Maki nació en Tokio el 6 de septiembre de 1928. Estudió arquitectura en la Universidad de Tokio, de la que se graduó en 1952. Después, Maki viajó a Estados Unidos, donde estudió en la Academia de Arte Cranbrook y obtuvo una maestría en la Harvard University Graduate School Of Design de Harvard. Trabajó en la oficina de Nueva York de SOM y en la de Sert Jackson y asociados en Cambridge. Fue profesor en la Universidad Washington de St. Louis y en el mismo GSD de Harvard. En 1965 regresó a su ciudad natal, donde abrió su propia oficina.

En la introducción de su libro Nurturing Dreams. Collected essays on architecture and the city (2008), Maki escribía acerca de Tokio:

La ciudad verde de mi infancia, que aún conservaba muchas huellas de la gran ciudad jardín conocida hasta 1868 como Edo, había sido reducida a cenizas al final de la Segunda Guerra Mundial. Tras la reconstrucción de Japón en la posguerra, y debido a la rápida urbanización, el Tokio actual devino una gran concentración de capital global, información, poder y deseo. Pocas ciudades en la historia han sufrido cambios físicos y sociales de tal magnitud en el mismo siglo. Como resultado de eso, Tokio creó en sus residentes, incluyéndome, sentimientos distintivos respecto a las ciudades, tanto conscientes como inconscientes. En muchas ciudades europeas, encontramos ambientes bien conservados, casi como fósiles, regidos por el silencio. La ciudad y su arquitectura hacen que el pasado se manifieste perfectamente y, con su realidad atemporal, le sugieren claramente a los residentes cómo será su propio futuro. No hay tal continuidad entre pasado, presente y futuro en Tokio; por sus cambios radicales en el tiempo y el espacio, mi propia ciudad natal me parece a veces como un lugar extraño. Para un arquitecto que trabaja en un contexto urbano como este, los cambios físicos y perceptuales dramáticos requieren de continuas reconsideraciones y reinterpretaciones de la ciudad.

La guerra no sólo transformó la ciudad de Tokio a los ojos de Maki, el arquitecto, sino que fue una de las causas que lo llevaron a estudiar arquitectura. En una entrevista Maki contó que, en la preparatoria, pensaba estudiar ingeniería aeronáutica, una profesión prohibida tras la guerra, por lo que en vez de aprender a diseñar aviones, decidió convertirse en arquitecto. En la Universidad de Tokio su mentor fue Kenzo Tange. De su estancia en Estados Unidos fue a Josep Lluís Sert a quien reconoció como influencia y gran maestro.

En 1960, Masato Ohtaka, Kiyonori Kikutake y Kisho Kurokawa y Maki publicaron el Manifiesto Metabolista:

“Metabolismo” es el nombre del grupo en el que cada miembro propone diseños futuros de nuestro mundo venidero a través de sus diseños e ilustraciones concretas. Consideramos la sociedad humana como un proceso vital: un desarrollo continuo desde el átomo hasta la nebulosa.

La razón por la que utilizamos una palabra tan biológica, el metabolismo, es que, creemos, el diseño y la tecnología deberían ser una denotación de la vitalidad humana.

No vamos a aceptar el metabolismo como un proceso histórico natural, pero intentamos fomentar el desarrollo metabólico activo de nuestra sociedad mediante nuestras propuestas.

Ese mismo año, los metabolistas editaron una publicación con el nombre del grupo que incluía cuatro textos: “Ocean City”, de Kikutake; “Material and Man”, de Kawazoe; “Space City”, de Kurokawa; y “Toward Group Form”, de Maki y Ohtaka. Ese último texto se desarrolló para ser incluido en el libro Investigations in Collective Form (1964), publicado por la Universidad Washington de St. Louis, y que incluía otro ensayo titulado “Linkage in Collective Form”, escrito en colaboración con Jerry Goldberg.

Ohtaka y Maki afirmaban no estar interesados en “planes maestros”, sino en “programas maestros”, que incluían una dimensión temporal:

Dado un conjunto de objetivos, el “programa maestro” sugiere varias alternativas para lograrlos, el uso de una u otra se decide al paso del tiempo y por su efecto en el concepto ordenador. Como correlato físico al programa maestro, hay “formas maestras”, que difieren de los edificios en que ellas, también, responden a los dictados del tiempo.

Para Maki y Ohtaka, hay tres modos de trabajar o entender la forma: mediante la composición, que es la comúnmente usada para diseñar objetos como los edificios, la estructural, que plantea relaciones más complejas entre objetos compuestos de diversas maneras, y la secuencial, en la que el tiempo es un factor a considerar. Explicado de manera simple, la forma colectiva o grupal es el resultado de las relaciones, tanto materiales, espaciales, funcionales o sociales que se establecen entre distintos edificios —diseñados y construidos por personas y en tiempos distintos— para establecer una forma coherente entre los mismos.

El ideal no es un sistema en el que la estructura física de la ciudad está a merced del cambio impredecible. El ideal es un tipo de forma maestra que puede moverse hacia nuevos estados de equilibrio y, sin embargo, mantener una consistencia visual y un sentido continuo de orden a largo plazo.

Así como un cuerpo vivo mantiene cierta unidad y coherencia, pese a que el conjunto entero de sus células se haya renovado, la forma colectiva o maestra mantiene coherencia y unidad incluso si los edificios individuales cambian —siempre y cuando los nuevos edificios no rompan con las estructuras que dan coherencia y unidad a la forma maestra.

En 1980 Maki y un grupo de colaboradores publicaron el libro Miegakure suru toshi, que se puede traducir como Lo visible y lo oculto, dedicado a estudiar la ciudad de Tokio. El libro fue traducido al inglés hasta 2018 con el título City with a Hidden Past. Preguntarse por la forma maestra o colectiva de una ciudad como Tokio es un asunto complejo ya que, como acabamos de  leer en palabras del propio Maki, la capital japonesa resurgió de las cenizas para transformarse en un hervidero urbano en el que ninguna construcción parece tener garantizada la permanencia. Al inicio del libro, Maki escribe:

¿Qué quiere decir que entendemos la forma de una ciudad? La respuesta a esta pregunta, en apariencia simple, no es simple. Entender la historia, la organización social o el sistema económico de una ciudad, por ejemplo, no es saber y recordar cada fenómeno que ha ocurrido ahí. Más bien, es necesario descubrir, primero, los principios más importantes que subyacen a esos fenómenos. Sólo entonces entenderemos el significado de las interrelaciones entre esos fenómenos.

Se puede decir lo mismo de la forma de la ciudad. Nadie conoce por completo los diversos elementos que componen a una gran ciudad, y no hay necesidad de hacerlo. Por tanto, primero aprendemos el conjunto y después las partes mediante formas o imágenes que resaltan de alguna manera. Para eso hay mapas, fotografías y pinturas o grabados. En épocas recientes, las maquetas han ayudado a entender más a fondo, pero siguen estando lejos de ser suficientes.  […]  El problema es, primero, saber qué debemos ver y, a menos que tengamos un punto de vista, no podemos tener un entendimiento verdadero de la forma o la morfología. Cualquiera puede juzgar u opinar sobre la belleza o la fealdad, el encanto de una ciudad o un barrio, o la falta del mismo. Sin embargo, eso no es entender la ciudad. Como con la economía o la historia, primero hay que conocer los principios que tras la generación de diversas formas.

Al final de esa parte del libro, Maki afirma que lo mejor para entender el desarrollo urbano es verlo no cómo una obra plástica o un edificio, sino como la proyección de la voluntad cultural de un grupo, para lo que es indispensable un entendimiento amplio —que califica de antropológico— de lo que está oculto bajo la forma visible de la ciudad.

El cargo Fumihiko Maki y la forma colectiva apareció primero en Arquine.

Eso lo escribió Kisho Kurokawa en un artículo aparecido originalmente en la revista SD (Space Design) en marzo de 1969. El mismo Kurokawa escribió después: “En este artículo tomé una posición iconoclasta para penetrar en el orden existente, romper la arquitectura en unidades individuales y entonces buscar establecer un nuevo orden.” Una cápsula, según la define en ese texto, es “una habitación para el Homo movens.” El Homo movens es una partícula autónoma, un individuo suelto, separado del resto de la sociedad a la que sólo se conecta cuando es necesario. El Homo movens es un automóvil, y el automóvil es el prototipo de su espacio. Por eso las cápsulas que imagina Kurokawa tienen esa misma lógica: autónomas, completamente equipado o, más bien, es equipamiento móvil. La cápsula arquitectónica es un móvil estacionado, cuyo objetivo es “instituir un sistema de familia totalmente nuevo, centrado en los individuos.”

La Torre de cápsulas Nakagin —construida en 1972, el mismo año en que Charles Jenkcs decretó la muerte oficial del Movimiento Moderno en arquitectura—, no fue concebida como un bloque de apartamentos, sino como “habitaciones de una sola recámara para hombres de negocios que vivían en los suburbios”: un alojamiento para la semana. Localizada en el distrito Ginza de Tokio, la Torre Nakagin está formada por dos elementos estructurales de acero y concreto armado, uno de 11 y otro de 13 pisos de altura, alojan elevadores, escaleras y tuberías para conexiones eléctricas e hidráulico-sanitarias. De esos elementos cuelgan 140 cápsulas con cuatro variantes. Kurokawa explicó varias veces que lo importante del Metabolismo en arquitectura era entenderlo como sistemas de ciclos: “En la Torre de cápsulas Nakagin, todo el sistema de tuberías está expuesto en el corazón del edificio para que, junto con el equipo mecánico, puedan remplazarse en el ciclo corto, al reciclar sistemas, para que la estructura entera pueda vivir más tiempo.” Lo cierto es que, dentro de un sistema de consumo y desecho tan rápidos como los avances tecnológicos, a la larga resulta menos costoso, como con los automóviles, remplazar la unidad entera que parte por parte. Y como la cantidad total de cápsulas no amerita una producción en serie, la Torre Nakagin a terminado por padecer un rápido abandono.

En una nota recientemente aparecida en el sitio de la revista Surface, Ryan Waddoups escribe:

El destino de la torre parece sellado. A pesar de los esfuerzos por encontrar un comprador que financiara su restauración, los dueños del edificio han decidido desmantelar la torre para dejar lugar a un nuevo desarrollo. “El envejecimiento ha sido un tema mayor en los últimos años,” dice Tatsuyuki Maeda, propietario de 15 cápsulas. “Buscaba un desarrollador que mantuviera el edificio de pie mientras lo reparaba. Pensamos que es difícil para la asociación que lo administra tomar medidas contra su envejecimiento.”

Según Waddoups, los actuales propietarios buscan fondear colectivamente la renovación de las cápsulas para poderlas donar a museos o colocarlas en otras partes de Tokio y que sean utilizadas para estancias cortas. Como la sección de tres pisos de altura del conjunto Robin Hood Gardens, diseñado por Peter y Alison Smithson y terminado también en 1972, comprado por el museo Victoria and Albert de Londres para su resguardo y exhibición, no faltará quien piense que estos restos de obras arquitectónicas atesorados en museos son ejemplo de que, a veces, los sueños de la razón producen, si no monstruos, algo muy distinto a lo planeado por quienes pensaron su arquitectura, o que estos restos serán muestra del poder del mercado —inmobiliario en este caso— sobre la arquitectura o que Charles Jencks tenía razón y estos son sólo dos casos de una forma de entender la arquitectura y la vivienda y la ciudad que, por las fechas, nació después de muerta.

El cargo Cápsulas: de la torre al museo apareció primero en Arquine.

Biblioteca de la prefectura de Oita

Arata Isozaki ha recibido el Premio Pritzker 2019. Isozaki nació en 1931 en Oita, una ciudad en la isla de Kyushu, en Japón. En la nota biográfica publicada en el sitio del Pritzker, se cita a Isozaki, que tenía 14 años cuando Hiroshima y Nagazaki fueron bombardeadas, diciendo:

“Cuando era lo suficientemente grande para empezar a entender el mundo, mi ciudad fue arrasada. Al otro lado de la costa, la bomba atómica había sido lanzada sobre Hiroshima. Todo estaba en ruinas y no había arquitectura, no había edificios y ni siquiera una ciudad. Sólo me rodeaban galeras y refugios. Así que mi primera experiencia de la arquitectura fue el vacío de arquitectura, y empecé a considerar cómo la gente podría reconstruir sus casas y sus ciudades.”

Isozaki studió arquitectura en la Universidad de Tokio, donde se graduó en 1954. Al salir de la escuela, entró a trabajar al taller de uno de sus profesores: Kenzo Tange —quien recibió el Pritzker en 1987. En 1960, Tange acompañaría a varios arquitectos más jóvenes, como Kurokawa, Kikutake y Make, entre otros, al publicar el manifiesto Metabolismo: propuestas para un nuevo urbanismo. Dos años después, Isozaki publicó City Demolition Industri, Inc, un texto en el que, según él mismo, tomaba distancia del Metabolismo: 

“No deben reírse de este extraño negocio. ¡La compañía es real! En el centro mismo de Tokio, sí, flotando en el aire, intenta meterse por las grietas de su vida —la vida que gastan en la megalópolis.”

Ciudad en el aire

Ese mismo año trabaja en su proyecto para una Ciudad en el aire, una urbe de edificios flotantes, suspendidos sobre una vieja ciudad en ruinas. Terence Riley relaciona esta propuesta no sólo con el trabajo de Tange sino con las ideas de Constant Nieuwenhuis y su Nueva Babilonia, de Yona Friedman en su Plan espacial de París, de 1958, y de Archigram, en los años 60. Isozaki haría aun más radical su propuesta con Clusters in the air, una propuesta para un nuevo tipo de vivienda en Shibuya y que, según Charles Jencks, estaba basado en la forma tradicional de construir una pagoda llevada al extremo. En 1963 Isozaki formó su propia oficina. Uno de sus primeros trabajos construidos fue la Biblioteca de la Prefectura de Oita, su ciudad natal, donde también es visible la influencia de Tange y de Le Corbusier. En 1970, Kenzo Tange, quien junto con Uzo NIshiyama estaba a cargo del plan maestro para la Exposición Mundial de 1970, en Osaka, lo invitó a ser parte del equipo de arquitectos y a diseñar las instalaciones mecánicas y electrónicas de la Festival Plaza. Entre otras piezas, Isozaki diseñó varios robots que ejecutaban demostraciones bajo las estructuras propuestas por Tange. En una entrevista con Rem Koolhaas, Isozaki dijo: “No teníamos tantas ideas; pensamos más bien en un marco para distintas actividades. Propusimos un techo movible, pero realmente Tange diseñó el marco y yo diseñé el equipamiento debajo, incluyendo un robot suspendido y otro que caminaba.”

En la década de los 70, la oficina de Isozaki desarrolló proyectos como el Museo de Arte Moderno en Gunma,, o el Museo Municipal de Arte de Kitakyushu. A partir de los años 80, Isozaki también diseñó proyectos fuera de Japón, como el Museo de Arte Contemporáneo de Los Angeles, el Palau Sant Jordi en Barcelona, o el Centro Cultural de Shenzhen. Para Jencks, Isozaki es un arquitecto que, como James Stirling o Hans Hollein, puede fácilmente cambiar de un estilo a otro. Emmanuel Petit también relaciona a Isozaki con Stirling pensando explícitamente en el momento posmoderno de ambos: “Como Stirling, Isozaki usa la referencia paradójica al pasado como una manera de exponer su “sabiduría” crítica sobre la naturaleza de la creatividad humana. La inteligente e irónica transformación del pasado se usa para demostrar la particular agilidad de la mente creativa del arquitecto; ambas, inteligencia e ironía, relajan la liga del arquitecto con las imposiciones exteriores a sus ideas y le garantizan cierto grado de autonomía creativa.”

En el 2006 Isozaki publicó su libro Japan-ness in Architecture. Ahí explica que “desde el cambio de siglo, se ha vuelto más difícil crear arquitectura con una fuerza constructiva real. Japón se ha encogido y una vez más ha cerrado sus puertos, esta vez debido a la recesión. La ausencia de cualquier presión cultural externa que pueda provocar cierta consciencia crítica hace más extrema la situación. Más bien, pareciera que la forma entera del mundo hace hoy la noción de una frontera que se desvanece en el océano obsoleta, haciendo incluso imposible cerrar los puertos, dividiendo no sólo Japón sino al mundo entero en innumerables archipiélagos.” En ese caso, agrega Isozaki, cualquier problematización de la japonidad (Japan-ness) resulta imposible y es vital detectar lo que puede atraparnos en las nociones ficticias de Japón, lo japonés o la japonidad o, en su caso, cualquier tipo de identidad cultural y arquitectónica absolutamente cerrada.

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por Rodrigo Solé | @solerus

Project Japan. Metabolism Talks… es producto de una extensa colaboración entre Rem Koolhaas y Hans Ulrich Obrist. El libro y sus conversaciones son obra fundamental para entender uno de los movimientos de vanguardia más infravalorados de la historia arquitectónica moderna. El movimiento metabolista jugó un papel fundamental en la configuración –tanto urbana como arquitectónica– del país asiático. Una vanguardia, que en su manifiesto podría ser considerada como el último remanente del modernismo arquitectónico, enclavado en Japón.  El movimiento surge en 1959 con el fin de proyectar la ciudad del futuro, habitada por una sociedad masificada, cuya característica principal serían las grandes escalas y estructuras flexibles.

El metabolismo se convirtió en el motivo esencial de una búsqueda frenética por guiar la producción urbana y arquitectónica japonesa hacia el futuro; un futuro existente en el imaginario de un colectivo de arquitectos sumergidos en la misma crisis producto de la posguerra, y que se dedicó a trabajar en nuevas propuestas como un grupo consolidado. Los metabolistas japoneses deseaban que el plan urbanístico fuera un programa para un proceso de cambios contantes, como indica el mismo nombre del grupo. Intentaron  reducir la vivienda a la cápsula individual, sin embargo, sus diseños parecían unidades aglomeradas de estructuras arbitrarias y agresivas.

El enfoque del movimiento se basó en una profunda atribución del espacio y la funcionalidad en la sociedad del futuro. Con base en esta atmósfera, la idea de planificación se interpretó como un arte. Entre los proyectos y metabolistas japoneses destaca la planificación de la ciudad de Tokio a partir de la bahía, proyectada por Kenzo Tange y Kisho Kikutakeen en 1960; Living in a capsule, elaborado por Akira Shibuya, Youji Watanabe y Kisho Kurokawa en 1966; Clusters in The Air de Arata Isozaki en 1961; Tower City y Marine City creadas por Kiyonori Kikutake en 1963; Unabara City, ciudad flotante en el mar de Kiyonori Kikutake, así como Helix City de Kisho Kurokawa en 1960.

Kenzo Tange (4 de septiembre 1913 – 22 de marzo 2005), quien hoy cumpliría 99 años, fungió como el principal impulsor de este grupo de arquitectos jóvenes bajo el nombre de Tange Lab. El grupo creció incluyendo en sus filas a artistas e intelectuales quienes gradualmente dieron forma al movimiento metabolista.  En el ámbito de la praxis, sus aportaciones estructurales jugaron un papel relevante en la concepción de la imagen urbana moderna de Japón. Heredera de las aportaciones de los metabolistas, la capital japonesa ideada por Tange rebasaba los paisajes urbanos tan densos, en donde el horizonte es ilegible al encontrarse dominado por brillantes rascacielos, que al mismo tiempo son atravesados por vías elevadas, túneles y puentes colgantes que nos remiten a un arco iris construido con acero.

Robert Venturi decía que “cada generación de arquitectos occidentales han encontrado en Japón todo lo que desean ver”; Rem Koolhaas que “al observar la situación global ahora, es mi convicción personal que el nivel de arquitectura en Japón es mayor que en el resto del mundo”. Al igual que las ciudades ideadas por metabolistas y repensadas por Tange, Venturi o Koolhaas, una nueva generación de la arquitectura debe plantearse a través de formas y espacios que parecen rechazar los ejemplos de la modernidad pero a la vez logre conservar sus preceptos.

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