“¿Qué es una arquitectura? Es un agregado de piedras, digamos, de cosas, es un agregado material. ¿Se trata de eso? Sí, por supuesto que se trata de eso.” Eso lo dijo Gilles Deleuze en la primera sesión del primer curso que dedicó al pensamiento de Michel Foucault.

Era la mañana del 22 de octubre de 1985, siete días después del cumpleaños 59 de Foucault. Pero Foucault había muerto hacía más de un año, el 25 de junio de 1984. Los dos filósofos se conocieron 33 años antes de aquel curso que dictó Deleuze, en octubre de 1952, en una conferencia de Foucault. Cenaron juntos, pero al parecer no se llevaron bien. Pasarían diez años antes de que volvieran a encontrarse y se iniciara, entonces sí, una larga y fructífera amistad. A principios de 1970 Foucault invitó a Deleuze a formar parte del Grupo de información sobre las prisiones. “Ninguno de nosotros está seguro de escapar a la prisión. Hoy menos que nunca,” sentenciaba el manifiesto que hicieron público el 8 de febrero de 1971. Cuatro años después, en 1975, Foucault publicó su libro Vigilar y castigar, en el que estudiaba el surgimiento de la prisión como una nueva forma de castigo que pretendía, en vez de actuar directamente sobre el cuerpo, hacerlo sobre las conciencias. Vigilar y castigar es uno de los libros que comentó Deleuze aquella mañana del 22 de octubre. Según la explicación de Deleuze, ese libro trata de dos cosas: de la forma en que surge el espacio de la prisión y, al mismo tiempo, de cómo se establece un régimen de enunciados en el derecho penal. Y esa diferencia Deleuze la hace pasar por toda la obra de Foucault. Por un lado se trata, dice, de encontrar y describir una manera tanto de ver como de hacer ver y, por otro, una de decir y hacer decir. Hay un orden del decir —sigue Deleuze— y otro del dibujo.

Pensemos que buena parte del argumento de Foucault sobre la prisión reposa en su análisis del libro que el filósofo inglés Jeremy Bentham publicó en 1791, Panopticon, cuyo subtítulo es suficientemente explíci-to: o La casa de inspección, incluyendo la idea de un nuevo principio de construcción aplicable a cualquier tipo de establecimiento en el cual personas de cualquier descripción deban ser mantenidas bajo vigilancia (inspection). La prisión es entonces, en su parte material, una distribución de espacios o mejor, de cuerpos en el espacio a partir de un dibujo preciso o en el sentido que después usará Deleuze: un diagrama. Pero también es, o más bien se conecta con un conjunto de enun-ciados con un discurso legal, que hace de la prisión un castigo aceptable y necesario y de la vigilancia un sistema al que se puede someter a cualquier persona. Así, en su curso, Deleuze se pregunta por segunda vez qué es una arquitectura y entonces responde: “Seguramente es un agregado de piedras, pero es ante todo mucho más un lugar de visibilidad.” Y sigue una frase que parece dicha para gustarle a todo arquitecto: “Antes de esculpir piedras, lo que se esculpe es la luz.” Esculturas de luz. En algo hace recordar esa frase a aquel corbusiano juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz, aunque aquí no son las formas de la arquitectura las que se disponen bajo la luz, sino la arquitectura la que da forma a la luz. También puede hacernos pensar en eso, tal vez más complejo, que planteó Heidegger de la arquitectura como ejemplo de lo que hace una obra de arte:

El edificio en pie descansa sobre el fondo rocoso. Este reposo de la obra extrae de la roca lo oscuro de su soportar tan tosco y pujante para nada. En pie hace frente a la tempestad que se enfurece contra él y así muestra la tempestad sometida a su poder. El brillo y la luminosidad de la piedra aparentemente debidas a la gracia del sol, sin embargo, hacen que se muestre la luz del día, la amplitud del cielo, lo sombrío de la noche. Su firme prominencia hace visible el espacio invisible del aire.

Sin edificio, la potencia portante de la roca no sería patente, ni visible la brillantez de la luz del sol o la amplitud del espacio ante el cual se yergue. Para Heidegger, el poder de la obra arquitectónica, como de hecho el de la obra de arte en general, es esa revelación, ese hacer patente lo que ya está ahí de algún modo. Pero la visibilidad de la que habla Deleuze a partir de Foucault es distinta. La arquitectura, dice, “es un lugar de visibilidad. La arquitectura dispone las visibilidades. La arquitectura es la instauración de un campo de visibilidad.” La prisión instaura el campo que hace visible de un lado al preso y del otro al guardia que lo vigila. El hospital hace visible al enfermo para el médico, pero también al médico clínico como tal; y la escuela lo hace con el estudiante y el maestro. Pero esa visibilidad no revela, en el sentido que supone Heidegger, sino que produce. Y, por tan-to Deleuze, dirá que “«ver» no es el ejercicio empírico del ojo, sino construir visibilidades, ver o hacer ver.” Antes de la prisión, no había preso ni guardia, como no había enfermo ni médico clínico antes del hospital. “Las visibilidades, sigue Deleuze, no son cosas entre las demás cosas y las visiones, las evidencias, no son acciones entre las otras, sino que son la condición bajo la cual surge toda acción, toda pasión.”

La prisión entonces, “es una forma de la luz”, “una distribución de luz y de sombra antes de ser un montón de piedras.” Y la arquitectura, entendida así, no sólo nos pone en nuestro lugar sino que, al hacerlo, nos expone, nos exhibe no como lo que somos sino como lo que seremos por el hecho mismo de estar ahí, así, en ese lugar: el preso, el guardia, el loco, el médico. Pero hay algo más, pues Deleuze plantea que para Foucault existe una diferencia entre lo dibujado y lo dicho, entre lo visto y lo enunciado, entre lo visible y lo enunciable, y que eso significa que “nunca se ve eso de lo que se habla y nunca se habla de eso que se ve.”En su libro What is architecture? An Essay on Lan-scapes, Buildings, and Machines, Paul Shepheard planteó que la arquitectura es un hecho conclusivo o, dicho de otro modo, que es lo que es,no lo que decimos que sea. Lo paradójico es que lo dijo en un libro muy bien escrito lleno de relatos, anécdotas e historias. En su segundo libro, The Cultivated Wilderness, Or: What is Landscape? Shepheard describe así el Panteón en Roma:

Medio domo esférico vacío de 150 pies romanos de diámetro, truncado en su ecuador y colocado sobre una alta rotonda. La única luz entra a través del óculo circular de 27 pies de diámetro en el polo del domo, que proyecta un brillante círculo de luz solar en el interior del domo. El círculo lentamente recorre su camino alrededor del edificio en tanto el día sigue su curso, midiendo el progreso de la tierra en su órbita alrededor del sol: los casetones al interior del domo producen profundas sombras al borde del círculo que puede percibirse deslizándose de uno a otro. Alguien parado al interior del Panteón puede ver a la Tierra moverse.

¿Puede? El Panteón en Roma es una especie de panóptico vacío, o al revés, el panóptico es un panteón lleno con la mirada del vigía. Uno es el espacio donde todos están sometidos a la mirada del inspector, el otro el espacio donde se rinde culto a todos los dioses y, según Shepheard, se puede ver a la Tierra moverse. Cuando Bentham describe al panóptico como “una habitación circular o, más bien, un apartamento anular”, habla de una apertura central que servirá para iluminar el espacio del inspector pero de manera que “ninguna vista en absoluto se pueda obtener desde las celdas de lo que sucede en su interior, al mismo tiempo que la persona en esa habitación, aplicando su ojo de cerca a cualquiera de las mirillas, pueda obtener una visión perfectamente definida de las celdas correspondientes.” Y en una nota al pie de página menciona expresamente al Panteón en Roma, su óculo y la luz que deja entrar. El hecho es que, con y contra Shepheard, podemos preguntarnos si lo que vemos en el Panteón es que la Tierra se mueve o si eso es lo que decimos del edificio sin poderlo ver —lo que vemos que se mueve es la luz: no el edificio ni, por supuesto, la Tierra.

Deleuze concluye esa primera lección sobre el pensamiento de Foucault con cuatro tesis. Primera: que hay una diferencia de naturaleza entre la forma de lo visible y la forma de lo enunciable; ninguna se puede reducir a la otra, pero se acompañan en lo que llama una no-relación. Por eso —segunda tesis— cada una presupone a la otra, aunque —tercera tesis— hay un primado del enunciado sobre la visibilidad, de lo dicho sobre lo dibujado, del discurso sobre la luz. No sin cierta resistencia, de donde la cuarta tesis: hay una captura mutua entre las visibilidades y los enunciados. Volvamos a Shepheard: la arquitectura es lo que es, no lo que decimos que sea. Pero si la arquitectura es una forma de la luz, una manera de hacer visible, de establecer un campo de visibilidad que siempre depende de un momento histórico y que, aunque irreductible a lo dicho, está bajo el primado del discurso, de aquello que se puede decir; de nuevo, en ese momento histórico, la arquitectura, más allá del edificio, acaso esté desde siempre entre el ver y el decir.

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Fotografía de la serie Arquitectura libre, de Adam Wiseman

Arquitectura es una palabra. Arquitectura es el tipo de palabra sujeta a tantas interpretaciones que, finalmente, no tiene sentido fuera de contexto. Más allá de su uso como una figura del discurso, arquitectura no sirve para nada.

Herbert Muschamp, File under Architecture

Al empezar a trabajar en estas breves notas me pareció que, para pensar el sentido de la arquitectura —y lo que incluimos y excluimos con ese término— había que utilizar el título del conocido libro: historia y conciencia de clase —sobre todo ante la tentación de zanjar el asunto mediante definiciones. Porque la historia de la idea de arquitectura hasta nuestros días, la historia de su uso para una variedad de propósitos, cristaliza finalmente en un tipo de unidad que es difícil de disolver en sus elementos originales, difícil de analizar y, sobre todo, absolutamente indefinible. Todos los conceptos en los que un proceso entero se concentra semióticamente, desafían la definición: sólo aquello que no tiene historia puede definirse. Y la idea de arquitectura tiene muchísimas historias.

Al hablar de qué es arquitectura y quiénes la hacen, habría que pensar en la dimensión antropológica de la arquitectura, antes que centrarse exclusivamente en las dimensiones disciplinar y profesional —esta última organizada desde fuera, por el Estado, y de creación relativamente reciente.

Parafraseando a Heidegger, hacemos arquitectura porque habitamos, todas —o, como dice Peter Sloterdijk, “la arquitectura consuma la localización del ser-ahi” heideggeriano. Para Eugenio Trías, música y arquitectura son artes matriciales: matrices de lo que vendrá, ya que ellas abren y preparan el tiempo y el espacio como tiempo y espacio humanos. Y para el sociólogo Michel Freitag: “el problema de la arquitectura concierne la manera como la sociedad produce el mundo como mundo humano y se reconoce ahí como en su mundo propio.”

Por supuesto, no todo es arquitectura, pero es arquitectura mucho más de lo que algunas definiciones plantean. La arquitectura es más que edificios, como explicó Paul Shepheard en su libro ¿Qué es arquitectura?, un ensayo sobre paisajes, edificios y máquinas. Un paraguas, por ejemplo, es para Shepheard “una forma mutante del deseo de permanecer seco” y lo considera como arquitectura. De manera similar, aunque por razones diferentes, Sanford Kwinter afirma en su libro Lo complejo y lo singular. Arquitecturas del tiempo, que “un objeto técnico banal” como el altavoz —que transformó tanto los espacios para ejecutar (o reproducir) música, pero también aquellos donde se dan encuentros públicos masivos— es arquitectura, y de paso dice que “un acercamiento no dogmático al “campo” —de la arquitectura— y a la politización de la práctica del diseño sería considerar que todas las arquitecturas son objetos técnicos y todos los objetos técnicos son arquitecturas”.

Vitruvio cuenta la historia que conecta al fuego con la posibilidad de una comunidad y del surgimiento del lenguaje y, de ahí, la de “al observar las casas de otros añadirle a sus ideas cosas nuevas, mejorándolas”. Vitruvio, por cierto, usa la palabra tecta, que no es la casa entera sino el techo, hecho y acto primordial para el habitar humano, y palabra cuyas raíces griegas e indoeuropeas la relacionan con texto, textura, tejido y, claro, con tekné —la técnica en sentido griego: eso que, siguiendo la explicación heideggeriana, desoculta lo que por sí mismo no se produce.

El saber del arquitecto es, en tal sentido, técnica. La palabra arquitecto originalmente designa una posición y una relación: el primero entre los constructores. En la antigua Grecia no existía la palabra arquitectura, y lo que hoy entendemos por eso formaba parte de la tekné. En su libro Cuatro definiciones históricas de la arquitectura, Stephen Parcell revisa cómo el concepto de arquitectura y varios de sus elementos —quien diseña, con qué material, quién construye, quién habita, qué es una construcción o edificio, qué es un dibujo, qué es una obra de arquitectura— cambiaron en cuatro periodos distintos: la antigüedad grecolatina, la edad media, el Renacimiento —que inventó al diseño y al arquitecto modernos— y la Ilustración con sus Bellas Artes. Sobra decir que tres cuartas partes del mundo y miles de años de su historia y su arquitectura no están incluidos ahí ni en la idea de arquitectura de una disciplina que, aunque se sueñe universal, es parcial y local.

No está de más recordar aquí cómo, en su Historia de la arquitectura según el método comparativo, libro canónico de la enseñanza arquitectónica anglosajona, Banister Fletcher, padre e hijo, dibujan “el árbol de la arquitectura”, a la manera del “pedigrí del hombre” de Ernst Haeckel, dejando fuera a las arquitecturas de China, la India, México y Perú aduciendo que se desarrollaron por su propia cuenta y ejercieron poca influencia directa en la evolución de la arquitectura histórica europea, la única de su interés. Hay que anotar, de paso, que hoy la biología imagina y dibuja el desarrollo y cambio de los seres vivos de una manera muy distinta al árbol teleológico de Haekel, pues un virus, un orangután y un ser humano han “evolucionado” de igual manera a lo largo de sus propias historias biológicas y en relación a sus contextos.

Hay que aceptar, pues, que tanto la idea de arquitectura como de quién puede hacerla que profesan muchas personas, tiene historia y contexto —y al conocerlos acaso sea más difícil determinar tajantemente qué es o qué no es arquitectura.

Llegamos así a la consciencia de clase. Georges Bataille escribió que “la arquitectura es la expresión del ser mismo de las sociedades, pero sólo del ser ideal de la sociedad, aquél que ordena y prohibe con autoridad.” Si pensamos a la arquitectura sólo como la manifestación construida del poder que ejercen quienes lo detentan en una sociedad, de nuevo, mucho queda fuera. Si pensamos la arquitectura sólo como el ejercicio del arquitecto, mucho queda de lado. Pero si pensamos en la dimensión antropológica de la arquitectura, la visión disciplinar puede parecer excluyente —lo es por la propia lógica disciplinar— y, en tanto profesión, la arquitectura será sin duda lo que Iván Illich calificó como profesiones inhabilitantes: aquellas que abrevan de saberes colectivos, comunitarios, para, tras disciplinarlos —lo que en principio no es totalmente malo—, volverlos inaccesibles: sólo el titulado, reconocido oficialmente, puede operar con dichos saberes.

Todo esto, también es una cuestión de clase —y, de paso, claro, de racialización y sexismo (algo, esto último, en lo que esta academia nos sigue debiendo una discusión hace tiempo prometida). Menciono tan solo dos casos separados unos siglos. Según cuenta Martha Fernández, en 1746 los maestros mayores de la Ciudad de México propusieron reformas y adiciones a las ordenanzas de albañilería. La primera: cambiar el nombre, “puesto que el concepto tradicional de «albañilería», que abarcaba toda la construcción se substituía por el más moderno y erudito de «arquitectura», señalando la jerarquía y la conciencia de una categoría profesional diferente y superior a la del albañil, ya que los arquitectos no sólo ejecutaban, sino que también proyectaban, ideaban y querían significar ese rango y elevar el aprecio de su arte.” Otro cambio que proponían era que no se examinara para ser parte del gremio de arquitectos “a personas de color quebrado si no fuere indio, probando éste ser cacique y de buenas costumbres, por no haber a la presente necesidad de admitir gente que no fuere blanca”. Aunque el corregidor de la ciudad rechazó la exigencia de nobleza para admitir “indios” en el gremio, mantuvo la exclusión a “los de color quebrado”. No sólo debido a esa ordenanza, sabemos que, desde entonces y aún hoy, la arquitectura —en tanto disciplina y profesión— en México —y no sólo aquí— ha sido básicamente blanca, no sólo por el tono de piel de la mayoría de quienes la ejercen, sino sobre todo por las maneras de concebir el habitar, construir, embellecer y ordenar casas, ciudades y el mundo.

Segundo: en su ensayo Black Vernacular: Architecture as Cultural Practice, bell hooks dice: “Habiendo crecido en la clase trabajadora y negra del sur de los Estados Unidos, no recuerdo ninguna discusión directa sobre nuestras realidades arquitectónicas.” Y agrega: “Si nuestro primer entendimiento de la arquitectura era que sólo existe en sueños o en la fantasía, en la “imposibilidad”, no es de extrañar que muchas niñas de la clase trabajadora y pobres no crezcan entendiendo la arquitectura como una práctica profesional y cultural central para nuestras relaciones imaginativas y concretas con el espacio.”

La arquitectura, pues, no es todo. Pero es mucho más que lo que la disciplina enuncia con sus consignas y sus métodos fechados y localizados histórica y geográficamente, además de sociopolíticamente, y es mucho más que lo que la profesión, con sus rigores entre académicos y burocráticos, se permite imaginar. Está bien —aunque no tanto— que un club social —la disciplina y la profesión, pues— quiera imponer a sus miembros reglas de conducta para entender y hacer lo que hacen. Pero suponer que esas reglas definen y determinan al mundo entero y lo que en él se puede hacer, es un tanto exagerado. Una fogata y la comunidad que incita, un paraguas o un altavoz son arquitectura, como también lo son una pequeña casa autoconstruida o barrios enteros hechos sin participación de profesionales de la arquitectura. En estos casos, las probables fallas y defectos de la “arquitectura sin arquitectos” derivan más de la desigualdad y marginación económicas imperantes que de una carencia ontológica: no ser arquitectura, porque, en tanto hacemos arquitectura porque habitamos como humanos, por supuesto que también se trata de arquitectura.

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El tejer de los orígenes

Las palabras textil, textura, texto y contexto se derivan del verbo latino texere que, básicamente, significa tejer. En esta definición se incluyen tanto la posibilidad de tejer en el sentido material —es decir, el proceso artesanal que tiene por resultado un producto textil tangible— y el sentido figurado de tejer en tanto componer a base de cosas inmateriales, como pensamientos, ideas o historias. Esta última correspondencia de tejer (trenzar fibras materiales para generar un patrón) como una acción competitiva o de escritura (ordenar los elementos del lenguaje para formar un texto o una narración), sugiere una aspiración para crear algo que sea legible o descifrable, de componer algo que tenga y, finalmente, transmita un sentido. Además, es interesante anotar que el significado de texere también colinda con otros como “unir, ensamblar, trenzar, entrelazar, plegar, construir, hacer, fabricar, edificar.” Lo que resulta evidente es que, uniendo las tres dimensiones interrelacionadas de este verbo ancestral se encuentra el tema general de hacer a partir de la unificación artesanal de varias partes o componentes en un todo coherente y dotado de cierta estructura. En este modesto inicio etimológico que rápidamente se expande en una amplia red de posibilidades, la arquitectura está profundamente implicada.

El primer comentarista conocido en la tradición occidental en afirmar que la forma primigenia de la arquitectura era tejida, fue el arquitecto romano Vitruvio. En el segundo de sus Diez libros de la arquitectura, cuenta la historia de cómo el descubrimiento del fuego posibilitó el encuentro continuo de los seres humanos. Esta congregación deliberada y repetida de personas en un sitio, escribe, combinada con el conocimiento de sus destrezas manuales, llevó a los hombres a volcarse en el esfuerzo colectivo de construir refugios.

“Algunos los hicieron de ramas aún verdes, otros cavaron las laderas de una montaña y otros, imitando los nidos de las aves y su manera de construir, los hicieron con lodo y varas […]. En un principio enderezaron estacas ahorquilladas que unieron con varas y cubrieron de lodo. Otros hicieron muros de terrones de lodo seco, cubriéndolos con cañas y hojas para protegerse de la lluvia y del calor.”

Lo más significativo de este pasaje de Vitruvio es su afirmación de que los primeros esfuerzos humanos para hacer un refugio doméstico (en oposición a ocupar un lugar natural cual una cueva existente), sellaban a cabo entrelazando ramas, varas y otras fibras plegables encontradas en la naturaleza, entre postes verticales. Según Vitruvio, entonces, los primeros muros erigidos para definir y cerrar ungular y establecer límites o fronteras espaciales que enmarcaban las acciones humanas eran de naturaleza textil. Sin hacer referencia explícita a Vitruvio, en el siglo XIX el arquitecto alemán Gottfried Semper tuvo ideas similares acerca del origen de la arquitectura. En su ensayo El origen de las artes técnicas y tectónicas o una estética práctica, afirmó que el origen de la edificación coincidía seguramente con el de los textiles. Como Vitruvio, pensaba que el más antiguo elemento espacial construido verticalmente era una cerca de ramas y varas entrelazadas, aunque suponía que estos primeros muros se usaron para construir corrales y que esa práctica llevó a la invención de los tejidos.

Tejer es el proceso mediante el cual hilos u otras fibras son entrelazados en una red continua, cruzando las hiladas horizontales (la trama) con los hilos verticales (la urdimbre) en un marco llamado telar. El antiguo telar griego era un marco vertical contenido entre dos postes con una viga horizontal arriba para el tejido. A los hilos colgantes de la urdimbre se les amarraban pesos en la parte inferior para mantenerlos tensos, la trama era tendida de abajo hacia arriba. Cuando la tela se iba completando, era enrollada en la parte superior. La especulación de que el arte textil es una actividad primordial parece avalada por algunos arqueólogos que han descubierto pesas de telar en suelos que, según los geólogos, tienen más de diez mil años de antigüedad. Hay abundante evidencia arqueológica que indica que el tejer no era sólo uno de los modos más antiguos de fabricar sino su preeminencia transcultural. El hecho de que las artes textiles se hayan desarrollado entre muy diversas culturas, incluyendo algunas totalmente aisladas entre sí, sugiere que el tejer es un quehacer humano casi instintivo.

Mientras los más antiguos modos de producción textil, como esteras, canastas o biombos, estaban fabricados con fibras plegables que podían encontrar en estado natural, el proceso mas sofisticado de tejer una tela en un telar exigía el paso intermedio de preparar la materia prima (lino, lana, seda, algodón, etc.) en fibras hiladas. El laborioso proceso que implica el cosechar, lavar, hilar, teñir y tejer las fibras para producir una tela, coloca a los primeros tejedores humanos en un contacto continuo e inmediato con la materia y los ciclos rítmicos de su mundo. Como proceso común, si no ubicuo, la creación de textiles fue más allá de la mera satisfacción de necesidades pragmáticas, encarnando la profunda interconexión de la vida humana con el mundo-más-que-humano. Por extensión, el tejer, como una actividad social colectiva, se ofrecía no sólo como un medio de apreciar la relación de los hombres con su entorno, sino que establecía un marco conceptual abierto e inclusivo para la comprensión de todas las actividades humanas. Es decir, sirvió como un medio para orientar a los humanos en la vastedad del mundo. Tejer, se podría argumentar, colmó la consciencia humana.

El mundo sagrado de Penélope

En muchas culturas tejer era actividad exclusiva de las mujeres. EL telar griego era símbolo de la casa; tanto por ser una de las primeras estructuras con trabes como pro ser un instrumento usado por las mujeres. El espacio delineado por los postes verticales definía un marco para la acción, conteniendo narraciones desplegadas dentro de sus límites. En el ejemplo de Penélope, el tapiz que tejió durante la ausencia de Ulises cuenta la historia de Laertes, padre de aquél. Ella decía tejer para que, cuando el viejo héroe muriera, tuviera una noble mortaja digna de su posición. El tejido que se desplegaba en el campo de su telar trataba sobre la vida de Laertes, los límites de la misma. De cualquier manera, el definido tapiz resultante puede entenderse metonímicamente como la vida de Laertes: una parte (el tejido) asume el lugar del todo (la vida) indicando que el tejer como proceso y el tejido como producto están revestidos de gran importancia. Se puede concluir de esto que el tejido tiene la doble autoridad de ser un texto significativo, legible, y de ser un paño para cubrir usado con propósitos simbólicos y rituales. En ambos casos, el artefacto tejido es soporte de una narración.

La verdadera razón por la que Penélope teje tiene que ver con su deseo de contener el acecho de sus muchos pretendientes quienes, asumiendo la muerte de Ulises, le exigen escoger a uno con el cual casarse. Penélope estaba desgarrada entre su profunda, privada lealtad a su marido y la implacable presión social ejercida por sus pretendientes, instalados en el palacio, clamando constantemente por su atención. Haciendo uso de los códigos de honor y propiedad para defender su causa, Penélope arguye que no puede considerar ninguna petición hasta terminar “esta red” para Laertes. De día se sienta ante su telar y teje, de noche deshace el trabajo para que la tela nunca llegue a completarse. Esto es significativo por varias razones. El deliberado acto de Penélope al hacer, deshacer y rehacer el tejido actualiza su intento de dilatar el tiempo. Teje entonces para posponer la inevitable confrontación con sus pretendientes, lo cual la forzará a tomar decisiones que no corresponden a loq eu su corazón quiere.

El tejido acumula tiempo en sus mismas fibras, en el sentido que Penélope las combina, desenreda y ata de nuevo, una y otra vez, de manera similar pero jamás idéntica a las que anteceden. El tejido, sin ser nunca idéntico a sí mismo, retiene su identidad y sus significado día tras día. El tiempo, sugiero, es una fibra tan significante en la composición del tejido como lo son los filamentos materiales que le dan cuerpo físico. El producto tejido, por tanto, es una entidad espacio-temporal que acumula textura y profundidad mediante el entrelazado del tiempo, la memoria y la emoción en su forma final como artefacto humano.

Otra conexión con el tiempo y la memoria es que Penélope, apesadumbrada por la ausencia de Ulises, teje para testimoniar y soportar la duración de su duelo. Su acto creativo es un gesto conciliador: haciendo algo construye activamente una presencia de cara a una ausencia desoladora. Su marido es la razón principal para emprender ese proyecto y ella se anticipa a las malas noticias dela muerte de aquél. Aun si su cuerpo jamás fuera encontrado, Ulises tiene una mortaja lista para sí. A la luz de lo anterior, es interesante recordar que Penélope no teje la mortaja par Ulises mismo, sino que el tejido que tanto tiempo y energía consume es para el padre, Laertes, cuya muerte es inminente en razón de su edad. Mientras que el tema mortuorio es inevitable al hacer un ornamento funerario (la muerte aquí se presenta, literal y metafóricamente, “en la superficie”), sugeriría que Penélope teje amortaja intentando mantener el presenta a us lado; para mantenerlo vivo. Lo que pasa repetidamente a través de la urdimbre tendida es la larga y resistente cuerda de su lealtad. El tejido la une más a él, reforzando la reiteración del lazo conyugal. Por tanto, su labor comprometida en el continuo tejer y destejer, no es ni un uso ineficiente de energía ni un esfuerzo desperdiciado, sino una tarea altamente productiva en su habilidad para activar la memoria y hacer que el significado aparezca mediante el trabajo. Cada vez que los hilos son deshechos, lo que exigirá volverlos a tejer, Penélope afirma su dedicación al matrimonio: construye, repetidamente, el nudo sagrado. El nudo, en un sentido literal, es el producto que resulta de entrelazar una o varias fibras flexibles. La intención subyacente a esta innovación era amarrar o unir elementos, en otras palabras, atarlos de manera segura. El nudo es un momento intrincado y especial, tanto para la textura del mateiral del tejido como para la narrativa.

El paralelo en arquitectura a esta condición textil es el detalle arquitectónico como unión que conecta dos o más elementos y que, simultáneamente, mantiene esas piezas separadas. La razón de esta paradoja es que el detalle no es idéntico a las cosas que une. Siempre será otro. Y aun si mantiene los elementos separados, el detalle prepara el terreno para su unión. Tiene pro tanto una condición de gozne, de eslabón. Como componente esencial del trenzado de varios elementos, el detalle exige especial atención en su manufactura y, una vez hecho, llama la atención sobre sí mismo. En tanto concentración pronunciada de esfuerzo, el detalle, como el nudo, puede entenderse como una densa estructura de historia. Lo que generalmente esta´contenido en la densa narración de las historias son estratos de saber, acumulados y contados por quienes nos precedieron. Cuando contamos de nuevo una historia, dicho acto (de escoger las tramas existentes y entrelazarlas con las preocupaciones de nuestro propio tiempo) es un gesto doble de integración e invención que activamente presenta la coherencia de nuestra cultura y nos conecta con nuestra tradición heredada. Estos pensamientos pueden llevarse a un lenguaje tectónico. En las profundidades narrativas del detalle puede descansar el potencial de una arquitectura que no resulte trivial.

Ser, habitar, construir

El verbo construir (to build) significa común y simplemente “fabricar (algo)”. Sin embargo, lo que resulta relevante explorar aquí es la profundidad de significado invertida en construir (building) a través de sus raíces lingüísticas. Lo que se revela es que, al momento de su nacimiento en el lenguaje, construir significaba tanto “edificar una morada” como “demorar, habitar.” Es decir que la esencia de construir agrupa simultáneamente la necesidad pragmática o utilitaria de un refugio y las preocupaciones existenciales que tienen que ver con nuestra condición mortal y terrena. En otras palabras, construir confronta nuestra necesidad de sentirnos en casa en el mundo, de habitar verdaderamente. El filósofo Martin Heidegger, consideró el tema de la habitación conectado con la construcción y presente en el habitar, como algo relacionado con un modo de ser en la tierra. El habitar plantea cuestiones profundamente enraizadas y de amplias repercusiones. Habitar no es sólo estar en la envidiable situación de tener un techo sobre la cabeza, pues ocupar o residir en algún sitio no es, automática y necesariamente, habitar en su más profundo sentido. Heidegger no discute, pro tanto, el construir en tanto arte o técnica de edificar, sino que “sigue al construir hacia ese dominio al cual todo lo que es pertenece.” Para él no construimos para habitar sino porque habitamos y lamenta que esta dimensión esencial del construir se haya perdido o silenciado en nuestros tiempos.

Nuestro impulso primordial para construir, por tanto, nace de nuestra necesidad de definir cómo pertenecemos al mundo. Construimos para hacernos un lugar dentro de la compleja red de la existencia. Lanzarnos a la acción constructiva corresponde, entonces, a nuestra necesidad humana de mediar con la vulnerabilidad y mortalidad que nos caracterizan. La arquitectura nos permite definir límites. Como poderoso acto primigenio de autoposesión, nos rodeamos de fronteras espaciales dentro de las cuales nos encontramos a gusto. Esta manera de colocarnos a nosotros mismos dentro de la estructura del mundo-más-que-humano, es esencialmente una forma de tejer. Estructuramos nuestro mundo a través del hacer y actuando así, nos hacemos un lugar en un todo más amplio.

Los humanos buscamos el significado. Para reclamar lo perdido y continuar con significado, debemos pensar el construir en toda la profundidad de sus connotaciones originales como medio de reunirnos en el habitar. Mediante la arquitectura (entendida como una tarea cuyo significado e implicaciones rebasan e impregnan a la vez su presencia material), nos comprometemos con el reto humano de negociar nuestra residencia en la tierra. La arquitectura que significa nos reúne en el habitar. Si estos son los compromisos fundamentales a los que la arquitectura y el construir deben responder, la profundidad del problema nos obliga a cuestionarnos sobre los riesgos que asumimos y los desafíos que nos planteamos como arquitectos. Pensar la tarea del arquitecto como el tejer, es un principio en el proceso de recobrar esta dimensión enterrada o perdida del construir. En otras palabras, mediante el construir, en su más amplio sentido, podemos integrarnos o entretejernos significativamente en la textura del mundo y, así, sentirnos en casa.

El principio de revestimiento

La cuestión principal planteada aquí es la preocupación central de la arquitectura, la tarea de encontrar su propio lugar en el mundo, lo que implica pensar también qué es lo apropiado. El primer tratado de arquitectura que presta atención al tema de lo apropiado es, también, el de Vitruvio. En el décimo libro escribe:

Pensemos primero en una invención necesaria, como la vestimenta, y veamos cómo la combinación de trama y urdimbre en el telar, que trabaja bajo los principios de la máquina, no sólo protege al cuerpo cubriéndolo sino que le da una apariencia honorable.

Es digno de atención que, en la misma oración en la que habla de la importancia del vestido y de cómo sirve para proteger al cuerpo de los elementos, Vitruvio subraya el significado del vestir en un nivel social. Implícito en el comentario está el que, satisfechas las necesidades básicas del vivir, la producción de textiles está ampliamente relacionada con la intención de vestir al cuerpo apropiadamente, de manera que el individuo pueda presentarse en público. Tomar su lugar en el mundo (en este caso, presentarse en la sociedad romana) implica hacerse visible al adornar el cuerpo con textiles honorables, es decir, apropiados.

Vestir (to dress) se asocia comúnmente con cubrir el cuerpo con ropa, pero el verbo tiene ciertas connotaciones como colocar algo en su posición apropiada o hacer esfuerzos para ajustar o enderezar algo. Lo que resulta de inmediato evidente es la preocupación por la presencia apropiada de algo, sea el ropaje del cuerpo u otro material. Revestir (to dress) también es el acto de decorar o refinar algunos elementos o materiales arquitectónicos. En su ensayo El principio de revestimiento, Adolf Loos asegura que objetos como los tapices y los tapetes eran en principio colgados “para proporcionar un espacio agradable y vivible.” De nuevo, el origen de la arquitectura como un textil. Sin embargo, Loos va más allá al decir que estos primeros textiles o formas de “revestimiento” y la necesidad de mantenerlos en su sitio apropiadamente, antecedió y originó la invención del marco estructural. Así, la innovación arquitectónica que era el revestimiento, como desarrollo del uso de textiles para cubrir al cuerpo, precede a la estructura.

Lo que Loos llama “principio de revestimiento” tiene que ver con arreglar (dressing) los materiales de una manera que convenga a lo que son. Dice que este principio nueva un importante papel en la arquitectura al servir como resistencia a la tentación de usar un material imitando otro más caro. El uso correcto o apropiado de un material, argumenta, resulta de usar los revestimientos de manera que se distingan como tales. Para Loos, la arquitectura empieza a tener su lugar apropiado en el mundo cuando está compuesta por elementos cubiertos, arreglados y revestidos apropiadamente. Menos de medio siglo antes de Loos, Gottfried Semper aseguraba que en el lenguaje usado comúnmente en la construcción había indicios del origen textil de la arquitectura. Excavando las profundidades ocultas de la terminología común se revela lo que sabemos o supimos y hemos, tal vez, olvidado. A veces tendemos a olvidarnos del verdades existenciales contenidas en los estratos sedimentarios del lenguaje. Por eso al discurrir sobre arquitectura debemos constantemente volver a él.

El lenguaje como tejido

El lenguaje es un espacio cultural compartido que se abre al encuentro. Todos participamos en ese rico y colorido tapiz y, por tanto, estamos incluidos en su tejido dinámico. No podemos pensar más allá del lenguaje, pues es lo que estructura todas nuestras concepciones acerca de nuestra experiencia, sin importar cuán abstractos sean nuestros pensamientos. Tampoco podemos hacer nada fuera de esta red lingüística. Para establecer conexiones entre nosotros, lo que hacemos y el mundo estamos obligados a operar mediante el lenguaje. Debemos introducirnos en él para recordar sus orígenes y las transformaciones de la palabra, sus usos concretos y conceptuales y la red de relaciones que las conectan. “El lenguaje humano está estructurado no como una colección de términos cada uno con un significado determinante, sino como una compleja red de ramificaciones donde los nodos o términos tienen su lugar o significado sólo en virtud des us relaciones directas o indirectas con todos los demás términos del lenguaje,” según Heidegger. Es una entidad tejida, animada, inclusiva y siempre cambiante y es el primer soporte del sentido común o colectivo.

El poder del lenguaje radica en su polisemia. En esta copresencia de múltiples significados y en la interconexión y empalme de ambigüedades, extendiendo la distancia entre lo literal y lo literario, se encuentra una gran riqueza. A través de la polisemia, lo múltiple puede ser contenido, reunido, tejido en lo uno. Este discurrir sobre el lenguaje nos habla de la arquitectura. Pues, para tener sentido y remitirse al habitar, la arquitectura debe comprometerse con la estratificación multivalente del lenguaje (su materialidad, su textura y su profundidad narrativa). La arquitectura da lugar a la polisemia sin ser reductiva, haciendo así que el sentido surja en toda su amplitud. El vocabulario de la arquitectura es creado por los materiales que necesitan ser tratados, vestidos, construidos de acuerdo a su propia sintaxis, para que puedan ser articulados y evocar, para que la arquitectura pueda hablar.

“La arquitectura no es como un lenguaje sino como el uso poético de un lenguaje. El uso poético del lenguaje requiere poner atención a los sonidos, a las similitudes accidentales de las palabras, los ritmos y cadencias del habla. La poesía, en otras palabras, incorpora la materialidad del lenguaje. Es lenguaje de manera menos abstracta, menos constreñida por la convención, el lenguaje que procede en dirección contraria a la voluntad universal a través de lo particular, con un lenguaje específico. Fuerza lo abstracto a aparecer indirectamente, a construirse a sí mismo a partir de la misma «cosa» que el lenguaje”

El arquitecto es un tejedor. Tal vez debiera decir: el arquitecto debe empeñarse en tejer. Para ser un buen tejedor, el arquitecto debe ser también un poeta. Nacemos en una compleja situación. Como seres encarnados e históricos, estamos entrelazados con los otros y con el mundo. Tocamos y nos toca todo aquello que nos rodea. La arquitectura teje la cultura humana en la vasta red del mundo-más-que-humano y así define una empresa mayor que la suma de todos los edificios construidos. Esto hace que sea esencial para el arquitecto el entender el contexto en el cual nos encontramos y ser capaz de identificar críticamente sus implicaciones cultivando las oportunidades del habitar.

Entendiendo lo que hacemos como un tejido, estamos en sintonía con las fibras de sentido visibles e invisibles que nos nutren y rodean. Ganamos una mayor receptividad hacia el otro y una mayor sensibilidad hacia nuestra presencia y participación en el mundo-más-que-humano. Tejer nos ata y, por tanto, habla del potencial de la arquitectura para enriquecer profundamente el tejido de la vida humana. Por el tejido llegamos a articular mejor las profundidades lingüísticas de la arquitectura y esto nos ofrece medios para salvar la distancia entre dónde estamos y las dimensiones esenciales del construir.

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¿Será la arquitectura un gusto adquirido? Es una pregunta escabrosa, pues la palabra “arquitectura” engloba más de un concepto. Me refiero aquí a la arquitectura no como disciplina, sino como entorno en el cual nos desarrollamos a lo largo de la vida. La pregunta plantea si las arquitecturas en la cual vivimos –casas, departamentos, escuelas, oficinas y ciudades– pueden considerarse un gusto adquirido –¿nos gustan, pasarán inadvertidas?–, independientemente de si uno le dedica su vida a la disciplina arquitectónica.

Por un lado sí lo es, porque todo es un gusto adquirido, pero al mismo tiempo no, porque siempre estamos dentro de ella, no nos damos cuenta del momento en que tomamos conciencia de que nos contiene. Siempre estamos en algún lugar, y la arquitectura es la interfaz con la cual interactuamos con el mundo moderno. Heidegger le llama a esto Dasein, que significa “estar en”, o sea, estar arrojado e inmerso en el mundo. Lo que valida al hombre desde este punto de vista, no es su razón cognoscitiva interior, sino su relación con su entorno, y ésta no necesariamente tiene que ser una relación consciente. Por esto, la arquitectura no es un gusto adquirido, porque cuando nos damos cuenta que la habitamos, tendemos a estar ya lo suficientemente acostumbrados a ella para que nos guste o disguste.

Si uno después decide que la arquitectura le interesa como disciplina, emprenderá el rumbo hacia la adquisión de gusto. En la arquitectura –vista como entorno humano– hay una serie de pautas muy claras que la limitan desde la disciplina de la misma. Toda la arquitectura que compone nuestro entorno y las ciudades donde vivimos, sigue un guión: una casa tiene una sala, baño, cuartos, etc.; un museo tiene salas de exposición, tienda, auditorio, etc. No sólo las distintas áreas de uso tienen un nombre designado a priori sino que a su vez limitan nuestro comportamiento y espontaneidad dentro de ellas. Todos los edificios tienen ya un género desde su gestión, por ello, la tendencia de todos los nuevos edificios es que sean objetos readymade; esto influye en nuestro gusto para bien o para mal. Las razones por las cuales la arquitectura se ha reducido a un corpus fijo de readymades son inciertas, podría ser por que así lo dicta el mercado, por herencia de la arquitectura del movimiento moderno, por un afán de rendirle homenaje a ésta o simplemente por mera inercia.

Duchamp le dio un giro fundamental al mundo del arte al crear obras de arte readymade a principios del siglo pasado, y tuvieron un efecto que ponía en cuestión lo que era el arte y lo que podría llegar a ser. Pensar que un mingitorio colocado boca arriba puede llamarse arte de la misma forma que un lienzo con pintura de óleo fue en su momento una postura filosófica atrevida. Al estar frente a un readymade duchampiano, el espectador se vuelve activo y la contemplación de la obra se vuelve igual de importante que el gesto del artista. Los objetos de arte readymade abrieron una discusión de la cual han surgido otras tendencias conceptuales en el arte. El efecto emancipador que tuvo la obra de Duchamp en el arte, y que hoy en día ha trascendido hasta a la literatura, no es aplicable a la arquitectura. En la arquitectura, el readymade tiene otro efecto un tanto más nocivo, esto se debe a la complejidad característica de la arquitectura pero más aún a lo mencionado previamente sobre ella como plataforma mediadora entre el hombre y el mundo –el concepto de Dasein –. La acción automática que implica la creación de un readymade es tanto su merito como su desvirtud. Esto hace que un readymade aplicado a la arquitectura sea meramente una construcción superficial, sin nada más allá del gesto constructivo. La postura reflexiva y filosófica que Duchamp se planteaba al crear una de sus piezas, es en cierta medida esencial para la construcción de cualquier edificio, pues nuestra relación con la arquitectura es constante, por su cualidad permanente de “estar en”, y nos determina de la misma forma que nosotros a ella. ¿Cómo podremos decidir si la arquitectura es un gusto adquirido o no, si la hemos reducido a readymades en forma de edificios? Es importante tomar conciencia de la arquitectura como aquello que enmarca nuestro habitar y como algo que se enriquece con la diversidad, la reflexión y la reinterpretación recurrente.

Una vez logrado esto podremos perderle disgusto o mejor aún, adquirirle gusto.

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Más griegos: “el Partenón es un producto de la selección aplicado a una norma establecida,” dijo Le Corbusier, y agregó que “la norma es una necesidad de orden llevada al trabajo humano.” De los órdenes griegos a los estándares industriales no hay más que una evolución en el sistema racional que entiende que todos los hombres son iguales: todos los hombres, decreta Le Corbusier, tienen el mismo organismo, las mismas funciones y las mismas necesidades. Veinte años después, en el primer libro de El Modulor, Le Corbusier escribió:

Todavía queda por explicar lo siguiente: los Partenones, los templos indios y las catedrales se construyeron según las medidas precisas que constituían un código, un sistema coherente que afirmaba una unidad esencial.

Esa unidad era su propio cuerpo: palmos, codos, pies, brazos y pasos —porque la igualdad de los hombres no es sólo un derecho sino una obligación fisionómica. Pese a la métrica decimal, “a la sociedad moderna —agrega— le hace falta la medida común capaz de ordenar las dimensiones de los continentes y de los contenidos, y por tanto, de provocar ofertas y demandas, seguras y confiadas. A esto tienden nuestras energías y tal es su razón de ser: poner orden. Y si, además, ¿la armonía corona nuestro esfuerzo?” Orden y progreso. Y belleza.

El 15 de marzo de 1936, el mismo día que cumplía 36 años, Ernst Neufert firmó el breve prólogo de la primera edición de su Bauentwurfslehre —bau, construcción, entwurfs, diseño, lehre, enseñanza—, mejor conocido como el Neufert. Su autor trabajó como albañil hasta que, a los 17 años, entró a la Escuela de Construcción de Weimar y un par de años después a la recién fundada Bauhaus. Tras graduarse, Neufert entró a trabajar al despacho de su profesor —y director de la Bauhaus— Walter Gropius. Estuvo a cargo del diseño del edificio de la escuela en Dessau, donde también fue profesor. Viajó a los Estados Unidos el mismo año que publicó su exitoso libro —cuya influencia en la arquitectura del siglo XX es sin duda mucho mayor que la del Modulor lecorbusiano e incomparable con el de las crípticas interpretaciones heideggerianas de Hölderlin. En 1939, Neufert trabajó en la estandarización de la arquitectura industrial alemana por encargo de Albert Speer. Después de la Segunda Guerra, además de las numerosas reediciones de su libro, Neufert diseñó muchos edificios en Alemania. Del Neufert, Nader Vossoughian dice que su principal función fue proveer a los constructores, estudiantes y profesionistas de la arquitectura de una visión enciclopédica del conocimiento arquitectónico, al mismo tiempo que servir para normalizar los estándares arquitectónicos. La introducción a la edición en inglés dice que ese libro “provee a los arquitectos y diseñadores de una fuente concisa de la información más importante necesaria para formar un marco para la planeación detallada de cualquier proyecto de edificio. El objetivo es ahorrarle tiempo a los diseñadores y constructores en sus investigaciones básicas.” A diferencia de antiguos tratados de arquitectura, donde se mezclaban postulados teóricos y normas prácticas o del Modulor de Le Corbusier en el que no se presentaban las medidas de todas las cosas del mundo tal como eran sino un sistema para definir cómo debían de ser, el Neufert describía la realidad del mundo de la construcción industrial literalmente al milímetro.

Coda: en 1913 Marcel Duchamp construyó tres reglas únicas: sostuvo un hilo de un metro de largo a un metro del suelo y lo dejó caer, fijando la forma que había resultado. Repitió el ejercicio tres veces. Tres. La forma de cada regla mide sus propias e irrepetibles condiciones. Poéticamente habita el hombre.

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Rudofsky nació en Austria en 1905. En un texto aparecido en The New Yorker en 1944, Brendan Gill escribe que Rudofsky le dijo que empezó interesándose por la filología y “terminó como arquitecto sólo porque varios amigos lo convencieron de inscribirse en la Technische Hochschule de Viena.” También cuenta que ejerció como arquitecto en Viena, Berlín y Nápoles antes de viajar a Brasil, donde se construyó una casa que fue descrita “por críticos que acostumbran ser reservados, como «la más bella casa en el hemisferio occidental.»” En los años cuarenta Rudofsky y su esposa Berta se fueron a vivir a Nueva York. También en1944, Rudofsky dirigió su primera exhibición en el MoMA: Are Clothes Modern? “Aunque la exhibición no ofrece una reforma específica de la ropa y no es, en ningún sentido una exposición de moda —explicaba el comunicado de prensa del museo—, es un análisis gráfico original de la función de la ropa e indica las direcciones hacia un cambio inteligente en las ideas y convenciones actuales sobre el vestido y las modificaciones que sufrirá a causa de la guerra.” Gill cuenta que en su casa los Rudofsky acostumbraban estar desnudos, lo que al principio incomodó al ama de llaves suiza que contrataron cuando vivían en Italia, aunque pasados los meses ella también “empezó a desnudarse y a servir la mesa tan vestida como el día que nació.”

A Rudofsky le parecía sorprendente que la ropa, “esencial para l vida,” no hubiera sido objeto de “ninguna investigación racional,” más si se consideraba “ciertas asombrosas similitudes entre el vestido y la arquitectura.” Agregaba que “muchas de las incomodidades de nuestras casas y de nuestro mobiliario, de nuestra rutina al trabajar, relajarnos, dormir, comer, bañarnos, jugar o viajar, pueden rastrearse hasta nuestras desafortunadas pero bien establecidas ideas sobre como envolvemos nuestros cuerpos.” Un par de años después de la exhibición, Bernard y Berta Rudofsky fundaron Bernardo Sandals, una compañía que producía sandalias diseñadas a partir de la investigación de zapatos tradicionales en distintas partes del mundo. Según Rudofsky, las sandalias producidas por Bernardo ni ocultaban ni deformaban al pie.

En Architecture without architects, Rudofsky ponía atención a obras arquitectónicas que, en cierto sentido, eran equivalentes a las sandalias: ni tacones ni adornos innecesarios. La historia de la arquitectura, decía Rudofsky, se había enfocado no sólo a “unas pocas y selectas culturas” sino a un “quien es quien de los arquitectos que celebraron el poder y la riqueza, una antología de edificios de, por y para los privilegiados.” Explicar así la arquitectura es como pensar que la literatura sólo son Shakespeare y Cervantes, Joyce y Kafka, y que los cuentos populares, las rondas infantiles, las leyendas anónimas o las sagas escritas por una multitud de autores no lo son. “Parte de nuestros problemas —decía Rudofsky— resulta de atribuir a los arquitectos (y en general a todos los especialistas) una excepcional perspicacia en los problemas del vivir, cuando en verdad la mayoría de ellos se hallan esencialmente dedicados a sus negocios y al logro de prestigios.” Con todo, si la obra arquitectónica hace al arquitecto tanto como el arquitecto a la obra, tal vez no haya arquitectura sin arquitectos, pero en lo que se determina qué es arquitectura y qué no, y asumiendo que la arquitectura como producción humana rebasa a la arquitectura como disciplina y ésta a su vez es mucho más amplia que la arquitectura como profesión, habrá que pensar que, eso sí, hay muchos más arquitectos que los que reclaman el título. Algunos andan descalzos, otros desnudos y con sandalias.

Bernard Rudofsky murió el 12 de marzo de 1988 en Manhattan. Bernardo sigue produciendo sandalias.

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En 1913 Ludwig Wittgenstein llegó a Skjolden, un pequeño pueblo en Noruega, buscando la soledad y el silencio necesarios para pensar y escribir. Tenía veinticuatro años. Empezó a construir una cabaña de madera a las afueras del pueblo con ayuda de algunos trabajadores locales. Ahí pensaba retirarse, pero la cabaña no estuvo lista cuando al año siguiente regresó a Viena. Contrario a lo usual, huía del verano y, sobre todo, de la gente que llegaba a Noruega. Vino la Guerra, Wittgenstein fue hecho prisionero de guerra y preso, en Italia, terminó de escribir su Tractatus, que se publicó en 1921. Fue hasta ese año que regresó a Noruega y visitó su cabaña, ya terminada. Volvió varias veces más a su cabaña. En el verano de 1931 y luego en 1936.

En 1922 Elfride Petri heredó una modesta cantidad que invirtió en comprar un pequeño terreno en una colina de la Selva Negra y hacer construir ahí una pequeña cabaña donde pudiera retirarse su familia para que su marido, que entonces tenía 33 años, se dedicara a escribir. Fue en esa cabaña que Martin Heidegger, el esposo de Elfride, terminó El ser y el tiempo. En su libro Heidegger’s Hut, Adam Sharr dice que para Heidegger se podía plantear una relación directa entre lo que pensaba y el lugar donde lo había pensado: “es claro que la cabaña y su entorno le ofrecían a Heidegger cosas que le hacían reflexionar y estimulaban la contemplación.”

Ralph Erskine nació el 24 de febrero de 1914 en Londres y estudió arquitectura en el Politécnico de Regent Street. A principios de los años 40, Erskine viajó a Suecia. Le interesaba el trabajo de Asplund y de Lewerentz. En 1941, sin trabajo y sin dinero, Erskin se construyó una pequeña casa para su él, su esposa, Ruth —después vendrán las hijas: dos—, en un pequeño terreno que le prestó un granjero a las afueras de Djupdalen. La cabaña,apenas una cocina, una habitación, un porche y la zona de guardado, medía 20 metros cuadrados. Erskine la bautizó como lådan: la caja, y no sólo la diseñó: la construyó él mismo con ayuda de un amigo que se convertiría después en su socio, Aage Rosenvold. La familia Erskine vivió en la Caja por cuatro años. Para aprovechar al máximo el espacio, Erskine ideó varios mecanismos que le permitían transformar el espacio. En la única habitación, la cama cuelga con unas cuerdas del techo, permitiendo que lo que es la estancia durante el día se convierta en la recámara en la noche. Del mismo modo el tendedero sube o baja colgado del techo y una mesa de trabajo se despliega dejando a la vista varios estantes donde el arquitecto guardaba sus planos e instrumentos de dibujo. No hay desperdicio. No sólo los muebles tienen dobles funciones sino también los muros. Al norte, el muro es ancho y sirve para guardar todos los enseres de la casa y sus ocupantes, al interior, y la leña al exterior, sirviendo el espacio de almacenaje también como aislamiento. La cocina y la estancia se dividen por la chimenea, literalmente por el hogar, que sirve a ambos espacios.

Al cambiarse a una casa más grande, los Erskine siguieron usando la Caja durante el verano. Construida con materiales que Erskine y Rosenvold encontraron cerca del sitio, la casa poco a poco se fue deteriorando. En 1989, por invitación del museo de Estocolmo, Erskine supervisó la reconstrucción de la Caja, que hoy puede visitarse. Si Wittgenstein construyó su cabaña para aislarse del mundo y pensar y Heidegger mandó a hacer la suya con los mismos fines, Erskine resolvió su Caja atendiendo quizás, en principio, a la pura necesidad. Su pequeña cabaña sueca es, probablemente, un ejemplo de lo que puede ser construir, habitar y pensar para un arquitecto, en contraposición al filósofo: pragmatismo contra contemplación, simplificando las cosas. En cualquier caso, tanto Wittgenstein y Heidegger como Erskine, pudieron haber estado encerrados en una caja  y aun así tenerse por reyes de espacios infinitos.

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Marc Auge lo explica al hablar no tanto de su contrario sino de su ausencia: los no-lugares. Los lugares —siempre en plural a diferencia del espacio, que es uno y absoluto— son aquellas porciones de la Tierra que podemos entender y, sobre todo, leer, aunque a veces lo que leamos son las marcas que van dejando en nosotros. El lugar es donde resido, a donde pertenezco, de donde soy, me identifica. Es, también, desde donde vengo y desde donde actúo: me permite relacionarme con otros lugares, con el más allá: el afuera. El lugar es, por último, lo que cuento: lo que cuento del lugar pero también lo que cuento de mí en relación a ese lugar, que es lo que cuenta. Identidad, relación, historia, son las tres características del lugar según Auge.

La idea de Auge, que es la del etnógrafo, coincide en parte con la de Heidegger, el filósofo. Pero para ninguno de los dos el lugar es algo que preexista, que simplemente ya esté ahí. Esa es una de las confusiones de quienes han supuesto una batalla entre el lugar y el espacio o, más bien, entre una arquitectura del lugar: local y, por tanto, siempre dependiente de la tradición, y otra global, que rompe con la tradición y viene siempre de otro lugar o peor, de ningun lugar: el estilo internacional es como las empresas transnacionales que llegan desde ninguna parte a apropiarse de lo que no puede pertenecerles.

Los lugares, aunque distintos al espacio, también son una construcción. De nuevo y más un tanto de mayor precisión: los lugares son construcciones concretas de las que sacamos el espacio abstracto. Con su ejemplo del puente Heidegger insiste: “no es el puente el que primero viene a estar en un lugar, sino que por el puente mismo, y sólo por él, surge un lugar.” Y de los lugares, de nuestra experiencia de eso que se construye, sacamos la idea, el concepto de espacio.

Si podemos sacar al espacio de los lugares, de nuestra experiencia de los lugares, es porque de alguna manera los lugares ya tienen espacio, es decir: no son opuestos sino complejos (sí: no complementos, sino complejos, como un complejo militar o el complejo de Edipo, algo de lo que es más difícil dar su fórmula exacta, sus medidas, sus reglas de composición y que va más allá —y está más acá— de una dialéctica de opuestos que se complementan).

En una conferencia que dictó el 3 de octubre de 1964, en la inauguración de una exposición del escultor Bernhard Heiliger en una galería de Saint Gall —la ciudad en la que estuvo el monasterio benedictino del que se dibujó, en el siglo IX, el único documento parecido a un plano que ha llegado hasta nuestra época de la edad media, más un diagrama de operaciones, una organización de espacios que a una designación o descripción de lugares—, Heidegger respondió a la filosóficamente complicada pregunta sobre lo que el espacio es en tanto espacio diciendo que “el espacio espacia. Espaciar significa: desbrozar, despejar, dejar un campo libre, abrir. En la medida de que el espacio espacia —sigue Heidegger—, libera al campo libre con el que ofrece la posibilidad del entorno, de lo próximo y de lo lejano, de las direcciones y de las fronteras, la posibilidad de las distancias y de las dimensiones.”

Y aunque traduzco de una traducción al francés del alemán de Heidegger, podemos oír en desbrozar la raíz de dibujo: «del antiguo francés, deboisser: desbrozar, limpiar.» Dibujar siempre será, también, borrar, hacer espacio para los lugares aunque, al final, los lugares, concretos, sean la matriz del espacio, abstracto.

Por cierto, Martin Heidegger nació el 26 de septiembre de 1889 y murió el 26 de mayo de 1976.

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Las bibliotecas son grises, y grises son también los libros que se escriben en ellas: todo está sobrecargado de citas, de referencias, de notas al pie de página, de prudencia explicativa y de refutación sin fin. […] En ellas el aire está lleno de miasmas. […] Las bibliotecas son siempre demasiado oscuras. La acumulación, el amontonamiento, la yuxtaposición indefinida de volúmenes. Todo converge para impedir que entre la luz del día.

–Frédéric Gros. Andar una filosofía

Escribir un libro –o un texto– seguramente no sea tan diferente de la realización de un proyecto de arquitectura. Enfrentados al espacio blanco de la hoja, escritor y arquitecto, encaran tradicionalmente el terror consecuencia de un bloqueo creativo, esto es, la imposibilidad del desarrollo de una idea. Y es que existe –en la arquitectura al menos– una especie de mito del creador iluminado, capaz de con un gesto resolver, desde su estudio, un edificio o trozo de ciudad.

Frente al encierro, el escritor y filósofo Frédéric Gros expone en su libro Andar, una filosofía, la necesidad de salir y empaparse del paisaje y el aire (puro) del exterior que permita tanto una renovación de las ideas como empaparse del contexto que nos rodea. Para Gros el conocimiento no se encuentra en la biblioteca, aunque está pueda ser importante, sino fuera de nuestro entorno de trabajo cotidiano –ahí donde no entra la luz del día.

Pero acabado el paseo, siempre toca volver, cargado de nuevos pensamientos al estudio. Ese lugar propio de trabajo donde, desde nuestra propia idea de comodidad y, de algún modo, protegidos del mundo, establecer nuestra propia visión de él. De esta visión quizás sea Virginia Woolf la figura histórica más reivindicativa. En su libro Un cuarto propio, Woolf avanza nociones feministas en las que pide un cuarto –taller, estudio– apartado de la vida doméstica –y del hombre– desde el cual poder aislarse y poder escribir con libertad. Así, la escritora británica nos habla de otra antes que ella, Jane Austen, que debía escribir en el salón familiar donde era interrumpida cotidianamente y ocultando las anotaciones que escribía ante la llegada de visitas.

¿Pero cómo es ese cuarto propio?

Esta pregunta podría servir de punto de partida para la exposición Cabañas para pensar que se desarrolla actualmente en el Círculo de Bellas Artes de Madrid y que analiza los espacios de creación de destacados escritores y filósofos de la Modernidad, desde el cuarto propio de Virginia Woolf a la cabaña en la Selva Negra donde habitaba y pensaba Martin Heidegger. En total once creativos cuyo nexo común es el haber desarrollado sus ideas en espacios de reducidas dimensiones. Los autores, apuntan, “escogieron (…) cierto primitivismo consciente que constituye un ejemplo de voluntad purificadora del acto creativo con respecto a lo que ya comenzaba a conformarse como un estilo de vida fundamentalmente urbano del que era muy difícil huir.”

Aparte de los dos ya mencionados aparecen también Ludwig Wittgenstein (filósofo), Edvard Grieg y Gustav Mahler (ambos compositores), Dylan Thomas (poeta), August Strindberg (dramaturgo), Derek Jarman (cineasta) y los escritores Knut Hamsun, George Bernard Shaw y Thomas Edward Lawrence –también conocido como Lawrence de Arabia.

No hay arquitectos en la lista, y existen varios ejemplos, algunos de sobra conocidos, como Le Corbusier que desde su Cabanon de Vacances, ubicado en Cap Martin, controlaba –“como un perro guardián” apuntaba recientemente Alejandro Hernández– la casa de Eileen Gray. Desde allí, Le Corbusier, aparte de sus momentos de vigilancia sobre la casa de su antigua socia, podía pasear y tomar un baño en las calidas aguas mediterráneas –las mismas donde murió años después. Tras sus paseos, y desde esa pequeña casa de dimensiones basadas en el Modulor, ideó e imaginó varios de sus proyectos más maduros.

“Tengo un castillo en la Costa Azul que tiene 3,66 metros por 3,66 metros. La hice para mi mujer y es un lugar extravagante de confort y gentileza. Está ubicada en Roquebrune, sobre un sendero que llega casi al mar. Una puerta minúscula, una escalera exigua y el acceso a una cabaña incrustada debajo de los viñedos. Solamente el sitio es grandioso, un golfo soberbio con acantilados abruptos”

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