La colonia Santa María Insurgentes pasa desapercibida y suele ser confundida con su casi homónima vecina, la Santa María la Ribera, pero tiene una serie de particularidades, debo admitirlo, difíciles de reconocer a primera vista y que la hacen un espacio interesante de visitar y entender. Se trata de un triángulo en el mapa, delimitado por la avenida Insurgentes, el Circuito Interior y la avenida Flores Magón; la presencia de las vías del tren suburbano, en el lado sur, supone de inicio una separación urbana importante, que en esta zona se resolvió de las peores formas posibles: enormes puentes viales superpuestos unos sobre otros, rejas por todas partes e intransitables y altísimos puentes peatonales, recubiertos de rejas, como jaulas que dan vértigo y claustrofobia al mismo tiempo. 

Comparada con zonas más céntricas, la Santa María Insurgentes podría parecer modesta en cuanto a historia. No obstante, su emplazamiento nos puede dar algunas pistas, pues se trata de un territorio cercano a los pueblos prehispánicos de Tlatelolco, pero también a Azcapotzalco y, en efecto, es posible revisar —en el Legajo de Colonias del Antiguo Ayuntamiento de la Ciudad de México— la función que esta zona tuvo, hasta bien entrado el siglo XVII, como sitio y punto nodal para la distribución del agua dulce para estos dos pueblos prehispánicos. 

Con todo, sería hasta el siglo XX que comenzó la planeación y urbanización de la zona actual, que primero se llamó colonia Chopo. 

La avenida Insurgentes se trazó en la década de 1930 y por entonces se amplió la colonia, adosando terrenos del antiguo y desaparecido rancho Los Gallos. Fue también en este periodo que apareció uno de los monumentos más insólitos de la ciudad, cuya accesibilidad, e incluso su visibilidad, ha sido mermada con el tiempo, haciéndolo caer en profundo abandono. Me refiero al Monumento a la Raza, ¿Será quizá que su abandono es un indicador del merecido olvido de semejante concepto? Quisiera pensar que sí. Sin embargo, el objeto urbano como tal resulta interesante, pues es un auténtico palimpsesto, que incluye una estructura que simula un basamento de templo prehispánico, una serie de conjuntos escultóricos y, ¿por qué no?, todo coronado por un águila de fundición francesa, que fue creada para el truncado proyecto del edificio para el Congreso, convertido ahora en el Monumento a la Revolución. Las avenidas rápidas que lo rodean, su superficie cubierta de grafitis y el deplorable estado de conservación en que se encuentra, francamente no ayudan a sentir el Monumento a la Raza como un objeto propio de nadie, pero sería interesante resignificarlo, tal como los insurgentes salvaron el Caballito de Tolsá por su valor artístico, aun cuando no iba con sus ideologías, y quizá podamos darle una manita a este peculiar espacio, que se encuentra casi a la fuerza, en los límites territoriales de la colonia Santa María Insurgentes. 

La colonia experimentó cambios en 1950, cuando se destinó la mitad sur del territorio para un uso de suelo distinto, lo que marcó el destino de la zona, pues dio paso a la industria. Transitar por estas calles que, aunque arboladas, se sienten ciertamente hostiles por tener un frente de calle con grandes y viejas naves, resulta a veces necesario, pues se interponen entre la zona céntrica de la ciudad y la zona habitacional de la colonia. A pesar de esta relativa hostilidad visual, la experiencia se enriquece con los intensos aromas que brotan de las chimeneas de dos naves en particular: la fábrica de pan Bimbo, de donde emana un cálido y familiar olor a roles de canela y, por supuesto, la fábrica de chocolates Bremen, con una tradición de más de 80 años. A veces estos aromas, movidos por el viento, suelen perfumar la sala de mi departamento o colarse por la ventana de la habitación, como un dulce recordatorio del sitio en el que me encuentro. La fábrica de Bremen tiene además una tienda en la esquina, donde se consiguen los chocolates más ricos que he probado, mis favoritos son las tablillas rellenas de avellanas enteras. 

Desde la azotea de mi edificio se alcanza a ver un enorme domo rojo, del que proviene otro estímulo, esta vez auditivo, muy característico de la Santa María Insurgentes: se trata de la parroquia del Santo Cristo de la Agonía que, por su diseño moderno, parece haber prescindido de campanario, por lo que, muy curiosamente, llama a los feligreses a misa por medio de altavoces con una grabación de campanas (que, estoy casi seguro, deben ser las de la Catedral Metropolitana) y que los domingos por la mañana obliga a cubrirse la cabeza con alguna almohada. El edificio fue diseñado por Nicolás Mariscal Barroso, a quien se le reconoce también como autor del edificio de la embajada estadounidense en el Paseo de la Reforma. 

Otro elemento interesante se encuentra a la entrada de la colonia por el lado de Insurgentes: una fuente de terrazo, con modesto estilo art déco, que milagrosamente se mantiene encendida todos los días y le da un aspecto fresco al rumbo. Más adelante, siguiendo por Insurgentes, se encuentra un generoso y bien cuidado parque —conocido como “el de los relojes”—, pues tiene unos muros sobre unos montículos de tierra distribuidos de manera longitudinal, y orientados de tal forma que funcionan como relojes de sol según la estación. En la calle lateral al parque se encuentra una propiedad con una sencilla fachada de cantera, cuyos letreros indican que ahí se reúne la comunidad musulmana: se trata de una de las dos mezquitas que existen por el rumbo; la otra está en la Santa María la Ribera.  

En cuanto a la estructura urbana de la zona habitacional de la colonia, es notorio que ha pasado por mejores épocas. Platicando con algunos vecinos que han vivido desde siempre aquí, en sus conversaciones resalta el orgullo que les produce hablar de la Santa María Insurgentes y el prestigio que antaño esto suponía vivir aquí, sobre todo cuando mencionan los pocos edificios de departamentos que existen, y que la mayoría de las construcciones son casas grandes. La experiencia de vivir aquí ha sido interesante, de mucha tranquilidad (una vez que el cerebro empieza a ignorar el constante y lejano ruido de los coches en el Circuito Interior), en una zona de la ciudad que, por su carácter, podría ser considerada periférica, pero que demuestra, una vez más, que cada espacio en esta ciudad tiene algo que ofrecer, haciéndola inagotable. 

El cargo Chocolate y roles de canela: un año en la Santa María Insurgentes apareció primero en Arquine.

Cuando voy, la camino despacio. Tengo un MAPA, mis padres, quienes me llevan de la mano al parque de la infancia, a la estatua de John Lennon, al muro que enmarca el mar creyendo que lo detiene, a la fuente antes de la juventud, al hotel de los cincuenta, al bar ahora vacío donde escuché una vez aquello de la “Vida Loca”. Y una amiga, casi hermana, que me lleva al puerto en un carro ruso; a la cerveza con sabor a Caribe, a las plazas que antes atravesaba con rapidez porque llegaba tarde a trabajar; al Capitolio, que es dos centímetros más alto que aquel otro; al Gran Teatro que, aún a oscuras, sigue deteniéndome el corazón. No romantizo el regreso a La Habana y no insto a nadie a que vaya. No me interesa tener esa responsabilidad. Soy consciente, además, de que esa ciudad de la que hablo puede ser un espejismo. Puede que exista sólo en mis recuerdos o en mis fotografías. Esas que hago y repito cada vez que voy. A los mismos sitios, a los mismos árboles, a las mismas casas, a las mismas olas, al mismo sillón, al ventilador de techo.  

Cuando el tiempo pasa, recordamos los momentos, las sensaciones, las personas, los olores, los bailes, las canciones, pero los límites se difuminan en la memoria —lo real imaginario— y, casi sin saberlo, recordamos cosas que nunca fueron, que nunca pasaron, que sólo (no) existen en nuestra memoria. Por eso estoy segura de que las fotografías, de alguna manera, o de muchas, salvan los recuerdos porque congelan el momento; al punto en que, al regresar a ellas, uno vuelve a vivir ese instante capturado. Lo que queda en las fotografías existe mucho más allá de los recuerdos. Y las instantáneas funcionan como un interruptor (on/off) que hace que las sonrisas, los colores, los gestos y hasta los olores regresen a la memoria y se acomoden como si hubieran estado siempre ahí. Las fotografías ayudan a construir estos recuerdos, por eso somos selectivos con lo que fotografiamos, porque capturamos, en definitiva, no sólo lo que queremos recordar, sino lo que sabemos que podemos perder: ya sea un instante, una sonrisa, una luz. 

Quizás por eso las exposiciones de fotografía son de mis favoritas. Porque caminarlas se siente como entrar a los recuerdos de un desconocido que comparte fragmentos de las memorias suyas y de otros. En la Galería Enrique Guerrero hay ahora mismo una muestra que reúne, como indica su nombre, una Colección de formas disímiles de mirar. Blanco y negro, plata sobre gelatina, fotografía digital, desnudo, costumbrismo, documento, retrato, construcciones irreales. Todo forma parte de una exposición que, sin pretender enseñar nada, deviene en una historia que se cuenta por medio de otras más pequeñas, aparentemente inconexas. 

No hay una idea curatorial que englobe todas las instantáneas que se muestran en el espacio. Creo que sería demasiado abrumador intentar explicarlas siguiendo una idea conceptual más allá del simple gesto de reflejar un instante específico de la cotidianidad de cada creador. Están, por ejemplo: el interior de la casa de una tía de Katya Brailovsky, donde unos colores rojos dejan la interrogante de si realmente será así y el ya clásico Obrero en huelga, asesinado, de Manuel Álvarez Bravo, que pareciera vaticinar escenas de un México que no ha dejado de ser. Y están las piernas fotografiadas por Francis Alÿs, que parecen sacadas de un poema de algún francés menos clásico y la herida/frontera/autopsia de Teresa Margolles, que sólo de verla provoca unas ganas tremendas de llorar. Y la prostituta gorda de Antonio Reynoso, bellísima en su desnudez, que aparenta una quietud que al anochecer desaparecerá. O las tumbas de los padres de Sophie Calle que, silenciosas, se convierten en la fotografía más triste de la muestra. O el pulpo de Laureana Toledo, que Instagram no permite publicar porque, ¡sacrilegio!, muestra unos senos femeninos. O los reflejos de Adela Goldbard, que remedan su etapa de construcciones improbables repletas de luz. O el Siqueiros preso en Lecumberri, fotografiado por Héctor García que, con la mano, obliga a detenerse y a enfocar la mirada en ese gesto, esos barrotes y esos ojos. O la calle repleta de paraguas de Kati Horna que, aun fotografiando personas en su cotidianeidad, nos regala una escena surrealista y bellísima. O esa mujer con rebozo, fotografiada por Nacho López, que vende periódicos a un par de calles de donde otra mujer, que él también fotografió, rompía plaza y todos la miraban. 

La realidad es que esta muestra cuenta una treintena de historias diferentes, que se convierten en muchas más, dependiendo de quién las mire. Los símbolos y signos que conforman cada una de las imágenes repercuten y estimulan, de manera diferente en quien las observa, ¿acaso no es eso el arte? Por lo que nadie que visite la Galería, saldrá de allí con la misma idea o experiencia. Colección deviene un viaje personal e íntimo, porque insta al espectador a encontrar en esas fotos algo que le recuerde a su propia existencia o quizás algo completamente opuesto a ella. También puede servir como un documento que cuenta la historia o la cotidianidad de sus creadores. En última instancia, acercarse a esas imágenes es una experiencia hermosa como si cada uno de sus hacedores nos abriera una ventana a su interior, que es justo donde todo lo realmente importante y bello tiene lugar. 

Para mí, esta exposición es algo parecido a abrir un álbum de fotos en el que se acumulan recuerdos que permiten viajar a momentos específicos de la vida de quienes los fotografiaron. Cada una de esas imágenes cuenta algo que permanece en la memoria de quien miró a través del lente y tomó la instantánea de ese segundo volviéndolo permanente. Ese segundo que, quizás, nadie amará más que quien lo eternizó. Yo hago lo mismo con La Habana. Capturo lo que quiero recordar para luego encontrarme en esos fragmentos de esa ciudad que amo y que me acompaña inevitablemente. 

El cargo Las memorias, los sitios, las esquinas apareció primero en Arquine.

La nueva plaza se abre a los diques del río Solá. El elemento principal de la disposición del parque es un mosaico de 40 losas de arenisca gris, y ya que su disposición es irregular hace eco de los restos de la antigua sinagoga (en particular su piso, hecho de un material de piedra similar). Las losas individuales forman caminos  y conducen a otros elementos del parque: un módulo de exhibición al aire libre que presenta la historia de la sinagoga (refiriéndose a su antiguo proyecto estilístico, el Centro Judío de Auschwitz); un “pozo” con piso histórico (planeado en la próxima etapa del desarrollo); un estanque de aguas poco profundas, bancos de Corten y un candelabro (una copia de un artefacto encontrado aquí durante los trabajos arqueológicos).

El cargo Parque Conmemorativo de la Gran Sinagoga apareció primero en Arquine.

revista académica publicada por SCI_Arc

Investigaciones sugieren que las experiencias con un alto grado de impacto emocional tienen una mayor probabilidad de ser codificadas en nuestros recuerdos a largo plazo. Los recuerdos que exceden drásticamente el umbral de lo que nuestro marco de referencia registra como un evento normal a menudo permanecen con nosotros durante toda nuestra vida. Estos mecanismos en nuestro cerebro presentan una poderosa puerta de entrada para la manipulación emocional y han sido explotados por gobiernos y corporaciones desde los primeros días de la propaganda y la publicidad.

Con el surgimiento de Internet, una explosión de dispositivos conectados y los recientes desarrollos en tecnologías de extracción de datos, la capacidad de los gobiernos y las corporaciones para recopilar, analizar y usar información personal se ha convertido en un armamento a una escala sin precedentes. Con el uso de la inteligencia artificial, están recortando grandes conjuntos de datos de información marcada con tiempo, geográficamente, etiquetada —desfamiliarizándola, remezclándola, empacándola otra vez y proyectándola de nuevo en forma de anuncios personalizados y fragmentos de información. Al hacerlo, tomaron el control de nuestros hábitos de compra individuales y utilizaron su poder no regulado para dar forma a nuestras creencias y estados emocionales que constituyen nuestra vida política y emocional, tanto en línea como fuera de ella.

Estos objetivos a corto plazo tienen efectos a largo plazo. Nuestros cerebros se muestran incapaces de hacer frente al bombardeo repetitivo de información emotiva, lo que ha causado inestabilidades emocionales y una sensación de desapego tanto de nosotros mismos como de los demás. Resulta cínico que la investigación de inteligencia artificial se haya dirigido hacia la capacidad de olvidar como una solución para aumentar la eficiencia de sus sistemas, sólo para apuntar y perjudicar esa capacidad en nosotros. A menudo es difícil de absorber la información que ilustra problemas complejos, requiere tiempo para comprender y no puede competir con la información que desencadena nuestras sinapsis a alta frecuencia e intensidad. La falibilidad de la información o la falta de ella ha afectado nuestra capacidad de reflexionar, clasificar, olvidar y, en última instancia, pensar libremente. Hemos sido moldeados y desgastados gradualmente, y un número alarmante de personas hoy en día muestran síntomas que se parecen a los de las víctimas de trauma.

Curime Batliner es un artista y educador que trabaja en la convergencia de la arquitectura, la animación 3D, el diseño de interfaces y la robótica, tratando de capturar en parte las relaciones cambiantes entre lo humano y lo artificial en la creación de la cultura. En el contexto de la globalización y el cambio climático, siente curiosidad por las posibles nuevas relaciones y protocolos entre la automatización, el espacio y la naturaleza.

La práctica de Batliner entrelaza la enseñanza y la investigación, así como los proyectos comerciales y culturales. Enseña en SCI-Arq, donde también coordina el laboratorio de robótica. Ha trabajado con Oblong Industries, TWBA, Falkeis Architects, Greg Lynn y Creative Artist Agency. Sus obras de arte han sido expuestas en Design Miami, Museo Nacional de Arte México, Museo A + D y Mextrópoli.

Publicado en colaboración con Offramp, revista académica de SCI_Arc.

El cargo La falibilidad de la memoria apareció primero en Arquine.

En el trabajo de cada autor existen fases iniciales en las cuales se rinde homenaje a los mitos de la propia juventud para encon­trar un lugar reconocible en el mundo. El talento se utiliza para procesar imágenes, obras y memorias amadas, y para asegu­rarse que las propias ideas sean aceptadas dentro del contexto al que se siente perte­necer.  También se trata de una fase de rup­tura inevitable con el mundo circundante, el que se piensa que se debe transformar a toda costa generando trabajos aparente­ mente más radicales, fuertemente recono­cibles y capaces de reafirmar un punto de vista. Aldo Rossi, en su conmovedor libro Autobiografía científica, habla de su traba­ jo de juventud y de Arquitectos de la ciudad como de una necesidad de expresar puntos de vista absolutos, justificando una forma de rigidez conceptual por lo que ya se sen­tía víctima consensual.

Pero se tratan de trabajos e investiga­ciones fundamentales y fundacionales, la­boratorios abiertos en los que medirse, buscar libremente, osar, construir, una red de referencias y de adopción, probar a to­ mar una posición en un panorama global en donde la ausencia de pensamiento crítico siempre es más presente.

Viendo así, de lejos, en el trabajo de Francisco Pardo se lee con claridad un ca­ mino que atraviesa condiciones y estados de ánimo, así como podríamos describir la vida de una persona. Los trabajos iniciales, como el edificio de departamentos en la ca­lle Gabriel Mancera, la Estación de Bombe­ros “Ave Fénix”, el edificio Lisboa, los Foros Azteca y Tecamachalco son una primera, voluminosa familia de objetos mudos y ele­gantes en los cuales pareciera que se quiere dejar fuera de la puerta el ruido agresivo de la Ciudad de México.

Se tratan de obras que tratan de saldar/ reiniciar la molestia/trastorno del exce­so, de los grandes números, del polvo y de las luces cegadoras, con fachadas cortan­ tes y defensivas, cuerpos de fábrica intro­ vertidos y monolíticos que se vuelcan hacia sí mismos, y con gran orgullo muestran su pertenencia a una familia internacional bien seleccionada a la que pertenecen Ber­nard Tschumi, OMA, Wiel Arets, Diener and Diener, Herzog & de Meuron, junto con la memoria de la abstracción concreta de la arquitectura moderna mexicana que es evo­ cada con extrema elegancia y consciencia.

Las fachadas metálicas y relucientes no guiñan un ojo al mundo exterior, sino que imponen su propia alteridad metropoli­tana, buscando un diálogo ideal e ilusorio con Rotterdam, Nueva York y Tokio. Juntas, las plantas son extremadamente rigurosas, bien diseñadas y calibradas con una es­tructura racional que no desdeña los giros inesperados en los que el uso de colores elementales y violentos juega con el uso de la geometría con una impronta gráfica fuer­ te como en la Estación de Bomberos o el edificio Lisboa 7.

En todas estas obras, la realidad pare­ ce no existir. Las imágenes nos remiten a un lugar abstracto, global y desarraigado donde estas obras podrían vivir fácilmente. La realidad sucia, inesperada, a veces desagradable pero llena de sorpresas emocionantes, caliente y ruidosa porque está llena de humanidad y oportunidades, política porque requiere una posición vi­sionaria y necesaria para cambiar los es­cenarios, aquella realidad parece explotar en las manos de Pardo mediante una se­gunda familia de obras, las de una soledad buscada y capaz de activar otros recursos creativos listos para expresarse.

La serie de obras en el área urbana de la Colonia Juárez expresa un decidido cam­bio de ritmo, como el descubrimiento de un mundo paralelo que ha provocado visiones e investigaciones inesperadas y significa­tivas. El desafío lanzado por el programa ReUrbano fue complejo y, ante todo, fue un intento de construir una metodología activa y adaptable a situaciones similares en lugar de centrarse en la solución única. Además, el estado de abandono de esta área históri­ca tras el terremoto de 1985 requirió ope­rar estos cuerpos moribundos de manera innovadora, para que estuvieran abiertos a una contemporaneidad llena de nuevos deseos y necesidades. Francisco Pardo a menudo alude al tema de “prótesis” y las adiciones en las que el cuerpo antiguo y su integración pueden vivir juntos y en au­tonomía visual, mejorando el diálogo/con­ traste entre las partes. Esta estrategia pa­ rece evidente a partir de los proyectos de Havre 69 y 77, donde los injertos se mues­tran con honestidad y se despliega una forma de atención necesaria con lo exis­tente. El cuerpo moribundo es revivido con elementos extraños y prótesis internas que declaran su contemporaneidad y su clara función, jugando elegantemente en­tre el material tradicional y los grados de abstracción formal de las nuevas partes.

Los injertos no solo son estructura­ les y espaciales, sino que también se re­fieren a las funciones inéditas insertadas y al uso diferente que se hace de un lu­gar originalmente pensado para la priva­cidad burguesa. Ahora, nuevos restauran­ tes, espacios comerciales y hábitos de vi­vienda flexibles y modulares irrumpen en estas cajas residenciales para devolverles la vida, demostrando que una buena arqui­tectura es capaz de resistir la función para la cual fue imaginada. Esta prerrogativa se vuelve aún más significativa si nos fijamos en el proyecto de Milán 44, en el que el volumen anterior regresa a un estado de esqueleto y es una máquina flexible capaz de albergar áreas para el consumo y la vida social que fluye a lo largo del espacio y el tiempo. En esta época de pérdida de inocencia definitiva y saludable, Francisco Pardo encuentra en la confrontación con la realidad su potencia y corrupción, la energía necesaria para expresar una pro­yectualidad más interesante, precisamen­te porque es necesariamente imperfecta.

Lo demuestra una serie de pequeños trabajos recientes, como los dos parques de Los Héroes y Las Colinas, en el Esta­ do de México, donde la abstracción, el uso de geometrías y materiales elementales y la fuerza de visión producen espacios abier­tos a la vida que los cruzarán, como fue con los cientos de parques infantiles diseñados por Aldo van Eyck en Ámsterdam, desde
1948. Y la pequeña residencia de la familia Guzmán, víctimas del reciente terremoto, para la cual Pardo realiza un objeto inclusi­vo y resistente, listo para ser habitado y fe­lizmente canibalizado por sus usuarios.

La arquitectura no salvará al mundo, pero ciertamente puede contribuir a que sea placentero, y el trabajo de jóvenes au­tores como Pardo es uno de esos anticuer­pos contra la pérdida de significado y la tri­vialización de los lugares que necesitamos para imaginar metrópolis a escala humana para las próximas décadas.

Luca Molinari escribe en el libro Francisco Pardo. Imperfecciones

El cargo Pérdida de la inocencia | Sobre el libro imperfecciones de Francisco Pardo apareció primero en Arquine.

La ciudad, más aún que la casa, es un instrumento con función metafísica, un intrincado instrumento que estructura la acción y el poder, la movilidad y el intercambio, organizaciones sociales y estructuras culturales, identidad y memoria. Sin duda el más significativo y complejo artefacto humano, la ciudad controla y alienta, simboliza y representa, expresa y oculta. Las ciudades son excavaciones habitadas para la arqueología de la cultura, exponiendo el denso tejido de la vida social. La ciudad contiene más de lo que puede ser descrito. Un laberinto de claridad y opacidad, la ciudad agota la capacidad humana para describir e imaginar: el desorden juega contra el orden, lo accidental contra lo constante y la sorpresa contra lo anticipado. Las actividades y las funciones se interpenetran y entrechocan unas con otras, creando contradicciones, paradojas y una excitación de naturaleza erótica.

La ciudad contemporánea es la ciudad del ojo. El rápido movimiento mecanizado nos separa del contacto corporal e íntimo con la ciudad. En tanto la ciudad de la mirada hace del cuerpo y los otros sentidos algo pasivo, la alienación del cuerpo refuerza la visibilidad. La pacificación del cuerpo crea una condición similar a la de la conciencia adormecida por la televisión. Cartesiana y en perspectiva, gradualmente la ciudad ha eliminado la especificidad del lugar y ha separado la verticalidad de la horizontalidad. En vez de unir sin interrupciones para dar lugar a una plasticidad del paisaje, esas dos dimensiones se han convertido en proyecciones separadas; el plano ha sido separado de la sección. La ciudad visual nos deja fuera como extranjeros, espectadores voyeuristas y visitantes momentáneos, incapaces de participar. La alienación visual se refuerza con la invención de la fotografía y de la imagen impresa, que han creado un «Mar de los Sargazos» de imágenes en constante expansión. La cámara se ha convertido en el primer instrumento del turista. «La omnipresencia de las fotografías tiene un efecto incalculable en nuestra sensibilidad ética», escribe Susan Sontag al describir una «mentalidad que ve al mundo como un conjunto de fotografías potenciales». En consecuencia, «la realidad se ha vuelto cada vez más lo que mostramos mediante las cámaras», observa, asumiendo que «tomar fotografías ha instaurado una relación voyeurista crónica con el mundo que nivela y aplana el significado de todos los eventos».

De hecho, con facilidad podemos sorprendernos al observar una escena enmarcada como si fuera una imagen fotográfica; la ciudad del turista es una colección de imágenes visuales preseleccionadas. El uso, cada vez mayor, del vidrio espejo, una superficie que devuelve la mirada sin afecto, contribuye a la experiencia de superficies superficiales, opuesta a la de profundidad y opacidad. La ciudad de la transparencia y de la reflexión ha perdido su materialidad, su profundidad y su sombra. Necesitamos del secreto y de la sombra con urgencia tanto como deseamos ver y saber; lo visible y lo invisible, lo conocido y lo que está más allá del conocimiento, tienen que estar equilibrados. La opacidad y el secreto alimentan la fantasía y hacen que imaginemos la vida detrás de los muros de la ciudad. La ciudad funcionalizada de manera obsesiva se ha vuelto demasiado legible, demasiado evidente, dejando sin oportunidad al misterio y al sueño. En tanto la ciudad pierde su intimidad háptica, su secreto y su seducción, pierde sensualidad y carga erótica.

La ciudad háptica acoge a sus ciudadanos, los autoriza plenamente a participar en su vida cotidiana. La ciudad háptica evoca nuestro sentido de la empatía e involucra nuestras emociones. La imagen de la ciudad placentera no es una experiencia visual, sino una percepción encarnada basada en una doble fusión peculiar: habitamos la ciudad y la ciudad habita en nosotros. Cuando entramos en una ciudad nueva, de inmediato empezamos a acomodarnos a sus estructuras y cavidades, y la ciudad empieza a habitarnos. Todas las ciudades que visitamos se vuelven parte de nuestra identidad y de nuestra conciencia. La experiencia mental de la ciudad es más una constelación háptica que una secuencia de imágenes visuales; las impresiones de la mirada se insertan en el continuo de la experiencia háptica, que es más inconsciente. Incluso cuando el ojo toca y la mirada traza siluetas distantes y contornos, nuestra visión siente la dureza, la textura, el peso y la temperatura de las superficies. Sin la colaboración del tacto el ojo no sería capaz de descifrar el espacio y la profundidad, y no podríamos moldear el mosaico de impresiones sensoriales en un continuo coherente. La sensación de continuidad une fragmentos sensoriales aislados en la continuidad temporal de la sensación del yo.

«Mi percepción no es, por tanto, la suma de los datos visuales, táctiles o audibles: percibo de manera total con mi ser; capto una estructura única de la cosa, una manera única de ser, que le habla a todos mis sentidos a un mismo tiempo», escribió enfáticamente Maurice Merleau‑Ponty. Por tanto, confronto a la ciudad con mi cuerpo: mis piernas miden la distancia del pórtico y el ancho de la plaza, mi mirada, de modo inconsciente, proyecta mi cuerpo sobre la fachada de la catedral, donde vaga sobre las cornisas y los contornos, tan‑ teando el tamaño de huecos y proyecciones, el peso de mi cuerpo se encuentra con la masa de la puerta y mis manos toman la perilla, pulida por incontables generaciones, al entrar en el oscuro vacío detrás de mí. La ciudad y el cuerpo se complementan y definen mutuamente. El capítulo final de Experiencing Architecture de Steen Eiler Rasmussen lleva por título, significativamente, «Escuchar la arquitectura». Sin duda cada ciudad tiene su propio eco, dependiendo de la escala y el patrón de las calles, así como de los estilos y materiales de la arquitectura dominante. El encuentro más íntimo con cualquier ciudad es el eco de los propios pasos. Los oídos re‑ gistran los límites del espacio y determinan su escala, forma y materialidad. Los oídos tocan los muros. Rasmussen nos recuerda la arquitectura del eco en los túneles subterráneos de Viena en la película de Carol Reed, El tercer hombre, protagonizada por Orson Welles: «tu oído recibe el impacto tanto de la longitud como de la forma cilíndrica del túnel».

El poder de escuchar al crear sensaciones espaciales puede ser inmediato e inesperado; despertar con el sonido de una ambulancia en la noche de la ciudad nos hace reconstruir al instante nuestra identidad y localización. Antes de volver al sueño solitario, tomamos conciencia de la inmensidad de la ciudad que duerme con incontables habitantes que sueñan. Los parques y las plazas acallan el ensordecedor barullo de la ciudad, permitiéndonos escuchar la onda en el agua y el gorjear de las aves. Los parques crean oasis en el desierto urbano, que nos permiten sentir la fragancia de las flores y el olor del pasto. Los parques hacen posible que estemos al mismo tiempo rodeados por la ciudad y fuera de ella. Son metáforas de la ausencia de la ciudad, al mismo tiempo que son naturalezas muertas en miniatura, imágenes de una naturaleza construida y del paraíso.

Las ciudades ubicadas cerca del agua son afortunadas; el encuentro de la piedra y del agua es metafísico. En palabras de Adrian Stokes, «la vacilación del agua revela la inmovilidad arquitectónica». El cosmopolitismo del puerto y su yuxtaposición de imágenes de permanencia y movimiento, estabilidad y travesía, enciende la imaginación. El olor del alga marina nos hace pensar en la profundidad del océano, en tierras distantes y costumbres exóticas, en la excitación del viaje y en la dulce nostalgia del hogar. La ciudad es una forma de arte de collage y montaje cinematográfico por excelencia; la experimentamos como un collage y un montaje infinito de impresiones. La obsesión contemporánea con el collage refleja una fascinación por el fragmento y la discontinuidad, y una nostalgia por los rastros del tiempo. La increíble aceleración de la velocidad —de movimiento, de información, de las imágenes— se ha colapsado al tiempo en la plana pantalla del presente, sobre la cual se proyecta, de manera simultánea, el mundo. Cuando el tiempo pierde su duración y el eco del pasado arcaico, el hombre pierde su sentido del yo y su ser histórico y se ve amenazado por las sombras del tiempo. «Las novelas largas que se escriben hoy son, probablemente, una contradicción», escribió Italo Calvino. «La dimensión del tiempo ha sido desmantelada y no podemos vivir o pensar más que en fragmentos de tiempo, cada uno siguiendo su propia trayectoria y desapareciendo de inmediato. Podemos redescubrir la continuidad del tiempo sólo en las novelas de aquel periodo en el que el tiempo no parecía haberse detenido y aún no parecía haber explotado…».

La ciudad estructura la captura y preserva el tiempo del mismo modo que las obras literarias o artísticas. Los edificios y las plazas nos permiten regresar al pasado, experimentar el lento tiempo curativo de la historia. Los más grandes monumentos arquitectónicos detienen y suspenden el tiempo por la eternidad. Tenemos una capacidad innata para recordar e imaginar lugares. La percepción, la memoria y la imaginación están en constante interacción; el dominio de nuestro presente se funde con las imágenes de nuestra memoria y de nuestra fantasía. Continuamente construimos una ciudad inmensa de evocación y recuerdo, y todas las ciudades que hemos visitado son recintos de esa metrópolis mental. Las ciudades invisibles de Italo Calvino han enriquecido para siempre la geografía urbana del mundo. La literatura y el cine habrían perdido su encanto sin nuestra capacidad de entrar en un sitio que recordamos o imaginamos. La memoria nos devuelve a ciudades lejanas y las novelas nos transportan a ciudades invocadas por la magia de las palabras del escritor. Las habitaciones, plazas y calles de un gran escritor son tan vívidas como cualquier ciudad que hayamos visitado. San Francisco, por ejemplo, se despliega en toda su multiplicidad en los montajes de Hitchcock en Vértigo: entramos en edificios que nos agobian mientras seguimos los pasos del protagonista y los vemos a través de sus ojos bien abiertos. Nos convertimos en ciudadanos de San Petersburgo en los conjuros de Dostoievsky: estamos en la habitación del doble estremecedor asesinato de Raskolnikov, somos uno de los aterrorizados espectadores viendo a Mikolka y a sus ebrios amigos golpear a un caballo hasta la muerte, frustrados por nuestra incapacidad de prevenir la enferma crueldad sin propósito.

Hay, sin embargo, una diferencia entre las ciudades visitadas y las imaginadas; los detalles de las ciudades intangibles de la imaginación no pueden recordarse, se borran inmediatamente como los sueños se alejan y no pueden evocarse de nuevo más que gracias a las palabras mágicas del escritor. Hay ciudades que se mantienen como imágenes visuales distantes al recordarlas y hay ciudades que se recuerdan con toda vivacidad. La memoria evoca de nuevo con placer una ciudad con todos sus sonidos y olores, y con su juego de luces y sombras. Puedo escoger, incluso, si camino del lado soleado o del sombreado de la calle en la agradable ciudad que recuerdo. La medida de la sensación de una ciudad es ésta: en la ciudad de nuestra memoria, ¿puedes escuchar la risa de los niños, el aleteo de los pichones, los pregones de los vendedores? ¿Puedes recordar el eco de tus pasos? En la ciudad de tu mente, ¿puedes imaginarte enamorado?

Este texto se publicó en el libro Habla Ciudad, con motivo de la primera edición del Festival de Arquitectura y Ciudad MEXTRÓPOLI. Aparta la fecha y acompáñanos a vivir la ciudad extraordinaria en su próxima edición que tendrá lugar del 09 al 12 de marzo de 2019. 

El cargo La sensación de la ciudad apareció primero en Arquine.

Después de recitar su poema, Simónides sale del banquete de Scopas y el techo del recinto cae sobre los que permanecen en la mesa. Todos mueren. Más trágico todavía: el accidente los desfigura, dejándolos irreconocibles. El poeta, único sobreviviente del encuentro, es convocado a recordar la posición de los asistentes con el fin de identificar los restos y celebrar el debido funeral.

Simónides había leído un verso directamente a cada uno de los comensales para garantizar su atención. Lo anterior lo convirtió, “accidentalmente”, en el inventor de la memoria como máquina del recuerdo. Siendo hija de la tragedia, la memoria occidental nace como un dispositivo espacial asociado a la destrucción. La memoria, podríamos arriesgar, es un desastre arquitectónico, el único lugar donde cohabitan las dimensiones intransitables del desastre. El olvido, en esta desastrosa tradición, es a menudo una estrategia de guerra.

Las palabras de Maurice Blanchot en la Escritura del desastre cobran una fuerza particular en esta discusión: “el desastre es el don: da el desastre”. ¿Cuáles son los rasgos del don, de ese desastre arquitectónico que es la memoria? La memoria resurge aquí como un Ministerio que resiste al Misterio. El Ministerio como arquitectura de la memoria supone una (super)estructura totalizante que no solamente procura el resguardo sino instruye formas de recordar y olvidar, de encarnar y sujetar la experiencia humana.

El cineasta chileno Raúl Ruiz, en su Poética del cine, escribe lo siguiente antes de recordar el mito de Simónides: “la memoria es en sí misma un Ministerio. Todos los ministerios tienen necesidad de guardar en memoria los hechos, aunque la acumulación de memorias no constituya en sí misma un fin superior, con excepción, por supuesto, del Ministerio de la Memoria.”

El Ministerio de la Memoria es una construcción colosal desde donde se instauran y promueven las políticas del recuerdo (y el olvido). La arquitectura del Ministerio de la Memoria no está sólo en los edificios —los estilos arquitectónicos y las formas de construir en cada época son sin duda un índice de los modos de operar de este Ministerio—; simultáneamente, sus arquitecturas tocan los modos de representación asociados a esas geometrías espaciales —los medios de comunicación, las artes, los usos del lenguaje, los hábitos, las prácticas sociales, son también manifestaciones reconocibles del Ministerio de la Memoria—.

El Misterio, sugerí, es aquello contra lo que lucha el Ministerio. ¿Es el olvido un misterio? No del todo: el olvido puede ser Misterio o Ministerio. El Misterio también es don del desastre, su hijo rebelde: ¿qué ha pasado con la estructura de Scopas, por qué ha caído sobre los comensales, siendo que lucía tan firme? ¿Dónde se desvanecieron los dos hombres que llamaron a Simónides para que saliera del banquete? De otro modo, el Misterio es el rostro desconocido del desastre, su componente inexplicable, la estela de una voluntad superior a la de nosotros mortales.

No extraña que la memoria occidental luche contra lo inexplicable, que lo someta al olvido por medio de los fármacos y demás artilugios de la destrucción a los que recurre el Ministerio de la Memoria. Con la mnemotecnia de Simónides, siguiendo de nuevo la lectura de Ruiz, el poeta inventa la triada de la memoria clásica: texto, lugar e imagen. En ese acto emblemático, “Simónides podía visualizar los acontecimientos como en un film.”

Podría afirmar, en el contexto de esta discusión, que la memoria occidental es un desastre arquitectónico puesto ante la mirada cinematográfica. Es aquella sala de proyección interna, la arquitectura cinematográfica de la imaginación siempre al borde del desmoronamiento, el mecanismo fílmico de la memoria del que habló Bergson y que ahora, en un mundo hipermediatizado, de crueldad y violencia monstruosas, parece renovar sus dimensiones. ¿Hay cabida para el Misterio cuando éste es un modo de opresión sistemático del Ministerio?

La reivindicación del Misterio, podemos imaginar, es una de las principales tareas de la arquitectura. La arquitectura y el cine (y en general las artes), tienen ese poder de renovar el Misterio, confrontar los dispositivos ministeriales que someten a la memoria y sus modos de encarnación-edificación. El arte nos empuja al descubrimiento, a la exploración de lo desconocido y, al hacerlo, da vida al Misterio. ¿Dónde construiremos estos edificios contra-ministeriales? ¿Cuál será su estilo arquitectónico, los valores que propaguen? ¿Qué vehículos necesitaremos para transitarlos? ¿Tendremos la voluntad, la fuerza, la imaginación para redirigir el universo maquínico que nos engrana en las jugarretas del Ministerio de la Memoria? ¿Nos atreveremos a ser agentes del desastre y reinventar la memoria misma, revivir el olvido? En cualquier caso, ojalá contemos, como Simónides, con el apoyo del espíritu de héroes y así como Castor y Pólux interpelaron por Simónides por su fidelidad poética, así también alguna fuerza superior nos procure antes de que este cielo se nos venga encima.

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Pero el cuerpo también responde ante la arquitectura que lo envuelve o lo imagina; el cuerpo actúa o reacciona: hace y recuerda. Cuerpo, recuerda no solamente cuánto fuiste amado, escribió Cavafis. No sólo los lechos en que te acostaste, sino también aquellos deseos que por ti brillaban en los ojos manifiestamente y temblaban en la voz. El cuerpo recuerda y recordando resiente, como si hubiera una física y más: una fisiología del recuerdo.

Por mucho tiempo me he acostado temprano. Es la primera frase de Du côté de chez Swann, el inicio de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust —nacido el 10 de julio de 1871, en el barrio de Auteuil, en París, y que murió 51 años después, el 18 de noviembre de 1922. Unas líneas adelante Proust escribe:

Puede ser que a inmovilidad de las cosas que nos rodean les sea impuesta por nuestra certidumbre de que son ellas mismas y no otras, por la inmovilidad de nuestro pensamiento frente a ellas.

Las cosas, a veces, no cambian porque nuestro pensamiento se atora frente ellas y en vez de verlas las recuerda como siempre han sido. A veces, eso es distinto. Al despertar a medianoche de un sueño profundo, “con el pensamiento dudando en el umbral entre el tiempo y las formas,” no podía recordar en qué lugar estaba ni, por tanto, quién era. Entonces Proust confía la reconstrucción del lugar y de su propia identidad a la memoria del cuerpo. Recuerda, cuerpo:

Mi cuerpo, demasiado torpe para moverse, intentaba, según fuera la forma de su cansancio, determinar la posición de sus miembros para de ahí inducir la dirección de la pared y el sitio de cada mueble, para reconstruir y dar nombre a la morada que le abrigaba.

Todavía más, como la memoria involuntaria —esa desatada por un aroma que nos arrastra hacia nuestros recuerdos— “su memoria de los costados, de las rodillas, de los hombros, le ofrecía sucesivamente las imágenes de las varias alcobas en que durmiera, mientras que, a su alrededor, las paredes, invisibles, cambiando de lugar según la forma de la habitación imaginada, giraban en las tinieblas.” Antes que el pensamiento distinga con claridad quién soy y dónde estoy, insiste Proust, el cuerpo va recordando cada sitio, cada mueble, cada detalle de la habitación y con la memoria del cuarto propio, la propia identidad.

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por Juan José Kochen / @kochenjj

Toda historia crítica se remite a la ciudad, desplazada, multifacética y conformada mediante una variedad de espacios y edificios unos encima de otros. Construcciones que no sólo pertenecen a la configuración urbana y arquitectónica de la urbe, sino también a una serie de significados adquiridos por los lugares intervenidos y que permanecen en la memoria aún con la transformación de sus rasgos morfológicos.

El tinglado urbano de la ciudad, en particular en la ciudad de México, es tan móvil que no ofrece más que un mínimo anclaje al recuerdo. La ciudad, como teatro de la memoria, es una forma de reconstruir lo que es, ha sido y seguirá siendo. Intersticios donde el espacio construido se transforma en experiencias vividas para enriquecer la memoria y su imaginación. Estos huecos de la memoria se llenan con archivos imaginarios que a la vez dejan una página en blanco llena de posibilidades para restauraciones y proyectos futuros, incluso en una ciudad rebasada.

En Megalópolis, Bernd Scherer escribe que “la ciudad de México se caracteriza por el cambio profundo y constante. Nadie sabe a ciencia cierta hacia dónde se orienta, pero no hay vuelta atrás. La situación está determinada por la coexistencia de lo viejo y lo nuevo. Toda destrucción de lo viejo implica, en esencia, creación de algo nuevo, aun cuando esto, a menudo, yergue todavía como algo incomprendido y desvinculado del ritmo cotidiano de la urbe. Pero quizás el mismo hecho de hablar de “la ciudad” sea un eufemismo, puesto que en ella coexisten diversas ciudades, especialmente en la mente de los pobladores”.

Esta coexistencia múltiple va delineando las formas de nuestros edificios como reminiscencia de otros que a la vez se enfrentan al horizonte de las construcciones venideras y que intervienen en la interfaz entre pasado y futuro. La ciudad es por sí misma un formidable archivo de memorias desplazadas. El territorio de la memoria materializada en la ciudad es la identidad de los espacios a través del tiempo, pero la memoria puede resultar difusa si no se escribe para dejar testimonio de la evolución de la metrópoli. Estos cambios de forma se archivan junto a los cajones que relatan las historias de los personajes, los movimientos sociales, las transiciones políticas y el crecimiento urbano. La mancha urbana que alguna vez fue un archipiélago, se va condensando –más de lo que ya está– en una misma isla desbordada, una ciudad (área metropolitana) que se devora a sí misma.

Pero a la vez, los rasgos más comunes de la urbe y su crecimiento son los que mantienen y contienen una historia vigente. Se trata de una memoria material colectiva como en Las ciudades invisibles de Italo Calvino, donde “…la ciudad no dice su pasado, lo contiene como las líneas de una mano, escrito en los ángulos de las calles, en las rejas de las ventanas, en los pasamanos de las escaleras, en las antenas de los pararrayos, en las astas de las banderas, surcando a su vez, cada segmento por raspaduras, muescas, incisiones, comas”. Es así como los signos de la ciudad hacen redundante a la memoria, ya que repite estos signos para que la misma ciudad empiece a existir a partir de lugares inventados por la voluntad y el deseo, por la escritura, por la multitud desconocida. La ciudad reclama esta nostalgia de espacios en coexistencia, vacíos o reutilizados. Las líneas de trazo de lo que alguna vez existió permanecen en estos ángulos y elementos cotidianos.

Los paisajes se vuelven cambiantes, en continua transición según el momento histórico que atraviesan, y así, las ciudades aprovechan ocasiones de mitificación y representación simbólica para mantener su vigencia, aunque muchas veces como ebulliciones fugaces que se erigen sin ninguna esperanza de añadir valor rentable a la memoria de la cultura urbana. La Estela de Luz es el mejor ejemplo de este aforismo. De esta forma, anclados o no a un pasado, los lugares de los habitantes no son aquellos que se dejan ver sino aquellos que quedan guardados sin que se puedan ver directamente. Es así como concebimos la ciudad, como un ciclo de réplicas sísmicas y representaciones sobre la presencia de lo que se ha perdido o se ha modificado. El Paseo de la Reforma es un caso tangible y en plena transformación de formas y escala.

La ciudad se vuelve un territorio donde los ojos penetran con dificultad, ahí donde el espacio construido se transforma en experiencia vivida para enriquecer la memoria y su imaginación. El territorio de la memoria materializada en la ciudad es producto del carácter de desplazamiento que adquieren los espacios a través del tiempo, una memoria material colectiva producto de los espacios recorridos.

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