazing Stories (1926) en las siguientes.(2) Estas publicaciones pronto se llenarían de todo tipo de arquitecturas y -fundamentalmente- formas urbanas visionarias: ciudades voladoras, subterráneas, submarinas, o simplemente extraterrestres dibujadas en muchos casos por Frank R. Paul, que, antes que Robert McCall o Syd Mead, marcaría la estética de la ciencia ficción durante varias décadas. No resulta sorprendente que Buckminster Fuller, que en sus últimos años será un asiduo de las convenciones de ciencia ficción, fuera también un nombre frecuente en revistas como Popular Science, o Popular Mechanics (3) ya desde finales de los 20. Tanto sus torres de vivienda 4-D (4), que, dispuestas para su entrega a domicilio mediante dirigible, suponían una revisión capitalista de la colonia de Krutikov, como su casa Dymaxion o sus posteriores cúpulas transparentes para casas, estadios o ciudades, mostraban un solape más que evidente con lo que la ficción paracientífica estaba produciendo.

Arquitectura de la era espacial

Tampoco Fuller sería el único nombre de relevancia para la cultura arquitectónica que vindicaría el papel formativo de la ciencia ficción. En su artículo ‘Space, Fiction an Architecture’, de 1958, Reyner Banham argumentaba que ‘[la ciencia ficción es] uno de los grandes abridores de mentes, destructores de la especialización de nuestro tiempo… es parte de la educación básica de cualquier tecnologista’. (5) No era la primera vez, en cualquier caso. En un lugar tan insospechado como su seminal artículo ‘El Nuevo Brutalismo’, indicaba al lector en una nota al pie que ‘[p]ara una entrada trasera a la topología sin el uso de las altamente complicadas matemáticas que implica… no podría hacer mejor cosa que comprar una copia del Astounding Science Fiction de Julio de 1954.'(6) Tampoco era de extrañar. Un año después, la exposición ‘This is Tomorrow’ (1956), organizada por el Independent Group (que contaba con Banham y los Smithson entre sus miembros) recibía al visitante con el mismísimo Robot Robbie, conocido personaje de Forbidden Planet (Fred McLeod Wilcox, 1956).

Los años 50, verían el relanzamiento de la carrera espacial, y con ella, de la recuperación del interés visual de los productos de ciencia ficción, que tomarían inspiración en las arquitecturas de ingenios y estaciones espaciales que Wernher Von Braun, desde la NASA, publicaría en Across the Space Frontier (1952). Tras un par de décadas en que la ciencia ficción se había refugiado en el espacio y los bajos presupuestos, los 50 vieron, por ejemplo, al Dan Dare, de Frank Hampson, en cuya producción intervendrían posteriores personalidades como Arthur C. Clarke, y cuyas ideas, pero sobre todo su intrincada imaginería arquitectónica contribuirían a construir los intereses y el imaginario colectivo de toda una generación, desde David Hockney a Stephen Hawking o el futuro pope del hi-tech, Norman Foster. Quizá el papel de Dan Dare y otras tiras del momento en la construcción de una ‘Gran Bretaña Hi-Tech’ se hayan exagerado un tanto; pero lo cierto es que el efecto, al menos, de más de treinta años de ciencia ficción visual sostenida en el imaginario arquitectónico se haría patente una década más tarde, cuando la revista (más tarde grupo) Archigram, tras unos inicios balbuceantes, con dos números misceláneos y uno centrado en ‘lo efímero’, dedicara su cuarto número, Archigram 4: The Zoom Issue (Mayo de 1964) a la intersección entre arquitectura y ciencia ficción. El impacto del número, tanto para Archigram -que pasaría de la clandestinidad a ser un referente a nivel internacional- como para la disciplina, que vería cómo la imaginería fantacientífica y el cómic invadirían las little magazines pero también lugares tan insospechados como L’Architecture d’Aujourd’hui, o The Architectural Review, pondría de relieve por una parte la necesidad de renovación de la profesión, y por otra la capacidad de producción de imagen arquitectónica de la ciencia ficción visual. Ciudades que caminaban (En Archigram 5: Metrópolis), trajes habitables, viviendas con forma de ovni, edificios de plástico y plexiglás… el solape entre la escena utópico-visionaria de los 60 y 70 y la ciencia ficción era tal -particularmente en el panorama francés- que una fidedigna reconstrucción de la ciudad artificial de Thalassa, proyectada por Paul Maymont  para Mónaco en 1963 podía aparecer en un número de la bande dessinée Les Naufragés du Temps, de Paul Gillon y Jean-Claude Forest, del mismo modo que el film Barbarella (basado igualmente en un cómic de Forest) encontraba un hueco en Megastructure, de Reyner Banham.

Cine y conciencia arquitectónica.

Archigram tendría, por otra parte y como contrapartida, un insospechado rol en el transcurso desde la estética naif del pulp al texturizado hi-tech que se produciría en la ciencia ficción cinematográfica durante los años 70. En el desplegable del mismo número de 1964, Peter Cook había incluido, entre otras, su propuesta de Montreal Tower (1963, para la entonces futura exposición universal del 67. El proyecto nunca sería construido, pero hallaría un cierto grado de realización en la subsiguiente Telecommunications Tower  que Kiyonori Kikutake ejecutaría -esta vez sí- para la exposición de 1970 en Osaka. En 1971, Douglas Trumbull completaba el círculo, cuando, buscando un modelo para la astronave Valley Forge, en su filme Silent Running (1972), reutilizaría literalmente el diseño de Kikutake, completándolo con unas cúpulas de vidrio directamente importadas de Fuller que lo retrotraían aún más al diseño original de Cook. Silent Running supondría, por una parte, el punto de partida visible de una cierta ‘ciencia ficción megaestructural’ que, en un momento en que las megaestructuras comenzaban a perder empuje como proyecto intelectual, las rescatarían para la ciencia ficción -en cierto modo, su medio natural. Por otra, la Valley Forge, y su heredera The Starlost (1973) señalaría también el abandono de las formas platónicas, las superficies lisas y los cromados del googie y la estética space age, y el paso a una estética hi-tech, en la que las superficies de estas ciudades ahora transformadas en fortalezas espaciales se desmaterializaban en una intrincada textura tecnológica. Las megaestructuras de Star Wars (1977), Battlestar Galactica (1978), o Alien (1979) recogieron así una herencia formal que las ligaba entre otras, con las superficies ultratexturadas de las megaestructurales ‘arcologías’ de Paolo Soleri. En el fondo, no deja de ser adecuado, ya que en los 60 el propio Soleri diseñaría, entre sus muchas arcologías, ‘Asteromo’, una ciudad en forma de asteroide pensada para ser construida en el espacio. 

El cine, como ya había señalado Luis Buñuel tras ver Metrópolis en 1927, se convertía así en el lugar donde realizar los sueños más atrevidos de los arquitectos. Con su fusión de imaginería naval y tecnología, Star Wars cosía los dos extremos de la modernidad: el transatlántico Corbusiano, y un hi-tech que no era sino la revisión de la obsesión moderna con la máquina en la postmodernidad. Cinco años después, pasado su fracaso inicial, Blade Runner (1982) actuaría en sentido contrario, no sólo convirtiéndose en objeto predilecto de la literatura académica, sino soliviantando el status quo de la arquitectura disciplinar. Siguiendo el modelo ensayado por Ridley Scott en Alien, Blade Runner incidiría en el ‘futuro usado’ ya apuntado en Star Wars, y volvería la mirada al comienzo, a la ciudad americana esteroidea de Metrópolis, ahora fusionada con lo megaestructural para dar lugar a un futuro ecléctico y oscuro, hiperbólicamente urbano y decrépito. Con Blade Runner, el cyberpunk, en su vertiente post-industrial, pasaría a ser el modo por defecto de la ciencia ficción -en combinación, a partir de la década del 2000, con la estética inmaculada de Apple, que vuelve a repetir la misma secuencia que en los años 30 sustituiría el futurismo decimonónico de los utopistas neoyorkinos por la naiveté de la space age. El cine futurista de los años siguientes se llenaría así de ciudad moderna, de calles oscurecidas por la edificación en altura, superestructuras que se apropian de la edificación y texturas mortecinas. Sin embargo, esto mismo podría decirse del mundo al otro lado de la pantalla, donde el ‘tech noir de Jean Nouvel’ -admirador confeso del filme- se daba la mano con la redundancia estructural y la descoordinación entre sistemas de la obra de Rem Koolhaas, y las pieles de los edificios redescubrían la complejidad, la superposición y la belleza de las texturas herrumbrosas. 

El Futuro del Futuro

Escribiendo desde un siglo XXI que durante más de cien años ha sido sinónimo de futuro, nos encontramos en un punto en el que las relaciones entre arquitectura y (ciencia) ficción comienzan a alcanzar una nueva dimensión. Por una parte, por la propia evolución de la profesión. La saturación del mercado laboral está dirigiendo a los arquitectos a otros campos situados en la periferia de la práctica disciplinar como la publicidad, el cine o los videojuegos, en los que el diseño de arquitecturas ficticias es cada vez más prominente. La era digital y sus nuevas herramientas han provocado una confluencia en las metodologías de producción de arquitectos y directores escénicos: Con la imagen tridimensional, el diseño de decorados ha dejado atrás el concepto vedutístico heredado del privilegio del punto de vista único teatral, donde los diferentes espacios se diseñan independientemente y se componen para ser observados desde un ángulo determinado. Diseñar el decorado de una ciudad, o de un edificio, conlleva diseñarlos tridimensionalmente. Y en este escenario, ¿cuál es la diferencia entre el director escénico y el arquitecto cuando se enfrentan a un proceso de investigación formal?

Por otra parte, la exponencial mejora de la rapidez, calidad, en la visualización, así como la democratización de la producción que han proporcionado las herramientas digitales, han provocado un nuevo auge de la arquitectura especulativa, que en su búsqueda de innovación formal incorpora progresivamente elementos extraídos de todas las esquinas de lo visual, incluyendo, por supuesto, la ciencia ficción. Después de más de un siglo de ciencia ficción visual, la propia imagen del futuro ha pasado a formar parte del imaginario arquitectónico. Hoy en día, la imaginería arquitectónica fantacientífica es tan parte de nuestra herencia cultural tanto como los capiteles, el Panteón, la Acrópolis o la Unité d’Habitation. Y así, del mismo modo que en los 60 Robert Venturi, Aldo Rossi o Charles Moore utilizaban las formas clásicas como forma de apelar al inconsciente colectivo, en el nuevo siglo esta referencialidad postmoderna abarca a esta otra herencia arquitectónica, permitiendo a Koolhaas construir una ‘Death Star‘ en Ras Al Khaimah, y a Heerim Architects otra en Azerbaiján, muy cerca de otro proyecto que remite a las ‘arcologías’ del manga Appleseed (1985-89), de Masamune Shirow, pero también al posterior filme Afterville (Fabio & Fabio, 2008).

Las imágenes, los formalismos, los conceptos arquitectónicos viajan de un medio a otro en un momento en que la tecnología  visual y la tecnología constructiva permiten una mayor permeabilidad, haciendo quizá más evidentes unos solapes, intercambios y apropiaciones que en realidad siempre han existido. Hoy, Norman Foster posa una nave nodriza en el nuevo campus de Apple en Cupertino, pero anteayer lo hicieron, en una escala menor, la Futuro House (1968) de Matti Suuronen o la Monsanto House (1959-67), con sus formas de OVNI. Y una genealogía formal une los trípodes de la Guerra de los Mundos de H.G. Wells con la Walking City de Ron Herron, y ésta con las baterías defensivas de Maunsell o los ATAT de Star Wars. La Casa da Música en Porto parecerá, a los ojos de cualquier aficionado al cómic, la traducción tridimensional del Metabúnker de la saga de los Metabarones, mientras los nuevos Earthscrapers actualizan al gusto actual las fantasías arquitectónicas de las publicaciones pulp de los 20 y 30. La ampliación de la legitimación general de la ciencia ficción como género a la arquitectura puede ser visto con recelo por algunos, pero siempre les quedará el consuelo de ver cómo, a modo de contrapartida, un film por otra parte tan mediocre como Total Recall (en su versión de 2012), les permite disfrutar de una visión idealizada del Hábitat de Montreal en su intersección con el urbanismo espacial de Yona Friedman. Y es que al fin y al cabo la arquitectura es, en su estado ideal, una ficción.

Notas:

1. Para un visión más en detalle de esta corriente de ciencia ficción urbana de principios del siglo XX, puede consultarse ‘Nueva York, al otro Lado del Espejo: El Cine y La Ciudad Futura Como Texto’ (Proyecto Progreso Arquitectura nº 14, Mayo de 2016).
2.  Gernsback comenzaría a incluir la ciencia ficción muy temprano, como su propia novela Ralph 124C 41+, que comenó a publicar en 1911 en Modern Electrics.
3.  Entre otros, aparecería en ‎ – casa dymaxion, Vol. 85, n.º 6 (junio de 1946) – dymaxion house, Vol. 106, n.º 1 (Julio de 1956) – Cubierta de plástico para estadio, Vol. 109, n.º 1 (enero de 1958)- iglesia geodésica en Corea, ‎Vol. 127, n.º 5 (Mayo de 1967) – biosfera, Montreal; Vol. 116, n.º 1 (Julio de 1961) – Climatron de St Louis, y michos otros.
4.  En el caso de Popular Science, la primera aparición de Fuller se remonta al artículo ‘Plans to Move Homes by Airship’, en el Vol. 115, nº 3, de septiembre de 1929, en el que se publicaba este proyecto. En Popular Mechanics, la primera mención parece en relación a la Dymaxio House, en el Vol. 78, nº 4 (octubre de 1942).
5.  Architects’ Journal 127, abril de 1958.
6.  ‘The New Brutalism’ en The Architectural Review, Diciembre de 1955.

El cargo Arquitectura y ciencia ficción: reporte desde el pasado apareció primero en Arquine.

Desde mediados de los años noventa, la arquitectura ha acelerado su marcha lejos del discurso del objeto arquitectónico para acercarse al del campo arquitectónico. Las vicisitudes del objeto arquitectónico perdieron su extraño atractivo y el trabajo reciente está comúnmente circunscrito por la imagen mental de una red subyacente de relaciones que es profunda, dinámica y más real que el objeto mismo. Un esfuerzo maníaco por interactuar con la red global tal como es percibida, parece ser la respuesta común a la ansiedad de que la arquitectura esté perpetuamente a punto de quedar atrás en un mundo constantemente acelerado e interconectado. En retrospectiva, las fantasías paranoicas populares como The Matrix y El mago de Oz, eran representaciones razonables de la profunda sospecha de que la realidad no es lo que parece. Celebramos al héroe que devela lo que oculta la red y comparte un deseo compartido por descubrir la realidad secreta detrás de la cortina de las apariencias.

Los arquitectos hoy están preocupados por consideraciones de la arquitectura como un subproducto de los medios socioculturales, como un componente condicional de los sistemas y redes tecnocráticas e incluso como los cálculos finales pero provisionales de los parámetros medibles en el entorno literal o construido. Incluso aquellos arquitectos que están principalmente interesados ​​en la forma y la estética han tenido una tendencia peculiar a buscar parámetros y restricciones externas para acomodar la legitimidad del objeto arquitectónico en relación con un medio externo proyectado. Como Jano, la transición de objeto a campo ha tenido muchas caras pero ha compartido un cuerpo que se mueve hacia lo virtual.

En estos días, parece perfectamente natural pensar en la arquitectura como consecuencia de su contexto, como sea que se defina. La coordinación de fuerzas externas (a veces medibles, a veces hipotéticas y a veces francamente imaginarias) se entiende como una preocupación central de la práctica contemporánea. Quienes aman la arquitectura siguen siendo ambivalentes acerca de este estado de cosas. Por un lado, vemos el deseo franco de compromiso en los asuntos y las condiciones del mundo. Este deseo de relevancia y participación en los acontecimientos actuales ha hecho que el objeto arquitectónico pierda énfasis, otorgándoselo a la aplicación de la inteligencia arquitectónica a un campo de operaciones más amplio. Es importante destacar que este deseo es sincero y es difícil encontrar defectos en la inclinación a ser un participante activo en el mundo. Por otro lado, operar dentro de un campo más grande ha dado lugar a que la autoridad del arquitecto resulte vaga y ambigua. Resulta difícil definir qué es exactamente lo que se entiende por “inteligencia arquitectónica”. Tampoco ha sido claro si tal inteligencia es realmente necesaria por el “mundo real”. Puede ser una subestimación grave de la inteligencia que ya está operando en el mundo en otras formas de práctica. La falta de énfasis en el objeto arquitectónico ha eliminado algo de la magia de la arquitectura mientras la atención se orienta hacia los hechos y las figuras de la red global. Rara vez se habla del poder misterioso de la arquitectura sin cierta vergüenza, pero aún así, la pérdida del sentido y la influencia de la arquitectura como un objeto independiente parece ser una fuente inagotable de lamento.

Sólo en un panorama más amplio de la historia de la arquitectura este cambio de objeto a campo parece extraño, porque la arquitectura se ha presentado predominantemente a lo largo de su historia como una cosa en el mundo, en gran medida independiente de la influencia externa. Ese desplazamiento de la arquitectura como una práctica que materializa (valores, ideas o el mismo universo) a una que coordina, es una característica particular del legado Moderno. La peculiaridad de este cambio de intereses se nos escapa en gran medida porque la contingencia de la arquitectura en las condiciones externas parece haberse convertido en el supuesto aceptado por defecto. Las consideraciones del propio objeto arquitectónico, independientemente de su contexto, ahora parecen esotéricas y los argumentos para la autonomía de la arquitectura se consideran anacrónicos. Aunque hay algunas excepciones notables, en la actualidad los arquitectos celebran la contingencia más que la autonomía. El deseo predominante es que la arquitectura evite resultar insular, forme redes de relaciones más amplias y, en general, esté más comprometida con las condiciones del mundo contemporáneo.

Vale la pena estudiar este cambio con más detalle, porque hay algunas suposiciones profundamente problemáticas en las teorías del campo arquitectónico desde el punto de vista ontológico. Pero tal vez, de manera más tangible, este cambio ha reestructurado inesperadamente las expectativas relativas a la autoridad de los arquitectos y al poder de la arquitectura. Estas dos preocupaciones (sorprendentemente vinculadas) deben ser abordadas con el fin de evaluar el estado actual de la disciplina y desarrollar una alternativa a los sombríos pronósticos de la práctica. Pero antes de abordar estas preocupaciones, debemos mencionar la naturaleza.

Aunque la expresión de los valores culturales y la integración de la arquitectura con los tejidos urbanos son más ampliamente reconocidas como consideraciones contextuales, la urgente preocupación contextual hoy en día se refiere a la relación de la arquitectura con la naturaleza. La naturaleza es el medio definitivo, el campo omnipresente de los fenómenos materiales. A este respecto, el examen del movimiento de la arquitectura del objeto al campo, en este momento histórico, es también un examen del movimiento de la arquitectura hacia la naturaleza. Tal vez el movimiento de la arquitectura de objeto a campo culmine en el desaparición progresiva de la división entre arquitectura y naturaleza.

Es importante considerar este cambio desde el punto de vista de la arquitectura como disciplina y como práctica. Como una disciplina vieja, la arquitectura encuentra el problema de la naturaleza profundamente embebido en su historia; la naturaleza ha sido a menudo una fuente de innovación arquitectónica. A partir de la antigüedad, acelerándose durante el Renacimiento, y subyacente en el Modernismo, podemos encontrar una arquitectura que busca en la naturaleza inspiración estética, modelos formales y restricciones proporcionales. Incluso en los casos en que la arquitectura deliberadamente evitaba a la naturaleza a favor de desarrollar una teoría explícitamente racional, la naturaleza siempre fue el «otro» sublimado entre paréntesis de tal racionalidad. La geometría y la proporción, la forma y la función y la estructura y el ornamento son algunos de los principales territorios disciplinarios que han girado en torno al problema de la naturaleza. La naturaleza ha dejado de ser una fuente mítica de inspiración en el diseño, pero continúa siendo minada por el conocimiento arquitectónico con investigaciones sobre dinámicas no lineales, sistemas auto-organizacionales, algoritmos genéticos y morfogénesis biológica. Aunque algunos pretenden que tales investigaciones no son propiamente disciplinarias (debido a su origen en la ciencia), continúan teniendo como objetivo el diseño de objetos arquitectónicos significativos y son experimentos enrarecidos por un grupo relativamente pequeño de expertos que se interesan principalmente en la disciplina y no en la práctica de la arquitectura.

En contraste, la práctica arquitectónica no se ha preocupado demasiado por la naturaleza sino hasta recientemente. Además de las preocupaciones pragmáticas, básicas para manipular el suelo, evitar que entre el agua de lluvia o asegurarse de que el interior tenga suficiente luz y aire, la práctica de la arquitectura se ha preocupado más con la logística sin fin del edificio en sí. Esto ha cambiado dramáticamente. Ante la inminente fatalidad del calentamiento global y el colapso ambiental, la práctica arquitectónica se ha visto obligada a afrontar también la logística aún más imposible del medio ambiente. Para hacer frente a tales demandas, la teoría ecológica ha entrado necesariamente en la práctica arquitectónica. La teoría ecológica y su extensión en la ética de la práctica material de la arquitectura, ha esbozado el imperativo de la práctica sostenible y ha reemplazado en gran parte las investigaciones disciplinarias de la naturaleza que eran dominantes en la academia antes del modernismo.

Aunque las palabras «naturaleza» y «ecología» parecen intercambiables en el discurso contemporáneo, es importante hacer una distinción crítica entre ellas, en la medida en que el pensamiento ecológico implica una forma muy particular de comprender la naturaleza. Las teorías ecológicas proyectan predominantemente sistemas que describen un campo de relaciones discernibles, siendo de menor interés los constituyentes individuales de un sistema ecológico dado que las relaciones mismas —hasta el punto de que incluso los constituyentes de un sistema ecológico son ellos mismos teorizados como sistemas ecológicos por derecho propio (la red ecológica interna de un cuerpo humano particular, por ejemplo). La naturaleza, vista a través del telescopio ecológico, es una gran red de relaciones donde las apariencias de los objetos (roca, árbol, rana, nube, humano, etc.) son superficiales y la red de relaciones se entiende como la realidad más profunda. El gran final del movimiento de la arquitectura de objeto a campo puede muy bien ser el colapso del objeto arquitectónico en un campo de relaciones que luego se disuelve en un campo ecológico general de relaciones que constituye el mundo. Y así, la práctica arquitectónica involuntariamente se ve subsumida dentro de la práctica ecológica. Aunque es difícil (y quizás poco ético) impugnar el imperativo sostenible de principios del siglo XXI, hay dudas ante la perspectiva de la desaparición de la arquitectura, ya que se convierte en una forma totalmente nueva de práctica basada en el pensamiento ecológico.

La política sostenible se ha vuelto fuerte y monolítica en los últimos años, dando lugar a nuevos códigos y protocolos para todas las prácticas materiales. Se ha convertido en una realidad ineludible con la que ahora tiene que lidiar la arquitectura. Pero, ¿qué es exactamente lo que se sostiene en la práctica sostenible? Aunque surgen los críticos, lo que se sostiene generalmente se entiende como el equilibrio de las prácticas materiales humanas en su relación con la naturaleza. Las prácticas materiales humanas, como la arquitectura, han sido bombardeadas con críticas (en su mayoría justas) a su avaricia inconsciente y la explotación miope de los recursos materiales. La arquitectura, junto con otras prácticas (como la fabricación de productos electrónicos), debe considerar la viabilidad a largo plazo en relación con la naturaleza. Sin embargo, es importante señalar que este equilibrio deseable es una extensión de la creencia generalizada de que la naturaleza misma estaría en equilibrio si no fuera por la intervención malévola de la humanidad. Si la naturaleza es como un gran reloj calibrado, los seres humanos siguen sacándolo de sincronía. Es necesario un cuidadoso mantenimiento por parte de los encargados ilustrados para que este reloj siga funcionando a tiempo. Para decirlo sin rodeos: la naturaleza es buena mientras los humanos son malos. Leyes y protocolos son vistos como necesarios para promover el buen comportamiento, pues éste no parece venir “naturalmente”.

Como alternativa al modelo del cuidador, tal vez el escenario más oscuro desde el punto de vista de la libertad individual, se encuentra la idea de que el mundo es un único sistema o red ecológica. En tal caso, el mantenimiento del equilibrio equivale a que todos jueguen su papel en la máquina (porque también seríamos parte del sistema). En otras palabras, usted es un engranaje necesario dentro del mecanismo de la naturaleza. No puedes romper la máquina si eres parte de la máquina. Y como el diente en un engrane, no puedes cambiar tu relación con el sistema. Esto es políticamente problemático. En respuesta, los ecologistas han hecho un esfuerzo concertado para teorizar la aparición y el cambio en los sistemas hipotéticos de la naturaleza, incorporando principios tales como retroalimentación y no linealidad para tratar lo que parece ser una necesidad obvia de abordar el cambio, la novedad y una condición políticamente necesaria de indeterminación en la acción humana. Sin embargo, estas teorías siguen siendo problemáticas y la imagen mitológica de la naturaleza en equilibrio aun es una ideología cultural dominante a pesar de su obvio sentimentalismo.

Todas las evidencias observables indican que la naturaleza no está en un estado de equilibrio y nunca lo ha estado. La observación cuidadosa ha revelado que la naturaleza está en perpetuo estado de cambio. Si tomamos en serio el flujo de la naturaleza, entonces tendríamos que entender la práctica sostenible como un acto voluntario que busca mantener un equilibrio artificialmente construido con el máximo beneficio para la ocupación humana a largo plazo. Debido a que la naturaleza misma no es estable, la estabilidad tendría que ser forzada. Si se elimina el sentimentalismo asociado con la imagen mitológica de la naturaleza, la estética del atento cuidado y el sesgo contra el artificio se irían con él, dejando sólo preguntas imposibles acerca de lo que constituye exactamente el máximo beneficio para la ocupación humana y otras aún más difíciles sobre cómo construir y hacer cumplir dichas condiciones.

El flujo y la inestabilidad de la naturaleza es una condición asombrosamente problemática porque las teorías del sistema ecológico, a pesar de sus muchos éxitos, nunca han sido capaces de explicar plenamente el cambio en las redes de relaciones. Aquí es donde el filósofo Graham Harman introduce la importante observación de que el “relativismo” no deja espacio para condiciones que excedan esas relaciones (por definición propia) y, por lo tanto, proporciona una explicación inadecuada de cómo ocurre el cambio. Para citar a Harman :

Todas estas posiciones sobre-explotan al objeto, tratándolo como un sustrato inútil, fácilmente reemplazado por manifestaciones directas. Aunque afirmamos estar hablando de objetos, en realidad no son más que cualidades palpables, efectos sobre otras cosas o imágenes en la mente. Pero hay problemas para relacionar al mundo de esta manera. Por una parte, si el mundo entero se agotaba por su presente dado, no hay razón alguna para que algo cambiara. Es decir, si no hay diferencia entre el yo que es lo que es y el yo que lleva accidentalmente una camisa amarilla de la India en este momento, entonces no hay ninguna razón por la que mi situación cambie alguna vez. Por lo tanto, se hace una injusticia hacia el futuro.

Con esta observación provocadora, Harman sigue tratando de enfocar más el desarrollo de una ontología de objetos y objetos aislados, abandonando las ontologías de la mente en relación con el mundo (la fenomenología de Husserl, por ejemplo, entre muchas otras). En esta nueva ontología orientada a objetos, el ser humano es un ser como cualquier otro (un objeto como cualquier otro). La extensión provocativa de esta línea de pensamiento es la conclusión necesaria de que los objetos se retiran unos de otros. Para explicar esta idea inicialmente críptica, hay que recordar brevemente el problema señalado anteriormente en relación con el relativismo. Si un objeto puede ser agotado completamente por la suma de sus relaciones, no puede haber forma para que el objeto cambie sus relaciones. Por lo tanto, debe haber algo en el objeto que está siempre en exceso a sus cualidades y relaciones. Algún “núcleo oscuro de objetos” (como dice Harman) que se retira del acceso de otros objetos. El ser del objeto es siempre más que sus relaciones. Si nos detenemos por un momento y aplicamos esta comprensión ontológica a la discusión actual, podemos suponer que el objeto arquitectónico —si está realmente unificado— es siempre más que cualquier suma de sus relaciones internas. El objeto arquitectónico, como cualquier objeto, tendría ese “núcleo oscuro” que no puede ser agotado por una lista de sus cualidades. Más adelante, esta ontología orientada a objetos tendría que poner en duda el ser de cualquier modelo relacional. Aunque las redes y los campos pueden seguir siendo modelos eminentemente útiles de comprensión, llevan consigo una ontología defectuosa. Al final, el campo no es real en el mismo sentido que el objeto. Nada de esto sugiere el abandono de todos los modelos de campo, no obstante, podemos concluir que los modelos de campo no pueden ser legitimados como una forma más profunda de entender la cosa frente a nosotros; resulta, al analizar, todo lo contrario. Podemos seguir incorporando modelos de campo por su utilidad, pero debemos recordar que son construcciones artificiales.

Tal vez lo más asombroso en esta ontología orientada a los objetos es que dos términos que han sido utilizados liberalmente a lo largo de esta discusión actual, “naturaleza” y “mundo”, no son en sí mismos objetos reales. Lo que llamamos “naturaleza” o “mundo” está compuesto de objetos reales (esta rana, ese árbol, este río, ese edificio), pero el hipotético súper contenedor de todos ellos en realidad no es un objeto real (es una unidad falsa). En este sentido, la ontología orientada a objetos de Harman abre una posibilidad única de repensar los problemas peculiares asociados con el problema de la naturaleza. El retorno al objeto tendría que ser entendido como un alejamiento de una comprensión mitológica o sentimental de la naturaleza y un giro hacia las particularidades y la extrañeza esencial de los objetos mismos. Tal como Timothy Morton ve en la crítica ecológica la necesidad de investigar las posibilidades de una “ecología sin naturaleza”, también queremos investigar las posibilidades de una arquitectura sin naturaleza. Debe enfatizarse que esto no significa el abandono del interés por los problemas ambientales actuales. De hecho, es lo contrario: la intensificación del interés por estudiar las particularidades de los problemas que tenemos por delante. Abandonando los idealismos de la naturaleza, mantendremos mayor interés y estaremos centrados en los objetos de la naturaleza mismos. Comenzaríamos a pensar que las particularidades de los objetos no son rasgos accidentales sin sentido, sino que están imbricados con su ser. También habría una indeterminación productiva en nuestra consideración de los objetos, pues reconoceríamos que siempre están en cierto grado retirados y son extraños.

Al pensar en esta ontología orientada a objetos, es fascinante finalmente considerar cómo debe entenderse al arquitecto. Suponiendo, por un momento, que el objeto arquitectónico está unificado como un objeto, ¿qué está haciendo exactamente el arquitecto al hacer tales objetos? Recordemos que el arquitecto es también un objeto en esta ontología, no una mente iluminada fuera del mundo de los objetos que dan forma a la materia sin forma. El proceso de toma de decisiones es algo muy diferente en este escenario a lo que estamos acostumbrados. Tal vez “hacer” no es ni siquiera la palabra adecuada. Aquí es imposible hacer justicia a este movimiento emergente de la filosofía contemporánea, pero mi intención primaria es indicar posibles alternativas a la idea de arquitectura como campo de relaciones y describir algunas especulaciones iniciales sobre lo que podría significar volver a centrarse en el objeto arquitectónico en sí. Un retorno al objeto arquitectónico como una prioridad disciplinaria no puede ser un retorno nostálgico a las preocupaciones académicas pre-modernas, con el carácter, la propiedad y los ideales de equilibrio compositivo. Tampoco es este retorno al objeto un simple retorno a la figuración y la masa separada. “Objeto” aquí no debe ser entendido en un sentido literal. Gran parte de lo que se ha aprendido a lo largo del Modernismo es ahora invaluable o, al menos, indispensable para la posibilidad de la arquitectura de estar en el mundo. Incluso si el mundo no es un objeto real, el mundo proyectado sigue siendo el lugar de los valores impugnados que siguen siendo esenciales para la supervivencia. Un retorno al objeto arquitectónico, por extraño que sea, no es un llamado a rebobinar la cinta de la historia, sino un llamado a evitar cuidadosamente lo que podría ser un callejón sin salida en las direcciones actuales, debido a un fundamento ontológico mal concebido. Un nuevo enfoque en el objeto arquitectónico no debería fetichizar la historia de la disciplina, sino ser un reconocimiento de lo que es retirado y extraño en la interacción del objeto arquitectónico con otros objetos (incluido el ser humano, pero también los seres no humanos) a medida que continuamos con nuestras prácticas actuales de fabricación de nuevos objetos.

Un retorno al objeto arquitectónico devolvería el interés por la cosa misma. Lo suficientemente obvio. Pero esto no es tan obvio dada la tendencia de la arquitectura a ilustrar la teoría a través de la práctica. En otras palabras, la arquitectura tiene una tendencia a considerar la teoría como algo más importante (o real) que el proyecto a través del cual se manifiesta. Un retorno al objeto arquitectónico sugiere que la teoría es siempre retroactiva al objeto arquitectónico y es en sí misma otra forma de hacer. La teoría arquitectónica siempre tendría que ser retroactiva porque si de hecho el objeto arquitectónico es real, siempre habrá algo sobre el objeto arquitectónico que será retirado del acceso teórico. Sin embargo, como una forma de hacer por derecho propio, la producción de la teoría arquitectónica puede ser menos limitada y más creativa de lo que ha sido últimamente. Al relajar los complejos sobre la primacía, la interacción entre el teórico de la arquitectura y el arquitecto podría ser más promiscua y engendrar más criaturas.

Para quien hace el objeto arquitectónico, la idea de la musa sigue siendo absurda, pero las ideas como musas cual la intuición o la sensibilidad fenomenal persisten porque la creatividad sigue siendo desconcertante y misteriosa. En el lenguaje de la ontología orientada a objetos, la extraña y lejana interacción entre los objetos a veces produce un nuevo objeto. Sin embargo, el nuevo objeto no es una simple operación booleana de agregar objetos. Los objetos llegan a la existencia a través de una extraña interacción entre objetos donde se forman nuevas relaciones, pero sin que las cualidades de los originales sean agotadas. Para aplicarlo al problema en cuestión, en la interacción entre el arquitecto, el objeto y otros objetos (ya sea un lugar, un material, un software o una teoría preexistente), un objeto arquitectónico a veces llega a existir. Lo ocurrido exactamente en esta interacción será oculto. En otras palabras, un evento exitoso de creación de objetos no puede ser completamente encapsulado por una metodología que pueda repetir el éxito. Los buenos arquitectos lo saben desde hace mucho tiempo. Quizás la ontología orientada a objetos podría simultáneamente abrir territorios radicales mientras redescubre o afirma algunas ideas muy antiguas de la disciplina arquitectónica.

También tendría que ser reconocido, en esta línea de pensamiento, que hay mucho más en el oficio de lo que generalmente se piensa. Como una interacción no teórica entre el fabricante (como objeto) y los diversos objetos del proceso de fabricación, “oficio” es la palabra ambigua que, en el pasado, identificó la experiencia única del fabricante en su relación con los materiales. La relación es algo visible a través de técnicas evidentes pero, de nuevo, la interacción es extraña, ya que los objetos son retirados de un acceso completo a los demás. Aquí, la autoridad del fabricante no proviene de una certificación de acuerdo con normas generalizadas. La autoridad del artesano proviene de la extraña individualidad del fabricante. Hay algo en el maestro artesano, como objeto, que no puede reducirse a un conjunto de cualidades y resulta irreproducible. Si el arquitecto, como objeto, pudiera reducirse a un conjunto de cualidades, parece perfectamente natural ver comprometida la autoridad de las instancias individuales del arquitecto. De hecho, ¿por qué no vamos adelante e implantamos todas esas cualidades en una inteligencia artificial y tenemos tantos arquitectos como queramos? ¿Es sólo un problema técnico de programar la inteligencia artificial? O, más probablemente, ¿es un problema fundamental de no ser capaz de encapsular completamente al arquitecto (de nuevo, como objeto) a través de una lista de sus cualidades? Por difícil que resulte aceptarlo, la individualidad del arquitecto, a un nivel ontológico profundo, necesita ser reconocida para reclamar más autoridad, porque todo creador es entonces único.

Finalmente, con respecto al poder de la arquitectura, los múltiples significados y las interpretaciones en conflicto del objeto arquitectónico necesitan ser reconocidos no como malas interpretaciones indeseables y accidentes de percepción, sino como interacciones extrañas, pero reales, entre objetos. Debido a que las interacciones entre los objetos son irreductibles a un conjunto finito de relaciones discernibles, las interacciones son impredecibles y extrañas. El “significado” entendido como una consecuencia de la interacción no puede ser criticado en términos de la interacción apropiada e inadecuada. La multiplicación de la significación a través de la interacción de objetos extraños señala de nuevo lo que se puede pensar como un pensamiento muy antiguo: que el poder misterioso del objeto arquitectónico persiste más allá de lecturas o interpretaciones individuales.

El compromiso de la autoridad del arquitecto y la disminución del poder de la arquitectura a través de la disolución del objeto arquitectónico en un campo de relaciones discernibles parecen ser una herida accidental y autoinfligida. A través del deseo sincero de ser más en el mundo, la arquitectura puede haberse alejado accidentalmente de los objetos muy reales justo enfrente, incluyendo el objeto arquitectónico en sí. Las implicaciones completas de esta ontología naciente aún no han sido consideradas. Por lo menos, sin embargo, parece haber fuertes razones para considerar nuevamente el significado del objeto arquitectónico y reflexionar sobre su extrañeza.

El cargo El regreso de los (extraños) objetos apareció primero en Arquine.

En un artículo de enero de 2016, el periodista del New York Times Tom Friedmann escribía un artículo en el que decía: “Si me hacen hablar del mundo actual, soy capaz de estropear cualquier cena”. Y a continuación, abría una secuencia de preguntas como las siguientes: “Y si resulta que se están acabando muchas épocas al mismo tiempo? (…) ¿Y si la época del gran crecimiento de China está tocando a su fin? (…) ¿Y si la época del barril de petróleo a 100 dólares se ha terminado? (…) ¿Y si se acaba la época de la UE?” Y terminaba así: “Aún queda alguna oportunidad de que alguien de un paso al frente, que alguien pregunte y responda a todos estos ¿y si? Pero el tiempo pasa y se está acabando, como la cena que hace poco estropeé (Diari Ara, 24/01/2016). En pleno inicio de la campaña electoral norteamericana, un influyente periodista se permite cartografiar y diagnosticar, para el próximo presidente de Estados Unidos, el presente del mundo desde una sucesión de finales que se resumen en la idea de que el tiempo se acaba y de que alguien tiene que dar un paso al frente y hacer algo. ¿Podía imaginar Tom Friedmann, en ese momento, que estaría dirigiendo estas palabras a Donald Trump?

Como éste, hay muchos otros ejemplos en el día a a día de la prensa, de los debates académicos y de la industria cultural que nos confrontan a la necesidad de pensarnos desde el agotamiento del tiempo y desde el fin de los tiempos. Cuando se afirma que el tiempo se acaba, no está en cuestión el tiempo abstracto, el tiempo vacío, sino el tiempo vivible. Es decir, el tiempo en el que aún podemos intervenir sobre nuestras condiciones de vida. Confrontados al agotamiento del tiempo vivible y, en último término, al naufragio antropológico e irreversibilidad de nuestra extinción, nuestro tiempo ya no es el de la postmodernidad sino el de otra experiencia del final, a la que llamaremos condición póstuma. En ella, el post- ya no indica lo que se abre tras dejar los grandes horizontes y referentes de la modernidad atrás. Nuestro post- es el que viene después del después: un post- póstumo, un tiempo de prórroga que nos damos cuando ya hemos concebido y en parte aceptado la posibilidad real de nuestro propio final (ya sea del final de nuestro mundo, ya sea del final de la propia especie humana).

De la postmodernidad a la condición póstuma

El tránsito entre estas dos experiencias del después puede resumirse en cinco desplazamientos. 

En primer lugar, la condición postmoderna nos situaba en el presente del capitalismo global, que desde finales de los años 70 y principios de los 80 del siglo XX empezaba a experimentarse como el presente del hiperconsumo, de la producción ilimitada y de la unificación política del mundo. La globalización, que es la otra cara de la postmodernidad, celebraba un presente eterno hinchado de posibles, de simulacros y de promesas realizables en el aquí y el ahora. En este presente, el futuro ya no era necesario porque de algún modo se había realizado o estaba en vías de hacerlo. Frente a ello, el tiempo de la condición póstuma es el no-futuro del presente desbocado. Es el tiempo de la precarización, del agotamiento de los recursos naturales, de la destrucción ambiental, del malestar anímico y de la salud… Si el presente de la condición postmoderna se nos ofrecía bajo el signo de la eternidad terrenal, siempre joven, el presente de la condición póstuma se nos da hoy bajo el signo de la catástrofe de la tierra y de la esterilidad de la vida en común. Tomando un ejemplo de la experiencia más inmediata de la ciudad donde vivo, podríamos decir que hemos pasado de la ciudad guapa a la ciudad muerta, de la ciudad que borró la historia para maquillar sus escaparates coloridos a la ciudad que se está quedando sin historia porque condena a sus habitantes, especialmente a los más jóvenes, a tener que emigrar. De la fiesta sin tiempo, al tiempo sin futuro.

En segundo lugar, la postmodernidad parecía culminar el giro biopolítico de la política moderna. Como empezó a analizar Michel Foucault y han desarrollado otros autores, de Agamben a Negri, entre otros, la relación entre el Estado y el capitalismo configura del siglo XVIII en adelante un escenario biopolítico, donde la gestión de la vida, individual y colectiva, es el centro de la legitimidad del poder y de organización de sus prácticas de gubernamentalidad. No es que no haya muerte, pero ésta pasa a ser considerada excepcional y deficitaria respecto a la normalidad política. Actualmente, la biopolítica está mostrando su rostro necropolítico, ya no como déficit o excepción sino como normalidad. En México este giro es paradigmático. La muerte no es residual sino que se ha puesto en el centro de la normalidad democrática y capitalista y sus guerras no declaradas.

En tercer lugar, la condición postmoderna tal como la definió Lyotard en su informe de 1979, que llevaba el mismo título, se caracterizaba sobre todo por la incredulidad hacia los grandes relatos. Ni la historia como escenario del progreso hacia una sociedad más justa, ni el progreso como horizonte desde donde valorar la acumulación científica y cultural hacia la verdad ya no son el marco de validez de la actividad epistemológica, cultural y política. El después postmoderno, liberado del sentido lineal de la metanarración histórica de progreso, se abre a los tiempos múltiples, a las heterocronías, al valor de la interrupción, al acontecimiento y a las discontinuidades. Frente a ello, la condición póstuma coincide con la imposición de un nuevo relato, único y lineal: el de la destrucción irreversible de nuestras condiciones de vida. Inversión de la concepción moderna de la historia, que se caracterizaba por la irrevesibilidad del progreso y de la revolución, tiene ahora en el futuro ya no la realización de la historia sino su implosión.

En cuarto lugar, el fin de los grandes relatos se correspondía, también, con el descubrimiento de la diferencia y de la multiplicidad de las identidades y de los sentidos como dimensiones fundamentales de la experiencia humana. Las ontologías de finales del siglo XX se abrieron a todo aquello que no había cabido en las categorías de la identidad y de la representación. La política incorporó pragmáticas culturales, simbólicas y corporales diversas e irreductibles, que experimentaban con nuevas formas de generar vínculos y alianzas. Ahora, la condición póstuma nos confronta a una nueva experiencia de la totalidad: la totalidad de una humanidad que se hace concreta, como un todo, cuando se expone a la posibilidad real de su destrucción como consecuencia de su propia acción. Es una totalidad negativa que no nos acoge sino que nos muestra una nueva experiencia del límite, de un todo o nada.

Finalmente, en quinto y último lugar, el después de la postmodernidad se ofrecía como un tiempo para la experimentación, respecto al cual las teleologías y los horizontes predefinidos habían quedado atrás. En el después del después póstumo la acción colectiva (ya sea política, científica o técnica) ya no se entiende, en cambio, como experimentación sino como emergencia, como operación de salvación, como reparación o como rescate. Por ejemplo, la nueva política que está gobernando algunas ciudades españolas en la actualidad se presentan más como operaciones de rescate ciudadano ante la emergencia social, que como proyectos colectivos de transformación. En los movimientos sociales y en el pensamiento crítico actual hablamos mucho de “cuidados”. Quizá éste es hoy uno de los temas clave que van desde el feminismo hasta la acción barrial o la autodefensa local. Pero estos cuidados de los que tanto hablamos quizá empiezan a parecerse demasiado a los cuidados paliativos. 

Desde estos cinco desplazamientos, el imaginario colectivo de nuestro tiempo se ha llenado de zombis, de dráculas y de calaveras, incluso de calaveras millonarias como las de Gabriel Orozco, quien decía hace poco en una entrevista que ya hace años que está muerto. Mientras, no sabemos cómo responder a la muerte real, a los viejos y a los enfermos que nos acompañan, a las mujeres violadas y asesinadas, a los refugiados y a los inmigrantes que cruzan fronteras dejándose en ellas la piel. La condición póstuma es el después de una muerte que no es nuestra muerte real, sino la que ha convertido en histórica el relato dominante de nuestro tiempo y que por ello se nos presenta como una muerte socialmente producida y culturalmente aceptada. ¿Por qué ha triunfado tan fácilmente este relato? Es evidente que estamos viviendo en tiempo real un endurecimiento de las condiciones materiales de vida, tanto económicas como ambientales. Los límites del planeta y de sus recursos son evidencias científicas. Pero, ¿cuál es la raíz de la impotencia que nos inscribe, de manera tan acrítica y obediente, como agentes de nuestro propio final? ¿Por qué, si estamos vivos, aceptamos un escenario postmortem?

Quizá, para responder a estas preguntas, es necesario dar un paso atrás en el tiempo histórico para encontrar el que podríamos denominar “tiempo de nuestra muerte”. El siglo XX es el siglo de nuestra muerte, de este después que hemos dejado atrás pero del que no hemos salido más que bajo la forma de una prórroga. El sentido de nuestra condición póstuma no está sólo en el futuro, en la posibilidad real del cataclismo o del naufragio antropológico. Si así fuera, no hablaríamos de lo póstumo sino de la inminencia de una amenaza. Está en un pasado que aún da sentido a nuestro presente y lo captura.

El tiempo de nuestra muerte

El siglo XX es el tiempo de nuestra muerte histórica: muerte masiva, muerte administrada, muerte tóxica, muerte atómica. Es la muerte provocada de millones de personas, con la cual mueren también el sujeto, la historia y el futuro de la humanidad. Es la muerte que la postmodernidad, con su celebración del simulacro inagotable, negó y que ahora vuelve, como todo lo reprimido, con más fuerza. Aquí está la debilidad de la cultura postmoderna, con todo lo que es capaz de abrir: que su presente eterno olvida y niega la muerte (la muerte del morir y la muerte del matar). Confía en el sentido inagotable del simulacro y del trabajo inmaterial. Pero la continuidad entre el siglo XX y el XXI es que no hemos dejado de matarnos y que, además, estamos cansados.

El tiempo de nuestra muerte dibuja una cartografía de lugares y de acontecimientos: Verdun, Auschwitz, Hiroshima, Nagasaki, Bohpal, Palestina, Sudáfrica, Chernobyl… De todos estos nombres, el último es quizá para nosotros el más invisible, el menos presente. Pero la reciente traducción al castellano de los libros de la periodista y escritora  vetlana Aleksévitx nos permite experimentar e incorporar este nombre a los referentes imprescindibles de nuestro presente. Hay unos párrafos, en el libro Voces de Chernobil, que merecen ser reproducidos enteros, porque dicen la verdad de nuestro tiempo:

“yo miro a Chernobyl como el inicio de una nueva historia, en la que el hombre se ha puesto en cuestión con su anterior concepción de sí mismo y del mundo (…) Cuando hablamos del pasado y del futuro, introducimos en estas palabras nuestra concepción del tiempo, pero Chernobyl es ante todo una catástrofe del tiempo. 

De pronto se encendió cegadora la eternidad. Callaron los filósofos y los escritores, expulsados de sus habituales canales de la cultura y la tradición.

Aquella única noche nos trasladamos a otro lugar de la historia, por encima de nuestro saber y de nuestra imaginación. Se ha roto el hilo del tiempo. De pronto el pasado se ha visto impotente; no encontramos en él en qué apoyarnos; en el archivo omnisciente de la humanidad no se han encontrado las claves para abrir esta puerta. 

Nos hallamos ante una nueva historia. Ha empezado la historia de las catástrofes. Pero el hombre no quiere pensar en esto (…), se esconde tras aquello que le resulta conocido. Tras el pasado. 

En Chernobyl se recuerda ante todo la vida “después de todo”: los objetos sin el hombre, los paisajes sin el hombre. Un camino hacia la nada, unos cables hacia ninguna parte. Hasta te asalta la duda de si se trata del pasado o del futuro. En más de una ocasión, me ha parecido estar anotando el futuro.

Lo único que se ha salvado de nuestro saber es la sabiduría de que no sabemos.

Ha cambiado todo. Todo menos nosotros.”

(fragmentos del capítulo “Entrevista de la autora consigo misma…”, en Voces de Chernobyl, Debate, pp.44-56)

Filosofías del tiempo roto

La filosofía del siglo XX es la elaboración de esta muerte histórica. Por eso, las filosofías del siglo XX son filosofías del tiempo roto. Filosofías del acontecimiento que rompe el hilo de la historia y lo expone a otras temporalidades. Contra la idea moderna (kantiana, hegeliana, marxiana…) de una realización histórica de la filosofía, que tendría que resolver todas sus contradicciones y reconciliar la realidad y la teoría, las filosofías del siglo XX nos abren a otra experiencia del espacio y del tiempo. Las dos figuras que condensan de manera más significativa esta ruptura del tiempo en la filosofía contemporánea son, básicamente, Heidegger y Deleuze.

Heidegger es el maestro que se apropia de la muerte del siglo para hacer de ella nuestra condición existencial y nuestro destino metafísico, histórico y técnico. Desde su filosofía de la aceptación de la finitud radical, que desfundamenta toda la filosofía del sujeto y su realización en el mundo cosificado de la técnica, Heidegger abre la experiencia del sentido a un tiempo extático. El tiempo extático es el acontecimiento que expone la temporalidad a una experiencia no lineal ni acumulativa. El tiempo extático es el de la iluminación, que va desde la experiencia de la comprensión en el lenguaje hasta la suspensión de toda voluntad en una disposición del sujeto a abrazar, sin provocarlo, el advenimiento de un nuevo destino para occidente. Es un tiempo de estructura mesiánica, sobre cuya estela otros muchos filósofos, como Blanchot, Derrida, Nancy o Agamben han continuado pensando en la segunda mitad del siglo XX. Son filosofías del entre, del entre-tiempo que suspende el sentido de la historia y de la acción en el quizá de una interrupción inminente pero inabordable.

Por su parte, Deleuze es el filósofo que rehúye la muerte del siglo, evitando prestar atención a su condición mortífera y mostrando la perseverancia creativa del deseo. Deleuze, como su maestro Spinoza, se niega a decir la muerte, a ponerla en palabras. El hombre libre es el que no piensa en la muerte. Y como su otro maestro, Nietzsche, Deleuze rompe el hilo de la historia exponiéndonos a una repetición creadora de la novedad, del desplazamiento inagotable de la diferencia que se aloja en la virtualidad de un pasado que se despliega en el futuro, pero en múltiples direcciones en devenir. Como Heidegger, su tiempo es el del acontecimiento. Pero en este caso no es el acontecimiento de un tiempo extático, sino el acontecimiento como irrupción de novedad sin comienzo ni final. No hay éxtasis, pero si anhelo de beatitud, es decir, de eternidad viva y en movimiento. 

Tanto para Heidegger como para Deleuze, la filosofía es precisamente la palabra que puede acoger y decir el acontecimiento, es decir, la ruptura del hilo temporal. Porque es hija pero no obra de su tiempo, puede expresar lo intempestivo y levantarse contra el sentido de su propio tiempo. Por eso la filosofía no acaba con el fin de la historia, sino todo lo contrario. Nos ofrece un lugar, una brecha, para nuestra existencia inacabada. 

La palabra inacabada

Heidegger deja esta existencia finita por inacabada en suspensión. Deleuze invita a hacer del inacabamiento una incansable experimentación. Pero cuando el acontecimiento de nuestro tiempo lleva el nombre de Chernobyl, este acontecimiento ya no abre ni el tiempo del éxtasis ni el de la irrupción de novedad, sino que nos condena al tiempo irreparable de la catástrofe. Frente a ello, ¿cuál es el sentido la palabra filosófica capaz de alzarse contra esta nueva teleología y su irreversibilidad condenatoria?

Aleksévitx decía, en los fragmentos citados, que del pasado sólo se ha salvado la sabiduría de que no sabemos nada. Es decir, esa vieja condición socrática del no-saber como puerta hacia un saber más verdadero, porque ha pasado por abismo del cuestionamiento crítico radical. El no-saber, desde este gesto soberano de declararse fuera del sentido ya heredado es todo lo contrario del analfabetismo pasivamente padecido. Es un gesto de insumisión respecto a la comprensión y la aceptación de los códigos, los mensaje y los argumentos del poder. 

La filosofía, en su idiotez radical y expresa, interrumpe el sentido del mundo y abre la posibilidad de hacer de él otra experiencia. Respecto al relato dominante de nuestro tiempo podemos decir: no sabemos nada respecto a nuestro final que nos quieren hacer aceptar, pero sí podemos saber, porque ya la conocemos, que la muerte que nos impone nuestra condición póstuma no es, en ningún caso, una muerte natural. Que seamos mortales y finitos es la conciencia misma que nos hace humanos. Que la especie humana es una entre otras, en la larga historia de la vida, también es un hecho. Pero la muerte que hoy aceptamos como horizonte pasado y futuro de nuestro tiempo no es la muerte, es el crimen. Es el asesinato. Así lo expresa la escritora austríaca Ingeborg Bachmann, escritora de obra y de vida inacabadas, que nunca confundió la finitud humana con la producción social de muerte, de modos de matar. No en vano había estudiado filosofía y había hecho su tesis doctoral, en plenos años 40, contra la figura y la filosofía de Heidegger. Tras dejar la filosofía como disciplina trasladó su investigación a la palabra y su confianza a la posibilidad de encontrar, aún, una palabra verdadera. Una de estas palabras verdaderas, que cambia el sentido de la experiencia de nuestro tiempo es, precisamente, la palabra asesinato. Con ella termina la novela inacabada de Bachmann, Malina. Desde la verdad a la que nos expone esta palabra, podemos decir con Bachmann que no nos estamos extinguiendo, sino que nos están asesinando, aunque sea selectivamente. Con este giro, con esta interrupción del sentido de nuestro final, la muerte ya no se proyecta al final de los tiempos, sino que entra en el tiempo presente, muestra las relaciones de poder de las que está hecha, y puede ser denunciada y combatida. El tiempo de la extinción no es el mismo que el del exterminio, como tampoco lo son el morir y el matar. 

Del mismo modo que no sabemos nada acerca de nuestro final pero sí acerca de la muerte presente, no sabemos nada acerca de los límites de nuestro mundo pero sí que podemos saber, en cada caso, cuáles son nuestros límites: los límites de la dignidad, los límites de lo intolerable. Y desde ahí, en vez de atemorizarnos, también se puede trabajar, luchar, comprometerse. Deleuze, quien no abrió un espacio para la muerte en la filosofía, la única palabra negativa que usó y pensó fue la de lo intolerable. Decía, ya mayor, que la vergüenza de ser hombre ante lo intolerable de nuestra acción y de nuestras formas de vida era el único y verdadero motivo de escribir. Lo decía después de haber descubierto y leído la obra de Primo Levi. Lo intolerable es un límite que nos hacemos capaces de percibir cuando creíamos haber perdido todo sentido del límite, cuando ya habíamos aceptado que todo es posible dentro de las cárceles de lo posible. Trabajarnos esta percepción de lo intolerable, hacernos capaces de experimentarlo en concreto y de tomar posición desde es la tarea principal que la educación, el arte, el pensamiento y las formas de vida en común deben proporcionarnos. 

Decía Günther Anders, en los años 50, que cuando los límites de la producción han superado todos los límites, es preciso desarrollar una crítica de los límites humanos. Esta crítica tiene una doble función: mostrarnos que nos hemos hecho pequeños respecto al mundo que hemos construido y respecto a las consecuencias de nuestra acción. Pero también indicarnos, desde estos contornos, la potencia de la plasticidad humana. Dice Anders, del alma humana, que se caracteriza por su capacidad de ampliarse y de ampliar su capacidad de comprensión. Ésta labora de ampliación de los contornos del alma humana es, para Anders, el trabajo de la poesía. La poesía no es palabra en verso. No es un género literario. Es la confianza en el lenguaje, verbal o no, que abre en vez de cerrar, que amplía en vez de reprimir y que no mata sino que deja respirar. Dice Anders, “las almas de ésta época que es la nuestra aún están in the making, es decir, aún no acabadas, y como rehusan toda forma definitiva, nunca estarán acabadas.” Estas almas son, en el tiempo del siempre y del aún, las nuestras, si no nos dejamos condenar a muerte… antes de tiempo.

Texto publicado en el libro Futuros, Arquine, 2017.

El cargo Condición póstuma apareció primero en Arquine.

Ante una invitación a escribir sobre el futuro, posiblemente la única respuesta o salida posible y sensata desde la mirada de un arquitecto que valga la pena resaltar —simplemente hace proyectos, quiere hacer edificios y tiene intereses limitados— , sea dudar y manifestar alguna que otra inconformidad e intentar trazar alguna salida posible para algunos de los intereses que me llaman la atención. Hacer de prestidigitador o de visionario futurista sería asumir el riesgo que solo unos pocos, posiblemente mejor versados, se atreverían a enfrentar. 

Construida esta posición probablemente facilista de mi parte, de no comprometerme a imaginar futuros posibles muy precisos que caerían en la clasificación de utopias o de ingenuas proyecciones pertenecientes a un tiempo complejo como el actual y aun extremadamente cercano, solo me queda entonces la opción de referirme a describir actores o situaciones de hoy y concentrarme solamente en un puñado de preocupaciones y observaciones que desde la distancia creo poder ver y que a mi juicio están pendientes de reclamar y ocupar por los arquitectos en el presente. Para atender este pequeño marco me atreveré entonces a desglosar simplemente un campo de análisis para mirar hacía el futuro y tratar de visualizar de manera crítica mas allá de las contingencias o condiciones presentes.

El primero, puramente disciplinar, pretende describir y analizar una serie de hechos y preocupaciones relacionadas con el estado de la practica y la disciplina a la fecha. Esta primera mirada posiblemente es una mirada purista y ortodoxa, probablemente aburridora puesto que no se refiere ni a la innovación, ni a lo nuevo, ni mucho menos a lo extraordinario. Incluso puede ser visto como una posición lacónica y anacrónica, puesto que haré el reclamo de construir una disciplina limitada, especialmente en un momento en el que la interdisciplinariedad, y cualquier sinnúmero de practicas, buscan precisamente hacerse porosas y abrirse a otras preocupaciones y operaciones más permeables. Por definición, por principios y honestidad conmigo mismo, debo aceptar que todo ha cambiado, debo ser auto-subversivo, contradecirme, dudar y enfrentar mi propio conflicto, enfrentar mis opiniones de hace unos años que precisamente abogaban por abrir la disciplina al extremo; debo dudar de algunas creencias anteriores y posiciones defendidas en otros textos, cursos e incluso en apasionados debates puesto que el marco de realidad de mi trabajo de los últimos años. me ha cuestionado dichas creencias que se han deformado por las condiciones y los sucesos, otros dirían que las ideas y mi posición ha “madurado”.

La segunda, directamente relacionada con la práctica, el que hacer. La realidad que nos rodea reclama giros inesperados, respuestas practicas y tangibles desde otros ángulos, hago este análisis sólo con el propósito de hacer que las ideas y recursos intelectuales puedan generar libertad para garantizarnos a nosotros mismos que somos necesarios en un mundo incierto y ambivalente, pero ante todo reconocer que las reglas de juego y nosotros mismos hemos cambiado, donde todo lo solido desvanecido en el aire solo deja cenizas para construir otras estructuras temporales posiblemente hiper-restringidas y acotadas. Démonos una oportunidad de re-inventarnos sin abandonar el barco de la disciplina y sus cuestiones mas profundas y estructurales.

Espero pues, que aunque estas miradas solo buscan indicar oportunidades y cierta crítica al estado de las cosas, no sea esto entendido como pesimismo o decepción, sino como una reflexión con exceso de realismo y deseo de hacer de la arquitectura un territorio que sea capaz de responder a los retos de los años por venir sin dejar de ser lo que somos, en sus limites y oportunidades: ser arquitectos.

Ser arquitectos.

El arquitecto tiene miedo. Tiene miedo de ser quien es. Tiene miedo de decidir. Tiene miedo de imponerse e imponer limites espaciales, de construir y definir para otros maneras de moverse, de habitar, de vivir, de hacer su trabajo. Tiene miedo de ser radical, de hablar de arquitectura y ser juzgado como un simple arquitecto que hace edificios que dan (algunas veces) forma a la ciudad y que en ocasiones sirve al crudo pero real y eficiente capital y que a veces lucha por construir equidad en un mundo que las reglas no son iguales para todos. El arquitecto hoy quiere ser políticamente correcto, evita el conflicto, no quiere asumir ninguna posición que lo comprometa porque cree falsamente que esta conquistando libertades o en el mejor de los casos teme perder oportunidades. 

Se esconde de si mismo en el auto engaño disfrazado de sociología, ecología, participación y antropología (entre muchas otras), erosionando la disciplina y haciéndose innecesario; cualquier profesional de esas ramas hace su trabajo mejor que un arquitecto pretendiendo ser alguno de ellos. Si tratamos de hacer el trabajo de otros lo mas probable es que otros intenten hacer nuestro trabajo (ya lo intentan) y cada vez posiblemente mejor. Siendo así las cosas, ¿demostramos capacidades suficientes de que somos necesarios? ¿Reclamamos nuestros espacios de trabajo con el rigor necesario para demostrar que lo que hacemos lo hacemos a cabalidad y con responsabilidad , en vez de estar jugando en muchos casos al boy scout: “siempre listo” pero impertinente y acrítico? 

Dada esta condición nos hemos replegado en pequeños islotes, fragmentados, dispersos y (con la merced) y a la merced de los medios y las redes sociales, donde la información fluye bajo el criterio de “likes” y opiniones extremistas que aparte de hacer bullying no da salidas o alternativas mas allá de una nostalgia llena de moral y prejuicios, no de análisis o posiciones críticas. He aquí el primer reto para el futuro, ¿seremos capaces de desplazar la ligereza de las discusiones, pseudo manifiestos arquitectónicos casi anónimos de las redes sociales hacia construcciones mas certeras, visibles, con nombre propio y menos guiadas por opiniones de una mañana en abstinencia de cafeína o buen humor? Posiblemente hablar de posiciones críticas en un mundo de imágenes y “ana-historia” digital sea anacrónico, viejo e irrelevante, pero me gustaría pensar que el futuro permitirá construir pequeños radicalismos académicos que alimenten las escuelas desde la duda y la libertad, no desde el dogma o el empoderamiento que otorga heredar estudios globales que desconocen que el mundo es más extenso y complejo que Abbey road, Camden Town, Wall Street.

Se requieren nuevos críticos de arquitectura que estén dispuestos a la lucha cuerpo a cuerpo con argumentos y elaboraciones intelectuales que sean capaces de apagar con razones el exceso de luces que hoy alumbran el escenario, en vez de agregar unas nuevas que al sobre iluminar el campo de trabajo todo se ve igual y homogéneo. Fundamental que se consoliden algunos órdenes apenas en formación con proyectos de calidad e impacto responsable puesto que el relevo generacional esta tomando forma; las grandes oficinas y arquitectos del siglo XX van saliendo poco a poco, y en diez años posiblemente poco quede de ese orden. ¿Qué sigue? No me cabe la menor duda que enriquecer nuestro entendimiento del mundo, de las sociedades para las que trabajamos involucrando otras disciplinas es fundamental como punto de partida, pero irrelevante como punto de llegada o argumentación para apalancar decisiones puramente formales o en muchos casos materiales. Sí, la forma importa pero esta no es una representación directa de un texto esperando a ser verificado a través de un edificio o en el mejor de los casos como pequeña intervención, esta solo podría serlo pagando un precio muy alto, solo siempre y cuando nos desplacemos a los terrenos del arte con nuestro hacer, pero una vez en otro territorio —en el del arte—, inmediatamente dejamos de ser arquitectos y empezamos a operar como artistas sin las restricciones que precisamente nos hacen arquitectos, articular de manera coherente en relación a un lugar y una sociedad específica: Lugar, presupuesto, cliente, limitaciones, paisaje, costo, tiempo, especulación, etc.

Interés por las excepciones.

Me interesan cada vez más arquitectos que trabajan desde la arquitectura misma y que no sólo responden con arquitectura de alta calidad a cuestiones disciplinares, sino que también tienen impacto crítico sin moralismo u oportunismo tanto en las realidades (sociales) más crudas, como en los campos y territorios mas fértiles para la arquitectura. En los dos casos el producto es bueno, responsable y bello. Desearía que en el futuro hubiesen mas arquitectos que desde la arquitectura y con elementos de la arquitectura sean precisamente la antítesis de esa arquitectura argumentada y presentada puramente desde la especulación del falso beneficio social y condescendiente, de aquella que hace apología de la miseria, lo informal, aquella incapaz de producir una arquitectura de calidad mas allá del titular mediático o del arrepentimiento capitalista. Me interesan y creo que pueden jugar un papel intermediario y articulador entre tiempos y condiciones las agendas perdidas o interrumpidas de los años 60 y 70, aquellas que con la caída del muro de Berlin y el fin de la guerra fría se suspendieron por el flujo desbordado de capital y especulación inmobiliaria. Me refiero a las agendas, textos, ideales y reflexiones, que señalan vínculos concretos sobre la co-dependencia entre arquitectura, territorio, historia y ciudad de Rossi, Ungers, Venturi. Creo que todavía allí hay material puro, aun no tocado, interpretado e insertado en las ciudades de hoy. Creo que en estas agendas perdidas e interrumpidas hay oportunidades de reescribir la historia. No sé si (ya) hemos entrado en un “nuevo post”, pero si estoy convencido de que el espíritu esta vivo y alimentado posiblemente con razones y estructuras mas solidas, menos concentradas y preocupados por el “estilo”, o el lenguaje y las cuestiones semióticas que en su momento hicieron irrelevante ideas pertinentes y posiciones certeras. Algunas maneras de dibujar, exponer y diseñar de jóvenes practicas dejan entrever un acercamiento directo a este “nuevo post”.

Sin duda, la mayor amenaza para este tipo de revisiones es la deliberada intención de algunos de llevar a la politización los discursos arquitectónicos bajo una re-carga discursiva y filosófica que pretende de alguna manera volver a los discursos lingüísticos ó retóricas políticas por encima de las realidades concretas, haciendo de la arquitectura una representación mas. Querámoslo aceptar o no, Venturi, Ungers e incluso Rossi buscaban en el fondo ser y operar como simples arquitectos que pensaban en la arquitectura como un enlace fundamental con la ciudad, el territorio, la historia, la cultura, pero que bajo ningún precepto o condición dejaron de alimentar la disciplina con sus dibujos, sus representaciones e ideas y obviamente con sus edificios. ¿Podemos acercarnos a ese pasado para establecer un otro futuro sin necesidad de auto eliminarnos de las discusiones y reclamos del mundo actual con sus necesidades y oportunidades?

Pendientes

Pareciera que en estos tiempos inciertos de homogeneidad y reacción los modelos estuviesen agotados. Se agotó el modelo paramétrico posiblemente porque la promesa se convirtió en instrumento. Difícilmente el espectro starchitect se puede repetir y quien sabe si sea pertinente. La sostenibilidad como punta de lanza de la práctica no es suficiente para darle oxigeno a los modelos, pues finalmente esta termina siendo resuelta a partir de “adjuntos”: maquinaria, materiales, procesos, etc. Pero no es tan estable como para abrir un campo de trabajo lo suficientemente profundo: finalmente, hoy, la sostenibilidad parece una cuestión a ser resuelta con tecnologías y absorbida por todos. La arquitectura latino americana y muchas aquellas no pertenecientes a las estructuras de poder occidentales, aun tienen la deuda pendiente de consolidarse y proponer salidas puramente arquitectónicas y disciplinares, incluso mas allá del reconocimiento de una arquitectura alimentada en muchos casos por una buena causa social o ecológica. Esta pendiente que algún arquitecto latinoamericano con practica sea capaz de escribir al menos un texto (libro) que pueda mover el eje de la disciplina.

Pareciese, que una vez fallados los modelos y con tantos pendientes por resolver, la historia, y el pasado fuesen el único refugio temporal. La necesidad de buscar identidades locales y especificas en contraste y en respuesta a tantos años de pro-globalización, empiezan a hacer mella en las arquitecturas, los lugares y sus habitantes; Posiblemente el deseo de la torre global, aquella de vidrios tipo espejo, en cualquier lugar y de cualquier manera empiece a ser cuestionada. 

Posiblemente el futuro no sea otra cosa diferente, sino aquellas cosas que hemos visto siempre y no habíamos notado importantes.

El cargo Ser arquitectos apareció primero en Arquine.

A partir de 1851, coincidiendo con la “Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations” de Londres, las exposiciones nacionales se internacionalizan, adquiriendo un carácter global y convirtiéndose así en exhibiciones del poder industrial, comercial y creativo de los países participantes, en instrumento de proyección política del organizador así como en generadoras de iconos urbanos, como la “Torre Eiffel” en París o el “Atomium” en Bruselas. En dichas exposiciones se producirá una hibridación entre la incorporación de nuevos productos como la luz eléctrica, los sistemas de industrialización o los incipientes sistemas de comunicación, y los elementos históricos de las culturas locales, que anticipa la dicotomía contemporánea entre local y global. Esta dualidad vendrá siempre asociada a la idea de progreso, construyendo así paisajes divergentes que van desde el suntuoso “Palais du Electricite” diseñado por Edmond Coignet para París (1900) como gran pastel de bodas conmemorativo de la nueva “electricidad” hasta la réplica “Cliff Dwellings” de la Exposición de St. Louis (1904), reconstrucción de las viviendas excavadas por los indios norteamericanos en los cañones del medio-oeste, exterminados y convertidos en icono al mismo tiempo. Esta idea de progreso tecnológico llegará a su cenit en 1933 con la exposición de Chicago “A Century of Progress”, y con ella, aparecerán una serie de experimentos en torno a lo que debería ser la “arquitectura del futuro”, derivados de las tensiones sociales de la época generadas por el ascenso de regímenes totalitarios en países de la vieja Europa.

“En la década de 1930, Estados Unidos había abandonado el clasicismo, ahora asociado con el fascismo en lugar de la democracia. La arquitectura futurista fue el sello distintivo de  la ‘A Century of Progress, International Exposition’ celebrada en Chicago en 1933.”

En esa misma feria de 1933, aparecerá la “House of Tomorrow” de George Fred Keck, visitada por más de 750,000 personas durante la feria y popularizada en los medios de comunicación. Keck propone una industrialización y luminosidad, auspiciadas por las industrias del aluminio y el vidrio respectivamente, como alternativas del futuro de la vivienda muy rentables para las empresas patrocinadoras. Así es como las etiquetas “progreso” y “mañana” anticiparán la palabra “futuro”, que se convertirá en la gran protagonista de la “New York World’s Fair” de 1939, cuyo tema principal “Construyendo el Mundo del Futuro” hará que “Democracity” de Henry Dreyfuss y “Futurama”, diseñada por Norman Bel Geddes para la General Motors se disputen el sobrenombre de “ciudad del futuro”. Ambas se convertirán en la segunda y primera exposición más visitadas de la feria, presentando un futuro urbano dominado por el coche en el que también otras marcas de automóviles, motores o neumáticos, como Chrysler, Ford o Firestone tendrán pabellones propios dentro de la denominada “Transportation Zone”. A partir de entonces las propuestas de viviendas y ciudades del futuro se sucederán en las posteriores Exposiciones Universales, incluso a partir de ejemplos construidos y realmente habitados como el icónico “Habitat” de Montreal’67 diseñado por Moshe Safdie o el falllido prototipo de plaza urbana equipada que constituirá el “Theme Pavillion” diseñado por Kenzo Tange y Arata Isozaki para Osaka’70. Ambas ferias supondrán el culmen de la incursión de las exposiciones universales en la prensa arquitectónica especializada, con números especiales y continuas reseñas sobre las mismas en revistas como The Japan Architect, The Architectural Review, L’Architecture d’Aujourd’hui o The Architectural Design.

Entre los años 1955 y 1956, ya fuera del contexto de las exposiciones universales, aunque con un mismo carácter expositivo, tres prototipos de vivienda se disputarán esa denominación de “casa del futuro”, no sólo desde los medios masivos que suponen las revistas populares norteamericanas de la época como “Popular Science”, “Popular Mechanics” o “Mechanix Illustrated”, o los periódicos nacionales de carácter sensacionalista, sino también desde el ámbito de difusión puramente arquitectónico. “House of the Future” (1956) de Alison y Peter Smithson para la “London Mail Ideal Home Exhibition” (1956), “Monsanto House” (1955-1957) de Richard W. Hamilton y Marvin E. Goody para el parque temático “Tomorrowland” de Walt Disney, y “La Maison Plastique” (1956) de Ionel Schein, para la muestra “Arts Ménagers” (1956) de París serán esas propuestas. A pesar de presentar tipos arquitectónicos muy diversos, los tres prototipos responden a un mismo carácter de “vivienda de exposición” y a dos paradigmas comerciales encubiertos bajo esa etiqueta “futuro”. Por un lado, la promoción de un material en creciente desarrollo como el plástico, y una apuesta por la industrialización ante la creciente demanda de viviendas en sus países de origen, Gran Bretaña, Estados Unidos y Francia, tras la devastación de la II Guerra Mundial. Las etiquetas “Casa del Futuro” o “Ciudad del Futuro” abandonan con esas propuestas el ámbito popular de los medios masivos, para alcanzar también el exclusivamente intelectual de las revistas especializadas y del pensamiento arquitectónico. 

A partir de este momento, el apelativo “Futuro” no aparecerá solamente vinculado a objetos arquitectónicos de exposición sino que empezará a ser utilizado en numerosas ocasiones como etiqueta identificativa de proyectos diversos, con el fin de cualificar de esta manera sistemas constructivos, mobiliario doméstico, materiales, posturas urbanas, nuevos instrumentos de experimentación arquitectónica e incluso textos y libros de arquitectura, que aparecerán enunciados como predicciones de futuros posibles.

Predicciones arquitectónicas.

Ya en la década de los sesenta y hasta mediados de los setenta, claramente influenciados por la extendida popularización del futuro y el auge de las nuevas ciencias incipientes relacionadas con el mismo, la “prospectiva” francesa y la “futurología” sajona, varios arquitectos se embarcarán en la labor de generar “predicciones” desde un ámbito puramente arquitectónico, ya no sólo en busca de unas viviendas o ciudades del futuro sino de una “Arquitectura del futuro”. La procedencia de dichos autores corresponderá con esos contextos en los que el futuro había sido prestigiado, o lo que es lo mismo, los países que habían resultados ganadores de la II Guerra Mundial: Francia, Estados Unidos e Inglaterra. De un primer vistazo, se puede advertir la influencia de la etiqueta “futuro” en los títulos y contenidos de muchas de ellas aunque desde perspectivas diversas. Los libros del historiador y crítico de arte francés Michel Ragon, “¿Dónde viviremos mañana?” (1963) y “Las ciudades del futuro” (1966), presentan títulos encaminados a la búsqueda de un futuro de las ciudades de manera genérica, en la que “habitar” se convierte en el centro del debate arquitectónico y la “ciudad” en su medio de expresión más perfecto. Tanto “Estructuras urbanas para el futuro” (1972) de Dahinden, como “Megaestructuras. Futuro urbano del pasado reciente” (1976) de Banham, puntualizan la búsqueda de ese deseado futuro de las ciudades a partir de unas “estructuras” concretas derivadas del “urbanismo espacial” y las “megaestructuras”, desde la operatividad funcional y la catalogación por parte de Dahiden y a modo de panegírico tardío e hisoricista por Banham. La importancia del año 2000 también aparece como claro referente, tanto en “Arquitectura 2000” (1971) de Jencks como en “AD 2000+” (1967) de Mc Hale, derivado de la importancia simbólica de esa fecha en la tradición histórica prospectiva. Aunque sin referencias explícitas al futuro en sus títulos, los dos libros de predicciones de Peter Cook parecen encaminados a la búsqueda del futuro de la arquitectura como disciplina a partir de dos preceptos diferentes: el planeamiento y la acción en el de 1967 y un carácter experimental de la misma sólo tres años después en “Experimental Architecture”. “Arthropods: New Design Futures” (1971) de Jim Burns se alineará con los textos de Cook en cuánto a un futuro de la arquitectura como disciplina de “diseño”, con todas las connotaciones de apertura de la disciplina que ello conlleva. “The Future of the Future” (1969) de McHale, artista, sociólogo y miembro del Indepent Goup, propondrá la transferencia de tecnologías incipientes al campo arquitectónico, preconizando las ideas de ecología y autosuficiencia para la construcción de nuevos hábitats. Cosmorama nacerá como sección interna de la prestigiosa revista inglesa de arquitectura “The Architectural Design” con el objetivo de “vislumbrar una nueva arquitectura”.

Con el movimiento moderno languideciendo y una serie de alternativas consideradas como continuistas, fundamentadas en las propuestas urbanas del Team X o los metabolistas y sus consecuentes megaestructuras, la capacidad de proyectar futuros desde el ámbito arquitectónico se convierte en una potente herramienta crítica no sólo como manera de presentar una gran multiplicidad de propuestas de cambio urbano, sino de amplificar la influencia de la arquitectura  y el interés de los arquitectos por una mayor diversidad de escalas, que vayan más allá del edificio o la ciudad, apareciendo así nuevos conceptos teóricos como flexibilidad, performance, supergráfica, virtualidad, intercambio, obsolescencia o dispositivo, como baluartes en pos de una nueva arquitectura. Una serie de alternativas que se revelan a nuestro presente como una Arqueología del Futuro.

“El período comprendido entre 1950 y 1970 acelera el fin de la modernidad y lo reemplaza discretamente por la situación contemporánea. Nunca más que durante estas dos décadas, el futuro de la arquitectura ha comprendido hasta ese punto el proyecto arquitectónico como un deseo de realidad.”

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No es cuestión de preocuparse o esperar lo mejor, sino de encontrar nuevas armas

Gilles Deleuze 

En nuestra práctica, una de las preguntas más repetidas que emergen del convulsionado pasado inmediato, es cuál será el futuro de la arquitectura. En tiempos de fractura económica, social y política, la necesidad de pensar y repensar el papel del arquitecto, está presente en todos los debates, discusiones y encuentros. Es posible leer sobre sus fallas y sus éxitos, enterarse de mesas redondas en las que se trata el tema buscando prever el futuro inmediato. ¿Pero qué pasa cuando se entiende que el presente es más importante que el futuro?

Quizá la pregunta crucial es qué es la arquitectura hoy. ¿Podemos atender los cambios reales en el entorno construido y, entonces, empezar a pensar en el futuro? Hay varios grupos y movimientos que relacionan al futuro con la digitalización progresiva de las relaciones sociales y económicas, olvidando al mismo tiempo que es imposible vivir en ciudades inteligentes si no somos ciudadanos inteligentes. Podemos usar nuevas herramientas, como la cada vez mayor presencia de medios digitales e instrumentos de comunicación, nuevas formas económicas y de comercio, como el crowdfunding, el dinero social y los micropagos, pero no olvidemos que todos estos se basan en la confianza y apoyo de una red. Antes de la crisis económica del 2008, estábamos acostumbrados a relacionar la palabra futuro utilizada en un contexto arquitectónico con visiones tecno-futuristas utópicas del entorno construido, casi todas heredadas de libros de ciencia ficción y de influencias de la vanguardia como Archigram, Superstudio y Archizoom, entre muchos otros. Hoy, estas visiones han cambiado con distintos enfoques, entendiendo que las estrategias bottom-up y locales pueden ser el catalizador real del cambio en nuestras ciudades; el uso de espacios vacíos pone el escenario para nuevos comunes donde el conflicto urbano puede resolverse entendiendo la dinámica de cada comunidad.

En el 2001, Claude Parent escribió sus Doce actos subversivos para esquivar al sistema, en donde podemos leer:

1. abrir lo imaginario
2. operar en la ilusión
3. desalojar lo inmóvil
4. pensar la continuidad
5. deslizarse en la superficie
6. vivir en lo oblicuo
7. desestabilizar
8. utilizar la caida
9. fracturar
10. practicar la inversión
11. orquestar el conflicto
12. limitar sin cerrar

En el 2009, Lebbeus Woods escribió su Lista del resistente, estableciendo que “la vida nos cambia de maneras que no podemos predecir.” Immanuel Wallerstein apuntó que el siglo XX atestiguó tanto el triunfo como la derrota de los sueños que informaron al mundo moderno. Por tanto, hoy en el siglo XXI, estamos (casi) obligados a pensar que eso que llamamos futuro de la arquitectura ha estado siempre relacionado con el cambio radical de lo que sabemos, para subvertir lo que se entiende como “normal”, pues usualmente ha sido definido por otros —políticos, banqueros, economistas— en vez de ciudadanos. ¿Qué pasaría si un grupo de personas empezara a actuar de manera diferente a la requerida en ciertos parámetros sociales? Tal vez sea tiempo para dejar de hablar del futuro de la arquitectura y empezar a cuestionarse por qué hacerlo si el presente no ha sido resuelto. Todos los signos de la época actual apuntan a la turbulencia, al desastre económico, al choque del capitalismo; pero también apuntan a códigos compartidos, a nuevas dinámicas, a enfoques colaborativos y a sus implicaciones sociales críticas. El momento para una ciudad nueva, relacional y menos jerárquica ha llegado. Es importante, entonces, enfocarse en el presente, en el que las nuevas tecnologías son herramientas para una mejor ciudad.

¿Estamos en la era de la cooperación? ¿La era de la adhocracia? Tal vez es la era de la sociabilidad. Como anotó Ivan Illich, “las herramientas fomentan la sociabilidad al extremo en que pueden usarse fácilmente por cualquiera, tanto o tan poco como sea deseado, para conseguir un propósito elegido por el usuario.” Por tanto, las herramientas de sociabilidad deben ser accesibles, flexibles y no coactivas y todos debemos poder tener acceso a ellas. Mientras la economía global parece colapsar, el tiempo ha llegado para recuperar la sociabilidad como leitmotif de la práctica. Para transformar la insatisfacción en propuestas serias y recuperar la ciudad para los ciudadanos, par remover la distinción entre lo público y lo privado en el entorno urbano debemos aprender a “sentir” la ciudad de nuevo. En este contexto, el papel de la educación es más importante que nunca. Un tipo de educación que sea de nuevo radical, donde las escuelas propongan la base de un desafía colectivo a la autoridad de las estructuras institucionales, burocráticas del capitalismo, como mencionó Betriz Colomina en Pedagogías radicales: “una disciplina que se reclame en medio de un nuevo territorio al articular las relaciones con la tranformación tecnológica, socio-política y cultural del tiempo.” Cuando entendamos de nuevo que la educación es un vehículo para mejores prácticas, podremos empezar a hablar otra vez del futuro.

El futuro especulativo propuesto por la vanguardia puede encontrarse hoy en la búsqueda constante del conocimiento esencial de la arquitectura, pero nadie es capaz de explicarlo. Definir “el futuro” es tan ambicioso y ambiguo, al mismo tiempo, debido a que la práctica ideal no existe. El mundo está cambiando rápidamente y con él el entendimiento de lo que debe ser la arquitectura. Eso significa que hay que pensar más allá de lo que resulta fundamental en un contexto global y definir la diversidad de escenarios para que los arquitectos actúen. Existe la necesidad de entender que el espacio de acción incluye la participación de los arquitectos desde la base, primero como ciudadanos y luego como arquitectos; y estar al tanto de todos los hechos y las formas de nuestras ciudades: temas políticos y sociales, culturales y económicos, entre otros. Por tanto, si entendemos la ciudad como la forma fundamental de la Utopía —como hizo Superstudio— nos preguntaremos si los arquitectos pueden actuar como catalizadores del cambio al responder algunas preguntas esenciales, como el papel del dinero en la configuración del entorno urbano. ¿Podemos diseñar nuevos territorios que operen fuera de las guías económicas tradicionales? ¿Cuál es el papel del arquitecto dentro de este escenario (si hay alguno)?

La manera como interactuemos como ciudadanos en este nuevo escenario económico transformará cómo usemos el espacio público y las herramientas digitales y creará nuevos territorios físicos y virtuales. Las diferentes capas que se superponen para crear los nuevos espacios geopolíticos que vivimos están en constante transformación. Los límites y las configuración de los bordes y las fonteras cambian dependiendo de lo que se trate: energía, comunicación, armamento, información, etcétera. Esa rápida transformación dificulta entender el concepto de “futuro,” en tanto en el presente todos somos irremediablemente producto de nuestros antecedentes, del pasado. En este punto podemos recordar a Tino Sehgal en su Manifiesto Marathon: pensé que el siglo XXi sería, con suerte, más un diálogo, más una conversación y en sí mismo cierta manifestación o lo que esa. Sólo pienso que el siglo XX estaba tan seguro de sí mismo que espero que el XXI no lo esté tanto. En parte habra´que escuchar lo que otros digan y entrar en el diálogo, no levantarnos y declarar inmediatamente nuestras intenciones.”

Estas reflexiones nos llevan a pensar que la idea de un futuro cíclico es fácil de relacionar con la concepción cíclica del tiempo humano: revoluciones y luchas son parte de la vida diaria hoy, así como lo fueron a finales de los años 60 y principios de los 70. Guerras, corrupción y manipulación política siguen siendo el foco del cambio radical que proponemos. ¿Vivimos en una era de nostalgia por un futuro que jamás fue? La necesidad de establecer una agenda radical para el futuro de la arquitectura puede empezar preguntándonos qué podría ser mejor, si no perfecto, sólo mejor hoy. O simplemente estar de acuerdo con Tacita Dean cuando dijo que “el futuro será obsoleto” y empezar a trabajar en el presente.

Publicado originalmente en The future of architecture Vol. 2, Pieterjan Gandry (editor), Crap is Good, 2013.

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