Diego estudió Arquitectura en la Universidad Iberoamericana (UIA) entre 1961 y 1965 recibiendo su título, con mención honorífica, en 1966. Más adelante dio clases en la misma escuela después de que Mathías Goeritz lo invitara e impartió el curso de diseño básico de 1972 a 1979, periodo en el que permaneció cercano a Mathías hasta su muerte en 1990.

Diego y mi madre fueron cercanos, el primer letrero de la tienda de Grupo di en Altavista 160 lo realizó él usando su característico metal cromado y se lo regaló a María Aurora y Marta Elena. El letrero estuvo ahí hasta 1984 cuando la tienda se mudó al 119 de la misma avenida. En la tienda, que también vendía objetos, siempre estuvieron presentes sus famosos “bibelots”, los inconfundibles conos y pirámides cromadas, cajas para puros y lámparas metálicas llenas de perforaciones. Por supuesto su ya icónica silla “México” pasó por el catálogo que se ofrecía en la tienda. Su obra plástica forma parte de mi hogar y siempre ha estado presente.

En los años 70 Diego se alejó de la arquitectura y dedicó su vida al arte, creando estas piezas geométricas inconfundibles y manejando el metal de manera excepcional, podemos decir que su expresión era pop y unía su cosmopolita vida con el boom de la Zona Rosa y los artistas plásticos del movimiento cercano a los Hartos de Goeritz.

Polifacético fue dedicando de nuevo su vida a la arquitectura, pero su verdadera pasión eran los interiores. Defendió al interiorismo como una especialidad y buscó su difusión como una vertiente completa de la arquitectura. Fundador del capítulo México de la IIDA (Interior Design Association) mismo que presidió. Formó más de una asociación entorno al interiorismo y siempre estuvo interesado en su difusión y reconocimiento.

A principios de los años 90 recuerdo el lanzamiento de una colección de mobiliario en exclusiva para Grupo Di que Lili Nieto producía con todo el cuidado y detalle que Diego demandaba. Diseñó muebles también para Riviera y por supuesto piezas a la medida para sus clientes donde siempre buscaba incluir una de sus sillas “Director” o la ya clásica “México”

Diego instituyó un premio a su nombre que el mismo llamaba el “Matthaiaso”, un reconocimiento que, a título personal, entregó a lo largo de los años distinguiendo a 23 personajes notables del mundo de la cultura en México. Recibí ese premio de manos de Diego, a nombre de mi familia, cuando en 2004 se lo otorgó de manera Post- Mortem a mi Madre.

Diego siempre orbitó en la colonia Condesa donde tuvo su estudio por décadas. Hizo de las Lomas de Chapultepec su hogar y entre su estudio y su casa siempre recibía y organizaba a grupos de amigos, intelectuales y personajes del arte y la farándula. Era, sin duda un gran y riguroso anfitrión.

El cargo Diego Matthai Springer (1942–2023) apareció primero en Arquine.

Con esta edición se cumplen trece años del Pabellón Eco, un concurso que consiste en una intervención temporal a la arquitectura emocional de Mathias Goeritz, la cual albergará durante dos meses actividades que combinan artes visuales, escénicas, música y conversatorios derivados de la forma y los temas propuestos por el diseño ganador.

La curadora invitada para la novena edición del Pabellón Eco es la arquitecta Gabriela Carrillo. Con más de 20 años de experiencia profesional, fue socia del Taller Rocha Carrillo y ha sido reconocida por el Emerging Voices Award, la Cátedra Federico Mariscal, la Medallie d´OR de la Academia de Arquitectura Francesa, el título de Arquitecta del Año por la Architectural Review en Londres, Arquitecta del Año por Architectural Digest México y el Premio Obras Cemex. Desde 2019 es Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte y académica de número por la Academia de Arquitectura de México desde el 2021. Es cofundadora de Reconstruir MX y del Colectivo c733 para desarrollar proyectos públicos. Es académica en la Facultad de Arquitectura de la UNAM desde 2003 y co-titular del Seminario de Investigación y Titulación Estudio RX desde 2018.

Gabriela Carrillo propone como eje para los proyectos concursantes de esta edición una reflexión sobre el tiempo, el Antropoceno y la resistencia tangencial con el título: Tiempo Cero. Esta convocatoria propone un espacio para equipos interdisciplinarios, interesados en la posibilidad de producir una propuesta de intervención arquitectónica con materiales que den cuenta de la temporalidad y que, en ese proceso, evidencien categorías estéticas, formales y funcionales distintas a las que la utilidad convencional condiciona.

Este viernes 9 de diciembre se anunciaron las oficinas finalistas

En respuesta a la convocatoria abierta para el Pabellón Eco 2023 se recibieron 172 registros de 16 estados de la República y 3 países. A partir de la revisión de todos los portafolios de la primera fase, el Comité Técnico seleccionó siete equipos de trabajo para el desarrollo de un proyecto en específico con base en los lineamientos de la propuesta curatorial “TIEMPO CERO. Una reflexión sobre el tiempo, el Antropoceno y la resistencia tangencial”, a cargo de la arquitecta Gabriela Carrillo.

El Comité Técnico y la curadora Gabriela Carrillo destacaron la calidad y pertinencia de los trabajos enviados ponderando la vinculación de colectivos multidisciplinarios con experiencia constructiva y la relación con la provocación inicial planteada por la curadora.

LOCUS | Jachen Schleich, Sana Frini, Samuele Xompero

Cosa | Andrés Harvey, Alberto Bolaños, Matthew Kennedy

Materia Prima + [entre escalas] + VIA | Erika Loana, Gabriela Sisniega, Marina Canhadas, Antonio Chilaquil

VERTEBRAL | Elías Kalach, Teddy Nanes

Armando Pandolfi, Tamara Campos, Amel Kadic, Jean Viton

Palma + Vapaa Collective | Juan Luis Rivera, Regina de Hoyos, Diego Escamilla, Ilse Cárdenas, Meri Wiikinkoski, Iines Karkulahti, Charlotte Nyholm

OCIO TALLER | Sergio Alcocer, Jorge Andreas, Martín Gutiérrez, Marta Bianchi, Lorenzo Majer, Angélica María Pena, Nicolás Guzmán, Andrés Lira

Los siete equipos de trabajo seleccionados recibirán las bases detalladas para la realización de las propuestas concursantes, que serán evaluadas por un Jurado invitado en febrero de 2023. El Pabellón Eco 2023 se abrirá al público en mayo del próximo año.

El cargo Oficinas seleccionadas como finalistas para el Pabellón Eco 2023. apareció primero en Arquine.

“Lo que intento es relacionar el arte con las matemáticas, la ciencia y la filosofía. Lo que hace falta es que el arte tenga relaciones interdisciplinarias. Eso es lo que produce belleza. Nos hemos olvidado de mirar, ya no sabemos hacerlo. O bien, no se trata de saber mirar. Nos encontramos en una crisis de no-mirar. Me gustaría llamar a esta crisis, poéticamente, una crisis de la belleza. Porque creo que la belleza te muestra la verdad. La geometría pertenece a todos. Es tuya y mía”. 

En su estudio de la colonia Roma, Terrazas narró los inicios de lo que él describe “las posibilidades de una estructura”. “Cosmos” empezó a formarse, aunque no todavía con esa intención, desde que estudió arquitectura en 1953. Teniendo como maestros a Villagrán García, Augusto H. Álvarez, Ramón Marcos o Pedro Ramírez Vázquez, la arquitectura es el campo mediante el cual Terrazas comenzó a desarrollar su lenguaje plástico. “Toda la vida he reflexionado sobre la geometría. La geometría es el lenguaje que tenemos los arquitectos y que compartimos con la pintura, con la naturaleza”. De hecho, la obra empezó como un croquis arquitectónico ajeno al color.

“El color vino por mi relación con las artesanías. Trabajé con Fernando Gamboa en una exhibición inaugurada en Leningrado en 1960. Había un salón grandísimo de artesanías: ahí vi todo su colorido. Me fascinó. El lenguaje de color lo saco de los árboles de la vida o las tablas huicholas.”

Después del trazo de un número considerable de croquis, Terrazas llegó a una síntesis geométrica a la que fue dándole significados. De aquel núcleo comenzaron a nacer expansivamente ejes y paralelas que se han ido modificando en un juego de extracciones y adiciones que representan siempre lo mismo: una bóveda celeste surcada por ejes X y Y, por las fuerzas que mantienen el equilibrio del universo. Todo está encerrado por un círculo: el centro de la tierra. “Un diagrama del cosmos”, afirma Terrazas.  Desde entonces, las referencias que el pintor ha tenido en mente para la elaboración de “Cosmos” han sido Vitrubio, Galileo y Brunelleschi.  Posteriormente, “Cosmos” fue mostrada a Hans Ulrich Obrist, quien sugirió que Terrazas charlara con el matemático Marcus Du Sautoy, quien acudió al estudio del artista para hablar sobre el infinito.

El lenguaje plástico de Terrazas podría representar un contrapunto a su formación arquitectónica. “Hice una exhibición en Bellas Artes con el artista huichol Santos de la Torre, llamada ‘Tablas’, en 1972. Ahí empecé a usar la hebra de lana en las obras”. Esta aproximación a un lenguaje que los arquitectos han relegado al ornamento forma parte de su profesión. En 1962, Terrazas trabajó con la firma Candilis Josic Woods. Con ellos, hizo “un sistema para las secundarias de Francia; el concurso de la Universidad Libre de Berlín, que ganó el premio y que se construyó. Cuando viví en Roma, fui a las casas de Nervi. En Roma uno se debe meter a la arquitectura del mundo”. En un contexto en el que la arquitectura sólo habló de funcionalidad, Terrazas comenzó a incorporar técnicas textiles huicholas. Sin embargo, para él ambas cosas no son exluyentes. “Una sola línea puede tener función y relaciones con otras líneas. La chaquira, la hebra de lana y los tejidos son matemáticas puras”. 

Este lenguaje podría equipararse al de Mathias Goeritz, por su aproximación al color y a las expresiones vernáculas de México, y a quien Terrazas conoció cercanamente. Pero para el artista, la emoción no era su estilo. “Yo más bien era griego o renacentista. La emoción es la que le dio Goeritz a su arte cuando llegó a México. Nos conocimos mucho con la Olimpiada Cultural de 1968”. Este importante evento involucró a artistas, diseñadores y editores para organizar un programa cultural que avanzara en paralelo a las actividades olímpicas de las que fueron sede la Ciudad de México. Terrazas propuso una síntesis de todos los lenguajes gráficos y plásticos, exhibidos en el Pabellón de la Trienal de Milán.

“México 68 refleja todas las posibilidades de una estructura, y para el pabellón participó muchísima gente. Entre ellos, el arquitecto Ramírez Vázquez. Hicimos las cosas en su oficina personal, en el Pedregal de San Ángel. Yo, antes de eso, trabajaba en Nueva York. Ramírez Vázquez me llamó para que regresara a México para hacer la imagen de la Olimpiada Cultural”.

Terrazas piensa en el logotipo como cuatro círculos fragmentados, que se transformaron en la planta de la pieza que se envió a la Trienal. Asimismo, se citó en el diseño una tabla huichola, por sus patrones geométricos.  “La tabla la compré yo, la llevé a la oficina y empezamos a hacer la geometría. El logotipo y el pabellón es pura geometría”. El registro que se tiene de este pabellón son las fotografías que se tomaron el día de su inauguración. Al día siguiente, los estudiantes tomaron la instalación en protesta. “No se vio por nadie”, recuerda Terrazas. La maqueta está en el MoMA. 

Pero, al igual que en “Cosmos”, que cuenta con algunas piezas firmadas por Eduardo Terrazas Arquitectos y otras donde se integran los lenguajes artesanales, el pabellón unifica las artes gráficas y las geometrías huicholas.  “Yo no diferenciaba entre arquitectura y urbanismo”, afirma. Lector de filosofía clásica, Terrazas opina que la Olimpiada Cultural fue una suerte de diálogo platónico. “El diálogo fue con Ramírez Vázquez, con un muchacho llamado Lance Wyman, con Beatrice Trueblood, quien hizo todas las publicaciones de la Olimpiada. Ella ya había venido a México a hacer un libro sobre el Museo de Antropología y Lance fue invitado por mí. Ambos trabajamos con George Nelson. Al equipo también se sumaron los escritores Jorge Ibargüengoitia y Juan Vicente Melo para los programas culturales. Todo el cosmos.”

Terrazas inició la charla hablando de una crisis de la mirada, para él provocada porque “estamos mirando el teléfono. En el marco del teléfono estamos decidiendo todas las cosas”. Pero ver, por ejemplo, los árboles, implica saber que “todas las hojas de los eucaliptos son diferentes, pero también iguales: misma estructura, mismo tamaño, mismos colores. Se colorean en el otoño, se ponen amarillas. Eso pasa en todo el mundo, pero los amarillos son diferentes. La raza humana también: todos somos, al mismo tiempo, iguales y diferentes.” 

El cargo El cosmos de Eduardo Terrazas apareció primero en Arquine.

La muestra combina una selección de proyectos de Carlos Lazo, Mathias Goeritz, Juan O’Gorman y Javier Senosiain que exploran la adaptación de las estructuras naturales a la vida moderna, los beneficios prácticos y ambientales de mudarse bajo tierra, y cómo la humanidad
podría reconectarse con la esencia de la felicidad de vivir en armonía con la naturaleza.

Bajo la rúbrica amplia de la arquitectura orgánica, estos proyectos e instalaciones específicas del sitio reflejan un paradigma coherente alternativa para abordar la relación entre los entornos naturales y aquellos hecho por obra humana que se desarrolló a mediados del siglo XX. A medida que la crisis climática se acelera, junto con otras señales aterradoras de que hemos destrozado fundamental y quizás irreparablemente nuestra relación con la naturaleza, las visiones de estos artistas-arquitectos nunca han sido más pertinentes.

La exposición comienza en el pabellón al aire libre del Museo que Isamu Noguchi diseñó para sus esculturas totémicas de basalto. Una copia de exhibición de La Serpiente de El Eco de Mathias Goeritz (1915–1990),  de casi 30 pies de largo y 16 pies de alto que el artista diseñó para su museo El Eco (1952–53) en el centro de la Ciudad de México, se instalará en el jardín de rocas. En el trabajo de Goeritz, la serpiente representa un camino a través de la Tierra y un avatar para dirigirse hacia un futuro más ecológico. Como comentó Goeritz sobre la Escuela de Altamira, un movimiento en el que participó justo antes de su traslado a México, “los pintores de la Escuela de París eran lo último de ayer. Los de la Escuela de Altamira, los nuevos prehistóricos, pretendemos ser los primeros del mañana”. La gran serpiente se complementará con un nido de serpientes y una selección de otras especies de cuevas en una galería contigua.

Un tercer espacio, que actuará como la boca de una cueva, contará con obras que evocan lo celestial. En el centro de la galería principal del primer piso del Museo, Javier Senosiain instalará una gran serpiente cubierta de mosaicos. Senosiain, líder de la segunda generación de arquitectos orgánicos mexicanos, es también un erudito importante de la bioarquitectura y el representante principal del legado de sus antecesores. También está a la vista una selección de modelos para proyectosrealizados y no realizados, incluida la primera casa que construyó para sí mismo, Casa Orgánica (1984–85), luego ampliada con la adición de un segundo nivel, El Tiburón (1990); y El Nido de Quetzalcóatl (1998–2007) su vasto parque residencial en la Ciudad de México.

Otra galería está dedicada a la casa cueva moderna del arquitecto Carlos Lazo (1914–1955), conocida como la Casa-Cueva de la Era Atómica (1948) en Lomas de Chapultepec, Ciudad de México, presentada a través de fotografías de archivo y un nuevo modelo fabricado por la firma Arquitectura Orgánica de Javier Senosiain. El modelo estará acompañado por una muestra de imágenes de otros esfuerzos de Lazo para llevar la vida moderna al futuro en su proyecto “Cueva Civilizada”, que debía haber incluido 110 casas construidas a partir de cuevas naturales en la pared de un cañón. Trabajando como arquitecto y urbanista en todo México, pero en particular en la Ciudad de México, Lazo reconoció la necesidad de adaptarse a la topografía existente y aprovechar todos los recursos naturales.

Juan O’Gorman (1905–1982) es muy conocido por sus pinturas alegóricas apocalípticas que tratan sobre la relación problemática de la humanidad con la Tierra. Se incluye una selección de estas, centradas en la explotación del medio ambiente. Un nuevo modelo de la casa que construyó O’Gorman para su familia, que fue construida en una cueva de lava en la colonia Pedregal de la Ciudad de México, será el foco principal de esta instalación, junto con planos e imágenes de la casa. Es en Casa O’Gorman donde el artista y arquitecto famosamente afirmó que estaba viviendo en un laboratorio, donde él y su esposa Helen O’Gorman (botánica aficionada e ilustradora botánica) intentaron estudiar de primera mano las viviendas subterráneas.

El cargo Elogio de las cuevas apareció primero en Arquine.

Carlos Ortega Viramontes, Clínica del Seguro Social

Primera época, 1955–1970: los orígenes

El Taller Jorge González Reyna es uno de los talleres con mayor antigüedad y tradición entre los 16 talleres que hoy conforman la diversa Facultad de Arquitectura de la UNAM; sus orígenes se remontan al inicio de las labores educativas en la nueva sede de Ciudad Universitaria en el año de 1954, en donde se concibieron ocho “Edificios Taller”, cada uno asociado a los procesos de enseñanza-aprendizaje de la materia de Taller de Composición. En ese momento y bajo la directriz de Jorge González Reyna surge el Taller de Composición “2”, que poco tiempo después tomaría Carlos Ortega tras asumir el primero el cargo de Director de la Escuela Nacional de Arquitectura (ENA) en 1961. Desde entonces, el grupo de profesores que conforma esta entidad académica ha gestado una verdadera “escuela” de arquitectura con tendencias filosóficas y profesionales claramente identificadas en dos grandes ramas —una de corte racionalista y otra más humanista— y que han evolucionado con el tiempo, transitando por distintas tendencias y a través de la incorporación de nuevos integrantes que llegan con ideas innovadoras, que van sumándose a la genética intelectual de sus antecesores. Es intención de este escrito, el analizar las líneas discursivas y las visiones compartidas de los arquitectos que por generaciones han conformado esta entidad encargada de la enseñanza de la arquitectura en nuestro País.

El Funcionalismo y la Arquitectura internacional

Al arribar a Ciudad Universitaria, la ENA vivía cambios importantes y simbólicos que significaron salir del antiguo edificio de la Academia de San Carlos —incluida toda su carga formativa insertada en los principios del “academicismo”— y transitar a una nueva y moderna sede, en donde también se actualizó la visión pedagógica y educativa siguiendo los principios del modernismo y la naciente arquitectura internacional, junto con los principios del funcionalismo impulsado por las teorías de José Villagrán García. La primer generación de profesores del Taller se dedicó a transmitir a su alumnado estos principios y aplicarlos a su vez en su propia obra construida, la cual se distinguía por el orden compositivo y funcional con las que se ejecutaban, de la mano de una plástica austera y rigurosa; destacan ejemplos como los laboratorios que diseñaron Jorge González Reyna en sociedad con Jorge Gómez del Valle, así como las clínicas y hospitales de Gutiérrez Camarena, Carlos Ortega y Raúl Kobeh.

Otros notables ejemplos inscritos en el llamado modernismo internacional que dominaba el quehacer de este grupo de maestros son las Torres de la Facultad de Ciencias en C.U, y algunos años después, el Conjunto Aristos —de Eugenio Peshard y José Luis Benlliure, respectivamente—, con elegantes y sobrias soluciones modulares que reflejan la influencia de arquitectos como Mies Van Der Rohe y Walter Gropius, mientras que de México seguían de cerca las ideas de Pani, y de Del Moral.

Germán Herrasti, edificio Porfirio Díaz 100

La Arquitectura emocional y el Geometrismo estructural

Con el paso del tiempo, la planta de profesores se fue enriqueciendo con nuevos integrantes, algunos de ellos extranjeros exiliados que encontraron en nuestro País un refugio para su creatividad y que abrieron nuevos horizontes en la forma de ver y hacer la arquitectura; en tal sentido, las ideas de Max Cetto y Matías Goeritz sembraron los inicios de una corriente diferente, centrada en el habitador, sus emociones y el respeto a la naturaleza y que se identificaban más con los principios de la arquitectura orgánica de O’Gorman y los valores barraganianos heredados de Ferdinand Bac. A ellos se sumaron algunos profesores como Pedro Medina y René Capdevielle, quienes defendían una arquitectura más “nacionalista” con influencias hispánicas y mozárabes expresadas en el uso de patios, jardines, grandes muros contrastantes con vanos contundentes y un expresivo manejo de la luz. Esas búsquedas fueron permeando al resto de profesores, en combinación con una convivencia cultural llena de acuarela, tauromaquia y música, que le confirieron al Taller una fama y perfil bohemio durante años, en los que fue conocido como el Taller “E”.

Otro extranjero que tuvo una fuerte influencia en el Taller y en la arquitectura mexicana de aquel tiempo, fue Félix Candela, quién innovó la espacialidad y la forma de construir a través del entendimiento de la geometría estructural y la eficiencia en la transmisión de cargas por forma; sus construcciones -como la Iglesia de la Medalla Milagrosa-, basadas en el uso de cascarones ligeros de doble curvatura sorprendieron al mundo y dieron pauta para un diseño con visión sistémica, donde espacialidad, forma y estructura se funden en una solución integral. Siguiendo tales principios, pero bajo otros sistemas estructurales, sobresalen la arquitectura de losas plegadas concéntricas que uso exitosamente Honorato Carrasco Navarrete en iglesias como la Capilla del Seminario Menor en Tlalpan o bien, Alejandro Shoenhofer quién trabajaría junto con Benlliure, Ramírez Vázquez y Chávez de la Mora, en la cubierta colgante de la nueva Basílica de Guadalupe en el Tepeyac.

Con el término de la década de los 60’s, el mundo y México se vieron inmersos en cambios socio-políticos muy intensos que anunciaban una fuerte crisis en torno a los sistemas establecidos; en el caso de la Escuela Nacional de Arquitectura, esto llevó a una discusión sobre las posturas de lo que debía ser la arquitectura y sus procesos de enseñanza, lo que finalizó en una división interna con la creación del Autogobierno y la aplicación de dos planes de estudio totalmente diferentes entre sí; el entonces llamado Taller “E” permaneció en el grupo llamado “Talleres de la Dirección” bajo una formación más conservadora y contraria al autogobierno.

Segunda época, 1970–1985: la consolidación

En el Taller “E”, la formación se complementaba con otros saberes como la teoría y la historia, lo que permitía construir una base sólida de conocimientos respecto de los principios estilísticos a lo largo del tiempo y ampliaban la cultura artística del alumnado; son recordadas las clases de María Luisa Mendiola con su desparpajado estilo al narrar sus diapositivas, así como las notables cátedras con impecables croquis de Ricardo Arancón, a los que se sumarían años más tarde Gabriel Mérigo y Alejandro Villalobos. También se impulsaba el dominio de otras habilidades como el dibujo, la pintura y la fotografía —algunos maestros como Capdevielle Licastro, Benlliure y Pedro Medina eran extraordinarios dibujantes—; el gusto por la formación artística y cultural impregnada en las clases, conllevó a que varios estudiantes optaran por la pintura como su labor primordial y ejemplos como Pablo Caso y Lorenza Capdevielle destacan como sobresalientes al convertirse en artistas plásticos consagrados, además de arquitectos prácticos.

El Formalismo brutalista y el Minimalismo mediterráneo

Con los años se fueron sumando maestros que continuaban con las enseñanzas de corte más técnico y racionalista heredado de González Reyna y su grupo de maestros y que ahora incursionaban en las nuevas corrientes imperantes en el mundo como la obra de Kenzo Tange en Japón y de Paul Rudolph en Norteamérica; en esta década, los arquitectos del Taller se distinguían por tener un trabajo serio y riguroso, que seguía los principios de un formalismo brutalista, con la presencia de edificios de volumetría contundente y una expresividad que explotaba la riqueza del concreto aparente y de grandes prismas de un único material, como se puede observar en sus respectivas obras del palacio de gobierno de Chiapas de David Muñoz, el edificio de Porfirio Díaz 100 en el parque hundido de Germán Herrasti o bien en el edificio de San Jerónimo 650 de Rodrigo Zorrilla. Ese talentoso grupo influyó a varias generaciones que seguían estas directrices y que se incorporaron a la labor profesional y docente para continuar así con una línea forjada en un abanico que iba desde lo emocional en concordancia con lo nacional, hasta lo técnico- constructivo, centrado en lo racional y con una visión internacionalista.

En esa época y ya con una práctica profesional consolidada -aunque con ciertas diferencias entre sí-, se unen al Taller los arquitectos José María Buendía y unos años después, Antonio Attollini Lack, ambos con una cuidada arquitectura de corte emocional, minimalista y mediterránea, con fuerte influencia barraganiana, guiada por la presencia mínima de elementos y con una especial atención por el detalle y el manejo de la luz, como se puede observar en muchas de sus obras y en especial en la casa Buendía en Coyoacán y en la Iglesia de la Santa Cruz del Pedregal, respectivamente. Mención especial merece la arquitecta italiana Giulia Cardinali, quién comparte el interés por estas ideas y en especial el cuidadoso trabajo con la luz natural en ejemplos como el vitral para la Iglesia de Nuestra Señora de Guadalupe en Azcapotzalco (obra de Germán Herrasti).

El Neo-modernismo y la Arquitectura orgánica

A esa generación, le sucedió un preparado grupo de arquitectos egresados del Taller, el cual trasladaba a las aulas su propia experiencia profesional con una visión que combinaba el todavía vigente formalismo brutalista, con una innovadora corriente neo-modernista, fundamentada en alcanzar diseños austeros y elegantes en los que prevalecían los materiales aparentes (acero, concreto, tabique), con composiciones lineales, ordenadas y modulares de cuidadas proporciones; ejemplos como el Instituto de Geografía de Morelia de Ernesto Natarén, la Casa Estudio en gran Jardín en León, Gto. de David Lujan, la Torre Siglum de Miguel Murguía (con Mario Schjetnan), la sede de CENEVAL de Luis F Solís (con Ernesto Velasco), el Museo de Arte Contemporáneo en Tlaxcala de José Rogelio Álvarez N o el corporativo “Endomédica” de Luis Coll M. (con Vicente Alonso), son importantes ejemplos de esta línea de pensamiento arquitectónico prevaleciente en ese grupo de maestros.

Pertenecientes a esta misma generación, pero con líneas de pensamiento más cercanas a la escuela de Goeritz, Cetto y Buendía y bajo la clara influencia de Gaudí, O’Gorman y Barragán, destaca el trabajo y la labor profesional de otro grupo de maestros que optan por una arquitectura más “orgánica” y heredera de algunos de los principios de la arquitectura emocional, en especial la atención al habitador y su

percepción del espacio, así como de una alta sensibilidad en el respeto e inserción dentro de la naturaleza; en tal sentido, es de destacar la obra de Javier Senosiain, quien ha permanecido fiel de ese tiempo a la fecha, en una idea de un irrestricto apego al hombre y a la naturaleza y que alcanza su máxima

representación en el parque “Nido de Quetzalcoatl” en Naucalpan, Edo. de México; así mismo y también con una obra relevante, es necesario mencionar el trabajo de Daniel Arredondo (en sociedad con Senosiáin), en una serie de edificaciones con geometrías puras y coloridos primarios, rodeados de naturaleza y vegetación abundante, como se puede observar en los Laboratorios Senosiain.

Tercera época, 1985–2000: la reunificación

Con la década de los 80’s, llegaron importantes cambios a la entonces Escuela Nacional de Arquitectura; entre los más importantes citaremos la creación del Doctorado en Arquitectura, lo que le permitió adquirir el carácter de Facultad de Arquitectura (FA), junto con la creación de dos nuevos programas de licenciatura (en Urbanismo y en Arquitectura de Paisaje); pocos años más tarde y apenas iniciada la

década de los 90’s, se logró la reunificación de los Talleres de Arquitectura y la aplicación de un nuevo y único Plan de Estudios. En esa renovación, se acordó modificar las denominaciones que distinguían a los distintos talleres y que se agrupaban en números para el Autogobierno y en letras para los talleres de la Dirección; es ahí que el colectivo de profesores y alumnos decide nombrar al Taller como uno de sus fundadores: “Jorge González Reyna”.

El Racionalismo tecnológico y la Arquitectura contemporánea mexicana

Esa época se caracterizó por un replanteamiento de los valores que regían la arquitectura y que postulaban autores como Charles Jencks, Richard Venturi y Michael Graves, y que derivo en el nacimiento del posmodernismo; esta corriente influyó en parte de las generaciones que entonces estudiaban y que se cuestionaban sobre los caminos que debía tomar la profesión. Sin embargo, los profesores de mayor edad veían lejanos los postulados defendidos por los “posmodernos” -Honorato Carrasco Navarrete señalaba que adentrarse en el “posmodernismo” era “pasar del subdesarrollo a la decadencia, sin haber tocado el desarrollo”-; es así que algunos jóvenes profesionales congeniaban en sus primeros trabajos con estas ideas, aunque después conformaron sus propios caminos siguiendo las enseñanzas más racionalistas de sus maestros y que podríamos definir como una segunda generación de neo-modernistas; es así que jóvenes arquitectos de la época como Marcos Mazari, Francisco Ortiz Islas y Ernesto Betancourt, dan muestra de este pensamiento en obras de lograda calidad como “Residencial Bernardo Quintana 105”, el “Hospital del Niño y el Adolescente” o la “Biblioteca de la Preparatoria 5”, respectivamente.

Varios egresados transformaron parte de estas ideas y las maduran aún más, adentrándose en lo que podríamos llamar como un “racionalismo tecnológico”, en donde impera una visión más sistémica del proceso de diseño y en donde se incorporan y desnudan los elementos estructurales y de instalaciones en las soluciones generales; con ciertas ideas compartidas en el “High Tech” de Renzo Piano o bien en la pureza de diseño de Richard Mier; sobresale el trabajo de los Hermanos García del Valle, en ejemplos como el edificio de laboratorios médicos en Lerma, así como la arquitectura de espectáculos de José de Arimatea Moyao en obras como el Auditorio Telmex en Guadalajara. En un renglón aparte y por su notable calidad, tenemos que nombrar a Cesar Pérez Becerril, quién heredó la sensibilidad y cuidadoso diseño de su guía y referente, Antonio Attollini y que muestra con maestría en su obra de la Cafetería de la Facultad de Medicina en C.U.

En esos años, se incorporan al Taller varios profesores externos que aportaron sus conocimientos y reforzaron la tendencia racionalista que ya distinguía a parte del Taller; ejemplos como Alejandro Rivadeneyra, quien da muestra de esta línea de pensamiento en su obra de la nueva sede de la Junta Federal de Conciliación y Arbitraje, o bien de Carlos Tejeda quién colaboraría con González de León y Francisco Serrano en el Corporativo “Bosques” y finalmente con las ideas de Margarita García Cornejo, quien da cuenta de ello en su intervención en el “Espacio México” en Madrid, España. También gravitan entre esta corriente los arquitectos Honorato Carrasco Mahr y Javier Duarte Morales, en edificios como la Estación Metrobús Centro Cultural Universitario y la Escuela Nemadi -respectivamente- y en algunas otras de sus obras temprana se adentran por igual en una arquitectura mexicana contemporánea (al igual que Alejandro Rivadeneyra), donde se retoman principios de materialidad regional aparente (piedra, tabique, tierra) y soluciones constructivas tradicionales modernizadas como cubiertas de viguería y teja, patios con pisos de barro u otros, por poner algunos ejemplos.

En esta generación surgieron una serie de brillantes arquitectas dedicadas a la investigación y que hoy son referentes en el estudio de la historia de la arquitectura contemporánea mexicana (Lourdes Cruz Franco, Zoraida Gutiérrez, Mónica Cejudo y Elisa Drago), mientras que -por otra parte-, destacan varios egresados como herederos de la tradición de artistas plásticos con influencias de maestros como Capdevielle y Medina, que hoy mantienen una exitosa trayectoria artística (Pedro Trueba y Marco Álvarez).

César Pérez Becerril, cafetería Facultad de Medicina, CU

Honorato Carrasco Mahr, estación Metrobús “Centro cultural universitario”

Cuarta época, 2000–2020

El nuevo milenio trajo consigo nuevas visiones y cambios en la arquitectura, por lo que la FA no se vio exenta de estos fenómenos; como ejemplo hay que citar el arranque del Plan ’99, que impulso la figura del “Taller de Arquitectura” como eje central de la formación, bajo una visión integradora de los elementos teóricos, técnicos y proyectuales en los procesos de solución arquitectónica; por otro lado, la configuración poblacional de la carrera se vio condicionada con un importante crecimiento en la matrícula y con el equilibrio alcanzado en la paridad de género del estudiantado. Este fenómeno permitió que la presencia de mujeres en el quehacer docente y proyectual creciera, en contraste con las pasadas generaciones y que las arquitectas egresadas del Taller tuviesen un importante papel en los escenarios profesionales de las últimas décadas.

El Regionalismo sustentable

Estos últimos años, el Taller ha egresado una serie de brillantes arquitectas, con una carrera profesional exitosa y plagada de reconocimientos; su obra la podríamos clasificar como de un “regionalismo sustentable” por la sensibilidad en el entendimiento del lugar, una materialidad altamente expresiva y una profunda comprensión del contexto social y ambiental en el que se insertan, que les ha permitido incursionar desde proyectos urbanos de gran calado hasta edificios de distinta escala con cuidada calidad. Esa labor profesional la trasladan a las aulas desde hace varios años con renovada frescura e ideas innovadoras que ahora tocan a las nuevas generaciones. Casos como el de Gabriela Carrillo en el Mercado de Matamoros o junto con Esterlina Campuzano (colaboradora durante varios años) en proyectos como la Escuela de Débiles Visuales en Iztapalapa o la Casa Estudio Iturbide (con Mauricio Rocha), dan cuenta del cuidado y valor que imprimen a cada una de sus obras. Unos pocos años después, la arquitecta Loreta Castro (junto con su esposo José Pablo Ambrosi) consolidan una fructífera labor profesional con propuestas sustentables e innovadoras de espacios públicos como el Parque “La Quebradora”, el Parque “El Represo” en Nogales, o bien el Parque Bicentenario en Ecatepec; en esa misma tendencia podemos nombrar el trabajo de Ana Isabel Ruíz Remolina, quien ha desarrollado importantes trabajos de carácter urbano e intervenciones de equipamiento público como las Estaciones Transporte Metropolitano Zacatecas. Caso aparte es el de Mariana de la Fuente, quién se especializó en arquitectura interior al grado de ser la fundadora de la especialidad en nuestra Facultad.

Loreta Castro Reguera y José Pablo Ambrosi, Parque Bicentenario, Ecatepec

Ana Isabel Ruíz Remolina, estaciones Transporte metropolitano, Zacatecas

Acompañando el esfuerzo de estas arquitectas, también destacan varios jóvenes que se han ocupado de combinar una labor profesional sobresaliente con la enseñanza del oficio en los distintos niveles del Taller; varios de ellos realizaron sus posgrados fuera del País y regresan a la UNAM para enriquecer la formación académica en su Alma Mater (Oscar Enríquez y Ronan Bolaños), mientras que otros arquitectos que han tenido una reconocida trayectoria por su lograda labor profesional de inserta en el racionalismo tecnológico, salpicado de arquitectura mexicana contemporánea; trabajos como los de Gustavo Rojas, en las adaptaciones urbanas en Ayutla, Mor. u Ovidio Cuellar en el Desarrollo “Puerta San Antonio”, así como Oscar Sanginés en el Edificio VIBE20 o bien Luis Beltrán del Rio y Alonso de la Fuente, con el Mercado de Artesanías de Tlaxcala o el Edificio COVA07 -respectivamente-, dan cuenta de ello; todos ellos combinan su práctica profesional con el gusto por la docencia y siguen impartiendo clase hoy día.

Escobedo Soliz, casas Nakasone

Luis Beltrán del Río, mercado de artesanías, Tlaxcala

Finalmente, es importante destacar el hecho de que varios egresados del Taller han optado por trabajar asociados en estudios de arquitectura -donde impera un espíritu creativo y colaborativo- y que les permite alcanzar una mayor proyección; casos como el Estudio Niz/Chauvet o el del Taller Paralelo de Flores/Merodio, ambos con una obra de estilo neo-modernista muy refinada y con ejemplos como el Hotel Thompson en Playa del Carmen o el Hub Santander en Santa Fe -respectivamente- permiten valorar esa calidad; otros despachos que han alcanzado una solidez profesional importante y que combinan con proyectos de menor presupuesto insertos en un regionalismo sustentable, es el de Escobedo/Solíz con ejemplos como la Casa Nakasone, donde muestran una gran habilidad en el manejo de espacios, volúmenes, luz, sombra y una contundente materialidad; los cuatro últimos arquitectos han incursionado en algún momento en la práctica docente, llevando a las aulas su amplia experiencia profesional.

Oscar Sanginés Coral, edificio Vibe 20

Reflexión final

El Taller Jorge González Reyna (antes E), se ha distinguido por la seriedad de sus procesos de enseñanza-aprendizaje, fundamentados en el traslado directo de la experiencia profesional de su claustro académico a las aulas y en fomentar la participación en concursos tanto profesionales como estudiantiles. El grupo académico ha sabido combinar la riqueza de la profesión y del oficio, con una formación universal en los ámbitos artísticos, teóricos e históricos, que en conjunto logran transmitir a su alumnado una visión amplia y profunda de los conocimientos y habilidades que requieren para su práctica profesional.

Esto se ha hecho generación tras generación desde hace más de 65 años en un esquema maestro-aprendiz que permite conservar y mejorar año con año la genética académica que se remonta a sus orígenes y que ha convertido a sus integrantes en una gran familia académico-arquitectónica.

Podemos afirmar que han dominado dos corrientes en la formación de arquitectos al interior de este Taller; la primera, de corte más racional e inscrito en los orígenes de la modernidad y el estilo internacional y otra más nacionalista, con influencias de la arquitectura orgánica y emocional que atiende los valores locales y de apego a la naturaleza; éstas se inscriben en una serie de estilos o corrientes evolutivas que permiten identificar claramente una línea discursiva transgeneracional.

Hoy, la tradición continua y los grandes y primeros maestros que ya no están con nosotros, perviven no solo en la memoria de cada uno de aquellos a los que tocaron con sus enseñanzas, sino también en las nuevas generaciones que no tuvieron oportunidad de conocerlos, pero que han recibido parte de ellos a través de las distintas generaciones de docentes que amorosamente intercambian su pasión con la frescura y ansias de conocimiento de las nuevas generaciones.

Esperamos que los ciclos que sigan repitiendo y las futuras generaciones gocen de una formación completa, honrando con ello a quienes nos antecedieron.

El cargo La arquitectura del Reyna apareció primero en Arquine.

¿Qué será el cielo y que será el mar

y qué serían las islas y los astros

y todo lo que se halla

ante los ojos de los hombres (y mujeres)

(…)

si yo no le diese el sonido, el lenguaje y el alma?

Friedrich Hölderlin

(…) lo primero que hace el (ser humano) frente a una realidad desconocida 

es nombrarla, bautizarla. Lo que ignoramos es lo innombrado.

Octavio Paz

En 1949, hace ya 72 años, Mathias Goeritz llegó por vez primera a México. Integrándose a la nueva Escuela de Arquitectura de Guadalajara, impartió un taller nombrado por el mismo: Educación Visual. Inspirado en la escuela y movimiento de la Bauhaus, Goeritz creía que el arte era un servicio: una actividad creadora para la sociedad, que podía ser guía y modelo para salvar la humanidad. ¹

Aunque Goeritz no estudió nunca en la Bauhaus, recibió una gran influencia de sus preceptos por medio de Herbert Bayer y Gyorgy Kepes, sus amigos y maestros, además de su profunda admiración por Paul Klee, y su interés por las teorías pedagógicas de Johannes Itten y László Moholy-Nagy.

En aquel taller, Goeritz realizaba ejercicios de exploración a elementos básicos compositivos, colores, formas, estructuras, patrones, pero también emociones, sentimientos, sensaciones y percepciones. A pesar del gran impacto de dicho taller —sobre todo en los años venideros y como retrospectiva de su legado—, ¿podríamos asegurar que esta asignatura sigue siendo pertinente después de más de 70 años?

Goeritz escribió que la educación visual tenía por objetivo volver al estudiante observador e imaginativo, dotándolo de “los medios de expresión apropiados a su inteligencia y a sus emociones”², su idea —como la de la Bauhaus— era crear un lenguaje con el cual —en palabras de Octavio Paz— “bautizar” al mundo que existe y al que se quiere crear.

Apenas hace pocos años, y celebrando los 100 años del nacimiento de Goeritz, la clase de educación visual volvió al plan de estudios de la hoy Universidad de Guadalajara. Podría decirse, sin embargo, que estamos alejados ya de la grandilocuencia de que este lenguaje por descubrir y desarrollar haya de salvar radicalmente a la humanidad. 

¿Cómo podemos justificar entonces la existencia de este espacio en la preparación inicial de los arquitectos, cómo podríamos enseñar a ver y, aún más importante, qué queremos lograr que se vea? Ante las abruptas trasformaciones de la realidad social desde la llegada de Goeritz hasta nuestros días, ¿qué hubiese ajustado él para sostener que un taller como éste es pertinente y que aún el arte pudiese salvar —en algo— a la humanidad?

Estas preguntas son las que, torpemente, me he dedicado a intentar responder impartiendo hoy la clase de Goeritz en la recién inaugurada carrera de arquitectura del Centro Universitario de Tonalá, que pertenece también a la Universidad de Guadalajara. Sin la pretensión de salvar, comenzamos —como nueva escuela— con la idea de transformar, cuando menos, el mundo de cada uno de los estudiantes. 

Para introducirlos a esta transformación, la clase introductoria para este taller comienza con una diminuta obra de teatro que leemos y actuamos en conjunto y que sirve de pre-texto para declarar las intenciones de la materia.

La obra de teatro intenta hacer entender la necesidad de una máscara para declarar un comienzo y de un ritual que nos hable de un menguar: un transformarnos para aprender a narrarnos de forma nueva, un lenguaje en el cual poder(nos) ver. A través de la narración de cada alumno se hacen visibles los unos a los otros por vez primera. Para ello, se valida al silencio o al gesto como formas de comunicación que pueden ser observadas e interpretadas por los otros.

En esta obra se  intenta introducir que ver y decir son palabras que se aproximan a tal grado que no es posible deslindar la una de la otra, y que, como aseguraba Platón hace casi 2500 años, “ver es inteligir”, es un saber ver con inteligencia. Y que por ende, las palabras que poseemos y su significado son también el filtro con que vemos la realidad.

Como lo dice el poeta argentino Hugo Mujica:

El arte de ver es inseparable del nombrar. La más vaga mirada dirigida al mundo, descubre el relieve de las cosas: las individualiza, las palpa, nombrándolas.

Ver es anunciar.

Estar frente a, significa estar acogiendo, comprendiendo. O tratando de hacerlo, no como opción, como situación. Como condición humana.

Si recordamos un parque, un árbol o un gato blanco sobre un tejado, aun recordando tan sólo la muda imagen, ella es lo que es, casa o gato, porque es lo que es por llamarse así en nosotros.

No hay vida humana sin palabra.

No hay humanidad sin la palabra humanidad.³

Obra de teatro impresa para taller introductorio.

A lo largo de las siguientes clases, se realizan ejercicios, tertulias y narraciones, que exploran, al igual que la clase de Goeritz, sentidos, formas, colores, estructuras, patrones, emociones y percepciones. Se explora eso a lo que urgentemente se ha de descubrir: una realidad. 

Consciente de que hoy en día hay formas más apremiantes e importantes qué nombrar que la geometría básica en un papel, se persiguen y trazan patrones que reproducimos a través de la costumbre, que pueden sostener estructuras de esclavitud, de clasismo, de desigualdad; edificios legibles que sostiene la barbarie, palabras que moldean nuestra forma de entender, de sentir, de emocionarnos en lo otro y con los otros. Formas sociales que hieren y exclusiones que tienen forma y procesos de desarrollo legibles. 

Por eso, en el taller se enseña una especie de geometría de la cultura: se ponen en escena costumbres de los otros para abrirnos a sus narraciones y con ello llegar a ver desde la palabra del otro. También trazamos los sonidos y los olores al caminar, las temperaturas y los colores de lo que vibra, ¿cómo represento aquel olor del indigente en un esquema ideográfico, cómo lo visibilizo, qué narración en el espacio de lo voy a dar, es de rechazo o es parte de un complejo paisaje? más allá de darle una forma y color, un dato, lo que se pretende cambiar en el alumno es lo que considera y visibiliza en un espacio, pero además, que postura moral y ética toma en torno a él, que narración se le entrega a la hora de hacerlo ver, aparecer.

Ejercicio en primer semestre: mapeo de olores en el centro histórico de Guadalajara.

 A menudo, se ignora que Goeritz, además de artista, estudió un doctorado en filosofía y que su interés por la enseñanza respondía a pensar las cosas y del cómo, a través de un nuevo lenguaje, es posible salvar y cambiar —al menos en algo— nuestra sociedad. 

Aprender a ver, es anunciar lo que antes carecía de nombre y de-nunciar también lo que existe oculto y cómo puede ser expuesto y transformado. En el taller, los alumnos se sumergen y se enfrentan a comprender el carácter de una línea: cómo puede representar la libertad, la vivacidad, la pobreza o la debilidad, pero también, dónde se viven estas palabras en nuestro contexto inmediato.

Cómo lo expresó Bergson a sus alumnos de secundaria en 1885: “La mayor facultad es la de renunciar durante un instante, cuando urja hacerlo, a los hábitos que uno ha adquirido o incluso a las disposiciones naturales que uno ha sabido desarrollar en su persona, la facultad de ponerse en el lugar de los demás, de interesarse en sus ocupaciones, de pensar lo que ellos piensan y, en pocas palabras, de vivir su vida y de olvidarse de uno mismo.” ⁴

Clase introductoria al taller de educación visual en el espacio público. Ubicación: Parque el Refugio, Guadalajara, Jalisco. Alumnos de primer semestre de la carrera de arquitectura, del  Centro Aniversario de Tonalá (Universidad de Guadalajara)

A esta facultad de salir de sí mismo, Bergson le llamó: plasticidad moral.  Este concepto podría definir las pretensiones enteras del taller: más que buscar plasmar lo que los alumnos ya son, que sean capaces, primero, de aprender a mirar afuera, de saber leer y nombrar al otro y lo otro para ver más, y que aprenda a representarlo, solo entonces, tal vez, haya algo con que poder servir. 

Notas:

1. GOERITZ, Mathias, El arte es un servicio, “Art is a service”, Revue Nul=0, núm.4, Arnhem, 1964, p.65
2. GOERITZ, Mathias, La educación visual, La gaceta del Fondo de Cultura Económica, año VIII, núm.86, México, octubre de 1961
3. MUJICA, Hugo, Del crear y lo creado, Vaso Roto; México-España, 2013
4. BERGSON, Herni, La inteligencia, Interzona, Buenos Aires, Argencia, 2016

El cargo Ver-anunciar. Una propuesta para la educación visual apareció primero en Arquine.

Erich Coufal con Walter Gropius en Ciudad de México, ci 1952. Archivo Erich Coufal.

Conocí a Erich en 2008 cuando recién regresaba de vivir en Roma y había conocido a un conservador de instrumentos musicales de Viena, quien en ese momento se interesaba por saber más de los arquitectos austriacos que habían hecho carrera en México. Erich fue el nombre que de inmediato saltó a mi memoria y una tarde, sin previo aviso, timbré a la puerta de su casa en la calle Mar Negro 1221 de Guadalajara y desde ese día nos hicimos amigos. No hubo ni una tarde, ni una comida, ni una conversación desperdiciada a su lado. Aunque me lo pidió, jamás me atreví a tutearlo y sin embargo nos tuvimos toda la lealtad y el cariño que dos personas son capaces de ofrecer sin reservas. Tuvimos la dicha de celebrar la muestra El Movimiento Moderno en Guadalajara – MoMo GDL MX en el Museo de la Ciudad, donde el 21 de septiembre de 2014 lo homenajeamos por todo lo alto. Pocas veces lo vi tan feliz y agradecido. Se refería a ese día como “el 21.”

Compartimos muchos afectos entre los que Xabier Pagaza y Mito Covarrubias fueron los más cercanos, y luego una fila de colegas y alumnos con quienes tuve la dicha de aprender un poco de lo que para él era lo más importante: la belleza. 

Casa Magaña, 1953. Archivo Erich Coufal

Arquitecto graduado de la Technische Universität Wien, nació en Viena el 11 de mayo de 1926 y vivió en Guadalajara desde el año 1950, fecha en la que llegó para incorporarse a la planta de profesores de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara, que fuera fundada en noviembre de 1948 por su director, Ignacio Díaz Morales. Díaz Morales se dio a la tarea de buscar a profesores con formación de arquitectos, egresados de las mejores universidades de la Europa de la posguerra y de este modo se conformó una ecléctica planta de maestros locales y extranjeros, en la que los docentes europeos se fueron incorporando entre 1949 y 1951. El último profesor en llegar a Guadalajara fue Coufal, quien se incorporó a la escuela en enero de 1951 para impartir la asignatura de dibujo. Coufal fue el único arquitecto de quien Díaz Morales no obtuvo recomendación previa. Su llegada fue resultado de una casualidad, cuando Díaz Morales arribó a la Escuela Técnica Superior de Viena, coincidió con que Coufal ya tenía en mente venir a México y se puso en contacto con él a pesar de que aún no estaba titulado.

De los profesores traídos de Europa, varios de ellos continuaron impartiendo clases en la Universidad de Guadalajara después de que Díaz Morales dejara de dirigir la escuela en 1960 y algunos se desarrollaron también como profesionistas. Sin duda alguna, las estrellas de ese grupo fueron Mathias Goeritz y Erich Coufal. Mathias emigró a la Ciudad de México donde se posicionó como uno de los mayores artistas plásticos del país y Coufal decidió quedarse en Guadalajara donde alcanzaría la quintaesencia de la modernidad a partir de un trabajo exquisito y racional.

Casa Coufal Díaz Garza, Mónica Del Arenal, Albertina 2010

Erich Coufal logró allanar el camino para la valoración del arquitecto como un personaje que propone y transforma la ciudad, en menos de una década. Entre sus mayores retos, la formación del cliente fue su mayor preocupación, educándolo para invertir su dinero en la arquitectura, desde donde promovió la fusión de esta disciplina con las artes plásticas, el diseño de mobiliario y de interiores y el diseño de jardines a partir de especies vegetales endémicas, cactáceas, suculentas y árboles tropicales.

Su repertorio de materiales se redujo a una buena selección de mármol, piedra caliza, piedra braza, concreto armado y aluminio estructural, de los que aprovechó sus propios acabados, colores y texturas tanto para el interior de los espacios como para el exterior de los volúmenes.  Prácticamente nunca recurrió a pinturas u otros recubrimientos ajenos al material mismo. 

Una de sus mejores obras de carácter público es el Teatro Experimental de Jalisco (1960), edificio enclavado en el Parque Agua Azul. La solución formal a edificios como éste nos recuerdan la connotación barroca con la que muchos califican la obra de Coufal, desde la atribución de dinamismo espacial más que la de profusión de elementos decorativos.

Una de las cosas que más agradecía de su trabajo en México ha sido la posibilidad de experimentar con múltiples recursos constructivos tradicionales a partir de la artesanía y las artes aplicadas. El uso de celosías prefabricadas con diseños propios, las bóvedas de ladrillo de lama, los alicatados de azulejo, los mosaicos de vidrio de colores, la pintura mural en acrílico, la escultura en concreto y los gobelinos diseñados ex profeso, fueron elementos y sistemas que de manera recurrente incorporaba en sus obras. La única técnica que nunca pudo aplicar en nuestro país fue la del sgraffito, y lo recordaba con vehemencia.

Erich Coufal con Margarita González Luna vda. de Díaz Morales, 21 de septiembre de 2014 en el Museo de la Ciudad

Elegía con cuidado al artista y al tratamiento para cada obra: ni académicos, ni abstractos. Su búsqueda implicaba resolver el espacio arquitectónico con obras acordes con el movimiento moderno de arquitectura, en pleno auge en el México de los años sesenta, época en la que la incorporación del arte plástico lograba el cometido del diseño integral. Sus mejores obras se concretaron con artistas de la talla de Olivier Séguin, Estanislao Contreras, Carlos Mérida, José María Servín, Jorge Wilmot. Construyó además una cincuentena de casas particulares de las que destacan la Casa Magaña (su primera obra, construida hacia 1953 y demolida recientemente) y la propia Casa Coufal Díaz Garza (1969). Edificios como la Torre Minerva —en colaboración con Marco Aldaco y Gonzalo Villa Chávez— y el Edificio Brun (ambos de 1961), el Banco Industrial de Jalisco y la Casa de las Artesanías (ambos de 1962). Participó también, en proyectos de espacio público, como la Plaza de la Universidad (ci 1963), cuyas fuentes diseñó junto con Marco Aldaco y las fuentes de la glorieta de las jícamas (1957), en colaboración con el ingeniero Raúl Gómez Tremari. Fue, además, fundador del Taller Mexicano de Gobelinos junto con Fritz Riedl en 1968, en cuyo seno se materializaron obras de grandes artistas plásticos de la talla de Friedensreich Hundertwasser, Arik Brauer, Francisco Moreno Capdevila, Benito Messeguer, Persson, Markus Prachensky y Felipe Ehrenberg, Francisco Icaza, Arnaldo Cohen, Leonardo Nierman y Alfonso de Lara Gallardo. 

El cargo Hasta pronto, Erich Coufal apareció primero en Arquine.

Erich Coufal fue el último de los profesores extranjeros en llegar a la mítica Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara, fundada en 1948 por el arquitecto Ignacio Díaz Morales y que se convertiría, a la postre, en pieza clave de la historia de la modernidad en México. 

“Yo había estado en México en 1937, cuando pertenecía al coro de los Niños Cantores de Viena, a los doce años de edad… de ahí nació, años después, la idea de no aguantar la guerra ni el fascismo y la posibilidad de llegar a México,” [1] recordaba Coufal a la menor provocación. Vivió una infancia privilegiada que le había permitido formarse a temprana edad en el mundo de las artes, la música y la arquitectura. Nació en Viena el 11 de mayo de 1926 y estudió en la escuela de la Technische Universität Wien. Coufal afirmaba: “Nací dos veces: una vez en Viena y otra vez aquí” [2], refiriéndose a su estancia permanente en Guadalajara. 

Ignacio Díaz Morales, años antes de conocer a Coufal, había emprendido la labor titánica de crear una escuela de arquitectura única que, aunque de la mano del Maestro Villagrán, buscaba estar más ligada a Europa que a la Ciudad de México. Díaz Morales emprendió un par de viajes a la Europa de la posguerra en búsqueda de ese talento que conformaría la plantilla de la escuela.

“Oiga, ahí está un joven pasante de arquitectura que quiere irse a México,” no, pues no podía. “Pues ahí está, hombre, recíbalo”. Al tercer día, que estaba ya verdaderamente rendido, a las once de la noche, me acuerdo muy bien que me dice Sekler: “Oiga, ahí está este joven”, y entonces yo empecé a hablar con él. Le dije, “Mire, ¿usted ya se recibió?”. “No”. “Entonces, mire, cuando se reciba me avisa. ¿Qué es lo que sabe hacer?”. “Lo que usted me ponga a hacer”, me dijo. “Porque, mire, yo tengo ya completa la planta de maestros, así es que no puedo llevarme a alguien así nomás” [3]

Coufal llegaría a México en octubre de 1950, convaleciente y después de un complicado proceso de visado, y se incorporaría a la escuela de arquitectura en enero de 1951. Se integró a las labores del despacho del arquitecto Díaz Morales y a la docencia en la Escuela de Arquitectura; impartió la cátedra de Composición y ejerció el magisterio universitario hasta 1964.

Quedan de pie, testigos de su extraordinaria capacidad como arquitecto, algunas obras emblemáticas. Dos en particular me parecen excepcionales, la Casa de las Artesanías y el Teatro Experimental de Jalisco. Construidos con un año de diferencia, 1958 y 1959 respectivamente, y separadas por apenas unos doscientos metros, son testigos de los ideales de una escuela de arquitectura que haría historia. 

En ambos proyectos, a mi parecer, destacan las colaboraciones plásticas en elementos claves dentro del programa y la composición arquitectónica. La casa de la artesanía se trata del primer edificio comisionado a uno de los maestros de la escuela de arquitectura llegados del extranjero. Apenas ocho años después de su llegada, Coufal recibe un encargo que significa el pleno entendimiento de la cultura local, la interpretación profunda de la artesanía, logrando así un trabajo colectivo excepcional. Una celosía inspirada en el trabajo de su contemporáneo Erwin Hauer y que después se volvería característica en su obra, el portón de ingreso con cerámica de Jorge Wilmont, un mapa mural de la mano de José María Servín, un mosaico de Roberto Montenegro y el famoso relieve de Carlos Mérida en la fachada. Una clara declaración de integración plástica que supo dialogar a la perfección con lo que sucedía contemporáneamente en la Ciudad de México, en la nueva Ciudad Universitaria y que se anticiparía incluso a la inauguración oficial de esta última.

En el Teatro Experimental, proyectado con tan solo un año de diferencia, Coufal se reinventaría concibiendo unas geometrías provocativas que, a mi parecer, son claves para entender lo que luego Goeritz se apropiaría en su “arquitectura emocional”. La plazoleta de ingreso es magistral, la escultura de Olivier Seguin y el juego de luces y sombras que los planos de los muros generan hacen de este espacio uno de los más bellos de la arquitectura mexicana. Los recorridos están llenos de sorpresas, cambios de alturas y juegos de sombra. En el vestíbulo la intervención del pintor Gabriel Flores es apabullante y es parte clave del mismo.

Fue así como Coufal, en un constante ir y venir entre la academia y la práctica, forjó una idea de la arquitectura que definió a las primeras generaciones de arquitectos tapatíos y que pasaría, en consecuencia, a ser clave de lectura para un momento importantísimo en la formación de la arquitectura mexicana contemporánea.

“Coufal, espléndido dibujante y para composición más jovial, más joven incluso que los otros [Goeritz, Hartung, etc.], y como buena persona, muy amigable y muy emotivo,”[4] atestigua Gabriel Chávez de la Mora, parte de la primera generación de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara y pupilo de Coufal.

Por sus aportaciones a la arquitectura de Guadalajara, recibió el 2 de diciembre de 2005 el homenaje del Encuentro ArpaFIL 2005, en la XIX Feria Internacional del Libro. El 22 de septiembre de 2014 se inauguró en su honor en el Museo de la Ciudad la exposición “El Movimiento Moderno en Guadalajara”.

1. ¿Quién es Erich Coufal? El tiempo de su arte, el tiempo de su libertad, Mónica del Arenal Pérez. 2013. Do.co.mo.mo México. Boletín 31 otoño-invierno
2. Op. Cit. Arenal Pérez
3. Enciclopedia histórica y biográfica de la Universidad de Guadalajara. Tomo quinto. Los universitarios contemporáneos, 1925 – 2017. González Gortázar “La fundación de un sueño” 
4. Op. Cit. Enciclopedia histórica y biográfica de la Universidad de Guadalajara

El cargo Erich Coufal (1926–2021) apareció primero en Arquine.

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La fotografía fue una de las motivaciones de Mathias Goeritz para proyectar las Torres de Satélite. Así lo dice en un artículo para la publicación inglesa Leonardo:

“Cuando era estudiante, colocaba postales de las torres de Manhattan en la pared que se encontraba junto a mi escritorio. Durante mi visita a Italia en 1937, compré muchas postales de Boloña y San Gimigniano; desde entonces he estado obsesionado con la idea de la construcción vertical.”

En ese mismo texto, Goeritz relata que a mediados de la década de los 50, Mario Pani comenzaba los planos de un proyecto residencial encargado por el Banco Internacional Inmobiliario S.A. y que en 1957, Luis Barragán lo invita a diseñar una plaza de entrada. Aquello era una periferia, una “ciudad fuera de la ciudad” por donde el automóvil transitaba, a decir de Goeritz, “[por] varios kilómetros de paisaje abierto, típico del altiplano del Estado de México […]”. En ese paraje en proceso de urbanización era igual de importante la construcción de viviendas así como de una postal; del icono fotogénico que definiera la identidad de una ciudad nueva: las Torres de Satélite. 

La fotografía era el soporte para retratar la modernidad de Ciudad Satélite, otra isla para la clase media que se sumaría a los multifamiliares y a los Jardines del Pedregal. Pero la fotonovela tomó al conjunto escultórico que daba la bienvenida a Ciudad Satélite como un escenario para imaginar historias de amor y montar pasarelas de moda en sus páginas. Primeramente, conviene apuntar brevemente algunas características de estas publicaciones. Agustín Bartra, en su artículo “La narrativa fotográfica en la prensa mexicana”, marca que el nacimiento de la fotonovela fue mexicano y no italiano, como lo piensa Román Gubern,  historiador de medios de comunicación. Para Gubern, la fotonovela o “cinenovela” nace en 1947, pero Bartra rebate esta afirmación con dos aspectos que no fueron considerados por el pensador catalán. La narración a través de imágenes es una práctica de la prensa que “se desarrolla durante la primera mitad del siglo XIX —muy anterior al cine de ficción— y que se desarrolla durante la primera mitad del XX a la par de la historieta dibujada.” Además, Bartra señala que la incursión en la fotonovela ocurrió en México once años antes de 1947, donde ya se imprimía el fotomontaje narrativo o fotocómic. En diversos periódicos mexicanos de la época fijada por Bartra se publicaban “películas semanales”, secuencias de fotografías hiladas por una narración. Las fotonovelas se distribuyen ya cuando el cine está en México. Entonces, ¿por qué es necesario este formato de entretenimiento?

La “fotonarración rosa” es el género bajo el que Bartra coloca a la fotonovela. Tramas pasionales montadas con modelos que no son tan famosos como para provenir de los estudios de televisión o de cine ocupaban las mesas de noche de las casas de una clase trabajadora, algunos rangos más inferior a la que buscaban Goeritz, Barragán o Pani para ocupar sus proyectos de ciudad. Dirigidas a un público primordialmente femenino, las fotonovelas fueron un soporte de entretenimiento portátil que no implicaba la probable inversión en un boleto de cine y que no interrumpía demasiado las labores domésticas. Las Torres de Satélite son esculturas que pueden apreciarse mejor desde la velocidad del coche -una máquina, a decir de Goeritz, propia del individuo moderno del siglo XX- dado que contienen una ilusión óptica que cambia las vistas conforme el automovilista avanza. Por otro lado, la visión del fotonovelista Antonio Caballero,  capturó a las Torres no desde el ángulo panorámico de las postales sino desde las historias de amor; desde una medianía que, hoy, podría leerse como reivindicadora. En las imágenes de Caballero, no son los avatares de la modernidad quienes transitan por la plaza de entrada, sino los hombres y mujeres con aspecto de oficinistas que, posando con trajes y vestidos no muy costosos, dejan en segundo plano al proyecto de Goeritz. Cuando Antonio Caballero fotografiaba en las Torres de Satélite, éstas no eran las protagonistas sino apenas un escenario, un diorama que imprimía una nota de glamour a un terreno todavía baldío por el que tenían que caminar los personajes de las fotonovelas. 

La obra de Antonio Caballero en Ciudad Satélite es un registro importante de los inicios de la colonización urbana emprendida por Mario Pani, y tiñe de un aura terrenal a las aspiraciones de la modernidad arquitectónica. En Ciudad Satélite se leen fotonovelas baratas. Museo (2018), segundo metraje de Alonso Ruizpalacios, pareciera volver a afirmar que el proyecto, aún cuando se encuentre más urbanizado, no deja de ser una periferia donde la clase media dejó de recoger los frutos del triunfalismo del Estado; una clase media que vio cómo su relato comenzaba a resquebrajarse. Un rótulo presenta a Juan Núñez, el personaje principal de la historia, encarnado por Gael García Bernal: “Ciudad Satélite. A 25 kilómetros de la ciudad”. Es 1985 y Ciudad Satélite no es más que el laberinto en el que Juan y su mejor amigo, Benjamín Wilson, se pierden a bordo de su automóvil en las tardes de ocio. 

“Los personajes viven perdidos, como dando vueltas en los circuitos de Satélite, que llevan siempre a los mismos lugares”, dice el crítico de cine Alonso Díaz de la Vega. Juan es un muchacho que no se ajusta a las aspiraciones opresoras de “su familia —una versión microscópica del universo sateluco—; cristiana, nacionalista, pequeñoburguesa y aferrada a sus convicciones. En muchos sentidos son la imagen misma del statu quo”. Juan estudia veterinaria porque fue orillado por su padre y no tiene mayores rumbos más que poner un consultorio en el mismo territorio que lo oprime. Un día, Juan escucha en las noticias que los museos de Chapultepec estarán cerrados durante las vacaciones de Navidad porque se harán instalaciones de ventilación. Juan decide, en compañía de Benjamín, allanar el Museo Nacional de Antropología. 

Para formar el MNA, el gobierno robó el monolito de Tláloc, una efigie que representaba una entrada de ingresos turísticos para el pueblo de Texcoco en San Miguel Coatlinchán en el Estado de México. Georgina Cebey señala que el museo cimentó una modernidad en un relato sobre un pasado mesoamericano que fue instrumentalizado por el discurso oficial para infundir sentimientos patrióticos. El Estado es quien se reservaba el derecho a darle un espacio a “las artes indígenas” al tiempo que las extraían de sus sitios de origen. Para Juan, robarle a la vitrina del nacionalismo —a su gabinete de antigüedades— es una salida mucho más inmediata que terminar la carrera universitaria, formar una familia y morir. Vendería las piezas, repartiría el dinero con su amigo Benjamín y podría liberarse de la mirada inquisidora de su padre. 

El único momento en el que aparecen las Torres de Satélite en la película es cuando, después del robo, Benjamín se detiene a orinar en la plaza de entrada. La mirada de Ruizpalacios es semejante a la de Antonio Caballero. El conjunto no se filma panorámicamente. Son apenas unos fragmentos los que pueden apreciarse, unos meros perfiles de la ilusión óptica que diseñó Goeritz. 

El cargo Las derivas de Satélite apareció primero en Arquine.

Presentado por:

En la fotografía vemos a un hombre de perfil. Una luz oblicua apenas define su rostro y ensombrece sus ojos, dejando ver sólo el aro de sus elegantes gafas. El hombre está de pie frente a un mapa que cubre la totalidad de un muro. La zona que aparece en el mapa es los Jardines del Pedregal, donde Luis Barragán, el hombre retratado, desarrollará un conjunto inmobiliario que será, para una burguesía cosmopolita, “el lugar ideal para vivir”, a decir de la publicidad de la época con la que se anunció la venta de las casas.

En “Luis Barragán’s Jardines del Pedregal and the International Discourse on Architecture and Place”, el historiador Keith Eggener cuenta que el proyecto del Pedregal inició para Barragán como un ejercicio de jardinería. Las primeras intervenciones del arquitecto fueron quioscos y caminos para que se pudiera caminar por una zona cuya singularidad eran las lavas petrificadas de la erupción del Xitle, hace unos 2,500 años. Posteriormente, anticipando la bonanza económica de la posguerra que también beneficiaría a México, Barragán adquirió terrenos con el plan de arreglar más jardines, instalar fuentes y construir casas que pondría a la venta. Entre sus socios y colaboradores para el proyecto se encontraron los desarrolladores Luis y José Alberto Bustamante, el urbanista Carlos Contreras, responsable del plan maestro del Distrito Federal, el pintor Diego Rivera, el arquitecto Max Cetto y el escultor Mathias Goeritz, quien hizo la Serpiente del Pedregal, escultura que estaría a las puertas de este trozo de una nueva ciudad que imaginó, también, un habitante de la modernidad. 

Además de comentar las características formales del proyecto, Eggener no deja de señalar que esta obra colectiva coloca a Barragán en un sitio diferente a aquel en que cierta tradición académica ha querido mantenerlo. La idea del Barragán de los silencios y las luces, del arquitecto mexicano que únicamente proyectó desde México y para México, puede ser cuestionada porque la obra que emprendió en los Jardines del Pedregal tuvo, sin dejar de lado la calidad arquitectónica, razones comerciales, además de que se inserta en una serie de prácticas y debates internacionales sobre la importancia del diseño del paisaje. Eggener plantea que el aspecto comercial del proyecto permitió ciertas decisiones estéticas. Si bien los jardines son un elemento común en la obra de Barragán, esta ocasión operarían para aislar a la vivienda: una forma orgánica de delimitar la propiedad privada. Asimismo, el automóvil y las piscinas serían dos tecnologías que volverían atractivo al conjunto. En la gráfica de los anuncios publicitarios se procuró incluir a las cocheras con último modelo incluido, y a las mujeres disfrutando de la piscina con un traje de baño a la moda. Podemos imaginar interiores equipados con sistemas de sonido de alta gama y bar para preparar coctelería.

Pareciera que los Jardines del Pedregal fueron más californianos que nacionalistas. La crítica de arquitectura Esther McCoy, autora de la primera monografía sobre las Case Study Houses, proyecto angelino también de la posguerra, visitó la casa de Barragán y dijo sobre su biblioteca de arte que era “la más grande que se encontraba en México”. Ejemplares de las revistas Architectural Record y Espacios formaron parte de su colección, publicaciones en las que se difundieron los debates de la arquitectura moderna sobre el jardín funcionalista. Cómo el arquitecto tomaba en cuenta al paisaje para diseñar un espacio eficiente y cómo el terreno físico imponía cualidades previas al diseño fueron algunas de las preguntas planteadas. Entre quienes dieron forma a estas preocupaciones se encontraron participantes de las Case Study Houses, como Richard Neutra, cuya Casa Kaufman influyó a Barragán durante el desarrollo de los Jardines del Pedregal. 

“Queda el nacimiento del más bello fraccionamiento que he visto jamás”, dijo Mathias Goeritz en “El arte del Pedregal”, un artículo publicado en El Occidental, periódico de Guadalajara. En ese mismo texto también declaró: “La construcción de una ‘zona residencial’, casi de una nueva ciudad —donde hasta hace poco no había más que una naturaleza verdaderamente salvaje— es quizá una de las obras más complejas, de las más difíciles, pero al mismo tiempo una de las más serias y más creadoras que ha nacido en el siglo XX.” La adjetivación es peculiar para un fraccionamiento. Goeritz, el teórico de la arquitectura emocional, vio belleza en la domesticación de la naturaleza y en una forma de vivienda privada. Para el artista, las máquinas de vivir de Barragán tenían un aura de espiritualidad. Goeritz mismo también contempló la tecnología del automóvil como un dispositivo esencial que facilitaría la verdadera apreciación de la Ruta de la Amistad, obra casi adyacente a los Jardines del Pedregal y que uniría un conjunto de esculturas abstractas, diseñadas por artistas de diversas naciones, con el fin de celebrar la amistad de México con los países que arribarían a los Juegos Olímpicos de 1968. 

“La gente se mueve a 70 kilómetros por hora en los viaductos, en las supercarreteras”, escribió para la revista En Concreto. “Por eso, cuando se me invitó para organizar alguna representación artístico-escultórica, como se hizo con otras artes que integraron la Olimpiada Cultural, pensé en este problema del hombre del siglo XX. Había que hacer un arte funcional, […]”.

El automóvil es también el protagonista de La creación artística: Vicente Rojo, un documental experimental dirigido por Juan José Gurrola, el cual pretende capturar la práctica artística del pintor y diseñador. Muy lejos de ser un filme biográfico, o de proponer un ensamblaje de entrevistas alrededor de la figura de Rojo, Gurrola decidió capturar un recorrido en el coche del pintor e instalar su obra en los capotes de otros automóviles y en las calles. Sobre esta pieza, dice Jesse Lerner, en “Las películas de Juan José Gurrola”, que “Las abstracciones del artista conectan con los espacios públicos de la modernizante capital de Adolfo López Mateos. Sostenidas contra la defensa de un coche o en la fachada de vidrio y acero de un edificio, las geometrías simplificadas entran en los espacios abiertos de la ciudad.”

México ya se movía sobre cuatro ruedas. O al menos su élite intelectual. Jean Baudrillard, filósofo francés cuyo primer libro fue El sistema de los objetos (1969), título contemporáneo de las prácticas artísticas de vanguardia en México, dijo que el automóvil era un signo de victoria para el día a día suburbano. El automóvil no se trata de la modernidad monumental, sino un facilitador que “integra la mediación gestual entre el hombre y las cosas”. La clase media puede recorrer las vías principales y apropiárselas a través de la velocidad. Esta misma clase, más culta y bilingüe, está habitando los suburbios del sur de la capital. Por su parte, el Estado asimila nuevas formas de representación artística. La obra pública ya no despliega los mensajes pedagógicos del muralismo, sino que interviene el paisaje con esculturas abstractas. El nuevo capitalino ya conoce el extranjero, está formado en la técnica pero también en las humanidades, busca renovar sus bailes de fiesta y asumir como identidad cortes de cabello importados. Carlos Monsiváis describe a este ciudadano con mayor contundencia:

La estabilidad es la frivolidad. Ya en los sesentas, los sectores medios adheridos a los prósperos deleites (comerciales y espirituales) de la Modernidad aceptan, entre crisis periódicas de duda nacionalista, que lo cosmopolita es meta que bien vale la desidia frente a los derechos políticos. Lo importante es ampliar la otra vertiente de los derechos individuales, hacer del egoísmo una aventura ideológica, reivindicar el psicoanálisis como derecho civil de la burguesía, hurgar interminablemente en la infancia o en la pérdida de la identidad para encontrar allí las raíces prestigiosas y licenciosas de las conductas convencionales. La televisión va unificando habla y reacciones del país entero, […]. La Rumba de la Falsa Conciencia atraviesa galerías de arte y conferencias-show y teatro del absurdo y cine experimental […].

En 1965, la Sección de Técnicos y Manuales del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica, o STPC, convoca al Primer Concurso de Cine Experimental como respuesta a la decadencia de la industria cinematográfica nacional, estancada en los códigos de la Época de Oro, con sus madres abnegadas y sus vecindades, o su miedo por los multifamiliares. Si el cine que tomó al Centro Urbano Presidente Alemán como escenario hablaba sobre un mexicano que migraba de las formas de vivienda rurales a las de los edificios de Mario Pani, lo que se vería en las películas entregadas al concurso contendrían el “imaginario de la juventud capitalina de la clase media capitalina, de sus gustos y obsesiones”, según consigna Álvaro Sánchez Mantecón en “Contracultura e ideología en los inicios del cine mexicano en súper 8”. “En medio de una tranquilidad real y aparente, los sectores medios van desertando de una práctica de lo ‘mexicano’”, señala Monsiváis. La convocatoria de inscripción tuvo un plazo de dos meses, en la que se registraron 31 cintas. A los proyectos seleccionados, el concurso ofrecía el apoyo en equipo de filmación y personal, así como la financiación del sindicato para la compra de película virgen y el trabajo de revelado en laboratorio. 

Quienes se inscriben a la convocatoria son la juventud que irrumpe a finales de la década de los cincuenta, que “proviene de las aulas de una Universidad renovada [la UNAM, otro conjunto arquitectónico de suma importancia para la modernidad, que también se encuentra en el Pedregal]”, como consigna Francisco Javier Miranda en “Renovarse o morir: Concurso de cine experimental en México”. Miranda describe a esta población de la siguiente manera: “Se desempeñarán en diferentes ámbitos de la vida cultural y tendrán como punto en común el ejercicio de la crítica, reflejado en las diferentes manifestaciones artísticas.” El espíritu de los filmes presentados al concurso, según el recuento de Miranda, forman parte de este ambiente de efervescencia artística. Se tratan de proyectos interdisciplinarios que establecen comunicación entre la literatura y las artes plásticas del momento. Las cintas ganadoras fueron adaptaciones de textos de escritores contemporáneos a la filmación y, para los escenarios, contribuyeron pintores como Fernando García Ponce o Manuel Felguérez, nombres que se opusieron a las restricciones estéticas de la Escuela Mexicana de Pintura y que construyeron una pintura emancipada de los códigos nacionalistas.

El primer lugar fue para Rubén Gámez con La fórmula secreta (1965), un mediometraje que ensayó formas de montaje que no relataran una anécdota y que, sin embargo, enunciaban un discurso. En la cinta vemos rostros que podemos identificar como campesinos que rondan por una tierra estéril, mientras un histriónico Jaime Sabines lee un texto de Juan Rulfo que pareciera resumir algunos de los argumentos de historias como “Nos han dado la tierra” o “Talpa”, ya publicadas en su libro de cuentos El llano en llamas (1953). A grandes rasgos, el texto que escuchamos habla sobre la promesa fallida de la Revolución. A los campesinos no se les entregaron los terrenos fértiles que asegurarían su economía, sino páramos de sal y arena. Gámez establece el contraste entre esta circunstancia y la vida de las ciudad, donde anuncios de marcas extranjeras de las industrias textil, automotriz y alimentaria señalan su triunfo sobre el paisaje.

El tercer lugar de la competencia se trató de una reunión de episodios reunidos por el productor Manuel Barbachano Ponce bajo el título de Amor, amor, amor (1965), una recopilación que alcanzó las tres horas y media y que reunió cortometrajes y mediometrajes como La Sunamita de Héctor Mendoza y Las dos Elenas de José Luis Ibáñez, ambas adaptaciones literarias de Inés Arredondo y de Carlos Fuentes, respectivamente. La antología Amor, amor, amor es el extremo opuesto de La fórmula secreta. Los episodios retratan a quienes sí les fue entregada la tierra: quienes sí gozaron de los privilegios del capital cultural y de, hay que decirlo, la tez blanca. Los hijos de Marx, Coca Cola y la trova de protesta. Dos de estos episodios fueron, a su vez, reunidos en otro díptico titulado Los bienamados, el cual contenía “Tajimara”, dirigida por Juan José Gurrola a partir de un cuento homónimo de Juan García Ponce, y “Un alma pura” de Juan Ibáñez, basada en una historia de Carlos Fuentes.

Las fiestas y el sexo de ambas entregas están mediadas por un ritmo de introspección intelectual. Dice Jesse Lerner que se tratan de mediometrajes “cultos, literarios, en deuda profunda con la Nueva Ola francesa.” Arte abstracto, aflicciones existenciales y bailes con música en inglés son los rasgos en común entre “Tajimara” y “Un alma pura”. También aparece en ambos el tema del incesto. Los jóvenes de las historias añoran tener una identidad propia que no estuviera mediada por el machismo y la idea de llegar virgen al matrimonio. Pareciera que la única salida para experimentar un afecto auténtico es la de enamorarse entre hermanos. En ambas películas hay cameos que, en sí mismos, forman una antología del zeitgeist intelectual. En la fiesta que se filma en “Tajimara” aparece un Carlos Monsiváis melancólico, de riguroso abrigo negro, así como los hermanos García Ponce (Fernando y Juan) y la actriz Beatriz Sheridan. Por su lado, en “Un alma pura”, Carlos, el hermano incestuoso, está discutiendo con su novia Clara (a quien Carlos utiliza para ocultar el objeto de su verdadero deseo, su hermana Claudia) en un departamento neoyorkino. Carlos desiste de la discusión y se va a saludar a los demás. Todos hablan francés e inglés. Todos hablan de literatura y de marxismo. Todos son invitados ilustres: Leonora Carrington, Carlos Fuentes y, de nuevo, Juan García Ponce, los autores y guionistas de Los bienamados.

Las fiestas de “Tajimara” y “Un alma pura”, si bien tienen un interés histórico, se tratan de montajes ficcionales. Pero “Un cumpleaños”, cortometraje de Julio Pliego también filmado en 1965, es un ejercicio documental que, si bien no compitió en el Primer Concurso de Cine Experimental, reconoce en la fiesta un momento de importancia para construir la narrativa sobre el México pop y vanguardista. Una cámara recorre los espacios de una casa de San Ángel: estamos asistiendo a la celebración del cumpleaños de Carlos Fuentes, a quien vemos bailar un rock and roll con Beatriz Sheridan. Gabriel García Márquez; la actriz y cantante Julissa; el pintor José Luis Cuevas; los cineastas Arturo Ripstein y Luis Alcoriza; las escritoras Margo Glantz y María Luisa Mendoza son algunos de los nombres de esta exclusiva lista de invitados sí, al onomástico de Fuentes, pero también a un siglo XX de copetes complicados, trajes y corbatas y alianzas culturales con el partido que llevó a México a una bonanza económica tal que hasta ahora la seguimos nombrando como un milagro.

Todos ellos, para volver a decirlo con Francisco Javier Miranda, desempeñaron papeles importantes en la vida cultural de México, actividades que tendrían una consolidación en la Olimpiada Cultural de 1968, una serie de eventos que acompañarían a las actividades deportivas de los Juegos Olímpicos del mismo año. Por ejemplo, Julio Pliego también documentaría aquella fiesta política. Juan José Gurrola, José Luis Cuevas, Manuel Felguérez, ente otros, organizarían una serie de eventos (contra)culturales como protesta a la exposición de artes plásticas organizada por el INBA para el programa de la Olimpiada Cultural, muestra en la que ficharon a la pintura de la vieja guardia tras haber lanzado una convocatoria que decía abrirse a todas las tendencias de la plástica contemporánea. Por su lado, Juan García Ponce formaría parte del comité de prensa comandado por el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez. Catorce años después a los hechos ocurridos en la Olimpiada Cultural, Juan García Ponce publicaría su novela más ambiciosa, Crónica de la intervención (1982), la cual recogería en clave ficcional los puntos de vista de los artistas que participaron en la Olimpiada Cultural —con una aparición, entre otras, de Mathias Goeritz—, la cual sería nombrada en la novela como el Festival Mundial de la Juventud, dirigido por el arquitecto Alberto Pérez Manrique, máscara de Ramírez Vázquez.

“El problema es que tenemos la obligación de crear algo que todavía no existe”, dice en su mal español Berenice Falseblood, coordinadora de la oficina de comunicación del Festival. Ella no se referirá únicamente a la construcción de los pabellones y a la instalación de las esculturas para el evento, sino a la misma imagen de la modernidad con la que se jugaría el presente y el futuro político del país. Pérez Manrique pensaría medianamente igual aunque, de manera enigmática, concibe al evento a través de la idea de que “las exigencias de la vida pública raramente coinciden con las posibilidades de la vida privada”, paradoja que comprobará cuando tenga que dar la conferencia de prensa del Festival y justificar, ante los periodistas, los ataques del 2 de octubre en la Plaza de las Tres Culturas. Manrique cuenta la versión de la Secretaría de Defensa, la cual señala que hubo “un número indeterminado pero bastante bajo de civiles” y reitera “su confianza en que el mundo y en particular los periodistas llegados desde todas las partes del globo reconocerían, más allá de la intolerancia política, el laborioso esfuerzo con el que durante varios años la nación se había aplicado a mostrar que era capaz de recibir con una sorprendente dignidad a los deportistas y visitantes del mundo entero.” Mientras, allá a los lejos, los estudiantes demandan ideales modernos que corresponden a esa vida íntima que no se puede conciliar con la pública, como la democracia, los derechos y la libertad sexual.

Esteban, el documentalista asignado del Festival Mundial de la Juventud, decide acudir a Nonoalco-Tlatelolco, inaugurado por López Mateos, presidente que legó el mismo paisaje visto por los ojos de Vicente Rojo. “Los lugares eran siniestros y muchas gentes más buscaban a sus desaparecidos. En la delegación cercana a la plaza, Esteban, con otras personas a las que también se había dejado entrar, miró cuidadosamente más de treinta cadáveres, sin camisa, con la ropa hecha jirones, sin zapatos, sin más rostro ni apariencia que el que habían creado las heridas que les causara la muerte. Miró fijamente, miró cuidadosamente. La espantosa figura de la muerte violenta.”

La élite intelectual y artística quedó en pleno fuego cruzado. Los amagados en los vestíbulos de la unidad habitacional de Pani, definitivamente, no fueron ellos. Los principales beneficiados del milagro mexicano acudieron a sus actividades culturales mientras decidían qué postura tomar en sus libros, en su pintura, en su cine y en el debate público. Sánchez Mantecón relataría que los subsecuentes concursos de cine experimental mantendrían el compromiso de filmar en el formato de súper 8 a la juventud capitalina que sufrió las consecuencias de la matanza del 2 de octubre. También se publicarían novelas y crónicas, y se imprimiría gráfica y se cambiaría, otra vez, el rumbo de la representación pictórica. Hasta ahora, los cadáveres que vio Esteban en plena inauguración del Festival Mundial de la Juventud, permanecen anónimos.

El sur de la Ciudad de México conserva algunos rasgos de aquella modernidad que buscó transformar su vida cotidiana, sumergiéndola en el glamour de las casas californianas y de las avenidas con arte vanguardista. Actualmente, las obras que se desarrollan ahí continúan privilegiando al automóvil, dejando a un lado un posible estilo que pudiera darle estatus a sus habitantes. Los segundos pisos de autopistas son el hito que define al sur y resuelve, de manera deficiente, su conexión con las zonas más céntricas. El proyecto de los Jardines del Pedregal ha sufrido las modificaciones tanto del paso del tiempo como de las necesidades de la nueva clase alta que, después de la década de los sesenta, comenzó a habitar aquellas colinas. Según Federica Zanco, son pocas las casas del proyecto que mantienen sus rasgos originales. Probablemente las piscinas, el vidrio y los aparatos de sonido de alta gama son elementos que ya desaparecieron. Pero, ¿debemos mirar esa época con nostalgia? ¿Debemos creer en milagros económicos? ¿O más bien preguntarnos cómo es que la arquitectura moderna, y la vida cotidiana moderna, pudo ser posible mientras el Estado disparaba contra los estudiantes? La nostalgia por el milagro mexicano sería despolitizarlo, estableciendo que  tecnologías como el automóvil, el suburbio y el arte público fueron los únicos agentes que definieron aquel momento de la historia. Los Jardines del Pedregal, así como la Ruta de la Amistad y la Ciudad Universitaria, proyectos que se encuentran en cercanía física y discursiva, permanecen como una suerte de zona arqueológica de la modernidad en donde el espectro del glamour persiste como una evidencia histórica a la que hay que cuestionar. Ahí, sobrevive algo de aquella clase media cosmopolita que, con todo y su capital cultural, miró, impotente, la matanza de Tlatelolco.

El cargo El suburbio y las balas apareció primero en Arquine.