Nos quedamos enmarcando una imagen, la del Cuadrángulo de las Monjas visto desde la escalinata que asciende por el basamento denominado Pirámide del Adivino en su lado poniente. Recordamos que, en esta imagen, los cuatro edificios del cuadrángulo parecieran escalonarse en espiral, generando coincidencias perspectivas entre sus escalinatas, su cuerpo bajo y su friso. Desde ahí utilizando la trampa de la telefoto, nos acercamos hacia el otro conjunto monumental, en la zona sur de la ruinosa ciudad: La Pirámide Mayor y el denominado Templo de las Palomas. En la imagen presentada, vemos un fragmento de este último, entrecortado abajo por la vegetación, y a su vez, a partir de la crestería (peculiar elemento aquí en celosía que remata algunas edificaciones mayas y que, en este caso, dio a quien le puso el nombre popular con el que lo conocemos, apariencia de palomar) entrecortando rítmicamente la línea que limita la llanura selvática con el cielo.

Para llegar es necesario bajar de la pirámide del adivino, y atravesar la gran plaza donde se encuentra el juego de pelota. Algunas relaciones se repiten, pues tocamos puntos similares en nuestro paso, así que no reiteraremos, otras con nuevos desmontes, no han podido ser lo suficientemente analizadas a través de la lente de la cámara por mi parte, así que no están presentables. Por otra parte, la selva ha envuelto por completo el cuadrángulo que formaría el templo de las palomas, dejando solo a la vista una sección semiderruida de la galería, junto con la crestería ya descrita. Por la puerta, accederíamos a un espacio que hoy no es visitable, pues la densidad de la vegetación es demasiada, y no solo nos impide el paso, sino la vista del resto edificado, oculto bajo raíces y follaje. Aceptando la incógnita que la madre naturaleza cubre con su manto, subimos a la Pirámide Mayor, hoy por cierto también cerrada y, desde ahí, enfocamos la crestería de las palomas, que en su ruina se convierte en saeta lineal, apuntando hacia la selva baja, llana, que se extiende hasta el horizonte.

Desde la parte superior del basamento que nombramos como Pirámide Mayor, con el segmento de templo cubierto aún por vegetación, apuntamos la vista al suroriente, la selva es dueña del entorno, pero si se fijan bien mis estimadas y estimados lectores, alcanzamos a ver una silueta piramidal, no muy lejos, cuya punta enrasa exactamente con el horizonte lejano ¿cuántas más relaciones de este tipo nos habrá regalado la urbe antes de su decadencia y abandono?

Ahora volteamos desde ese mismo punto, al vértice nororiente del basamento que forma la Pirámide Mayor. Justo en la diagonal, se encuentra esbelta la Pirámide del Adivino. Si usted observa detenidamente, su último segmento antes del edificio propio del templo, coincide con la lejana línea de horizonte, de tal forma que la edificación que corresponde al sitio donde se dialoga con de la deidad, recorta su silueta en el espacio etéreo del cielo.

A la derecha, la geometría del Palacio del Gobernador en relación con todo el conjunto, apunta claramente e intensificada por la perspectiva, una vez más a la Pirámide, y la línea que marca el encuentro entre el muro bajo y austero del Palacio y su friso labrado, si la continuamos imaginariamente, coincide con el cuerpo principal del basamento piramidal que conocemos como el Adivino.

A la izquierda, una secuencia de planos nos muestra primero el Templo de las Tortugas, cuyo techo se encuadra con el basamento donde se desplanta el Palacio del Gobernador si trazamos con regla imaginaria una línea horizontal entre ellos. Tras él, los volúmenes del Cuadrángulo de las Monjas se traslapan entre sí, como desplazamientos en el espacio tiempo del propio Templo de las Tortugas, hasta encontrar en sus juegos lineales donde la curvatura de la tierra nos encuentra con el cielo que, este juego de desplazamientos visuales, acentúan la horizontalidad del paisaje y se convierten en el pentagrama donde el volumen del Adivino escribe una breve, pero al mismo tiempo eterna melodía.

El relato terminará breve, como deben ser las despedidas, en este caso, de este extenuantemente bello sitio. A nuestro paso, mientras las y los demás visitantes aceleran para salir, nuestras piernas se niegan a una retirada en tromba. Se detienen y observan aquellos volúmenes de reciente reconstrucción, envidiosas de las y los profesionales que se ocupan de ello, sabiendo que tienen el tiempo del trabajo ahí en sus manos mientras que, nosotros dependemos de la fugacidad de nuestra agenda turística. Pero brevemente la vista ya entrenada observa al paso, nuevas relaciones, coincidencias de geometría, de perspectiva y si la vida nos da permiso, imaginamos la posibilidad de regresar a revisarlas con más calma. Mascarones en las esquinas, cañas de piedra, el fragmento de un arco falso, la magnanimidad de la escalinata oriente en el Adivino, y la enigmática puerta que da al oriente, y que forma un pasaje mágico hacia poniente para que, durante los equinoccios, pase el sol de la mañana hacia el horizonte donde dormirá más tarde, y el de la tarde, hacia donde se asomará renovando la luz, al día siguiente.

Así dejamos Uxmal, como me enseñó a verlo mi padre.

Yo por lo pronto, no me despido, espero me permitan entrar a su espacio, en próximos relatos.

El cargo Uxmal: La magia subjetiva de las relaciones visuales (tercera entrega) apareció primero en Arquine.

Al borde de la escalinata que asciende hasta la puerta es el acceso al denominado cuadrángulo de las monjas, punto donde se quedó nuestro relato y que, en esta perspectiva, comentábamos asemeja a una flecha que apunta al cielo. Mientras que, al mismo tiempo, el juego del claroscuro que muestra la bóveda falsa en sombra deja asomar la luz del mismo firmamento ya no apuntado, sino enmarcado por la forma geométrica. La o el viajero, una vez trascendidos los peldaños de la escalinata, si se para justo al borde de la puerta y gira 180 grados para revisar la ruta de dónde venía, podrá ahora apreciar claramente la configuración del juego de pelota en pleno: su característica forma de I latina, el espacio central acotado con taludes muy tendidos y tableros contundentes, lo que sería propiamente la cancha, y el marcador de piedra circular en cantiléver brotando del poniente (la derecha de quien observa en ese punto).

La escalinata que conecta con el templo de las tortugas se pierde tras un árbol, pero vemos la única oquedad de dicha edificación jugando asimétrica en la composición que generan todos los volúmenes. El templo en sí corona un primer basamento piramidal; a su izquierda, un segundo basamento, del mismo estilo nos permite ver la punta del palacio del gobernador, donde comenzamos nuestro recorrido, y luego contemplar cómo el volumen se fuga hasta esconderse tras el friso de Las Tortugas que, coincidentemente, pareciera ensamblar con el momento exacto donde el cuerpo bajo del Palacio evoluciona a su vez en el friso de éste. Hay un cierto sentido de zig-zag en todo este juego de volúmenes, que pareciera ir ascendiendo en diagonales hasta el cielo.

Toca ahora trascender la puerta, pasar por debajo de la falsa bóveda y llegar al borde del gran patio, donde una compleja edificación nos recibe. Ésta está comprendida por una escalinata central, y dos pórticos laterales que forman un gran basamento longitudinal. Es el edificio de cota más elevada en este conjunto que, como su nombre indica, se compone de cuatro volúmenes configurando un patio sensiblemente rectangular. Ahora vienen las sutilezas, al centro y en la base de la escalinata una estela parece marcar un eje entre el vano central del edificio, su coronamiento enfatizado con mascarones de Chac y una ruina de templete al centro del patio. Sin embargo, este eje no apunta exactamente a la puerta donde estamos parados, parece tener un desvío ligero e intrigante. El juego de vanos en el edificio, es non, lo cual da una simetría perfecta, con el vano más ancho al centro, y cinco vanos iguales a cada lado. Es la magia de los números cuando no son abstractos y pueden ser visualizados compositivamente. Con esa filosofía, si el edificio descrito se arma con 11 vanos, los laterales tendrán 9 y 7, y el que configura la entrada incluyendo el arco maya 5, lo cual podrá corroborar usted en imágenes más adelante.

Ahora bien, el cuadrángulo no es completamente cerrado, es decir, las esquinas de las edificaciones no se tocan, así que se abren ciertas ranuras a la rasante de las fachadas, como muestra, gire usted a la derecha, que es el oriente en la posición en que nos encontramos. Verá entonces cómo en la ranura visual que se forma entre el cuerpo donde estamos, y el que lo encuentra en perpendicular al oriente, la arquitectura del cuadrángulo nos deja ver la escalinata de la pirámide del adivino, el gran vano que nos adentra en su interior y algo del segundo cuerpo de la pirámide. Todo pareciera estar enganchado por las narices de los mascarones de Chac que rematan la esquina del edificio oriental. Una nueva sensación de zigzag se va armando entre los distintos elementos arquitectónicos que visualizamos: escalera, vano, friso fugado, basamento, friso perpendicular, vano, etc.

Ahora crucemos el gran patio, y lo llamo de esta manera porque a pesar de su dimensión urbana, la contención entre los cuatro edificios le da más la sensación de espacio privado que de evento público, pero solo es eso, una sensación. No sabría decir realmente cual era su uso. Ascienda por la escalinata central del primer cuerpo descrito, que es el norte, y alineado exactamente con el vano central del mismo, gire 180 grados (media vuelta) para observar nuevamente de dónde veníamos… ¡¡¡ha!!  la magia de la urbe que se va construyendo a lo largo de las décadas y los siglos, sin prisa y sin especulación inmobiliaria¡¡¡ la urbe para los rituales del cosmos, macro y micro. Perdone mi emoción, pero este es uno de los juegos de relación más completos de este mágico recorrido.

Mire bien la imagen e iré describiendo desde la base hasta el cielo si me lo permite. Al centro, pero en escorzo, vemos nuestro reiterativo arco maya, el ligero giro del edificio sur donde se encuentra, con respecto al eje del edificio norte donde estamos parados, permite ver la profundidad y la sensación de umbral. A los lados, dos de los vanos perforando el cuerpo bajo, totalmente carente de ornamentación, y rematados en el friso altamente ornamentado, por réplicas en bajo relieve, de la casa popular maya, misma que se repetirá de manera rítmica, en todos los edificios, aunque no en todos los vanos de éstos. Así, estos elementos parecen enmarcar al Templo de las Tortugas, cuyo vano coincide sensiblemente con la punta del arco maya. El templo mismo pareciera estar asentado sobre el techo del cuerpo del cuadrángulo, que en esta vista nos aparece en primer plano. Formando una especie de marco al templo de las Tortugas, animal que por cierto vincula la tierra, el agua y el cielo según la ideología maya, al poniente del mismo (su derecha) aparece la pirámide mayor, con otro elemento aún sin desmontar, que seguramente daría otras referencias; a su izquierda, el palacio del gobernador, con su fachada corta al frente portando un único vano, y su basamento (en la imagen aún lleno de vegetación, hoy en día ya desmontado) coincidiendo con el techo del templo de las tortugas por un lado, y a la lejanía, más al oriente, con otro cuerpo aún en estado selvático. Es como si todos los siglos, y todas las etapas constructivas de la ciudad, se paralizarán un instante, y así, formando un cuenco, Palacio, Templo de las tortugas, y Pirámide Mayor, hacen sensiblemente la contra forma del arco maya, donde inició descriptivamente este párrafo.

Ahora, sin bajar de la plataforma donde se encuentra el edificio principal de 11 vanos, solo recorremos hacia el poniente, hasta llegar al punto donde queda casi tangente la fachada del volumen de 7 vanos y fijamos la vista perpendicularmente al sur. En esa postura, la altura del friso del edificio de 7 vanos parece estar centrada sensiblemente a la altura del ojo del observador, con lo que la fuga que se forma por la perspectiva, entre la cornisa superior e inferior del friso, parece apuntar a la base, a lo lejos, del edificio conocido como la pirámide mayor, claro que la vegetación actual nos niega el poder ver el comienzo de dicha edificación, pero por ejercicio de relación, es deducible este efecto. El vano único de ese basamento piramidal, queda al centro del hueco urbano que se forma entre los edificios de 9 vanos (por el que entramos al cuadrángulo) y el de los 7 que referimos ahora y si usted tiene suficiente imaginación y dibuja en su cabeza a la pirámide mayor coronada con su templo respectivo (ausente hoy día) éste mandaría el eje compositivo de la vista descrita. Note también como el inicio del friso en el edificio de 9 vanos, parece coincidir con el inicio de la plataforma del edificio de 7 vanos. No es la cota exacta de nivel lo que importa, sino su relación perceptual de ensamblaje.

Ahora, sin movernos de ese punto, volteamos en diagonal hacia el oriente, donde cierra el cuadrángulo una edificación de 5 vanos, paralela a la de 7 y perpendicular a la de 9 y 11 (creciendo siempre dos, o decreciendo siempre dos, en nones para la simetría perfecta) La vista nos muestra a la pirámide del adivino, que parece desplantarse desde el friso del edificio de cinco vanos justo en el punto donde las plataformas de dicha pirámide, dan pie a un gran acceso, muy peculiar y poco usual en la arquitectura prehispánica, donde se interna uno en el cuerpo de la pirámide para emerger del lado opuesto, como en un túnel que se ilumina al amanecer y al anochecer en los equinoccios de otoño y primavera, por encima de ese gran hueco, también como uno solo, la puerta del templo que corona la pirámide ¿qué más observa usted en esta imagen? Hay algunas cosas más que podríamos contar, pero prefiero dejarlo al descubrimiento de cada quien.

Caminamos de poniente a oriente, siempre en la plataforma del edificio de 11 vanos, hasta llegar al encuentro de éste con el volumen oriente del cuadrángulo, para volver nuevamente nuestra vista en perpendicular al sur, encontrando en el hueco que se forma entre el edificio que se fuga en la vista y el de 9 vanos un “hueco” más a cuyo lado derecho observamos la silueta del Palacio del Gobernador, el templo de las tortugas y un fragmento de la pirámide mayor, como telón de fondo en el paisaje, mientras que la fuga de la cornisa mayor y menor del friso del edificio de 5 vanos parece apuntar a la base de la gran terraza sur. Note también cómo el friso del edificio de 9 vanos parece ensamblar si lo continuamos, con la base del edificio de 5.

Toca salir, si el recorrido fuera libre, por ese punto señalado y al mirar a su izquierda, por el oriente, encontrar nuevamente la Pirámide del Adivino, cuya escalinata ahora parece formar un eje con otro arco maya, recientemente restaurado ¿qué nuevo juego de relaciones encerrará si pudiéramos saltarnos las trancas de limitación con que la visita actual impide que crucemos por él? esperemos que un día podamos averiguarlo. Mientras, observamos el enorme marco labrado que en la pirámide, enfatiza el vano por donde el sol asoma en equinoccios, de oriente a poniente o viceversa, según la hora del día, pues en la última imagen de esta entrega, nos encontraremos parados ahí, viendo hacia el cuadrángulo de las Monjas. Aprovechando el telefoto, le comparto a detalle estos labrados.

Hoy en día, es imposible subir a la pirámide como turista común, quizá con un permiso especial que no he intentado tramitar. Pero para compartir no hay límite, y por tanto les dejo esta última vista. Justo al pie de enorme vano enmarcado el conjunto del cuadrángulo de las monjas se despliega por debajo de la llana línea de horizonte que limita el mundo terreno del celestial en ese pequeño territorio de la península yucateca, donde Uxmal alguna vez vivió en esplendor. Desde ahí, siguiendo las trayectorias de techos, frisos y basamentos, podemos ver cómo el juego de alturas entre los cuatro edificios del recinto, se desarrolla como una armonía de piezas que van embonando visualmente, llegando a la casi perfecta vinculación de topografía, geometría y paisaje, con el juego místico de los números expresado en los vanos de cada cuerpo 9 y 11 (edificio norte y sur) frente a frente, 5 y 7 (edificio oriente y poniente) también confrontados.

Hasta aquí esta entrega, y desarrollando la tercera y última, espero que la vayan disfrutando.

El cargo Uxmal: la magia subjetiva de las relaciones visuales (segunda entrega) apareció primero en Arquine.

Corría el inicio de la década de los años 90 del siglo pasado. Yo recién egresado y ya involucrado en la práctica profesional, había escuchado (y visto en fotografías) reiteradas veces, la charla de mi padre sobre las extraordinarias relaciones visuales que podían descubrirse si uno ponía atención más allá del recorrido turístico, entre los edificios de la zona monumental de Uxmal, en la región Puuc de la península de Yucatán. Así que, cuando acercándose diciembre, me invitó a ir con él y con mi madre para hacer un recorrido tanto por los conventos y templos franciscanos de la península, correspondientes al siglo XVI e inicios del XVII, como a las zonas arqueológicas de Edzná, Chichén y Uxmal principalmente, no dudé ni una centésima de segundo en aceptar.

Como les estimades lectores que han seguido estas narrativas saben, soy un ávido viajero, principalmente por culpa de mis padres que nos lo indujeron a mí y a mis hermanos desde la más temprana infancia, así que en ese momento en que uno empieza a valorar el verdadero significado de los costos financieros de las cosas, comparando el minúsculo sueldo de dibujante con lo que solía gastar inconscientemente durante la adolescencia con la “beca” materno-paterna, el entusiasmo de ser invitado a tal recorrido cobraba mayor importancia.

Algunos artículos han salido ya de ese viaje que después repetiría tantas veces como la vida me lo ha permitido, pero ahora quisiera abordar en especial la experiencia en el asentamiento más importante de la ya mencionada región denominada como Puuc.

Como ha sucedido con Chandigarh, por ejemplo, en esta ocasión tendremos que recurrir a más de una entrega, así que habrá secuela, ya que la complejidad descriptiva aunada a las imágenes que ayuden a compartir la experiencia, es demasiada para sintetizarla en un solo artículo.

Para finalizar los antecedentes anecdóticos, les platico que mi padre fue un importante docente de la Universidad Iberoamericana, y ayudó a que muchas generaciones, entre ellas la mía, nos forjáramos desde el involucramiento y cariño desmedido a la arquitectura y el urbanismo, con todas sus actividades vinculantes, por lo que ahora que ya no está en presencia física, me es más importante compartir algunas visiones, totalmente subjetivas hay que decirlo, de lo que él percibía en los espacios y de forma totalmente desinteresada, ayudaba al que quisiera ponerle atención a descubrir. Ese ejercicio subjetivo, no estaba ajeno de una documentación histórica completa, pero la percepción de lo que veía y su capacidad de asociación geométrica y espacial, siempre fue más allá de la obviedad que los datos históricos o científicos podrán aportar.

Intentaré pues, transmitir esa “magia” que él solía compartir vehementemente, a través de esta relatoría, pidiendo una disculpa por no poder hacerlo en forma presencial que sería lo realmente apetecible, no sin antes desde luego, ofrecer algunos datos generales para quienes no estén familiarizados con esta ciudad Maya.

Uxmal recorre desde sus orígenes, según el INAH (Instituto Nacional de Antropología e Historia) los tres periodos definidos para el universo precuahutémico, ya que tiene registros de asentamiento desde el 300 antes de nuestra era, período preclásico, hasta el 1150 de nuestra era, ya definido como el postclásico. Sin embargo, esto no quiere decir que la ciudad haya prevalecido con una población constante todo este tiempo. De hecho, los primeros asentamientos serían muy básicos y con poca población, que irá creciendo hasta conseguir, en el clásico tardío (entre el 700 y el 900, también denominado epiclásico) convertirse en la urbe hegemónica de la región Puuc, en la península de Yucatán. Por cierto, la península no presenta en su orografía, elevaciones notables, pero esta región se caracteriza por una pequeña serranía, que es la que le da nombre: Puuc en maya significa cerro o monte. El calificativo también se utiliza, para denominar una forma de hacer arquitectura, particularmente recargada de ornamentación, dentro de los distintos lenguajes que desarrolló la cultura maya, y que se expresa en los edificios de Uxmal, y de otros asentamientos de la zona, como Kabah y Labná.

La decadencia de Uxmal en el siglo XII, coincide con la debacle general de la civilización maya, por lo que, tras su abandono, fue poco a poco ocultándose en la selva baja yucateca, donde flora y fauna recuperaron el territorio sin prisa, pero sin pausa. Así, entre la selva, John L. Stephens acompañado por el extraordinario ilustrador Frederic Catherwood, fueron escoltados en el siglo XIX por habitantes locales, dentro de los terrenos de la hacienda que ostentaba en ese entonces el mismo nombre que la ciudad, para que, tanto por texto como por los bellos grabados de Catherwood, las ruinas fueran desmontadas y expuestas a nivel internacional, con aquella publicación que se tituló “Incidents of Travel in Yucatan”, publicado por el mismo Stephens.

Es entonces, de aquello que quedó entre la selva, el desmonte y la restauración, donde surge este recorrido que comparto por aquí, en esta primera entrega y que terminará con dos entregas más para que las y los estimados lectores, puedan darse un poquito de tiempo relacionando el texto con las imágenes.

La última advertencia, es que, tras la pandemia, el INAH ha ajustado las visitas y restringido los recorridos, por lo que ciertas ubicaciones ya no son viables de repetir actualmente, lo que quizá de un poco más de valor a las fotografías que aquí les muestro.

Bien, ahora sí, comencemos con este primer tramo, y el juego magnífico de relaciones que presenta.

Para mi padre, y así me lo compartió, el recorrido no debía comenzar, como sucede ahora, por la denominada Pirámide del Adivino, sino por el edificio referido como “Palacio del Gobernador”. El edificio se ubica en una gran terraza al sur del conjunto principal, varios metros por encima del nivel actual de acceso a la zona, su forma rectangular marca claramente su eje mayor en dirección Suroeste, Noreste, lo cual va a importar mucho para lo que viene. Para iniciar el recorrido, el espectador debe detenerse al centro de la fachada oriente del Palacio, justo entre el pequeño templete que presenta una escultura de jaguar, y una estela colapsada que forman un eje perpendicular al volumen. En este punto, usted podrá ver la fachada completa de la edificación (aunque en la imagen que comparto, por falta de un gran angular más potente, faltan los dos cuerpos laterales que rematan al edificio en sus puntas) La composición de los cuerpos se da en proporciones complementarias, donde la gran escalinata cubre la mayor parte de basamento sobre el que se desplanta la construcción. Luego, el cuerpo de los vanos, el central de proporción cuadrada marcando la jerarquía del centro, y tres rectangulares a cada costado para sumar 7, antes de que dos entrecalles con arcos falsos (se les denomina así porque no son dovelados, sino en cantiléveres encontrados) marquen la pauta entre el cuerpo principal y sus extremos. Finalmente, un friso complejamente ornamentado en mosaicos de piedra labrada, conforma el último elemento vertical. Los labrados generan una bella narrativa de serpientes que se combinan con mascarones de la deidad Chaac, enlazando la lluvia y la fecundidad.

Avanzando en línea recta hasta el borde donde inicia la escalinata, usted podrá observar cómo el cuerpo de los vanos desaparece, y la línea visual donde termina el último peldaño, coincide con el inicio del friso labrado, ahí empieza el ejercicio de magia que capturaba en su forma tan peculiar de ver el espacio y sus relaciones, mi padre.

Si se pudiera, sería necesario ahora comenzar el ascenso por la escalera, y a la mitad, aproximadamente en el onceavo escalón, gire su vista al norte (a su mano derecha en relación a la posición de ascenso) podrá darse entonces cuenta, que, por el efecto de la perspectiva, todas las líneas de la escalinata, parecen apuntar claramente hacia la Pirámide del Adivino, que se muestra imponente ante el horizonte lineal de la planicie yucateca. Terminar de ascender conlleva la experiencia de entrar a las bóvedas falsas del interior del edificio, y explorar un poco sus espacios, situación que ya no comparto para no hacer tan extensa esta narrativa.

Vuelva ahora a descender por la escalinata, y diríjase al norte, hacia el final del edificio para posteriormente dar vuelta al poniente, descubrirá el templo de las tortugas. Pequeña edificación comparada con el volumen arquitectónico antes descrito, que en ese punto no presenta un basamento significativo. Prácticamente desplantado a nivel del suelo de la terraza, nos plantea en su forma de prisma rectangular, en primer plano la fachada oriente con tres vanos perforados en un muro de piedra sin ornamento, el central de mayor anchura que los laterales. El cuerpo bajo se corona nuevamente por un friso labrado, pero en esta ocasión, la narrativa es distinta, menos recargada que la del Palacio del Gobernador, unos carrizos representan la tierra, que se liga con el cielo por una secuela, arriba de los carrizos, de tortugas modularmente distribuidas. La fachada sur vista en escorzo en la imagen, repite la composición de los tres vanos y los dos cuerpos en la dimensión más larga del prisma rectangular. En este punto, el volumen descrito pareciera estar aislado y un tanto cuanto caprichosamente dispuesto en relación a la composición de todo el conjunto y a su imponente vecino, pero falta recorrerlo para descubrir mucho más.

Así, le sugiero que camine pausadamente hasta el vano central de la fachada sur, y ahí se detenga a observar con calma la escena. Como se muestra en la imagen, el vano central de dicha fachada, enmarca un segundo vano, que es obviamente la continuación del eje en la fachada norte de este edificio, y ahí, la magia nuevamente conecta de manera irrenunciable, al Templo de las Tortugas con el conjunto. El segundo marco nos permite visualizar una composición arquitectónica en tres planos además de los que pertenecen a nuestro doble marco: En primer plano, una escalinata que pareciera comenzar en el piso del hueco por el que observamos, aunque está varios metros más abajo, y muchos más en cuanto a distancia. En segundo plano, paisajeado por la vegetación actual (seca o verde según la época del año en que visite) un nuevo edificio que repite el ejercicio de un primer cuerpo austero y perforado, contra un friso altamente ornamentado. Sin embargo, el plano vertical entre cuerpo y friso se ve fracturado por lo que coloquialmente llamamos arco maya (el arco falso que comenté y expliqué brevemente al inicio) y que forma el acceso hacia otra dimensión espacial. La geometría piramidal de este falso arco, inicia exactamente en la base del friso, y pareciera apuntar desde esta perspectiva, al vano de mayor jerarquía del cuerpo que aparece en el tercer plano de la imagen: El edificio principal del denominado cuadrángulo de las monjas, por la similitud que encontraron los occidentales con un claustro conventual. Ese tercer plano, repite los patrones en vertical de escalinata, cuerpo perforado y friso ornamentado, éste último ofreciendo una silueta recortada contra el cielo nublado ¿qué mas encuentra usted que nos lee? Pues lo que vea, seguirá sumando al juego de relaciones.

Descendamos por la escalinata que parte del Templo de las Tortugas hacia el norte (aunque hoy no se puede hacer así, si llega a estar ahí, intente imaginar que utiliza esta vía) y unos metros adelante en la misma dirección, más tangente a la escalinata que en eje, encontraremos el juego de pelota. Si se detiene, haciendo un leve zigzag, justo en el punto donde inicia el espacio del perímetro en forma de I latina del juego ceremonial, y exactamente al centro del eje longitudinal de éste, un nuevo engranaje de relaciones conformadas por los planos del edificio al fondo, y las líneas de perspectiva, continua el ejercicio de las ceremonias visuales en el ritual subjetivo y personal que me compartió mi padre, y que yo he compartido con quien se deja, incluyéndole a usted que me lee.

Las líneas de plataformas y paredes que conforman el espacio central del Juego, parecen apuntar todas al inicio de la escalinata donde, el mismo arco maya que veíamos desde el templo de las tortugas, marca el acceso al conjunto ya mencionado como Cuadrángulo de las Monjas. Aunque difícil de ver en esta imagen, por lo que le ofrezco inmediatamente contigua una tomada con telefoto desde el mismo punto, para ver más a detalle, usted podrá ver el borde de la escalinata llegando a nivel del cuerpo bajo donde se perfora la puerta, pero si se fija bien en el hueco de la puerta se puede observar cómo, la escalinata del fondo, llega en la visual a coincidir exactamente con el inicio del friso donde está la puerta, y con la inclinación piramidal del arco, de esta manera, pareciera que el vano (ojo no es el vano principal que veíamos desde el templo de las tortugas, sino el lateral inmediato) del edificio del fondo, parece convertirse en una ventana que “flota” al centro del arco maya. La silueta de ese edificio al fondo, parece sumarse al friso del edificio de acceso como una sola composición.

En todo recorrido, es sano detenerse, dejar de ver hacia dónde vamos y ver de dónde venimos. Si hace esto en este punto, podrá sentir claramente la relación de la escalinata por la que descendimos (o hubiésemos descendido de ser permitido) con el punto donde estamos parados y el hueco único de la fachada norte del Templo de las Tortugas. No es en la planta donde aparecen estos ejes, es en el movimiento a través del espacio ¡qué modernos los antiguos! Dirían por ahí.

Retomemos nuestra ruta, avancemos por el eje central del juego de pelota hasta llegar al otro extremo, y observe cómo ahora, la puerta de acceso al cuadrángulo nos enmarca nuevas relaciones. Le ayudo comentando que, el cuerpo bajo y austero del edificio de la puerta, ahora coincide haciendo un pequeño traslape, con el cuerpo bajo y austero del edificio que está al fondo, la gente en la foto nos impide ver el fragmento de escalinata, por lo que tendrá que imaginarlo, pero el vano que antes parecía generar una ventana flotante en la sección piramidal del arco, ahora se muestra como puerta. La parte del hueco piramidal del arco en cambio, enmarca el bajorrelieve que representa a la casa popular maya, es decir, la que construyen los habitantes para la vida cotidiana: la habitación esencial de la gente, se vuelve un instante templo, es el templo primordial, el primigenio, sin ése, los demás, monumentales y potentes, son intrascendentes. En la luz que juega con el claroscuro que marca la profundidad de la forma del arco, pareciera generarse el tejado de la casa. Se que es difícil jugar con lo escrito y la imagen, pero si le dedica un par de minutos, quizá lo pueda ver tan claramente como lo veo yo ahora, y como me enseñó a verlo mi padre, hay que jugar un poco entre lo figurativo y lo abstracto.

Finalmente, para culminar con esta primera entrega y dejarle descansar, si puede avanzar hasta el borde de la escalinata que nos conducirá a la tan mencionada puerta, encontrará en el primer plano, el cuerpo austero, el friso ornamentado y el arco que los liga, el túnel oscuro que nos anuncia el pasadizo entre dos dimensiones de espacio, y la silueta de luz, que recuerda a un tejado de bajareque, enmarcando el cielo. Así, entre los horizontes, los planos, las fugas y las siluetas, termina esta primera parte. Le dejo descansar unos días de esta agotadora, aunque espero ilustrativa lectura, para reencontrarnos si las deidades nos lo permiten, en una semana para narrar la secuela.

Hasta entonces.

El cargo Uxmal: La magia subjetiva de las relaciones visuales apareció primero en Arquine.

Este texto se publicó en el número 38 de la Revista Arquine, invierno del 2006 | #Arquine20Años

El origen de la civilización Maya, como muchas otras cuestiones debatibles respecto a este pueblo interesante y tan dotado, es aún pura especulación. Cada uno puede plantear teorías, cada uno puede soñar sueños de ese pasado maravilloso hasta que la ciencia, habitual destructora del romanticismo, llega con sus pasos firmes y hechos fríos a poner fin a estas visiones… [Finalmente, el origen de los Mayas] será juzgado por el lector.

Así concluye George Oakley Totten el primer capítulo de su historia de la civilización maya, en su importante investigación Mayan Architecture (1926). ¿Cómo podría el lector determinar, en base a una evidencia insuficiente, el origen de una arquitectura americana? En cierto sentido, es mediante un desvío —o apertura— de un argumento de este tipo —que ni es casual ni sin consideraciones sino, más bien, efecto de un paradigma ideológico— que se pudo construir un mito fundacional para una expresión arquitectónica única. La referencia de Oakley Totten a The American Egypt de Arnold y Frost, intentaba probar o sugerir formalmente —con todas las interrogantes asociadas— una conexión entre las arquitecturas prehispánicas y el arte y la arquitectura orientales y africanos. De este modo, Oakley Totten inicia de nuevo y formaliza un discurso —fundamentado míticamente— que intenta explicar los orígenes de una realmente grandiosa arquitectura americana: en este caso, mediante la conexión con una civilización pre-europea y, específicamente, mediante referencias al continente perdido de la Atlántida. Así, tanto él como otros arquitectos y académicos intentarán definir las características de una arquitectura americana, que sería distinta de la que en ese tiempo se producía basándose en los precedentes europeos contemporáneos o históricos. Era, en suma, el mito del americanismo —que buscaba las raíces de un americanismo “puro”, liberado de la cultura europea. La persistencia de este mito no debe verse, sin embargo, como coto de unos cuantos arquitectos del continente americano que buscaban definir su singularidad a principios del siglo XX. “Ser primitivo” era una de las ideas de los arquitectos que participaron en la reforma de la arquitectura europea. Siendo una oposición al neoclasicismo imperante mediante una vaga construcción de arcaísmo y primitivismo, esta reforma fue definida y modelada (por académicos como el historiador del arte alemán Paul Westheim) como un “Nuevo Nativismo”, referido indiscriminadamente a Egipto, Medio Oriente y al purismo industrial de Norteamérica —como lo llamaría Reyner Banham en La Atlántida de concreto (1986)—, como ejemplos a seguir de una arquitectura abstracta no occidental.

“Rascacielos” prehispánicos

Hubo muchas propuestas arquitectónicas que aplicaron la lógica de la estética prehispánica a la producción contemporánea, como reacción o como crítica a la ciudad americana, a sus tendencias europeizantes y a su carencia de un lenguaje arquitectónico claro y legible. En Norteamérica, estas investigaciones fueron transformadas en una búsqueda de un nuevo lenguaje arquitectónico, principalmente para la ciudad americana. Por ejemplo, un conjunto general de citas de formas prehispánicas puede encontrarse en las aplicaciones arquitectónicas de formas mayas en el trabajo de Oakley Totten mismo o en el de Robert Stacy-Judd (arquitecto británico radicado en California), o la ornamentación “apropiada” mediante la cual el arquitecto británico Alfred Bossom relacionó sus rascacielos a los “rascacielos” primitivos de la América prehispánica. Hubo también estudios sobre la vuelta inadvertida a formas prehispánicas por parte de arquitectos y desarrolladores urbanos, las cuales resultaron, por ejemplo, en la implantación de la Ley de Zonificación en Nueva York, en 1916. En muchos casos, las formas retranqueadas generadas por la ley animaban a la búsqueda de raíces y precedentes arquitectónicos que pudieran validar estas nuevas formas como parte de un legado. Estos ejemplos incluían no sólo las tradiciones arquitectónicas prehispánicas antes consideradas sino, también, otras como la reconstrucción ficticia, en 1925, del Templo del Rey Salomón por Harvey Wiley Corbet (dibujado por Hugh Ferris). Al mismo tiempo, se produjo la adopción de formas piramidales en algunas propuestas de arquitectos europeos como Jean Dupré, Henri Sauvage y Adolf Loos.

Wright y la abstracción de la naturaleza

Uno de los ejemplos más nítidos es el de Frank Lloyd Wright, cuyo interés en formas arquitectónicas prehispánicas se basaba en la búsqueda de un americanismo “puro” que, a su vez, buscaba cierto tipo de “verdad impoluta” derivada de una relación orgánica con el suelo y la cultura; paradigmática, según él, de la arquitectura prehispánica —al ser reflejo, en sus propias palabras, de una “poderosa y primitiva abstracción de la naturaleza humana”. De esta relación con el suelo y el pasado debiera emerger una nueva arquitectura.

Por lo tanto, hay dos cuestiones que se volvieron importantes para Wright: la noción idealizada de la naturaleza (es decir, la naturaleza humana) y su abstracción. Primero, su referencia directa a las formas naturales de la arquitectura prehispánica reflejaban una noción idealizada de una expresión formal verdaderamente singular y no corrompida; una nueva verdad, en otras palabras, fuera de la esfera de influencia de la arquitectura europea. Como observó el historiador Manfredo Tafuri con agudeza: “[para Wright], la búsqueda de ‘raíces’ para una nueva cultura americana está imbuida en lo otro. Lo que cuenta es la ecuación entre lo arcaico —símbolo, y sólo símbolo de una verdad impoluta— y la victoria sobre lo atávico —recurrencia o retorno a un enfoque pasado—, complejo de inferioridad frente a Europa. Originada con el “descubrimiento” del continente, esta noción de raíces reflejada y reforzada por el mito de América como un lugar “sin memoria” y de irreductible alteridad, se expresa en los diarios de expedición de Colón mediante la descripción de la tierra y de su gente, carentes de tradición y deseosos de someterse a los nuevos gobernantes.

En segundo lugar, dado que las formas prehispánicas eran, según Wright, “poderosas y primitivas abstracciones de la naturaleza del hombre… grandes abstracciones americanas”, significaba que encarnaban la sensibilidad moderna. En este caso, el discurso de Wright materializaba un debate en curso entre el “nuevo arcaísmo” y la abstracción, donde las culturas antiguas y sus manifestaciones (como la arquitectura prehispánica) eran vistas como alternativas estilísticas a las formas abstractas y funcionalistas de la modernidad metropolitana. Por otro lado, estas expresiones culturales antiguas remitían a formas y significados simbólicos dentro de la cultura arquitectónica (destacando la importancia, por ejemplo, de restituir ciertas formas como la pirámide o el zigurat) mientras que, por otro lado, reflexionaban sobre los problemas y las oportunidades inherentes a la metrópolis, a la experiencia metropolitana y, finalmente, a la modernidad —es decir, a las transformaciones perceptivas inherentes a la condición metropolitana. En este sentido, la arquitectura prehispánica y sus formas decorativas, vistas por ejemplo en las fotografías de Joseph Albers de pirámides mexicanas, se veían como representativas o paralelas a modernas formas de abstracción. Asimismo, la reacción a la fuerza de abstracción de la experiencia metropolitana, mediante una vuelta a arquitecturas del pasado, fue importante dado que muchos arquitectos y artistas eligieron formas antiguas como símbolos que representaban un momento anterior a la abstracción; en resumen, como elementos cargados de una cualidad natural y empática (en la tradición del crítico de arte e historiador Whilhelm Worringer, en Abstracción y empatía).

Para Wright, estos mitos y creencias fueron centrales en su incorporación de motivos, formas y estructuras organizativas prehispánicas en su arquitectura. La fuente de estas formas —tópico intensamente debatido y resaltado por la propia visión de Wright respecto a esas formas; algo que el propio Wright rehusaba precisar— puede a tribuirse a varios sitios: su crianza (como orgullosamente recordará en Un testamento, 1957): “Recuerdo como, de niño, la arquitectura primitiva americana —tolteca, azteca, maya, inca— provocaba mi admiración y maravilla. Eseraba algún día tener suficiente dinero para… unirme a una excavación de esos restos de culturas perdidas”); a las exhibiciones mayas y reconstrucciones a partir de vaciados en yeso en la Exposición Colombina de Chicago en 1893 (la misma en la que se exhibió el Ho-o-Den japonés y que, según Wright, tuvo enorme influencia en el desarrollo del Estilo de la Pradera) e, incluso, a la presencia del arquitecto italiano Adamo Boari en el Stainway Hall de Chicago (donde Wright también tenía su oficina). Boari, como es bien sabido, trabajaba en ese entonces en el diseño del Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México: un intento de fusionar el neoclasicismo europeo con motivos ornamentales prehispánicos. Sin embargo, los estudiosos de Wright han reconocido las influencias prehispánicas en su trabajo (estética y ornamentalmente), pero no han podido corroborarlo con documentación textual o en archivos. Cualquiera sea la fuente, podemos ver en parte del trabajo de Wright cierto tipo de aplicaciones formales y una similitud visual con edificios y complejos prehispánicos (véase, por ejemplo, la bodega de AD German y el edificio de las monjas de Chichén Itzá; la Casa Hollyhock y el juego de pelota y el templo de los jaguares, en Chichen Itzá; la Casa Freeman y las grecas del Palacio de Mitla).

La tradición “impoluta”

No debería sorprendernos que la crítica de Wright a la arquitectura mexicana contemporánea estuviese centrada en su visión de una tradición americana “impoluta” y telúrica. Según Wright, la relación de la arquitectura con la tierra y lo local —o, en otras palabras, que (metafóricamente) “crecía del suelo”— era uno de los elementos clave irresueltos en la arquitectura mexicana contemporánea. La nueva Ciudad Universitaria, diseñada y construida entre 1948 y 1953, y que Wright visitó en 1952 en su viaje a México para la Conferencia Panamericana de Arquitectura, fue criticada por él como fría y mecánica, una “arquitectura estandarizada de máquina de escribir”, que se concentraba en “producir fachadas” y que era, fundamentalmente, una respuesta inapropiada a “la gente, el clima y el sitio”.

En una “carta abierta a México”, escrita en 1952 para acompañar la muestra mexicana de su exposición Sesenta años de arquitectura viviente, y en clara respuesta a la arquitectura de CU, Wright establece la necesidad de tener en mente el contexto y su pasado:

Este trabajo puede tener algo que ofrecer a México en la nueva dirección de la arquitectura libre de ser al fin mexicana… una verdadera expresión de la humanidad individual que es México, el gran Primitivo… México se merece un lugar más grande en la lucha por desarrollar la gran cultura que es orgánica en la arquitectura. [México] es el gran Primitivo luchando ahora para resolver [sus contradicciones]. Esta bella tierra, favorecida por una magnífica historia merece una gran Arquitectura.

Y, más específicamente, en una entrevista de 1952 para un periódico mexicano, Wright declara sin empacho que todo el proyecto universitario era un “desafortunado desperdicio de tan bello sitio”. Para él había, con todo, un atisbo de esperanza en la arquitectura de los Frontones (Arai), el estadio (con los bajorrelieves murales de Rivera) y la Biblioteca (O’Gorman, Martínez y Saavedra), que eran respuestas apropiadas (y no imitaciones serviles) de la arquitectura prehispánica y buenos ejemplos para forjar una nueva arquitectura mexicana.

La influencia de Wright sobre O’Gorman

La noción de Wright de una arquitectura que responde al sitio, a la cultura que lo habita y a su pasado arquitectónico tendría una tremenda influencia en uno de los arquitectos de Ciudad Universitaria: Juan O’Gorman, coautor de la Biblioteca. O’Gorman, quien en los años 20 y principios de los 30 abogaba por una arquitectura estrictamente funcional y racionalista (ejemplificada en los estudios para Diego Rivera y Frida Kahlo, 1932), en 1950 se volvió uno de los defensores más acérrimos de la arquitectura orgánica de Wright en México.

La influencia de Wright en O’Gorman puede verse materializada en su propia casa en El Pedregal (1949). Según O’Gorman, Wright visitó la casa y reconoció su importancia como manifestación de la arquitectura orgánica en México. Ahí, O’Gorman respondió a la preocupación wrightiana por la arquitectura telúrica y, según cuenta en su Autobiografía, por el carácter prehispánico. Para O’Gorman, Wright era el arquitecto más mexicano

si consideramos la influencia de la arquitectura prehispánica mesoameri-cana tuvo en él… Wright pensaba que la arquitectura mesoamericana era la base tradicional para la arquitectura moderna americana, en tanto era original, pero basada en tradiciones americanas. Para Wright, la tradición quería decir traer a la luz; en otras palabras, añadir, proseguir. Cuando Wright hablaba de tradición, implícitamente se refería a la necesidad de continuar lo que había de auténtico en la cultura de cada región.

Finalmente, las teorías de Wright sobre la arquitectura orgánica se transformaron en lo que O’Gorman llamó “arquitectura realista”, término que respondía a su interés en la pintura mural —su producción y recepción colectivas—, pero también a las condiciones sociales y naturales locales que se materializaban y se volvían legibles a través de formas nacionalistas y regionales. La casa de O’Gorman, como tal, respondía a su sitio: el terreno rocoso de El Pedregal, un área que había permanecido en su mayoría sin construir, dada su naturaleza rocosa, y que, por eso, se mantenía sin contaminarse con el fervor metropolitano de la ciudad de México; en ella intentaba integrar la cultura y el arte locales (a través de una variante de arte representativo y mosaicos), reconociendo las lecciones de la modernidad al continuar el diseño racional y las formas funcionalistas de sus primeros trabajos. La casa se construyó, según su autor, para servir como “una protesta en el desierto mecánico de nuestra ‘magnífica civilización’ a favor de un [nuevo] humanismo”.

Mientras arquitectos como Wright y Loos, formal y más bien superficialmente, emplearon formas y motivos prehispánicos, otros arquitectos y pensadores buscaron sustento en el mito de la Atlántida para reconciliar el conflicto entre la arquitectura europea y la americana, y sus diferencias culturales. De esta manera, los pensadores latinoamericanos —de manera crítica y anticolonialista— podían no sólo minimizar la influencia de la cultura europea en la americana, en vías de desarrollo, sino también proponer un nuevo sistema arquitectónico basado en unos cimientos culturales distintos y, a la vez, comunes a los europeos.

La Atlántida y el mestizaje latinoamericano

El problema con el mito de los orígenes de América empieza con el propio mito; es decir, con los sustentos ideológicos del mito. Para nuestros propósitos, la leyenda de la Atlántida se convirtió en lo que la historiadora de la literatura latinoamericana Doris Sommer llama una “ficción fundacional” que, de manera similar a la “comunidad imaginada” de Benedict Anderson, sirvió como soporte ideológico para construir las naciones estado, un sentido de su historia y sus destinos para que pudieran generar, como resultado último, consenso. Para Sommer, ciertos textos de ficción actúan como aparatos ideológicos cuya función es tanto instituir (actuando como textos constructores de la nación) como reproducir una cultura en formación y hegemonizar una estructura de poder. Estos textos operaban primariamente sin hacer distinciones epistemológicas entre “hecho” y “ficción”, proyectándose a un futuro ideal. Al final, mostraban lo “inextricable de la política y de la ficción en la historia de la construcción de una nación”.

Para los arquitectos americanos que trabajaban a inicios del siglo XX, el mito de la Atlántida operaba como una “ficción fundacional” a través de la cual podían no sólo oponerse a la colonización cultural europea —real o autoimpuesta—, sino también como un medio para desarrollar una tradición arquitectónica autónoma aunque, como veremos, conectada con la otra; una suerte de narrativa de la construcción de la historia de la arquitectura, análoga a la de la construcción de una nación. De esta manera, reforzando el mito de la Atlántida y centrando la fuente de la arquitectura americana en la arquitectura primitiva de la América prehispánica, los arquitectos, historiadores y teóricos de la arquitectura respondieron a ciertas corrientes de influencia europea con una particular construcción de los orígenes, y manipularon las historias europeas —incluyendo las de las antiguas culturas de “Occidente”— acorde con las preocupaciones americanas.

Estaba muy difundida la tradición de construir narrativas históricas sobre los pueblos de la antigua América y, más específicamente, sobre los mayas, como descendientes de pueblos del continente perdido. De hecho, estas propuestas eran parte de un interés más amplio en aquel entonces, ejemplificado por Atlantis: The Antediluvian World (1882) de Ignatius Donnelly, Queen Móo and the Egyptian Sphinx (1896) de Augustus Le Plongeon, y Atlantis in America (1925) de Lewis Spence, por nombrar tres obras que, mediante estudios comparativos de tradiciones o leyendas, prácticas culturales, arte y arquitectura, lenguaje y estructuras lingüísticas, así como pruebas geológicas y botánicas de los continentes americano, europeo y africano, probaban que la Atlántida había existido de veras. Estas similitudes se basaban en la posibilidad de que todas estas culturas fueran descendientes directas de los pueblos que habitaron la mítica tierra de la Atlántida, la cual debió haberse encontrado en el océano Atlántico y que habría sido destruida por un cataclismo. Arquitectos, historiadores e intelectuales como José Vasconcelos, Manuel Amábilis y Francisco Mújica (por nombrar sólo  a tres) siguieron a quienes creían que los mayas eran descendientes directos (o colonizadores por cuenta) de los pueblos de la Atlántida y, como tales, tenían el mismo bagaje cultural que las grandes civilizaciones europeas. Fue mediante sus teorías fundacionales que proyectarían una nueva arquitectura basada no sólo en la historia, sino también en las cualidades formales e intelectuales que otorgaba tal linaje.

En su importante y muy divulgado libro La raza cósmica (1925), José Vasconcelos —secretario de educación pública en México tras la revolución— concibió una teoría de una nueva raza única de América Latina, que desarrollaría su fuerza y maduraría mediante la mezcla de razas; condición característica de Latinoamérica, debida a la colonización. Según el esquema de Vasconcelos, el mestizaje latinoamericano terminó con una compleja historia (mítica) comenzada con la civilización de la Atlántida. Tener a la Atlántida como centro de la civilización latinoamericana le permitió a Vasconcelos ligar los orígenes de las culturas prehispánicas con la cultura griega. También le dio la oportunidad, mediante una relectura spengleriana de la historia, de mostrar que “tras un florecimiento extraordinario, tras completar su ciclo, habiendo completado su misión particular, [la raza de la Atlántida] entró en silencio y decayó hasta ser reducida a los imperios, ya inferiores, Azteca e Inca, sin ningún valor en comparación a la vieja cultura superior.

La ciudad neo-americana de Amábilis

Desde una perspectiva ideológica similar, Manuel Amábilis, el arquitecto mexicano autor del pabellón neo-prehispánico de México en la exhibición Iberoamericana de Sevilla en 1929, usó las teorías de W.Scott-Elliot, conocido estudioso especializado en la Atlántida, para describir las similitudes en arquitectura, religión y prácticas culturales, dentro de varias regiones del continente americano y algunos ejemplos europeos y africanos.

Amábilis había escrito ampliamente sobre arquitectura pre-hispánica y su obra más famosa sobre el tema, La arquitectura precolombina de México (1930), apareció al mismo tiempo que trabajaba en el pabellón mexicano. Su texto era primordialmente una investigación sobre los orígenes étnicos, creencias, culturas y espíritu de los mayas, que erróneamente pensó eran de raza tolteca. La confusión de Amábilis entre mayas y toltecas se derivaba de las afirmaciones de Scott-Elliot sobre la noble y civilizada raza tolteca de la Atlántida. De hecho, The  Story of Atlantis and the Lost Lemurira (1896) es fundamental en gran parte del pensamiento de Amábilis. En particular, su estudio sobre la arquitectura prehispánica continuaba las ideas de Scott-Elliot respecto al origen de las antiguas civilizaciones americanas: descendientes de habitantes de la Atlántida. Cosa que Amábilis justificaba, sin embargo, mediante un cuidadoso estudio de la evolución de los monumentos primitivos y su concordancia con los sistemas de proporción encontrados en las arquitecturas griega y europea, mostrando las relaciones proporcionales entre la arquitectura occidental y la maya, basadas en la sección áurea. Esta similitud, concluía Amábilis, demostraba una manifestación similar de procedimientos y conocimientos geométricos que sólo podían atribuirse a un linaje compartido:

demostrando los mismos procedimientos geométricos compositivos usados en el arte antiguo occidental y oriental, que eran los mismos usados por los toltecas… se nos revela el origen compartido de todo el conocimiento humano florecido en la tierra.

Amábilis usó estos sistemas como medio para probar la teoría de la Atlántida de cara a la producción artística y arquitectónica. En vez de basarse en un método estructural o científico, la mayoría de los académicos interesados en el tema mencionados con anterioridad, se basaban principalmente en la similitud formal general en el arte y la arquitectura para probar la liga entre los continentes. Mediante esta investigación, Amábilis fue capaz de probar esa similitud basando sus conclusiones en profundas relaciones estructurales y de proporción, en oposición a elementos constitutivos formales similares. También creía que la arquitectura y el arte prehispánicos conservaban las verdaderas características del antiguo arte europeo que, en ese tiempo, estaba en decadencia. Sostendrá su posición respecto no sólo a la formación de una arquitectura americana, sino a la historia mítica para su desarrollo por toda su vida, como ejemplifican Los Atlantes en Yucatán (1963).

De manera similar, el historiador y arquitecto Francisco Mujica se sirvió de investigaciones formales y de la búsqueda de raíces para proponer una ciudad neo-americana utópica, que también puso en marcha una versión muy personal e idealizada de lo prehispánico como vehículo para dichas condiciones. Su Historia del rascacielos (1929-1939), uno de los primeros recuentos completos sobre el tema, presenta un análisis de la ciudad contemporánea y su relación con los edificios de altura en el contexto de un trabajo historiográfico sobre la tipología y morfología del rascacielos. El libro de Mujica es también una investigación sobre el carácter apropiado para edificios modernos, basado en la revaloración y reivindicación de las arquitecturas indígenas de América, específicamente las prehispánicas en México.

Su propuesta se basaba en aceptar al rascacielos como tipología arquitectónica específicamente americana y a las formas prehispánicas como las únicas adecuadas para representar el espíritu de la misma. En los debates sobre las cualidades formales del rascacielos, Mujica encontró una búsqueda de raíces, formas y referencias que, de forma inconsciente, repetían muchas de las cualidades presentes en la arquitectura primitiva americana. Incluso si estas formas eran referencias a antiguas culturas europeas o mediterráneas en vez de americanas, Mujica encontró una manera de ligarlas, mediante su creencia en la Atlántida, con las culturas prehispánicas de América. Para él, las similitudes de esa arquitectura con la egipcia y la asiria lo llevaron a plantear una posible conexión entre estas culturas vía la Atlántida. Esto, pensaba, podía verse en la reducción de las arquitecturas primitivas a sus cualidades formales (“la arquitectura americana primitiva… ofrece las mismas características que la asiria o la caldea”). Así podía incluso probar la “americanidad” de los rascacielos que usaban formas y tradiciones europeas como fuente de inspiración. Por último, creía que los más recientes y, por tanto, modernos rascacielos inadvertidamente remitían a las formas de las arquitecturas prehispánicas.

“Certidumbre antigua” y “pureza moderna”

Las referencias históricas a las formas y tradiciones prehispánicas podrían verse entonces como referencias a orígenes derivados de una sociedad pura y primitiva, impoluta y no contaminada por valores y formas europeas, ni por la modernidad misma. Estas referencias históricas tenían la ventaja de ser también el producto de sociedades (como los mayas) social, científica y materialmente avanzadas.

En muchos casos, se pensaba que estas referencias eran legibles e inteligibles para la población americana. Además, basándose en esas formas reforzaba la condición telúrica de la arquitectura sobre las referencias históricas importadas y carentes de lugar. Con el mito de la Atlántida, estas referencias también se cargaron de valores importantes —en tanto se remitían a una versión europea de modernidad y adecuación arquitectónica— como el mito de los orígenes comunes y el sentido de una grandeza cultural que sólo podía venir de una fuente pre-europea (y por tanto, incorrupta). En palabras de Reyner Banham, la vuelta hacia el pasado primitivo proporcionó una solución a las contradicciones culturales de la arquitectura moderna: “esa búsqueda simultánea de una pureza moderna y una certidumbre antigua.” Esa “certidumbre antigua”, al final, se acercó a la “pureza moderna” al recuperarse el mito de un americanismo impoluto y mediante la ficción fundacional de un linaje compartido y una presencia autónoma inherente al mito de la Atlántida.

El cargo La arquitectura prehispánica en el imaginario moderno apareció primero en Arquine.