En 1792 se había inaugurado el primer teatro de La Fenice —El Fénix— que remplazó al de San Benedetto, destruido por un incendio en 1774. El arquitecto de La Fenice fue el veneciano Gianantonio Selva, nacido el 2 de septiembre de 1751 y que murió el 22 de enero de 1819, 17 años antes de que su teatro también fuera destruido por el fuego en 1836. En menos de un año los hermanos Meduna, Giovanni Battista, arquitecto, y Tommaso, ingeniero —diseñador del primer puente para el ferrocarril hasta Venecia— se hicieron cargo de la restauración del teatro. La Fenice fue uno de los más famosos teatros de ópera hasta que Carella y Marchetti, contratados para reparar sus instalaciones eléctricas, decidieron incendiarlo. Preocupados por las multas a causa del retraso en su trabajo, decidieron terminar con el teatro en vez de con el encargo. Tras el incendio, Massimo Cacciari, entonces alcalde de Venecia, prometió que el teatro se reconstruiría com’era, dov’era —como era y donde estaba— y que sería inaugurado en diciembre de 1999. Hubo varias propuestas para reconstruir el teatro. Gianni Agnelli, l’Avvocato, que dirigía la Fiat, empresa fundada por su abuelo Giovanni Agnelli, estaba interesado en hacerse cargo del proyecto. En 1983 Fiat había comprado el Palazzo Grassi, encargándole la renovación a la arquitecta Gae Aulenti, quien, entre otros proyectos, fue responsable de la transformación del Museo d’Orsay —en el 2005 François Pinault compró el Palazzo Grassi y le pidió a Tadao Ando una nueva intervención. Aulenti, desde Milán, haría el proyecto junto con el veneciano Antonio, Tonci, Foscari Widmann Rezzonico quien, entre otros proyectos, se había encargado, tras comprarla en 1973, de restaurar una vieja propiedad de su familia: La Malcontenta, o Villa Foscari, proyectada en 1559 por Andrea Palladio para los hermanos Nicolò y Alvise Foscari. Pero el proyecto no quedó en manos de la Fiat ni a cargo de Aulenti y Foscari.

El 30 de mayo de 1997 debía decidirse qué empresa y con qué proyecto se reconstruiría La Fenice. Ganó la propuesta de A.T.I. Holzmann con un proyecto de Aldo Rossi, quien murió poco después, el 4 de septiembre de ese año. En febrero de 1998 se suspendió la obra por disputas jurídicas y se reanudó unos meses después. La obra avanzó lentamente y no se cumplió con la inauguración prevista para 1999. El 27 de abril del 2001, con el uso de la fuerza pública, la constructora fue expulsada de la obra y otra se hizo cargo en octubre del mismo año. Por fin, el 14 de diciembre del 2003 el teatro fue inaugurado.

Para la sala principal del teatro, Rossi optó por una reconstrucción exacta —reconstrucción filológica, dice en italiano el folleto que publicó La Fenice para la inauguración. De hecho, las distintas categorías de reconstrucción son interesantes: restauración conservativa y reconstrucción, para el vestíbulo —“un acto de amor hacia los fragmentos sobrevivientes,” dijo Rossi—, reconstrucción y realización de la nueva máquina escénica, que incluyó la modernización tecnológica del teatro, la restauración del ala norte y la reconstrucción filológica del auditorio: como era y donde estaba. Una recreación, reponiendo la decoración original y, sobre todo, los materiales, principalmente madera, buscando recuperar la famosa acústica de la sala. Mínimas modificaciones permitieron aumentar la capacidad de espectadores de 840 a mil.

Además de Carella y Marchetti, acusados directamente de provocar el incendio, se levantaron cargos por negligencia contra el gerente y el administrador del teatro y otras seis personas, incluyendo al alcalde Cacciari, como representante de los dueños del teatro: la misma ciudad. Excepto por los electricistas, ninguno más fue declarado culpable. Marchetti fue condenado a siete años de prisión y Carella a seis, pero escapó. Tras ser arrestado en Méxicio fue extraditado y estuvo en la cárcel sólo 16 meses. Uno de sus compañeros de celda dijo que le contó que le habían ordenado incendiar el teatro a cambio de 150 millones de liras.

Aunque Rossi no vivió para ver la obra ni el resultado de su propuesta, hubo quien criticó la extrema fidelidad de la reconstrucción filológica en lo que, finalmente, era un edificio prácticamente nuevo. Mario Botta escribió: “reconstruir un teatro o un edificio como era y donde estaba es signo de una sociedad débil y frágil, que no sabe cómo hacerlo mejor. Cuando una comunidad tiene gran fuerza y valores que proponer, no se refugia en el pasado.” Botta califica al edificio como una falsificación y como una derrota para el arquitecto. Alessandro Baricco escribió que en Venecia “bien pudieron haber llamado a un arquitecto japonés y construir algo futurista en una isla artificial al centro de una laguna,” pero no, se trataba de La Fenice: el fénix: como era y donde estaba. Baricco termina su texto diciendo: es lo que queda de aquello que ya no somos.

El cargo Como era y donde estaba apareció primero en Arquine.

Como Kojève, Cacciari también es filósofo. Nació en Venecia el 5 de junio de 1944. Estudió filosofía en la Universidad de Padua y fue profesor de Estética en el Instituto de Arquitectura de Venecia desde 1980. Ha publicado libros y ensayos sobre Nietzsche y Wittgenstein, pero también sobre Kraus y Loos y la Viena de fin del siglo XIX y principios del XX. Cacciari también ha tenido una participación política activa. Fue miembro del partido Potere Operaio (Poder Obrero) en el que eran figuras centrales Toni Negri y Mario Tronti. Después militó en el Partido Comunista Italiano, pero fue apoyado por el partido Los Demócratas, más al centro que a la izquierda, que Cacciari llegó a ser alcalde Venecia, primero de 1993 al año 2000, y luego del 2005 al 2010. Esos años, según Luicci, fueron en los que la Serenísima “dejó de ser una ciudad en decadencia para convertirse en una ciudad muerta, espoliada por un turismo rapaz y destructivo, simbolizado por los gigantescos cruceros que atravesaban el delicadísimo canal de la Giudecca.” Luigi Mascheroni, comentando el “implacable” y “feroz panfleto” de Liuicci, escribe:

Reducida a ciudad mainstream, sólo para el turismo masivo. Desde ahora la llamo Venecialandia. Para destruir una ciudad normal, hace basta un par de starchitects o un mal urbanista ocupado en asuntos políticos. Pero para hundir una ciudad-joya como Venecia, hace falta un filósofo.

Además de acusarlo de entregar a Venecia al manos (y ojos y pies) de los turistas —lo que se venía dando desde al menos unos dos siglos antes de que von Aschenbach desfalleciera en el Lido—, Liucci le reclama a Cacciari, entre otras cosas, su gusto por el concreto pero no lo concreto (lo acusa también de escribir libros ininteligibles), por los reflectores y las mujeres y su mal gusto en los puentes —encargó el poco afortunado de Calatrava. Tal vez Platón se equivocó y no sean los filósofos los mejores para gobernar la ciudad.

Entre tanto, lo que ha escrito Cacciari sobre la ciudad sí resulta por demás interesante. En un texto publicado en español en el 2010 y titulado, simplemente, La ciudad, escribe que ésta se encuentra “sometida a preguntas contradictorias” y que “querer superar tales contradicciones es una mala utopía.” Lo que se requiere es darle forma: la ciudad en su historia es el experimento perenne para dar forma a la contradicción y al conflicto.

De entrada el conflicto y la contradicción se dan entre dos términos que, según explica Cacciari, no son plenamente equivalentes: polis y civitas. La polis griega es “la sede, la morada, el lugar donde tine su raíz determinado genos, una determinara estirpe, una gente (gens/genos). En griego el término polis resuena inmediatamente a una idea fuerte de arraigo.” En cambio, la civitas romana “se funda a través de la obra conjunta de gente que había sido desterrada de sus ciudades.” Es una congregación de extraños que acceden a someterse a las mismas leyes a pesar de sus diferencias —repitiendo la frase de Richard Sennett: el lugar común de quienes no tienen nada en común. La distinción entre esos dos modelos ideales no es menor, pues de la polis deriva lo político y de la civitas lo ciudadano. Uno parece presuponer una unidad a priori, el mismo pueblo, mientras que en el otro la unidad es un resultado que jamás borra a la diversidad original. De ahí se sigue otra distinción: por un lado, dice, el lugar del ocio, del intercambio humano y, por tanto, político, y del otro, el lugar donde poder desarrollar los neg-ocios. De un lado la ciudad para reconocernos como comunidad, del otro la cuidad de la producción y, sobre todo, de los flujos. ¿Qué ha sucedido en la historia del urbanismo en los últimos siglos?, pregunta Cacciari. Desde el siglo XV al XX, responde, se ha producido, en nombre de la ciudad instrumento, una destrucción de todo aquello que en la ciudad precedente impedía ese movimiento y obstaculizaba la dinámica de los negocios. Para poner un ejemplo demasiado simple y acaso reductivo, donde había una plaza habrá ahora una autopista y donde había un parque una torre de oficinas.

Y Cacciari, dos veces alcalde de Venecia, acusado Liucci de haberla entregado, justamente, a los negocios del turismo advierte:

Antes de discutir sobre elecciones urbanísticas debemos hacernos una pregunta: ¿qué le pedimos a la ciudad? ¿Le pedimos que sea un espacio donde se reduzca a la mínima expresión toda forma de obstáculo al movimiento, a la movilización universal, al intercambio? ¿O le pedimos que sea un espacio donde haya lugares de comunicación, lugares fecundos desde el punto de vista simbólico, donde se preste atención al ocio?

Cacciari dice que, desgraciadamente, pedimos ambas cosas, pero que es imposible tenerlas en conjunto. El filósofo y político de domingo —un largo domingo, hay que decirlo— dice que habrá que pedirle a arquitectos y urbanistas trabajar en y desde esa contradicción para él insuperable. El ágora ha muerto, anuncia el filósofo. Y más: la ciudad también ha muerto —que no lo acusen de la muerte de Venecia: ya estaba muerta, como toda ciudad, cuando el se hizo cargo. Hoy, dice, no habitamos ciudades: “habitamos territorios indefinidos donde las funciones se distribuyen en el interior, independientes de toda lógica programática, de todo urbanismo; se ubican según intereses especulativos y presiones sociales, pero no según un proyecto urbanístico.

Cuando Cacciari dice que “ya no tiene ningún sentido hablar de ciudad”, habrá que preguntarse si habla el filósofo, con un realismo algo pesimista, o el político —aunque sea de domingo— con una visión pragmática con algún toque de cinismo.

El cargo La ciudad: entre el ocio y el negocio apareció primero en Arquine.

“Hace unas semanas, regresaba a Viena en tren del oeste. Un escultor parisino compartía mi gabinete. Al acercarnos a las afueras de la ciudad, señaló asombrado por la ventana y preguntó «¿qué es eso?» Ahí, en la amplia pendiente sobre el pueblo de Baumgarten, estaba una ciudad blanca, reluciendo bajo el brillante sol. Coronada por la cúpula dorada de una iglesia de mármol. «Eso es algo muy especial —dijo el francés—. Eso lo tengo que ver.»

Dos días después de que Hevesi publicara su texto, se inauguró eso: el hospital psiquiatrico de Steinhof. Carlo von Boog nació en Lombardía, pasó su infancia en Venecia y estudió ingeniería en la Universidad Técnica de Viena. Nunca se casó y vivió siempre cerca de su madre. Baumgarten era un pequeño pueblo pegado a Viena donde nació Gustav Klimt; von Boog proyectó los pabellones del hospital psiquiátrico de Steiíhof siguiendo el plano general dibujado por Otto Wagner, quien diseñó la iglesia de San Leopoldo con la cúpula dorada que impresionó al joven escultor parisino acompañante de Hevesi.

Cuando se inauguró, Steinhof era la institución psiquiátrica más grande y moderna de Europa, con 2,200 camas en los 34 pabellones. Era un hospital para la burguesía vienesa que prefería la comodidad y el refinamiento, incluso para los enfermos mentales, en contraste con los pabellones de aislamiento del Hospital General de Viena, donde Freud hacía sus prácticas a finales del siglo XIX. Durante la Primera Guerra llegó a tener hasta 2,800 pacientes que padecieron la escasez y la enfermedades infecciosas. Durante la Segunda Guerra, más de 7,500 personas fueron asesinadas o deportadas desde ahí por los Nazis.

“Otto Wagner —escribe Pippo Ciorra— destacó como un maestro dedicado a poner a la arquitectura al día en relación a la técnica, la ética y la estética del hombre moderno. Nació en 1841, el mismo año que murió Schinkel y viajó desde el racionalismo clásico del maestro hacia la «profecía» del modernismo, permitiendo que los historiadores lo coloquen entre los pioneros del Movimiento Moderno.” En su libro Arquitectura moderna, una guía para los estudiantes de este campo del arte, publicado por primera vez en 1896, Wagner escribe:

“El arquitecto, con su feliz combinación de idealismo y realismo, ha sido alabado como la joya que corona al hombre moderno. Desafortunadamente, sólo él cree la verdad de esas palabras, mientras sus contemporáneos se hacen a un lado, poco interesados. Yo también, a riesgo de ser acusado de delirios de grandeza, debo unirme a cantar sus alabanzas.”

En su libro dedicado al fin de siglo vienés, titulado en español Hombres póstumos  y en italiano Dallo Steinhof: desde Steinhof, Massimo Cacciari escribe:

“El epígrafe de este libro pudo haber sido «Wer seiner Zeit nur voraus ist, den holt sie einmal ein» (Ludwig Wittgenstein, 1930), que quiere decir «aquellos que simplemente se adelantan a su tiempo merecen que éste los alcance.» Dos avenidas simétricas a lo largo del borde del bosque vienés llevan a la iglesia de San Leopoldo. Mirando desde la cima del Baumgartner Höhe, debe haber habido una vista brillante sobre Viena, como un paisaje de Belloto, la ciudad brillando y centellando con la luz. La iglesia de Otto Wagner, coronando el terreno del hospital para los enfermos mentales de Viena, sobresalía de los pliegues verdes con su resplandeciente cúpula cubierta con hoja de oro. Es imposible saber a qué época se adelantó esta obra y es imposible saber qué la alcanzó.”

Otto Wagner murió en Viena el 11 de abril de 1918.

El cargo Steinhof apareció primero en Arquine.