El paisaje urbano de la Ciudad de México está punteado por las obras singulares de Teodoro González de León. Sus bancos, delegaciones, museos y corporativos contribuyeron a definir el tejido urbano de buena parte de la capital y también de la República. Próximo al modelo renacentista que heredó de Le Corbusier, González de León no sólo fue arquitecto, urbanista, pintor y escultor, sino también fue un promotor de la arquitectura entendida como fenómeno cultural. La monumentalidad y contundencia de buena parte de su obra pública llegó a identificarse con el poder, generando una ambivalente reacción de admiración y rechazo entre las generaciones posteriores. Su carácter universal lo proyectó en la estela de los grandes creadores mexicanos que supieron ser modernos y comprometidos con su tiempo sin constreñirse al ámbito nacional.

Su lenguaje vinculado al uso del concreto aparente como único material, se justificaba por su maleabilidad, economía y poca sofisticación constructiva, aunque su uso venía precedido por su experiencia como residente de obra en la Unité d’Habitation de Marsella, perpetuándolo hasta el final de su vida, cuando las condiciones que lo fundamentaron son ya muy distintas. La plasticidad y la abstracción que permitieron pasar del proyecto a la obra sin solución de continuidad, justificaría por sí solo el uso del concreto aparente. Así, las edificaciones de Teodoro González de León se alzan como una reflexión sobre los usos del tiempo. Alejandro Rossi señaló con acierto  “su capacidad de respuesta inmediata”; su excepcional concentración artística, “como si nunca estuviera distraído”. Gran conversador, González de León repudiaba la perorata y el tono impositivo; sabía escuchar. En cuanto tomaba la palabra, era breve y certero. Sus argumentos tenían filo, pero su velocidad de respuesta no dependía de ocurrencias ni corazonadas, sino de reflexiones que venían de lejos y llegaban en el momento justo.

Hoy celebramos el 95 aniversario de su nacimiento y recuerdo a propósito de su natalicio ese libro maravilloso de Ryszard Kapuscinski, Viajes con Herodoto (donde el aprendiz de periodista viaja simultáneamente a los conflictos bélicos de mitad del pasado siglo y a las guerras entre persas y griegos de 2500 años antes) y lo cruzo con algunos viajes con Teodoro por ciudades que parcialmente le pertenecían, en las que vivió y que albergaron experiencias y recuerdos.

Pocos meses antes de su muerte, en 2016, tuve la oportunidad de interceptar a Teodoro para recorrer la memoria de sus ciudades con él, desde París de 1949 hasta el Nueva York de nuestros días. Así, nos encontramos con Teodoro y su esposa Eugenia en París y visitamos, bajo la lluvia, el taller de Amédée Ozenfant mutilado. En la Sainte-Chapelle, Teodoro maravillado, hizo que nos maravilláramos como él y que prestáramos la atención necesaria a los vitrales y nos abstrayéramos del gentío. En el apartamento de Le Corbusier del Edificio Molitor recordó donde estuvo instalado un mes dibujando las cancelerías de madera que sustituirían a las originales de hierro podrido. En medio de la sala del estudio rememoró desde dónde veía el rincón en que Le Corbusier escribía, y siguiendo sus movimientos y sus costumbres, rastreaba los objetos –piedras y huesos– que coleccionaba. Evocó también la presencia discreta de Yvonne, la esposa de su mentor, que ya cojeaba por aquel entonces. Y las pocas veces que fue desde el apartamento al Taller de la rue de Sèvres 35 con Le Corbusier en su convertible verde, dando un rodeo para hacerle descubrir al joven arquitecto mexicano cómo se abría la ciudad al llegar al Sena. Las otras veces caminaba por en medio de las calles en una ciudad posbélica, sin coches.

Visitamos la Fundación Le Corbusier, ubicada en las casas La Roche y Jeanneret, donde su director, Michel Richard, nos esperaba para conducirnos por los espacios canónicos de la modernidad, dejándonos asomar entre bambalinas a la alacena y a la azotea. En el viaje a Marsella en TGV hizo gala de su memoria providencial a la que le seguía exigiendo nombres y fechas hasta sus últimos días, a veces golpeándose la frente con los nudillos o las yemas de los dedos. William Curtis (crítico de arquitectura británico instalado en el suroeste francés, autor de destacados libros sobre Le Corbusier así como de un texto introductorio del libro Teodoro González de León. Obra Reunida, que publiqué en 2014, 2010 y 2016) se unió al equipo para dialogar con Teodoro en los pasillos públicos del tercer nivel de la Unité d´Habitation, en la azotea jardín y entre los pilotis colosales que levantan el edificio. Teodoro mencionó una anécdota a propósito del primer piloti, cuando visitó la obra con George Candilis para asistir al desencofrado: viendo la mala calidad del concreto descimbrado, los jóvenes pasantes –con las obras puristas de años antes en mente–, informaron a Le Corbusier a su llegada a la obra y éste, en silencio, rodeó la enorme columna y, maravillado, se dirigió al constructor italiano que la llevó a cabo para felicitarlo: “bravo, esta debe ser la expresión del béton brut”, del concreto aparente.

Ahí nos dejaron Eugenia y Teodoro. Y ahí dormimos en clave Modulor a riesgo de caernos de la cama. Se fueron a San Petesburgo en lo que nos perdimos por la Bienal de Venecia de 2016 y por la Ciudad de México, para reencontrarnos unos días después en Nueva York. Teodoro llegó fascinado de su nueva lectura de San Petesburgo que había visitado unos meses antes, habiéndose quedado con el pendiente de conocer la ciudad actual, más allá del centro histórico. Nos contó de su músculo industrial y sobre todo de Carlo Rossi, un arquitecto ruso de ascendencia italiana que –según Teodoro- supera a Karl Fredrich Schinkel como arquitecto neoclásico, en la medida que -más allá de sus excelentes edificios- hizo ciudad, completando episodios urbanos. En Nueva York quisimos ver lo que Teodoro veía desde su ventana. En México era autorreferencial y vivía viendo su patio y sus formas. En su departamento neoyorkino atisbaba la calle, el cityscape, y leía su historia. Paseamos hasta el Lincoln Center, consultamos el programa de ópera, de música contemporánea, y se acordó de Pierre Boulez, ese compositor que tanto le costó entender y que llegó a apreciar más que a ningún otro. Comimos en sus lugares de nuevo –en el Ciriani de West Broadway– y paseamos por el SoHo para reconocer un retablo de ciudad hecha de acero, de columnas y trabes de fierro fundido a pocas cuadras de donde se armó. Con prudencia le pregunté si quería ver Manhattan desde el cielo y me confesó que nunca había sobrevolado Nueva York en helicóptero. Lo pensó y se animó. La curiosidad le pudo. Al día siguiente me confesó que no durmió con el vuelo dando vueltas por su memoria: entendió Manhattan como la isla que es, tupida y densa con edificios clavados como dardos en una roca, donde un tapete verde, perfecto, es la excepción. Tal como lo contaba, me remitía a los dibujos de Rem Koolhaas en Delirious New York.

Visitamos el MoMA, templo de referencia obligada, del que Teodoro identificaba cada etapa del edificio y cada autor. Platicamos con Barry Bergdoll -el curador de arquitectura de MoMA por aquel entonces- sobre el museo de Taniguchi, de arte y, finalmente, de arquitectura, de lo que representaba Teodoro González de León –en opinión de Bergdoll– dentro de la arquitectura latinoamericana y universal a propósito de la exposición Latinamerican Architecture que se llevó a cabo en el MoMA, del hallazgo del plano de Ciudad Universitaria que todos mencionábamos pero que nadie había visto y que algunos dudaron de su existencia. Teodoro apuntó: “Estaba muy bien trazado, yo lo dibujé. Todavía dibujo bien.”

Me podría extender con más detalles y anécdotas y aún así confirmaría lo que me dijo Benjamín Romano: “Por muy buen narrador que seas no vas a poder compartir todo lo que viviste.” Sin embargo, sirvan estos apuntes para recordar a Teodoro González de León, que hoy, 29 de mayo, cumpliría 95 años.

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Todo comenzó cuando llegué a vivir en el CUPA. “Es como la unité de Marsella”, me dijeron. Pasaron muchos años antes que tuviera la oportunidad de ir a Marsella y conocer la famosa “unité”. Como estudiante visité la unidad de Firminy y años después la de Berlín. Al final, durante un viaje especial para visitar y conocer parte del trabajo de Le Corbusier, de París a Lyon, llegamos Marsella y Cap Martin, terminando en Belfort y Ronchamp.

Al llegar a la unité de Marsella, lo primero que llama la atención es su ubicación. No está alineada respecto a la calle, sino respecto al sol, dentro de un enorme terreno donde los arboles han crecido. El conjunto surge entre su fronda. La unité no es que sea grande, es monumental —en referencia al CUPA, el cual sí es enorme. Nos instalamos en una de las habitaciones del hotel para luego subir a la azotea —había que verla a la puesta de sol, recordando aquellas fotografías en blanco y negro de René Burri, con niños corriendo por doquier en aquella azotea. Visitamos cada rincón. La zona del mercado y las oficinas, con una secuencia espacial admirable en cada detalle. Al día siguiente, desayunamos en el balcón del restaurante del hotel, disfrutando de la vista y planeando un nuevo recorrido por la unité. Había que verlo todo, anticipando que regresar a Marsella no sería muy probable. Un habitante de la unidad se ofreció a mostrarnos su departamento —he hecho lo mismo por años en el CUPA. Estaba íntegro, casi sin ninguna alteración y lo mostraba con orgullo. En especial la cocina, que de tan pequeña había sido planeada hasta el mínimo detalle.

De regreso a casa, volví también a un viejo archivo en el que había comenzado a dibujar la unité de Marsella. Busqué más información sobre la cocina. Dibujos, fotografías en libros y en la red. Encontré una fotografía donde una persona entrega o recoge la leche. ¿Por qué no vi ese detalle al visitar la unité, por qué olvidé que hay un “casillero” hacia la calle interior para ver cómo funcionaba? En uno de los textos que encontré sobre la cocina, diseñada por Charlotte Perriand, leo: “La cocina incluía una estufa eléctrica, un fregadero de aluminio, una mesa de trabajo también de aluminio con incrustaciones de cerámica, una trituradora electromecánica de residuos orgánicos, una campana de succión, gabinetes en la parte inferior y otros en la parte superior con iluminación integrada, una barra de paso entre la cocina y el comedor y, finalmente, un “casillero de entrega” con el medidor de electricidad y una nevera.” En el blog Panoramarchi mencionan que en los años 50 no era común tener un refrigerador, pero que al hacerse más baratos todo ese sistema se volvió inútil: [Perriand] “no supo anticipar la generalización del frigorífico, no más que la de la lavadora en los años 70, del congelador en los 80, por no hablar de la democratización de los lavavajillas y secadoras en muchas familias”.

Y agregan: “En esta arquitectura hiperfuncional, donde todo ha sido diseñado y nada se deja al azar ni a la improvisación, no queda espacio para lo no pensado: precisamente ahí está el límite de este ejercicio donde el todopoderoso arquitecto cree que lo sabe todo y puede dominarlo todo. En la práctica, el congelador se ha colocado a menudo en el armario de zapatos en el pasillo, el frigorífico frente a la cocina debajo de las escaleras y el mueble bar se ha movido 60 cm hacia atrás para acomodar el lavavajillas. Como siempre, el usuario tiene la última palabra y se apropia de las concepciones totalitarias de los arquitectos para su propio beneficio, incluso si eso significa romper la coherencia de un concepto: ¡hay que vivir bien, incluso en una obra de arte!”.

Con la mayor información que pude obtener, incluso más que lo que vi al visitar la unité, me dispuse imaginar cómo sería el dibujo de la sección del famoso “casillero”.

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EuroMed es el desarrollo construido en Marsella sobre la traza del antiguo puerto según el Plan Maestro redactado por Yves Lion. La ordenación desarrolla el concepto EcoCité que persigue un plano del suelo bien asentado de una cierta densidad en el que las calles y las plazas queden dibujadas con claridad, y un plano aéreo en el que los edificios van reduciendo sus plantas y aumentando las distancias entre ellos de manera que las viviendas puedan beneficiarse de las vistas largas, los soleamientos y la brisa del mar.

Nuestro proyecto se centra en esta condición ascendente de la sección de los prismas y la profundidad diversa de unas fachadas que generan una pieza esencial del planteamiento arquitectónico: las logias con las que cada unidad establece un espacio de transición entre el interior y el exterior. Con ello queremos que vivir en EuroMed ofrezca el valor añadido del sentimiento de pertenencia a un enclave urbano en el que la sucesión calle bulliciosa, jardín frondoso, logia íntima, azotea colectiva, compone el gran argumento para hacer del acto de vivir aquí una experiencia contemporánea profundamente implicada en la cultura urbana y la sensibilidad medioambiental al mismo tiempo.

Como experimento social, el proyecto propone, o más bien desproblematiza, la convivencia de viviendas protegidas y otras de libre mercado. Esta política, que estudioHerreros ha implementado en otros proyectos -véase el edificio de viviendas en Sant Boi, Barcelona- constituye todo un manifiesto contra las diferencias fundamentadas en los prejuicios que lastran las oportunidades que muchos necesitan.

La profusión de jardines y terrazas colectivas con programas estanciales y agrícolas fomentan el encuentro de niños y mayores en una comunidad que la arquitectura hace posible. Todas las estancias de la vivienda tienen relación directa con la logia conformada por una mezcla de paneles de hormigón cuya textura se convierte en el patrón de las perforaciones de las piezas ligeras y móviles que regulan la protección y exposición al clima marsellés.

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La extensión llevada a cabo por PAN architectura es parte de la continuidad del “paisaje arquitectónico” de la escuela existente. Respetando la composición del plano, el sistema existente se extiende y se crea una nueva “rama” en una lógica de proliferación. El proyecto reúne en un volumen simple y autónomo tres talleres sin cita previa conectados por una galería a lo largo de la fachada sur.

Las proporciones de este nuevo edificio son cercanas a las de los grandes talleres existentes y su alineación con la calle exterior refuerza su membresía en este conjunto. El edificio se beneficia de su posición excepcional en el promontorio, su apertura en el macizo montañoso hacia el sur y su aislamiento. Mantener todos los árboles existentes fue una oportunidad para inventar un paisaje mineral de jardines de rocas y jardines silvestres donde los caminos estructuran el sitio.

El entorno se destaca por los detalles utilizando conocimientos locales y materias primas que contrastan con la naturaleza industrial y prefabricada del edificio (borde de madera, escalera de concreto, pavimentación de terraplenes y paredes de piedra seca). La integración de la extensión en su entorno está ponderada por la distinción necesaria con respecto a la existente. Un degradado de tonos, según la orientación de las fachadas, califica el volumen como un objeto autónomo al darle un valor abstracto.

En el lado oscuro, la fachada del edificio muestra un revestimiento de metal vertical inspirado en los tonos oscuros del sitio natural. El Arte Povera es un universo referente de este proyecto.

El nuevo pasillo es al mismo tiempo un callejón, una terraza, un pasaje. Es un espacio polivalente adecuado para el trabajo al aire libre y compartido por los tres talleres, un lugar de intercambio y apertura que los estudiantes invierten en la fabricación de modelos, tomas fotográficas, la presentación de obras o exposiciones. Bajo el exterior de un enrejado que bordea la fachada de los nuevos talleres, este intermedio está protegido del sol por una prenda en ganivelles de castaño (de antiguas cercas agrícolas desviadas), fijada en un marco de acero galvanizado.

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Diseñada por Jean Nouvel, La Marseillaise marca un verdadero punto de inflexión para la ciudad mediterránea de Marsella. Este bloque de oficinas de 135 metros de altura no solo demuestra destreza arquitectónica y técnica, sino que también es un proyecto económico y social sostenible. La Marseillaise tiene 35,000 m² de espacio de oficinas, brindando así a la ciudad una propiedad profesional vital para cualquier metrópolis con aspiraciones internacionales.

Aunque La Marseillaise es un edificio de oficinas, es mucho más que una simple operación de bienes raíces. La torre ha emergido como el símbolo de un nuevo barrio. Al unirse a un horizonte ya formado por Zaha Hadid, La Marseillaise se convierte en un punto de referencia para los habitantes de la antigua zona industrial que, hace solo 10 años, se calificaba como “desafiante”. Rodeada por dos rampas de autopistas elevadas y la terminal portuaria para los transbordadores que parten hacia el Mediterráneo, la costa de Marsella se está transformando de un lugar de cruce a un centro comercial y un barrio residencial atendido por el tranvía.

Esta metamorfosis del tejido urbano de la ciudad forma parte de los proyectos apoyados por Euroméditerranée (Euromed), una enorme operación para reclamar el sur de Europa, que ha desempeñado un papel muy activo en la regeneración de Marsella y en particular en su litoral. A diferencia de la torre de Zaha Hadid, terminada en 2011 y que actúa como sede del grupo de transporte marítimo líder en el mundo CMA CGM, La Marseillaise no estará reservada para una sola empresa. Con 12 pisos ya reclamados por la comunidad urbana, la torre de Jean Nouvel tendrá nueve inquilinos y recibirá visitas de profesionales de otras compañías, que serán recibidos en el edificio para reuniones.

Frente al mar, la torre sugiere una apertura al exterior que no es meramente alegórica: La Marseillaise busca ser un lugar que sea experimentado por los habitantes de la región. Al igual que Pouillon, Le Corbusier y Ricciotti antes que él, Jean Nouvel está fascinado por el paisaje de Marsella y el campo circundante. Esta fascinación inicial se puede ver en la forma en que el arquitecto utiliza hormigón de alto rendimiento. En cuanto al telón de fondo del paisaje de Marsella, esto ha desempeñado un papel determinante en el diseño del proyecto: La Marseillaise encarna el deseo de construir una torre que llame la atención sin comprometer el panorama.

Las fachadas están hechas de concreto pintado en 30 tonos, con la gradación de colores que otorga a la construcción una profundidad singular. Los toldos integrados en la fachada permiten optar por un vidrio transparente, una ventaja innegable para los usuarios, que podrán beneficiarse de la luz natural del Mediterráneo, que entrará en sus oficinas sin ser alterado por el tinte empleado habitualmente en este contexto.

Los 30 colores de la fachada, que se prestan a los enfoques que se utilizan normalmente en el arte óptico y cinético, crean a la distancia una ilusión óptica cuando la torre se mezcla con el cielo o el ocre de los techos de Marsella. Por el contrario, al acercarse a la torre, se revelan completamente los matices y la complejidad morfológica de las fachadas.

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Utilizando ahora este espacio con esculturas de gran tamaño, el artista Xavier Veilhan presenta “Architectones” en homenaje a la figura paradigmática de Le Corbusier, actuación que se une a otras realizadas por el artista, que desde 2012 desarrolla una serie de intervenciones artísticas en áreas clave de la arquitectura moderna, tras otras tres muestras  realizadas en Los Angeles donde actuó en VDL Studio and Residences, de Richard Neutra; la Case Study House #21, de Pierre Koenig; y la residencia Sheats-Goldstein de John Lautner. Esta exposición se inscribe dentro de la celebración de Marsella como Capital Europea de la Cultura, que ha realizado una ola de nuevos proyectos arquitectónicos por Kengo Kuma, Norman Foster o Steano Boeri para crear una nueva imagen de la ciudad.

El montaje de Veilhan coincide en el tiempo y el lugar con otro, al menos hasta el 15 de agosto, realizado en el apartamento No.52 del edificio por el diseñador industrial Konstantin Grcic, que, invitado por los propietarios de la vivienda, Patrick Blauwart y Jean-Marc Drut, ha intervenido en su interior con una serie de piezas que vinculan al arquitecto suizo-francés con la estética punk: “Ambos tienen una crudeza y el espíritu inflexible que siempre he encontrado irresistiblemente bella”. Se suma así a los también diseñadores Jasper Morrison (que intervino el interior en 2008) y Ronan & Erwan Bouroullec (que actuaron en 2010).

Foto © Diane Arques ; © Veilhan / ADAGP, Paris, 2013/ © Fondation Le Corbusier / ADAGP, Paris

Foto © Diane Arques ; © Veilhan / ADAGP, Paris, 2013/ © Fondation Le Corbusier / ADAGP, Paris, 2013

Foto Diane Arques ; © Veilhan / ADAGP, Paris, 2013/ © Fondation Le Corbusier / ADAGP, Paris, 2013

Foto © Diane Arques ; © Veilhan / ADAGP, Paris, 2013/ © Fondation Le Corbusier / ADAGP, Paris, 2013

Foto © Diane Arques ; © Veilhan / ADAGP, Paris, 2013/ © Fondation Le Corbusier / ADAGP, Paris, 2013

Foto © Florian Kleinefenn ; © Veilhan / ADAGP, Paris, 2013/ © Fondation Le Corbusier / ADAGP, Paris, 2013

Foto © Diane Arques ; © Veilhan / ADAGP, Paris, 2013/ © Fondation Le Corbusier / ADAGP, Paris, 2013

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