Encontrar formas para resolver el grave problema de la vivienda… mediante la construcción de un anillo de renovación urbana del centro de la ciudad de México, aprovechando las zonas centrales bien situadas, con servicios municipales y (evitando) el deprimente espectáculo de la herradura de tugurios que envuelve al núcleo urbano… revitalizar el centro cívico, histórico y comercial de la ciudad, resolver el problema vial y disminuir la polución atmosférica… ofrecer mayor atractivo al turismo nacional y extranjero (y en fin)… lograr una zona más humana… colocando urbanísticamente a México a la altura de los países más desarrollados
Adolfo López Mateos, Renovación Urbana México, 1970

Hablar del legado de Mario Pani Darquí en la arquitectura, en el contexto un fanático de futbol de la Ciudad de México, es el equivalente a hablar en el mundo deportivo de Hugo Sánchez Márquez, Diego Armando Maradona o de Edson Arantes Do Nascimento Pelé. Para este caso, o primer encuentro, el de Pani vs. Pelé es hablar del legado que tienen en una de las colonias y barrios más importantes de la ciudad. El del primero, por lo que dejó de hacer, y el segundo, por su presencia que encumbró un espacio deportivo en la colonia que al día de hoy sigue siendo un espacio referente para Tepito y la ciudad.

Primer tiempo. El proyecto totalizador de Mario Pani

O, diría yo, el del uso (in)correcto de las palabras. Más allá de la representación del proyecto, la presentación de este, donde se definía como “el deprimente espectáculo de la herradura de tugurios” a la zona de vecindades y barrios circundantes del Centro Histórico, empezar así un discurso probablemente no lleve a buenas negociaciones con un barrio y su comunidad. Al comenzar con esas palabras nunca se podría encontrar la forma para resolver el grave problema de la vivienda de acuerdo con lo que argumentaban Mario Pani o el mismo Adolfo López Mateos. Preguntaría yo, ¿qué es un deprimente espectáculo a nivel de vida barrial en relación con las formas de vida y la vivienda?, ¿no es esta una de las lecciones que nos deja el movimiento moderno, el uso correcto de las palabras?, ¿que el discurso arquitectónico deje de hablar de lo digno, de lo deprimente, de lo bonito, de lo que nos gusta?

La idea de este proyecto totalizador era borrar del mapa de la Ciudad de México a la territorial de Morelos y Peralvillo (antes, las colonias Violante, Díaz de León y Morelos, las colonias número 6, 7 y 8, respectivamente, trazadas en el periodo comprendido entre 1890-1910), dándole continuidad al Conjunto Urbano Nonoalco Tlatelolco de 1964 y conectando por el oriente de la ciudad hasta el otro proyecto desarrollado por Mario Pani, y la Unidad Habitacional John F. Kennedy en la colonia Jardín Balbuena también de 1964.

El proyecto totalizador tenía como límites al norponiente la avenida Paseo de la Reforma al norte la avenida Canal del Norte y el Eje 1 Norte, y llegaba al sur hasta los límites de la calle de Moneda, que después continua hacia la Calzada Ignacio Zaragoza, conectando el H. Congreso de la Unión y la avenida Francisco del Paso y Troncoso con la Unidad Habitacional J. F. K. al oriente; al poniente el Eje 1 Oriente, con el cruce con el Eje 1 Norte, un proyecto totalizador con la misma densidad de Tlatelolco con sus edificaciones de vivienda, equipamientos y áreas verdes: la utopía del movimiento moderno en su máxima expresión.

En ese borrón y cuenta nueva (la tabula rasa), el conjunto de edificios de la Terminal de Autobuses del Poniente (TAPO), de Juan José Díaz Infante de 1978; el Congreso de la Unión, Cámara de Diputados, el Palacio Legislativo de San Lázaro, de Pedro Ramírez Vázquez y Jorge Campuzano de 1981; el Consejo de la Judicatura Federal, Palacio de Justicia Federal de 1987-1992, de Teodoro González de León con J. Francisco Serrano y Carlos Tejeda, habrían existido en otra ubicación, mas no en el triángulo de San Lázaro y el Palacio de Lecumberri, de 1900, del arquitecto Lorenzo de la Hidalga y los Ingenieros Antonio Torres Torija, Antonio M. Anza y Miguel Quintana, que hoy es el Archivo General de la Nación y hubiera sido demolido, salvándose solo de ese conjunto urbano-arquitectónico el Centro Social y Deportivo para Trabajadores Venustiano Carranza de 1929, de Juan Segura.

Un proyecto totalizador de norte a oriente, un cinturón que absorbe diferentes formas de ocupación del espacio urbano de la ciudad y une dos grandes conjuntos de vivienda Tlatelolco con la Kennedy, que afortunadamente no llegó a ser.

Centro Social y Deportivo para Trabajadores Venustiano Carranza de 1929, Juan Segura, foto recuperada de El Universal, “Mochilazo en el tiempo. El Deportivo Carranza de los años 20 pensado para obreros”.

La colonia Jardín Balbuena es reconocida en el entorno deportivo, porque ahí creció Hugo Sánchez Márquez, el “niño de oro”, el “pentapichichi” y, en referencias urbano arquitectónicas, esta es una de las colonias funcionalistas, totalmente diseñada por los arquitectos Félix Sánchez, Raúl Izquierdo y A. Sánchez Tagle. Deporte contra ciudad nuevamente, pero ese es otro encuentro, el número 2, el de Hugo Sánchez vs. los otros Sánchez: Baylón y Tagle + Izquierdo.

Segundo tiempo. El Maracaná de Tepito

Definir la ubicación de El Deportivo Maracaná de Tepito es algo confuso cuando las calles dejan de ser calles y se convierten en grandes pasarelas peatonales-comerciales. El deportivo se encuentra entre las calles de Caridad Tepito, al sur; Toltecas, al poniente; Rivero, al norte y avenida del Trabajo; y González Ortega, al oriente. En esa manzana está la primera y segunda cerrada de Rivero, la cerrada de Matamoros y la escuadra de La Rcda. donde se encuentra la Parroquia de San Francisco de Asís. La forma más fácil de llegar es desde Paseo de la Reforma, por toda la calle de Matamoros, hasta topar con el nodo de mercados de la zona, el Mercado 36, el Mercado 14 y el Mercado 23 de tenis; luego dar vuelta hacia el oriente por la calle de Toltecas hasta llegar a la Rcda. o la calle de Caridad para conectar con el pasillo peatonal de Fray Bartolomé de las Casas. Las calles de Tepito son quizá el único lugar en la ciudad donde he perdido el sentido de orientación, las calles se dejan de identificar pos su nomenclatura y hay que empezar a ubicar una serie de referentes comerciales, religiosos y gráficos para encontrar una ruta —de entrada, o salida, da lo mismo—. Tepito es un gran laberinto urbano incluso recorriéndolo con alguien que conoce las calles del día a día.

La cancha del Maracaná de Tepito es como cualquier cancha de futbol, tiene unas dimensiones de casi 40 × 90 metros y se encuentra en un conjunto de predios con una cancha de futbol rápido y la Parroquia de San Francisco de Asís. Su particularidad inicial es que nace producto del sismo de 1957 (ver “La Ciudad [IV]: de sacudidas, perdidas y caídas”), del acarreo de piedras de la caída de viviendas y comercios en esos terrenos; su particularidad secundaria, la de la anécdota, es que en esa cancha jugó la selección de fútbol brasileña que participó en el mundial de México 1970 contra un equipo de vecinos de la comunidad de la colonia. El equipo de Brasil, estaba conformado en su momento por los “cinco 10”, Jairzinho, Gérson, Tostao, Rivellino y Pelé, dirigido por Mario Zagallo. Otra versión refuta esta anécdota, y la fecha en los años de 1976-1977, cuando jugadores brasileños que militaban en equipos del futbol mexicano jugaron un partido amistoso contra una selección de Tepito, y empataron 2-2. Este par de eventos (del cual no he encontrado registro fotográfico), en el que lo importante de ambos es que jugó un representativo brasileño, marcaron un antes y un después para Tepito, ese “templo pequeño” ahora del futbol, que generó un arraigo territorial y simbólico por defenderse en décadas posteriores, el de la época de la resistencia, la de “Tepito existe porque resiste”.

Tiempo extra. El proyecto parcial de Enrique Norten y Bernardo Gómez Pimienta

La primera vez que vi el proyecto de TEN Arquitectos en Tepito fue en uno de los Catálogos de la Arquitectura Contemporánea, que editaba la Editorial Gustavo Gili en el año de 1995. Con introducción de Lebbeus Woods, para el trabajo de TEN Arquitectos (catálogo que nunca adquirí, pero siempre consultaba en la biblioteca de la universidad) ese catálogo, quizá junto con el libro de Morphosis, Buildings and Projects 1989-1992, de la editorial Rizzoli, eran los documentos introductorios para mí como estudiante de arquitectura que pasaba de conocer a los grandes referentes de la arquitectura nacional, a un par de oficinas (una nacional y otra extranjera, de ahí quizá las virtudes y defectos al diseñar de toda una generación, la de 1995-2000) que exploraban desde la concepción espacial hasta la representación, iniciando TEN Arquitectos junto con otras oficinas nacionales lo que llegamos a conocer como el Tech-Mex o el High Tech en arquitectura pero a la mexicana. De este catálogo sobre el trabajo en conjunto de la dupla conformada por Enrique Norten y Bernardo Gómez Pimienta recordé el proyecto de la transformación parcial de Tepito. De ahí recupero su planta de conjunto para emplazarla en las condiciones actuales sobre una imagen de google maps y trato de entender la diferencia entre lo que proponía totalitariamente Mario Pani, contra lo que proponía parcialmente TEN Arquitectos, sin importar la extensión y la escala de la intervención los dos proyectos, que me parecen una transformación de la zona que generó la resistencia de un barrio de sus modos de vida, bravos por definición, y con una ocupación espacial de lo urbano, para adaptarlo a sus necesidades, saberes y experiencias.

Lo primero que noto son 7 grandes intervenciones y, aclaro, eso es una percepción de lo que puedo ver en la planta de conjunto y lo que la escala y resolución de la imagen me permite interpretar. La intervención núm. 1, la más importante —primera tarjeta amarilla—, donde desaparece por completo el Maracaná de Tepito para dar paso a lo que asemeja una plaza que devuelve una vida pública desde la concepción urbano-arquitectónica al atrio de la Parroquia de San Francisco de Asís. La cancha de futbol que desaparece (que, por cierto, está mal orientada, va en dirección oriente-poniente, quizá de ahí la propuesta), se desplaza hasta la parte norte con una correcta orientación ahora sí como remate de la intervención núm. 2 de la calle de Tenochtitlán, para ocupar lo que es hoy un espacio recreativo conocido como el Centro Deportivo Luis Villanueva Kid Azteca,  [1] entre las calles de Tenochtitlán, al poniente; Matamoros, al norte; Toltecas, al sur; y Fray Bartolomé de las Casa, al sur. La intervención núm. 3 está sobre lo que hoy persiste con una edificación en forma de trapecio; en el remate de la calle de Fray Bartolomé de las Casas. La intervención núm. 4 está sobre lo que hoy parece una gran plaza de conexión entre edificios de viviendas con un tanque elevado. Esta intervención, en su representación, es muy característica de TEN Arquitectos, ya que presenta una de sus tradicionales superficies curvadas, identificada mediante el hatch o achurado en el dibujo (recordar la representación de la Escuela Nacional de Teatro en el conjunto del CNA o el Edificios de Servicios de Televisa). La intervención núm. 5 es, supongo, la recuperación de la Plaza de Santa Ana junto a su parroquia en la calle del mismo nombre y en la calle de Peralvillo. La intervención núm. 6 se da en los remanentes de las áreas verdes que deja la Glorieta del Monumento a Cuitláhuac en Paseo de la Reforma, junto con el camellón central de la calle Matamoros y la calle Parcialidad, con un trazo curvo. Sobre esa calle de Matamoros está la intervención núm. 7, quizá la que más atrae la atención para tratar de entender qué sucede a nivel de calle, de los ojos, del peatón, desde Paseo de la Reforma Norte, conectando a todo lo largo hasta su remate con los mercados 14, 36 y 23 —segunda tarjeta amarilla— (ver nuevamente el “23: describir una calle“, sobre la importancia de esta pasarela el día de hoy). En esta intervención también la calle de Tenochtitlán tiene ese mismo tratamiento hasta conectar con el Mercado de Granaditas en el conjunto de mercados de La Lagunilla del arquitecto Pedro Ramírez Vázquez en 1957, en los límites con el Eje 1 Norte (atrás de este mercado en la calle de República Dominicana y su perpendicular con la República de Haití, existe ya una solución que se asemeja al tratamiento gráfico en el dibujo de TEN Arquitectos). Lo curioso es que no se toca la calle de Jesús Carranza que se convierte después en la calle de República de Argentina, que remata hasta el punto origen de trazo de la ciudad colonial en la esquina de la calle de Guatemala, Templo Mayor y las espaldas de la Catedral Metropolitana —¿tarjeta roja?—, el eje de movilidad peatonal de la ciudad que complementa el eje de movilidad vehicular San Antonio Abad y Calzada de Tlalpan, sobre ese punto origen de trazo de la Ciudad de México. ¿Cómo se ocupa el espacio urbano en este tipo de contextos? Quizá una de las posibles soluciones de una calle en el futuro sea lo que sucede en ese Eje 1 Norte.

Montaje del proyecto parcial de TEN Arquitectos sobre imagen actual de google maps por Erik Carranza.

Totalitariamente o parcialmente, el legado urbano del Deportivo Maracaná en Tepito me permite imaginar un juego con un equipo inventado para la ocasión: el Cosmos de Tepito de la CDMX (en honor a Pelé, que jugó en el Cosmos de Nueva York) vs. Las Gardenias, un 4 de octubre (fiesta de San Francisco de Asís) de cualquier año, el que venga o, de preferencia, en 2026, año en el que se va a jugar por primera vez el mundial de futbol en tres diferentes sedes, México, Estados Unidos y Canadá. ¿Por qué no? ¡Sí!, porque el futbol, como el diseño urbano, son prácticas espaciales de resistencia.

Este texto forma parte del proyecto de investigación de “Ciudad cuerpo y deporte urbano” del Sistema Nacional de Creadores de Arte en Arquitectura (diseño arquitectónico).

Notas

[1] Luis Villanueva Páramo o Kid Azteca fue uno de los boxeadores profesionales más importantes que ha tenido México y el barrio de Tepito, nació en la Plaza Bartolomé de las Casas núm. 28, de ahí el nombre del Centro Deportivo; el box y su relación con el barrio es otro de los temas deportivos y urbanos a analizar en Tepito en un encuentro posterior.

[2] Las Gardenias es el equipo local de futbol de la comunidad LGBTTTIQ+ del barrio de Tepito.

El cargo El Maracaná de Tepito. Encuentro núm. 1: Pelé vs. Pani apareció primero en Arquine.

Así iniciaba la presentación de la quinta entrega del “suplemento periódico de debate y planteo de problemas” que acompañó al número 62 de la revista Arquitectura México, fundada por Mario Pani. El artículo de Zevi, titulado sin miramientos Grottesco Messicano y que era una crítica a una exposición de arquitectura mexicana en Roma, se publicó en el periódico L’Espresso el 29 de diciembre de 1957 —de haberse publicado un día antes en un diario mexicano, el título se hubiera tomado, quizá, de guasa, pero no cuando se publicó en un diario que “en el campo de las costumbres” se “distingue [por] su seriedad crítica y su empeño ético,” y firmado por un historiador “conocido en Italia por la implacable denuncia de toda arquitectura nacionalista y estilo de Estado, ya sea fascista, nazi o comunista.” La serie de textos publicados por Arquitectura México buscaba “aclarar a Bruno Zevi cuál es la verdadera situación de la arquitectura hoy en México y cuál la posición de la crítica arquitectónica.” La presentación de los textos cerraba con una invitación pretendidamente irónica para Zevi, autor del libro Saber ver la arquitectura: hay que saber ver una exposición de arquitectura.

La crítica

Empecemos con algunos extractos de la traducción del texto de Zevi que abre el suplemento de la revista Arquitectura México —la colección completa de la revista se encuentra en línea, junto a otras revistas mexicanas de arquitectura, gracias al extraordinario trabajo que coordinó para la UNAM Carlos Ríos Garza en el programa Raíces Digital.

La exposición de arquitectura mexicana, abierta en la planta baja del Palacio de las Exposiciones, constituye un ejemplo de cómo no debe hacerse una exposición de arquitectura: una serie de fotografías, unos cuantos ejemplos de decoración y artesanía, ningún criterio crítico, algunas explicaciones genéricas. El que entra allí por curiosidad, se sale aburrido a los cinco minutos. El que se propone visitarla con atención, saca de inmediato una impresión decididamente caricaturesca de las directrices culturales de la construcción mexicana.

De paso digamos que, quien haya visto varias muestras de arquitectura y diseño organizadas en instituciones públicas —y una que otra privada— mexicanas, no se sorprende por la crítica de Zevi, sino por lo poco que han cambiado las cosas en 66 años. Pero volvamos a Zevi:

El procedimiento de selección es transparente, porque propone una tesis: se pretende mostrar el “espíritu mexicano” a través de los caracteres morfológicos antiguos y modernos: el gusto por la acentuación plástica y cromática, la exuberancia decorativa; en una palabra, la tendencia que llamaremos “barroca”.

Zevi continúa explicando que, sin temerle al ridículo y a lo grotesco, la exposición presenta tres “capítulos”: lo arcaico prehispánico, los monumentos del siglo XVI y la arquitectura moderna, “que encuentra su desenfrenada expresión en la Ciudad Universitaria.” De nuevo, nada que nos sorprenda sino una estrategia que, remezclada con distintos matices según la ideología —expresa o ignorada— de cada cual, se viene repitiendo literalmente desde hace siglos —dos—: México es un país con una cultura mestiza que conjunta lo prehispánico, lo colonial y, fruto de éstos, lo moderno. Zevi afirma que el intento de la exposición de “demostrar que puede encontrarse un sustrato común a estos tres períodos artísticos” es fútil. A Zevi, esa voluntad de encontrar un “espíritu nacional” en el arte y la arquitectura le hace pensar en la producción arquitectónica y artística del fascismo italiano, pero concede que los arquitectos modernos mexicanos habían logrado “hacer cosas imponentes sin caer en la megalomanía”, aunque coincidían en querer ser modernos y, al mismo tiempo, “distinguirse a toda costa, confiriendo a sus edificios una fisonomía «local».” Por supuesto, en arquitectura como en otras artes, la búsqueda de una continuidad con la tradición —sea tectónica, local o disciplinar— como manera de darle un sentido tanto histórico como cultural a lo que se está haciendo está lejos de ser una característica exclusiva de fascismos o totalitarismos políticos o estéticos. Al contrario, la tradición de la ruptura —como la calificó Paz—, es más una excepción que una regla, incluso en el modernísimo siglo XX y en la tardomoderna contemporaneidad.

Lo que sigue en el texto de Zevi es innegable fruto de un eurocentrismo, ciego a su ignorancia y a su poca o nula profundidad crítica en el caso particular: 

Lo vernáculo es logrado de un modo mecánico y externo, basándose en una tesis demasiado simplista para ser aceptable. Los monumentos históricos, desde los aztecas y mayas a los hispano-barrocos, no se diferencian de los arquetipos europeos por la originalidad de su disposición espacial o volumétrica, sino por una tormentosa apetencia plástica que lleva a incrustar todas las superficies con decoraciones pesadas y profundas, como para que la luz no pueda extenderse sobre planos tersos.

Zevi se muerde la lengua o se amarra la mano para no escribir lo que piensa y dice, rebuscadamente, con sólo dos palabras: mal gusto. Es claro que esa “tormentosa apetencia plástica” que rellena toda superficie “con decoraciones pesadas y profundas” no le gusta —lo que, parafraseando mal a Wittgenstein, es similar a que le gustara su café sin azúcar. El problema es que a Bruno Zevi, importantísimo crítico que había estudiado toda la arquitectura europea y alguna de algún otro lugar, lo que no le gusta le parece de mal gusto y seguramente estaba tentado a ser más radical y reducir su crítica a una sola palabra: mal. Sigue Zevi:

Por analogía [con la tormentos apetencia plástica antes descrita], en la arquitectura moderna [mexicana] es legítima la operación de inspirarse en la temática europea, especialmente Le Corbusier, y después darle el acento “mexicano” llamando a pintores y escultores para destrozar la textura de los muros ciegos. Una argumentación que se basa en un concepto histórico demasiado ligero y en un programa moderno improvisado; y que, no obstante, se encuentra aplicada constantemente en el conjunto de la Ciudad Universitaria.

Y sí: acá la modernidad se improvisa. Lo que no implica que “la de allá” sea la “auténtica” y “verdadera”, que, al final, reducir “la modernidad”, incluso sólo en arquitectura, a las vanguardias europeas de las primeras décadas del siglo pasado o a su transubstanciación en “Estilo Internacional” en los años treinta, es, como acusó Zevi a la exposición de arquitectura mexicana en Roma, caricaturesco. La modernidad, arquitectónica y urbana, como toda la demás, tiene uno de sus indudables orígenes en los procesos de globalización y colonización europeos a finales del siglo XVI, e incluye las interpretaciones “locales” —si la imposición colonial de un estilo y la obligación de trabajar construyéndolo se puede llamar así— que hicieron de las interpretaciones locales europeas de un canon entonces naciente —que llegaron por barco en tratados impresos, de la mano muchas veces de “aficionados”— algo “pesado” y “tormentoso” plásticamente, manchado por la “brutalidad plástica precolombina” —calificativo de Zevi. A fin de cuentas, el “modernismo” como estilo —internacional— no es sino la cereza del pastel de hojaldre que el colonialismo europeo impuso como dieta única arquitectónica —a veces con más merengue, otras aligerado, pero da igual— y que incluso en su versión “incluyente” y “regionalista” —previa aceptación por otro crítico, ahora británico— posmoderna implica la imposición de un gusto —que siempre es más que sólo gusto: es economía, es geopolítica— como única lógica posible. Así, el muro de color anaranjado o rosa, ya purificado de los millares de piedritas de colores o de pavorosos altorrelieves polícromos, es aceptable y aceptado.

La verdadera situación de la arquitectura en México

Recordémoslo: esta sección de la revista Arquitectura México, fundada por Mario Pani, cabeza del proyecto de Ciudad Universitaria, blanco de las duras pero simplistas críticas de Bruno Zevi, tiene por objetivo aclararle a éste “cuál es la verdadera situación de la arquitectura hoy (1958) en Méxicio y cuál es la posición de la crítica arquitectónica.”

La primera respuesta viene de la pluma de Mauricio Gómez Mayorga, quien empieza presentándose como uno de los responsables de la exposición fotográfica que vio Zevi en Roma. Escribe Gómez Mayorga:

Este comentario mío es fundamentalmente para darle la razón, en la medida de lo que pudo conocer de nuestra arquitectura a través de una exposición fotográfica limitada, no sólo por razones de espacio sino justamente por ser fotográfica. Y si hubiera visto todo el barroco que eliminamos, incluyendo parte de ese otro ilegítimo barroco actual de la llamada “integración plástica”, tendría más razón todavía: o sea que él está en lo justo desde ese punto de vista más de lo que pueda imaginarse.

Gómez Mayorga desearía que el crítico —Zevi—, pudiera venir a México para juzgar la arquitectura no sólo mediante fotografías. De hacerlo, dice Gómez Mayorga, “rectificaría algunos de sus juicios, pero ratificaría la mayor parte.” No sólo el barroquismo mexicano es tormentoso y pesado, dice Gómez Mayorga, “es enfático, caótico, histérico y cargante.” Y sigue:

Sí; se ha pretendido enlazar dogmáticamente y a fuerza tres mundos que no tienen nada que ver entre sí: el misterioso universo prehispánico (del que sabemos verdaderamente poco y que nos resulta tan exótico y lejano); el familiar pero agobiante y retórico mundo colonial, del que se huye como de parientes a los que no se soporta; y nuestro mundo: el actual, vivo, real universal; armonioso con la cultura contemporánea: hecho por nosotros y para nosotros.

Sí. Gómez Mayorga tiene razón en ciertas cosas. Para él, como para muchísimos en este país, el mundo prehispánico es misterioso, y también todo lo que se derive de él, mientras que el mundo colonial es cercano, aunque nos pesa. Lo que realmente somos es ciudadanos del mundo, tan cosmopolitas como cualquier ciudadano de Milán. ¿Quiénes? ¿De qué nosotros habla Gómez Mayorga? Ese nosotros no es el del “nacionalismo indigenista” —“igualmente fascista”, dice con sobrada ligereza— “un nacionalismo metafísico que pretende naturalizar de ciudadanos mexicanos a los toltecas, a los mayas o a los aztecas.” 

Vladimir Kaspé se suma para afirmar que “la tendencia que Zevi critica representa sólo uno de los movimientos existentes hoy en la arquitectura mexicana y un movimiento que consideramos de poca vitalidad.” Hay —o había en 1958, según Kaspé— otro México: un México moderno con el valor “de ensayar, de lanzarse, a veces a la ligera, sin duda, pero sin miedo, para afirmarse, para encontrarse.” La arquitectura de ese otro México es sobria, precisa, sincera, fuerte. Kaspé también se muerde la lengua para no decirlo en tres palabras: de buen gusto.

Sigue la respuesta de Manuel Rosen Morrison, autor, entre otros edificios, de la Alberca y Gimnasio Olímpicos en la Ciudad de México. “Negar totalmente lo publicado por el arquitecto Bruno Zevi, sería pecar de estrechez de criterio o de un nacionalismo exagerado,” dice. La arquitectura que vio Zevi en la exposición en Roma, dice Rosen, “es lo que propiamente podríamos llamar arquitectura de Estado, de propaganda, de exaltación de lo nacional.” Como Gómez Mayorga, Rosen sostiene que a Zevi lo que le faltó ver fue “más ejemplos de arquitectura digna de ese nombre y representativa de nuestra época” —y ya sabemos que, en nuestra época, como ironizó Jacques Tati en Playtime, la “buena arquitectura” es la misma aquí y en China, siempre y cuando logremos contener el mal gusto local.

Intentaré resumir sin mayores comentarios —pues por sí mismo el texto enseña el cobre— lo que después de Rosen escribió Ernesto Ríos González. Unos amigos suyos, italianos, se exilian en México durante la Segunda Guerra. Cuando los ve después de cierto tiempo, le cuentan su sorpresa de que aquí no fuéramos “buenos y emplumados indígenas”, sino “personas educadas dentro de la esfera de influencias de la cultura occidental.” Ríos parece pensar que el problema de Zevi fue haberse dejado llevar por una arquitectura “grandota, cara y muy vistosa”, como la de Ciudad Universitaria, e ignorar la otra, la buena, la que no tiene mosaicos como sus autores no usan plumas, sino que se han educado “dentro de la esfera de influencias de la cultura occidental.”

En resumen o, más bien, mi resumen de la respuesta de nuestros críticos a Zevi, disfrazada de un aleccionador “tiene usted razón en todo lo que dice, pero resulta que no vio todo de lo que podría hablar,” sería un: usted disculpe, signore, estamos haciendo todo lo posible por construir un México auténticamente moderno, como Milán, y de educar a esta gente, pero se resisten y persisten en su mal gusto. Mientras dicen esto al señor Zevi, ataviados con sus trajes bien cortados y sus buenas maneras, procuran que éste no vaya a voltear a ver a los campesinos sombrerudos o a los pelados de la periferia que el inconsciente de Buñuel tuvo el mal gusto de retratar para oprobio y vergüenza del México moderno, el de a de veras.

Ciudad  Universitaria, la fea, la grotesca, la mala

Al final de su crítica publicada en L’Espresso, Zevi escribió:

Todo ello no resta nada al racionalismo del planteo urbanístico de la Ciudad Universitaria, ni al rigor del proyecto de los edificios públicos y de las habitaciones privadas: en el mejor de los caos, la arquitectura se hace más vivaz, y en el peor se acentúa el mal gusto.

Lo curioso es que prácticamente la totalidad de los arquitectos invitados a “debatir” con el historiador y crítico —de nuevo, en la revista fundada por Mario Pani, cabeza del proyecto de Ciudad Universitaria— ignoran esta parte y señalan a la Ciudad Universitaria como la peor de todas las muestras de “nacionalismo indigenista arquitectónico”. Y no estaban solos. En el semanario Hoy, Vicente Lombardo Toledano, político y filósofo, escribió:

Nuestros arquitectos e ingenieros han realizado en la Ciudad Universitaria esfuerzos profesionales dignos de encomio. Algunos de los edificios son sobrios y bellos, revelan dominio de la técnica de la construcción y anhelos sinceros por recoger en su interior la quietud por el conocimiento que anima personalmente a quienes los levantaron. El conjunto da la impresión, sin embargo, de que es un pequeño poblado construido analíticamente y no de modo sintético; no se sabe qué tipo de universalidad viviente morará en su recinto; no se advierte —y sigo opinando sólo desde el punto de vista arquitectónico— la relación entre la Ciudad y el estado de evolución del país, entre ella y las perspectivas de México.

A esto, Lombardo Toledano añade que la pintura mural —la famosa integración plástica— “no mejora plásticamente las construcciones: las empequeñece y les quita significación y vuelo.”

Por su parte, Diego Rivera protestará contra quienes dicen que la zona de Rectoría y el Campus de Ciudad Universitaria “es Le Corbusier puro”: “Yo que fui camarada de Le Corbusier, desde antes que fuera arquitecto, cuando era pintor de no mucho talento, protesto a nombre de Le Corbusier.” Rivera sólo salva de su condena a los frontones, de Arai, al Estadio Olímpico, de Augusto Pérez Palacios con un mural del propio Rivera —los pavorosos altorrelieves polícromos que menciona Zevi—, y a la Biblioteca Central, de O’Gorman, arquitecto y muralista. Para Rivera, las críticas que, según él, recibía fuera de México la arquitectura de Ciudad Universitaria era algo de esperarse:

Este es el drama general de los imitadores de este continente, que tratan de repetir la producción europea. Cuando la presentan a sus amos —porque en el fondo esto no es sino la manifestación del espíritu de lacayo que tienen—, cuando presentan a sus amos los pininos que hacen para parecerse a ellos, el amo, si es indulgente, sonríe; si no es indulgente les lanza un escupitajo. Las cos cosas las tienen perfectamente merecidas.

Rivera pensaba que se había “destruido un paisaje maravilloso como el Pedregal, que pedía a gritos arquitectura de acuerdo con él por su belleza,” para copiar mal a Le Corbusier. Lo que, dice, también tenía implicaciones de clase. Los buenos edificios —los frontones, la biblioteca y el estadio— tenían una función “fundamentalmente popular y democrática”: eran “recintos para que todo el mundo vaya, para todas las clases sociales. Por otro lado, Rivera se pregunta:

¿De dónde proviene la mayoría de los estudiantes universitarios? Aquellos que van a la Facultad de Arquitectura, casi siempre —no hablo de las excepciones— tienen en mente, ellos y sus papás, la cantidad de primos, primas, tíos que pueden encargar una casa; la cantidad de amigos que pueden tener en el gobierno, que pueden dar un gran contrato. 

Rivera concluye afirmado que “la arquitectura no tuvo carácter mexicano porque la burguesía mexicana no supo asumir su papel histórico, su papel progresista, progresivo. Si la burguesía actual —dice en los años 50— tuviera “una consolidación sólida”, se trataría de “una burguesía con base industrial y agrícola, un campo industrializado y una industria desarrollada en las ciudades.” Y “tendría una arquitectura de fisonomía propia” y no, tomando el término de Zevi, una modernidad improvisada, o impostada, como la de la mayoría de las casas —bellísimas y sobrias, sin duda— del desarrollo inmobiliario que promovió Barragán al lado de Ciudad Universitaria.

Tampoco Siqueiros tenía buena opinión del resultado final en Ciudad Universitaria. En una conferencia que dictó en la Casa del Arquitecto el 10 de septiembre de 1953, afirmó:

Hay en la Ciudad Universitaria dos corrientes visibles: la de los lecorbusianos, diremos, que rutinariamente repiten las formas arquitectónicas predominantes en el mundo entero, los estilos cosmopolitas y la de los que quieren mexicanizar la arquitectura, recubriendo esas mismas estructuras cosmopolitas con vestidos, huipiles y camisas mexicanas. Una norteamericana que simplemente regresa de Cuernavaca.

Como los debatientes de Arquitectura México, pero nombrando a los culpables, Siqueiros acusa cierta estética nacionalista. Dice:

La arquitectura mexicana está recibiendo la influencia del indigenismo pictórico, o sea, de la rama conformista de nuestro movimiento pictórico, pro-realista mexicano moderno. El indigenismo pictórico de Rivera, O’Gorman, etc., está guiando a la arquitectura indigenista correspondiente.

De la Biblioteca de O’Gorman, Siquieros agrega que se trata de “una estructura cosmopolita tapada con un mal zarape mexicano prehispánico”, y se pregunta “¿cómo puede llegar a crearse verdadera belleza arquitectónica con esos trucos ornamentales?”

Por su parte, el también pintor Carlos Mérida, comentando las pláticas en la Casa del Arquitecto donde participó Siqueiros —de quien, junto con Raúl Cacho y Juan O’Gorman dice que se empeñaron en “ser oscuros para parecer inteligentes”—, califica como un error la obra de Rivera y O’Gorman en Ciudad Universitaria, y propone como contraparte al edificio llamado Las Monjas, en Uxmal, como ejemplo de “integración plástica antigua”, los edificios de Mies van der Rohe en el IIT en Chicago: “integración moderna”.

Formas de vida más justas y más humanas

La sección “de debate y planteo de problemas” del número 62 de Arquitectura México cierra con una carta de Zevi. “Mi artículo sobre la arquitectura mexicana no merecía una discusión tan a fondo,” dice, elogiando con elegante ironía a sus contrincantes. Luego se defiende de una crítica que se le lanzaba en la introducción a la sección: en la revista que dirige Zevi, dicen, a veces publica y comenta “tentativas arquitectónicas sólo por el hecho de que se salgan de la ruta del riguroso funcionalismo racional, aun cuando propongan como vía de salida las soluciones más atormentadas y extravagantes.” Zevi revira diciendo que “prefiere publicar un edificio feo que signifique algo, antes que un edificio mejor que no signifique nada,” y que “el deber de una revista humanística de arquitectura ha de ser no suministrar soluciones, sino ilustrar problemas.” Luego, uno por uno, agradece a sus críticos sus comentarios —o, más bien, acepta sus excusas. “Creo ser un crítico bastante severo de la arquitectura italiana y europea para tener el derecho de expresar una crítica sobre México sin ofender a nadie. Esto lo ha entendido el arquitecto Gómez Mayorga mejor que los otros.” A Kaspé le dice que sí, que no le puso atención a lo que no se mostró en la exposición porque, precisamente, no se mostró. Lo mismo va para Rosen y para Ríos, a quien también dice:

La cultura arquitectónica es internacional, y el frente de la arquitectura moderna es unitario: constituye el partido de las personas inteligentes y de buena fe que se dedican a la arquitectura entendida como representación, pretexto o estímulo de la civilización. 

Y aunque esto es ideología pura, líneas abajo Zevi advierte: “yo no soy un ideólogo, sino un historiador.” Y si bien la cultura arquitectónica que por varias razones y de diversas maneras se fue imponiendo como “internacional”, en parte fue impulsada por “personas inteligentes y de buena fe”, también contó —o, digamos, cuenta, que el cuento no se ha acabado— con la participación de otras personas no tan inteligentes ni de buena fe —y esto con independencia de la “calidad estética” —sea lo que sea lo que eso quiera decir— de su obra. (En otras palabras, hubo y hay “buenos arquitectos” no tan inteligentes ni bien intencionados, y viceversa.)

Zevi concluye su carta con la esperanza de poder visitar México y seguir el debate en una “avanzada de la clase intelectual”:

Podemos discutir, pelear, acusarnos los unos a los otros; pero estamos todos en la misma nave en rumbo a formas de vida más justas y más humanas.

Hoy, 65 años después de aquella disculpa disfrazada de debate por parte de los arquitectos que escribieron en Arquitectura México, podemos y debemos preguntarnos qué implicaciones tiene pensar esas “formas de vida más justas y más humanas” cuando se parte de visiones e historias únicas y necesariamente excluyentes; “formas de vida más justas y más humanas” pensadas e impuestas por arquitectos, la casi absoluta mayoría hombres, heterosexuales, blancos, burgueses, de cultura orgullosamente europea u occidental y moderna, racional, tan capaces de diseñar edificios interesantes como de construir argumentos, cargados de prejuicios cuando no falaces, para naturalizar sus gustos como razones lógicas inevitables, y negar —muchas veces por ignorancia— el sesgo ideológico y la posición política de sus planteamientos y de sus acciones. El pensamiento crítico que, a todas luces, hizo falta a los críticos de Arquitectura México al revirar la crítica de Zevi sigue siendo, por desgracia, el gran ausente en infinidad de supuestos debates arquitectónicos locales y de aires “universales”.

PS

Para comprobar la parcial actualidad del asunto arriba expuesto, léanse, una tras otra y con voz grave, las varias declaraciones, publicadas en redes sociales o hasta ante medios medio respetables, de diversos e incluso distinguidos arquitectos, que prácticamente suenan a disculpas pedidas al lord inglés porque aquí, como en tiempos del archiduque austriaco, aún hay quienes se resisten a ser civilizados y progresar y se empeñan en imponer su mal gusto.

El cargo Usted disculpe, Signore apareció primero en Arquine.

Fufurufo como ninguno, con felina pericia, Mauricio Garcés camina por la Villa Olímpica. El otrora seductor —hoy un acosador— sigue a una mujer, y, de repente, ¡magia!, ambos están en Tlatelolco. Para quien poco conozca la Ciudad de México, no será evidente que a partir de dos espacios se genera uno en la película de José Díaz Morales. La caracterización es explícita en el filme: él, pudiente padrote que disfraza su negocio como escuela de idiomas, vive en el sur del conjunto urbano que propone la película; ella, hija de familia, habita “en la parte modesta”, su edificio está sobre lo que fue San Juan de Letrán, hoy Eje Central Lázaro Cárdenas.  

No es arbitraria la decisión de unificar estos espacios. Los dos conglomerados están asentados sobre las ruinas de otras culturas. La Unidad Habitacional Villa Olímpica Libertador Miguel Hidalgo en Tlalpan, al sur de la Ciudad de México, fue construida para hospedar a los atletas de los Juegos Olímpicos de 1968; su drenaje está conectado con el centro ceremonial de Cuicuilco, que, según se cree, fue una de las primeras poblaciones del valle de México. Dentro del Conjunto Urbano Nonoalco Tlatelolco, al norte del Centro Histórico, está la Plaza de las Tres Culturas que integra los restos de la ciudad fundada por el pueblo mexica tlatelolco, el convento de Santiago del periodo colonial, y la Torre de Tlatelolco que proyectó Pedro Ramírez Vázquez. 

Para la historia estos espacios, que fueron parte de un proyecto de vivienda vanguardista, son emblemáticos. Sin ellos es imposible narrar los hechos del 68: el 2 de octubre, la matanza de los estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas; diez días después, el inicio de la Olimpiada. Sentados en la explanada de la Villa Olímpica, Garcés y Paula Cusi —la última esposa de Emilio Azcárraga Milmo, que tuvo una breve carrera como actriz— hablan inspirados sobre el lugar; el montaje los sitúa frente a la zona arqueológica de Tlatelolco e intercala imágenes de otros edificios. Entre broma y broma, charlan sobre el posible derrumbe del progreso que constata la arquitectura, catorce años antes del terremoto de 1985, que afectó severamente a Tlatelolco:  

— Esa plaza en lugar de llamarse Plaza de las Tres Culturas debería llamarse Plaza de las Tres Casualidades.

— ¿Por qué?

— Casualidad de encontrarla, casualidad de que seamos vecinos.

— ¿Y la tercera?

— La tercera es la que dan en los teatros antes de que empiece la función.

— Ja. Ja. 

— Esa ya no se la voy a decir porque ya no sería casualidad, sería una tontería de mi parte. ¿A usted no le hace pensar esa plaza?

— Claro que sí.

— A mí me agobia. No sé, me da la impresión de que todo mi pasado cayera sobre mí como… como una lluvia, como una luz sobre mis hombros. ¿A usted no le da esa sensación?

— No. Será quizás que yo no tengo pasado.

— Todos tenemos un pasado. Usted, por ejemplo, tiene los prejuicios de la moral, de la religión, un atavismo que forma parte de un pasado que lo limita a uno, que lo abruma, que lo agobia a veces.

— Sí, pero tanto su pasado como el mío pueden borrarse. Mire, enfrente de nosotros hay un porvenir luminoso que nos espera.

— ¿Y usted cree que esos edificios van a estar ahí para siempre?  

— Puede que no, pero ahora están ahí, como símbolo de una vida nueva que comienza.   ¿Usted no lo ve así?

— ¿Ya ve por qué la esperaba?    

Es comprensible que con su atractivo de enormes maquetas, Tlatelolco y la Villa Olímpica sirvan como sets cinematográficos. En la unidad que diseñó Mario Pani se filmaron aspectos de Rojo amanecer (1989), de Jorge Fons, y Temporada de patos (2004), de Fernando Eimbcke, películas mexicanas sobre la represión y el encierro que generan la pérdida del espacio público. Uno de los filmes más destacados del tema es Tlatelolco (2011), documental de la austriaca Lotte Schreiber que traza la controvertida historia de la unidad, su esplendor y posterior descuido, que hasta hoy se prolonga. Villa Olímpica, recuerdos de un mundo fuera de lugar (2022), de Sebastián Kohan Esquenazi, documenta cómo este lugar se convirtió en el refugio de familias argentinas, uruguayas y chilenas que huyeron de las dictaduras de sus países.

Con su estrambótico y flamboyante diseño de arte —cuyo vestuario y decorados son dignos de análisis—, El sinvergüenza es una caja de sorpresas. Ahora al vagar por Tlatelolco uno se encuentra con ancianos que pasean perros de razas pequeñas, trabajadores que intentan reparar los corredores rotos, motociclistas, muchachos que pasan la tarde jugando frontón detrás de la iglesia, turistas colorados como camarones de tanto caminar, patinadores que con sus tablas le sacan algo de brillo a los pasillos e intrusos que, igual que los gitanos sin destino, por la plaza pasan.   

El cargo Mauricio Garcés, el seductor de Tlatelolco y la Villa Olímpica apareció primero en Arquine.

El cargo Mario Pani. La construcción de la modernidad apareció primero en Arquine.

Entre el cruce de dos de las avenidas más importantes del centro de la CDMX, se encuentra la Glorieta de los Insurgentes. Este nodo cultural, social y urbano se localiza entre las avenidas Chapultepec e Insurgentes y facilita el acceso a las calles de Oaxaca, Jalapa y Génova. Esta importante plaza pública, que une a la colonia Roma Norte con la Juárez, se ha vuelto el más importante punto de encuentro para la comunidad LGBTIQ+ que visita la Zona Rosa.

La glorieta fue inaugurada en 1969 como espacio público y preámbulo para ingresar a la Línea 1 del Sistema de Transporte Colectivo (STC) Metro, la cual inició operaciones el 4 de septiembre de 1969. Como dato curioso, el símbolo de la estación del metro Insurgentes representa la campana de Dolores. El símbolo de los insurgentes es el elemento con el que Miguel Hidalgo y Costilla, llamó a rebelarse a quienes lucharon por la Independencia de México.

Sobre su construcción

La Glorieta de los Insurgentes fue diseñada por el arquitecto Salvador Ortega. Para construirla, se tuvieron que demoler varias edificaciones que se encontraban alrededor, como el conjunto de casas construidas por De la Lama y Zwicker. El principal promotor de la construcción del metro fue el ingeniero Bernardo Quintana. Se trató de una reformulación de un proyecto anterior pensado por Mario Pani, para el cruce de Reforma e Insurgentes, que nunca se llevó a cabo.

Cuando comenzó a construirse el metro, el cruce de las avenidas Insurgentes y Chapultepec era un espacio despejado. En este, circulaban pocos automóviles y un tranvía, también se podía observar la estatua a Cuauhtémoc, la cual se tuvo que mover a unos metros, y ubicarse en el Paseo de la Reforma, lugar en el que hasta la fecha puede verse. En cuanto a las casas que había de la época porfiriana, fueron demolidas y las zonas arboladas retiradas.

El origen de la Glorieta de los Insurgentes, punto neurálgico de CDMX.

Su construcción circular, por debajo del nivel de las vialidades que la circundan, le permitió transformarse en un espacio peatonal primordial para los habitantes de la ciudad y fue la primera en su tipo. Su cercanía con el Cine Insurgentes y la Avenida Paseo de la Reforma la llevó a convertirse en un punto de bares, cafeterías, restaurantes y comercios. Fue tal su popularidad que en 1990 quedó retratada en la película de ciencia ficción Total Recall de Arnold Schwarzenegger.

Todo comenzó con el Metro. Ahora es algo más que una estación. La glorieta es lo que tú quieres: café, restorán, mariachis, rock o simplemente una plaza en el corazón de México”, se leía en un póster a inicios de los años setenta.

La época dorada de la Glorieta de Insurgentes

“Todos los caminos llevan a la glorieta” o ¿Wey ya llegaste? Te veo en la glorieta

Por su funcionalidad, arquitectura y conexión con el metro, la Glorieta de los Insurgentes se convirtió en uno de los puntos de encuentro más importantes de la capital. Durante los años 70, la entonces llamada Plaza de los Insurgentes, se convirtió en el punto de reunión de jóvenes y una que otra ama de casa.

En poco tiempo, cafés, discotecas, restaurantes y algunos otros negocios se habían apropiado del lugar, y pasó de ser un sitio de tránsito hacia la Zona Rosa y el Paseo de la Reforma, a una zona con vida propia que atraía a los jóvenes de todos los rincones de la Ciudad de México.

La época dorada de la Glorieta de Insurgentes

Actualmente si tienes planeado comer o salir de antro en la Roma o la Zona Rosa, es común usar la glorieta como punto de encuentro o como punto ideal para ligar. Como en cacería de pokemones, basta abrir la app de siempre y mirar a lxs chicxs disponibles a la redonda. La misma arquitectura del lugar, te permite esconderte por algunos minutos. El descuido, la falta de mantenimiento y de seguridad, propician el ligue y en algunos de sus rincones, el cruising.

“Características para una movilidad amigable”

La renovación de la Glorieta de los Insurgentes marcó un  punto de conexión con la Línea 1 del Metrobús y con cicloestaciones de Ecobici. Actualmente más de un millón y medio de personas transitan de manera constante el mejoramiento urbano de 17 mil metros cuadrados de áreas de convivencia. Dentro de los arreglos que se abrieron a la población el 24 de noviembre de 2017, hay fuentes saltarinas y 14 nuevas bahías para descansar, leer un libro o convivir con amigos. En cada una hay conectores USB para que puedas cargar cualquier dispositivo electrónico. Por la noche, se pueden ver pintadas sobre el piso, las 12 líneas del Sistema de Transporte Colectivo (STC) Metro. Gracias a un trabajo de iluminación se ve la intersección de cada una como si estuvieras frente a un mapa del Metro.

En total, la Glorieta de Insurgentes cuenta con 10 entradas y salidas que desembocan en algunas de las calles principales de las colonias vecinas, y rampas con pasamanos laterales e intermedios para personas con discapacidad y adultos mayores. Cuatro de estas rampas están ubicadas en las calles Jalapa, Génova, Oaxaca y el acceso a la Secretaría de Seguridad Pública de la CDMX y son exclusivas para personas con dificultades motrices. Esta renovación incluyó, además, el mejoramiento de banquetas, señalizaciones viales, de la nueva iluminación y del sistema de drenaje.

Nodo cultural y multifacético

A partir de su renovación, La Glorieta de Insurgentes cuenta con locales, principalmente de alimentos de comida rápida, tiendas de autoservicio y centros culturales. Encontramos además, comercio informal, disidencias, exposiciones y una sede del programa PILARES del Gobierno de la Ciudad de México.

Podemos encontrar el Centro Cultural Xavier Villaurrutia, un espacio cultural multidisciplinario de la Ciudad de México. Fue creado en sus inicios como un club de lectura.​ Cuenta con diversos talleres abiertos al público y ofrece conciertos, exposiciones y conferencias. Cuenta con el Teatro Ulises, un auditorio y sala de cine y una sala de exposiciones temporales de 15 metros cuadrados.

Un colectivo que podemos encontrar en la glorieta es La Tianguis Disidente, una protesta sexo-disidente creada en respuesta a la violencia económica ejercida hacía las corporalidades LGBTIQ+. En “la tianguis” se ofertan lecturas de tarot, ropa y creaciones artísticas. Pese a las agresiones que han sufrido, lxs vendedorxs afirman que defenderán el espacio, que consideran histórico para la comunidad LGBTIQ+.

Una espacia segura pero también de represión y odio

La tianguis es un mercado montado dentro de la Glorieta de los Insurgentes, en el que personxs queer, trans, lesbianas, gays, bisexuales, pansexuales, asexuales y de otras identidades disidentes ofertan lecturas de tarot, ropa, stickers, pinturas y otras creaciones artísticas. Aunque coinciden en que es una espacia segura para vivir libremente, reconocen que permanecer ahí no ha sido sencillo. En varias ocasiones han denunciado agresiones por parte de la ciudadanía, de organizaciones de comerciantes, así como de las autoridades capitalinas.

Las agresiones homolesbotransfóbicas demuestran que “las fuerzas policiales no están para protegernxs sino para ser los perros guardianes del capital”. Las mismas fuerzas policiales consideran que las agresiones son justificadas por el hecho de ser “gays”.

 

Estas acciones ponen en evidencia la precariedad a la que nos vemos obligadxs a vivir las mujeres, la juventud y las disidencias sexogenéricas. Por la cual tenemos que crear estos espacios para poder sobrellevar esta cruenta situación que, además, ha empeorado con la pandemia. Revelan también la verdadera función de la policía haciendo caso omiso e incluso participando del ataque de odio contra lxs vendedorxs de la mercadita disidente y reprimiendo a las personas que alzaron la voz en contra de los ataques de odio.

Ataques de odio. CDMX: ¿Qué pasó en “La Tianguis Disidente”?

Concluyo con las disidencias para rescatar lo importante que es recuperar y apropiarnos nuestrxs espacixs seguros de carácter público. Ya sea para encontrarnos, para comer, para salir o para ligar, la Glorieta de LXS insurgentes (palabra que significa sublevadxs contra la autoridad) es un espacio cultural, seguro y de disidencia para la comunidad LGBTIQ+.

El cargo La Glorieta de lxs Insurgentes apareció primero en Arquine.

Los responsables de este proyecto son Quarso, un estudio de creatividad digital, y Grupo Ache, agencia creativa impulsora de festivales como Bahidorá, Akamba y Solar. MUFO, el Museo del Futuro, ofrece hasta inicios de julio tres instalaciones immersivas diseñadas por Tundra (San Petersburgo), Ouchhh (Istambul) y Antoni Arola (Barcelona), mismo artista que hizo Reflexiones 3 México, en el marco de MEXTRÓPOLI 2020:

The day we left field | Tundra (2013)

Una instalación audiovisual inmersiva inspirada en el entorno natural y su lugar en el paisaje de las ciudades modernas. Una pradera flotante de hierba suspendida boca abajo sobre las cabezas de los visitantes, se mueve al ritmo de efectos sonoros y visuales.

Poetic Ai | Ouchhh (2018)

Mediante el uso de aprendizaje automático y algoritmos de inteligencia artificial (IA), el colectivo Ouchhh crea una refracción poética científicamente consciente de la realidad de la IA que aprende de millones de líneas de teoría, artículos y libros sobre luz, física, espacio-tiempo escritos por científicos que cambian el destino del mundo y escribir historia. Un espacio con superficies horizontales reflejantes – suelo y techo- y con superficies verticales formadas por pantallas led, te envuelven en este espacio de proyección infinita.

Percepcions 1 MEX | Antoni Arola (2022)

La intención de la instalación es sugerir que el espectador se convierta en el actor principal y se sumerja en un lugar donde la luz de color rosa y azul, el movimiento y los reflejos cambian su percepción al crear un entorno mágico, onírico, irreal. Las posibilidades son infinitas, los reflejos ofrecen un diálogo entre lo que se ve y lo que se esconde detrás de los espejos en constante movimiento. La pieza se basa en soluciones analógicas con matices tecnológicos y digitales. Es una danza entre espejos que generan imágenes que se superponen y modifican la perspectiva a través de la luz, el color y la música, generando una nueva conicencia desde la belleza. La pieza se mueve al ritmo de tres canciones: el vals Danubio azul de Johann Strauss, Zacatlán de Pedro Escobedo Hernández y Shine on you crazy diamond de Pink Floyd.

El que fue el primer hotel internacional del país, será durante los próximos tres meses, sede de actividades tecnológicas, digitales, gastronómicas, comerciales y musicales a partir de los diferentes formatos que propone este ambicioso proyecto: MUFO Gallery y el universo de los NFTs, restaurante y coctelería en el jardín central, la pop-up store de Can Can Press, MUFO de noche y MUFO Takeovers en los que estarán sonando DJs y bandas en vivo curadas por los clubes, colectivos y proyectos icónicos de la ciudad.

Fecha de inauguración: 7 de Abril del 2022

Costo previo acceso. Instagram aquí.

Hora: A partir de las 11 a.m.

Ubicación: Antiguo hotel Reforma, París 32, Tabacalera, Cuauhtémoc, 06030 Ciudad de México, CDMX

El cargo Inauguración del Museo del Futuro en el Antiguo hotel de Reforma apareció primero en Arquine.

Y si bien Arquitectura México criticaba de este modo a los especuladores, ¿qué era, cómo funcionaba y para qué servía una revista como esta? En un interesante artículo conmemorando los primeros cincuenta números, Antonio Acevedo explicaba que la revista había surgido bajo la idea de publicar “lo mejor” de la arquitectura internacional, pero que “el auge constructivo determinado por el contradictorio auge económico que nos deparó la Segunda Guerra Mundial y la paulatina definición de unas tendencias arquitectónicas que en pocos años emparejaron a México con el Brasil […] hicieron de la revista un vehículo de expresión propia, fecunda.” A partir de este punto, está claro que uno de los objetivos de Arquitectura México era el de seleccionar y difundir el trabajo de cierta arquitectura local, poniéndola al lado de grandes nombres como Niemeyer o Neutra y construyendo por este medio un canon “elegido” de lo que contaba como arquitectura moderna en México.

Relacionado a esto, Arquitectura México operaba también como un espacio de negociación y de lo que hoy llamaríamos networking. Se le daba voz, por ejemplo, a arquitectos que rodeaban (con mayor o menor cercanía) la órbita de Pani, por no mencionar a ciertos burócratas como Adolfo Zamora con los que el grupo trabajaría en el desarrollo de los multifamiliares y otras obras urbanas de alto calibre. Asimismo, la revista se sostenía económicamente a base de publicidad, y esta publicidad la pagaban reales o potenciales socios y proveedores de los arquitectos detrás de la publicación: compañías vidrieras, de pintura, cementeras, bancos hipotecarios, sistemas de ventilación, molduras de aluminio, cerámica.

Pero en tanto órgano de publicidad de la obra de Pani, Kaspé y compañía, Arquitectura México funcionaba también como un órgano especulativo. Los arquitectos no sólo publicaban sus obras terminadas, sino que usaban la revista para airar sus bocetos, ideas, deseos y planes, alertando a los lectores de los lugares a donde se movían sus proyectos. Un buen ejemplo de esta operación especulativa es la cobertura que la revista hizo del proyecto de Ciudad Universitaria (dirigido por Pani) y el cercano desarrollo de Jardines del Pedregal ideado por Barragán y sus socios.

En un artículo sobre el tema, Alfonso Pérez-Méndez explica que, en un principio, la comisión encargada de definir el lugar para CU no consideraba el Pedregal factible, pero que el rector propuso comprar los terrenos de todas maneras como inversión para luego venderlos más caros y costear el precio de otra parte de la ciudad. Si esta operación resultaba factible, era porque Jardines del Pedregal se estaba desarrollando justo en ese momento, lo que potencialmente alzaría los precios de toda la zona. De hecho, dice Pérez-Méndez que José Villagrán se trató de excusar de su puesto en la comisión de CU dado que también era un inversionista en el proyecto de Barragán, pero que el resto de la comisión no vio ningún conflicto de interés, ni siquiera luego de que finalmente eligieran el Pedregal para construir la Ciudad Universitaria.

Si la comisión no veía conflicto de interés, Arquitectura México entendía que el destino de ambos proyectos estaba entrelazado, y que el éxito de uno bien podía significar el del otro. Por eso, en su cobertura de Ciudad Universitaria, la revista se encargó de darle espacio a los Jardines del Pedregal. Noé Carlos Botello –gerente de Jardines del Pedregal– declaraba en una entrevista de 1952 que el futuro de la ciudad “se extendería hacia la enorme zona de lava donde se encuentra localizado nuestro fraccionamiento” y que el proyecto de CU pronto haría sentir su fuerza de gravedad. Asimismo, Arquitectura México se encargó de articular todo un imaginario sobre el Pedregal según el cual la arquitectura moderna que empezaba a construirse ahí se enraizaba en un suelo volcánico que evocaba los orígenes profundos de la mexicanidad. En este sentido, coincidían con Botello en que hacia esa zona se movía el “futuro” de la ciudad tal como lo materializaba la vanguardia arquitectónica. Un anuncio incluido en un número de 1957 lo ponía muy claro. Dibujaba un mapa de la ciudad encaminándose hacia la serpiente de Goeritz en Jardines del Pedregal y los edificios de Ciudad Universitaria a un costado, declarando que la ciudad “avanzaba” irremediablemente hacia el sur.

“México avanza siempre hacia el sur.” Arquitectura México, 59 (1957).

Es en este sentido en el que la revista funcionaba especulativamente, promoviendo y llamando la atención del público hacia la zona del Pedregal para beneficio de todos los involucrados ahí: los arquitectos que construían en el fraccionamiento o en CU (o en ambos), compañías constructoras como ICA, inversionistas y miembros de comisiones como Villagrán y, por supuesto, los dueños de las tierras que –en efecto– vieron los precios alzarse (incluido el gobierno como dueño de los terrenos de CU y alrededores). ¿En qué se diferenciaba entonces el grupo detrás de la revista de esos especuladores a quienes Arquitectura México tanto atacaba? En su (cuestionable) opinión, en que ellos, en tanto arquitectos profesionales, tenían el legítimo derecho de planear, diseñar e intervenir sobre el crecimiento urbano en México.

Referencias:

Antonio Acevedo, “Los 50 números de Arquitectura,” Arquitectura México 51 (1955): 180.

Noé Carlos Botello, “Los Jardines del Pedregal,” Arquitectura México 39 (1952): 345.

Mauricio Gómez Mayorga, “El problema de la habitación en México: realidad de su solución. Una conversación con el arquitecto Mario Pani,” Arquitectura México 27 (1949): 71.

Hannes Meyer, “La ciudad de México: fragmentos de un estudio urbanístico,” Arquitectura México 12 (1943): 103.

Alfonso Pérez-Méndez, “Conceptualization of the Settlement of El Pedregal: The Staging of the Public Space in the Master Plan of Ciudad Universitaria,” in Living CU: 60 Years, edited by Salvador Lizárraga and Cristina López (Mexico City: UNAM, 2014).

El cargo Especulaciones y especuladores: el curioso caso de Arquitectura México apareció primero en Arquine.

La ciudad es un texto anónimo, 2013, por W, 2013, JFK skatepark, fotografía: Gerardo Rangel Arellanes

Para  Mario Pani, 

el santo patrono de los  patinadores de la Ciudad de México,

Mario Pani Darqui falleció un 23 de febrero de 1993 a los 81 años de edad. Nació un 29 de marzo de 1911 en la Ciudad de México, sobrino del ingeniero y político Alberto J. Pani, representado por Diego Rivera en el cuadro Sueño de una tarde dominical en la alameda (1947) —en la ficha con la lista de personajes exhibida en el Museo Mural Diego Rivera, Alberto J. Pani está indicado con el no. 73:

“El hombre de los cientos de millones, según definición de Rivera (¿General Maximino Ávila Camacho?, ¿Ingeniero Alberto J. Pani?, ¿General Juan Andreu Almazán?), abraza a una joven mujer que se encuentra encaramada sobre un árbol (el joven árbol de la burguesía), mientras con la otra mano sostiene una alta pila de billetes. Un niño pequeño le da los brazos casi oculto tras los rehiletes (símbolo de la inconstancia y versatilidad de los políticos). La dama del árbol empuja con uno de sus pies el carrizo de los rehiletes. Es esta dama, feliz y heredera de centenas de millones, la culminación de la familia revolucionaria y el pendant de Violante Carvajal*…” 

Sin embargo los cronistas que suelen explicar dentro del museo este cuadro dicen que no es la representación del  tío, Alberto J. Pani, sino la representación del mismo Mario Pani (el arquitecto de la transición del poder, desbancando a Carlos Obregón Santacilia quien escribió la Historia folletinesca del Hotel del Prado: un episodio técnico, pintoresco, irónico, trágico, bochornoso de la postrevolución sobre ese Hotel del Prado donde se encontraba el mural de Diego Rivera).

Pani está ubicado en el sector derecho, el del México Moderno, “el hombre de los cientos de millones” se encuentra entre el Presidente de la República (¿Plutarco Elías calles o Miguel Alemán?, si relacionamos a Mario Pani con el Presidente de la República podemos concluir que es Miguel Alemán Valdés, el primer presidente civil de México, quien gobernó de 1946 a 1952; el CUPA, Conjunto Urbano Presidente Alemán, fue construido de 1947 a 1949), despachando sobre la caja fuerte de CINYCOMEX S.A. de R.I. (en palabras de Diego Rivera: “Compañía Industrializadora y Constructora Mexicana, Sociedad Anónima de Recursos Ilimitados”), un vendedor de rehiletes que eleva su mercancía entre los personajes y una mujer de la vida galante (durante esos años la vida nocturna había cobrado auge en el Distrito Federal), todos debajo del paisaje urbano de transición entre el México rural y el México urbano donde se alcanza a distinguir el antiguo Teatro Nacional hoy Palacio de Bellas Artes, la Plaza de toros, el Banco de México y otros edificios de gran altura, esos primeros rascacielos que se estaban construyendo en las esquinas de San Juan de Letrán (hoy Eje Central) y Juárez y de Juárez y Reforma, la representación de Diego Rivera del contexto urbano del Distrito Federal, ese con-texto como acompañamiento a la narrativa de la ciudad.

Mario Pani Darqui en Sueño de una tarde dominical en la alameda, Diego Rivera.

Mario Pani quién escribió en piedra sobre la ciudad: la Escuela Normal de Maestros de 1945, el Centro Urbano Presidente Alemán de 1947, el Centro Urbano Presidente Juárez de 1950, la Unidad Habitacional Santa Fe de 1952, el plan maestro de Ciudad Satélite de 1954, el Conjunto Urbano Nonoalco Tlatelolco de 1964, entre muchos otros hasta la Unidad Habitacional John F. Kennedy en ese mismo 1964. Diseñada con Luis Ramos y Agustin Landa Verdugo, está conformada por 94 edificios de 4 plantas, con 3,104 departamentos repartidos en 4 secciones. No alcanzó a ser inaugurada por el presidente John F. Kennedy, quien murió un 22 de noviembre de 1963. Formó parte del programa de ayuda económica para América Latina llamado Alianza para el progreso, que buscaba mantener al continente americano unido contra la influencia de la Unión Soviética a través de apoyos económicos y sociales en educación, sanidad y vivienda (en Bogotá, Colombia existe dentro de este programa Ciudad Kennedy, antes conocida como Ciudad Techo). Sus primeros habitantes fueron trabajadores o familiares que pertenecieron al Sindicato de las Artes Gráficas y a la UOAG, Unión de Obreros de Artes Gráficas, Talleres, Similares y Conexos.

La Unidad Habitacional John F. Kennedy, ubicada en Eje 3 Oriente, Francisco del Paso y Troncoso y Fray Servando Teresa de Mier, en la colonia Jardín Balbuena. Diseñada por los arquitectos Félix Sánchez, Raúl Izquierdo y A. Sánchez Tagle, la Jardín Balbuena cuenta con una traza urbana constituida por un conjunto de manzanas y una red vial concebida bajo las ideas funcionalistas del urbanismo progresista, que imponen la separación entre vehículos y peatones, así como la ordenación jerárquica del sistema de tráfico basada en la velocidad de los automóviles. Estas manzanas libres de tráfico están diseñadas bajo cuatro conceptos de traza urbana: cerradas, andadores con cerradas, supermanzana y parrilla, cada uno con una permeabilidad diferente que determina adonde los ciudadanos pueden ir, o no, de acuerdo con las alternativas de caminos que existen y los lugares accesibles que se ofrecen. 

Las calles cerradas favorecen la apropiación por parte de los habitantes para fines recreativos y para socializar.

El andador permite pasajes peatonales con lugares de estacionamiento comunes. 

La combinación cerradas y andadores permite la formación de retornos que son calles cerradas por donde circula el tránsito vehicular local separándolo del tránsito vehicular de paso.

La supermanzana genera una gran superficie de uso común conformando plazas múltiples que se repiten, abiertas al público permitiendo el desplazamiento libre de una plaza a otra, lo que propicia el uso peatonal al interior de las manzanas y una mayor permeabilidad respecto a las cerradas.

La parrilla permite el acceso vehicular, determinando la eliminación de las áreas comunes, por lo que las calles se cierran durante la celebración de algún acontecimiento tradicional para hacer un uso colectivo del espacio público más eficiente de acuerdo con las necesidades de los habitantes de la colonia. 

De acuerdo a José Antonio García Ayala en su libro Lugares de alta significación, imagen urbana y socialización en la Jardín Balbuena, la Balbuena puede ser considerada en la actualidad como una colonia moderna con un estándar de vida medio y medio alto, que está  dando cabida a otros estratos por su cercanía con el Centro Histórico de la Ciudad y el Mercado de la Merced —actualmente existe un desplazamiento comercial en el perímetro del Centro Histórico. La Balbuena se barrializa con la cotidianidad y la festividad, formando una identidad colectiva donde el skateboarding ha aprovechado las condiciones físicas, económicas y sociales para su práctica y comercialización al grado de ser históricamente uno de los mayores lugares de concentración de patinadores por la gran cantidad de espacios abiertos que está proporciona —la cerrada, el andador, el retorno, la supermanzana, la plaza, la explanada y sus equipamientos—, generando una infraestructura que va desde los spots hasta albergar la primera tienda especializada en skatebording en la ciudad: Bal-Skate, ubicada en el retorno no. 17 de Fray Servando Teresa de Mier —tanto en su primer como segundo local.

Skateboarding en la Unidad Habitacional John F. Kennedy

En la intersección de la Unidad Habitacional John F. Kennedy y la avenida Fray Servando Teresa de Mier se encuentra hoy el JFK skatepark, en el bajo puente de la vialidad elevada sobre Francisco del Paso y Troncoso que fue inaugurada en el 2004 como parte del Eje Troncal Metropolitano de Intersección Norte-Sur con el fin de hacer mas fluida la circulación en dirección al Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México. La obra fue realizada durante la administración del Jefe de Gobierno del Distrito Federal del 2000 al 2005 y desarticuló por completo tanto a la Unidad Habitacional como a la colonia. Ese remanente vial en el bajo puente, su desarticulación y abandono, dieron origen a un proyecto comunitario impulsado por vecinos y patinadores dirigidos en su momento por el actual entrenador de la selección mexicana de skateboarding.

En ese bajo puente, último articulador de la vida barrial que une al JFK skatepark con la comunidad de patinadores de la Unidad Habitacional John F. Kennedy, se encuentra un dibujo, referencia histórica de las artes gráficas en la colonia, firmado por W en el 2013 y en el se lee: la ciudad es un texto anónimo. En el dibujo no está representado ningún arquitecto. Sin embargo, se describe con breves elementos a la Unidad Habitacional John F. Kennedy, el pasado de los terrenos de la colonia Jardín Balbuena —como el aeropuerto militar— y la construcción colectiva de la ciudad que refleja igual a los habitantes que la transforman que a los arquitectos que la diseñaron. Todos participamos en la construcción de la ciudad, como un texto en el que vamos escribiendo —de ahí que el contexto signifique al hecho arquitectónico.

Bowl del JFK skatepark. Fotografía: México bien hecho

Mi dedicatoria al skateboarding y a la colonia Jardín Balbuena donde transcurre la vida de muchos habitantes del oriente de la ciudad, donde transcurrió mi niñez y parte de mi vida adulta —sí uno se pregunta porque uno hace lo que hace, sólo habría de voltear a revisar su pasado, recordar los espacios de la infancia, de la juventud y ahí uno encontrará la respuesta—  y a Mario Pani Darqui, hoy a 29 años de su muerte.

*Mariana Violante de Carvajal fue una judía que gozaba de gran influencia entre la clase dirigente de la época, sin embargo, la Santa Inquisición la declaró hereje. Mariana perteneció a la familia Carvajal, uno de los casos excepcionales que el Tribunal del Santo Oficio llevó a la hoguera. Sus miembros fueron acusados de ser “judaizantes”, es decir, de practicar y promover una religión entonces prohibida en los territorios hispánicos.

Este texto forma parte del proyecto de investigación de “ciudad cuerpo y deporte urbano” del Sistema Nacional de Creadores de Arte en Arquitectura (diseño arquitectónico).

El cargo Mario Pani y el JFK skatepark apareció primero en Arquine.

De entre los temas que circulan en los debates urbanos contemporáneos, el de la especulación es uno particularmente interesante ya que existen dos nociones distintas —podríamos decir, opuestas— de especulación. Por un lado, para pensadoras como Donna Haraway, la noción de especulación se entiende como el acto político de imaginar otras formas de habitación posibles. Haraway usa la noción de “fabulación especulativa” para hablar de todos aquellos actos —sin importar la disciplina— que ejercitan la construcción de mundos, el world-building, la imaginación de mundos posibles que siempre ha caracterizado a géneros literarios como la ciencia ficción y a la fantasía. La especulación es aquí concebida como un acto de rebeldía creativa que combate la desesperanza política y, a la larga, transforma nuestras maneras de habitar el espacio. 

Pero existe por otro lado una línea de pensamiento que entiende la especulación como un proceso económico y financiero. De David Harvey al reciente trabajo de Verónica Gago y Luci Cavallero, hay todo un cuerpo de trabajo que se ha encargado de desmenuzar el proceso de especulación urbana o inmobiliaria que concibe a la ciudad como un mercado en el cual invertir con el objetivo de extraer rentas. Para desarrolladoras, fondos de inversión, bancos y algunas firmas arquitectónicas, la construcción de la ciudad (incluyendo sectores enteros como la vivienda) se entiende como un mercado de donde extraer el mayor margen de ganancia posible, mercado que por lo tanto debe regulare a sí mismo. La especulación, el uso del tablero del futuro y lo posible, es tan crucial en este proceso como en la ciencia ficción. En este caso gana quien ejecute una buena apuesta, ese que le entra temprano a la renovación de un barrio bien localizado, por ejemplo, o que se adelanta a la noticia de una conveniente obra de infraestructura pública comprando unos terrenos que antes no valían nada. 

Los choques entre estas dos nociones de especulación no son precisamente nuevos. En México se trata de un debate que alcanzó mucha relevancia durante el Milagro Mexicano de los cuarenta y cincuenta. Una revista como Arquitectura México, por ejemplo, ponía en juego ambas nociones de especulación al mismo tiempo. Sus páginas están plagadas de críticas a “los especuladores,” mientras que Mario Pani —director de la revista— defendía el multifamiliar como una especulación de otro tipo, capaz de redistribuir la riqueza democráticamente: “No queremos que nuestra obra tenga nada que ver con la infección fraccionadora del urbanismo lucrativo”. Pero uno de los documentos más interesantes al respecto proviene no del campo de la arquitectura sino de la literatura —y, más específicamente, de la literatura de izquierda—, que también quería participar en debates como este en el que la especulación inmobiliaria se enfrentaba contra la fabulación especulativa de otros futuros urbanos posibles. 

En 1956, José Revueltas publica una novelita titulada En algún valle de lágrimas en la que conduce un ejercicio literario que pone en jaque ambas nociones de especulación. Se trata de un periodo en el que Revueltas se torna crítico de la utopía acartonada del Partido Comunista, escribe un libro donde critica al partido por estar desconectado de la gente (se le expulsa por esto) y se distancia de las prescripciones de la novela del realismo socialista. Frente al uso repetitivo de la narrativa oficial socialista —la eterna construcción del mismo mundo posible— Revueltas pone a prueba las capacidades especulativas de la novela al voltear al otro lado para tratar de habitar un día en la vida de uno de esos “especuladores” de los que Arquitectura México hablaba en abstracto. De esto se trata En algún valle: vemos a un viejo despertarse, ir al baño, vestirse lentamente, ponerse la dentadura y salir a la calle en dirección a las vecindades donde debe cobrar la renta una vez al mes. En este proceso, la narración penetra en el pensamiento del personaje y nos transmite un monólogo desde adentro. 

Nos encontramos con un viejo decrépito, obsesionado con reiterarse una y otra vez su bondad: insiste que cobra las rentas dos semanas tarde para aliviar a sus inquilinos, se repite a sí mismo que todos los meses da limosna, recuerda el premio a la veracidad que ganó en la primaria. El casero reafirma su buena moral con tanta insistencia que el lector intuye la fragilidad de sus andamios. Y, en efecto, el viejo tropieza a cada momento, revelando el odio que siente por sí mismo (hay un momento en que voltea a verse en el espejo sin la dentadura y se horroriza), así como el profundo miedo a perder su lugar en el mundo: “No ser ya un propietario, esto, esto debía constituir la idea de la muerte, no tener propiedad […]. La muerte quizá fuera […] sentir, cuando menos todas las mañanas, esta leve inquietud, no por imaginaria menos cruel, de que aquellas casas de vecindad y aquellos inquilinos no le pertenecían” (17). El casero colecciona las cosas de conocidos caídos en ruinas —la tina en donde se suicidó un amigo comerciante al caer en bancarrota o los muebles que le embargó a un abogado que cometió un fraude—, como premios de su supervivencia en el juego especulativo, pero también como oráculos de su destino. Cuando llega a la vecindad y ve a un obrero matar a un gato rabioso, el pánico derrumba los frágiles andamios del viejo, quizá porque la escena da vida a su verdadero miedo: “Había experimentado un miedo vago, instintivo, […] miedo a algo que sería tal vez un motín silencioso de sombras calladas y elásticas, que lentamente degollarían a todos los hombres de bien de la ciudad, sin una voz, sin un grito, igual que una pesadilla” (79-80). 

El retrato crítico del especulador ejecutado por Revueltas va de la mano con su rechazo a salir de la mente de este casero putrefacto. La novela rehúye de la posibilidad de proponer cualquier alternativa al control de los especuladores sobre el proceso urbano. Cualquier posibilidad futura es para En algún valle tan solo una paranoia, un ataque de pánico. ¿Equivale esto a esa falta de esperanza política por la que Haraway insiste que la fabulación especulativa es hoy tan necesaria? Más bien parece que Revueltas quiere demostrar que la verdadera potencia de la ficción es su capacidad de habitar una pluralidad de mundos, incluyendo aquellos que nos horrorizan. En su contexto, esto constituye una reivindicación de la “fabulación especulativa,” quitándosela de las manos a esa literatura socialista que no por imaginarse una alternativa era menos reiterativa que la vida del casero. En algún valle de lágrimas da un cuerpo y una voz a esos abstractos especuladores para criticarlos desde ahí adentro, al mismo tiempo que reafirma la libertad especulativa de la ficción como herramienta de crítica e imaginación política.  

Referencias

Silvia Federici, Verónica Gago y Luci Cavallero (editoras), ¿Quién le debe a quién? Ensayos transnacionales de desobediencia financiera (Buenos Aires: Tinta Limón/Fundación Rosa Luxemburgo, 2021). 

Mauricio Gómez Mayorga, “El problema de la habitación en México: realidad de su solución. Una conversación con el arquitecto Mario Pani,” Arquitectura México 27 (1949): 71.

Donna Haraway, Seguir con el problema: Generar parentesco en el Chthuluceno (Barcelona: Consonni, 2019). 

David Harvey, Rebel Cities (London and New York: Verso, 2012). 

José Revueltas, En algún valle de lágrimas. En Obra Reunida 2 (México: Ediciones Era/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2014). 

El cargo Especulaciones y especuladores: Revueltas en la vecindad apareció primero en Arquine.

El primer departamento que ocupé en el Centro Urbano Presidente Alemán, CUPA, estaba en el segundo nivel del edificio G. Tenía piso de loseta vinílica de 3 milímetros de espesor, en colores rojo y negro, colocados como un tablero de ajedrez. El mueble de cocina, la pequeña tina en el baño, así como los azulejos y los tubos que servían para colgar las cortinas que dividían los espacios eran originales. Como se sabe, el CUPA pareciera una réplica de una parte de la Villa Radiante de Charles-Édouard Jeanneret Gris. En una foto, el mismo Le Corbusier posa junto a una maqueta que hace pensar en el conjunto de Mario Pani, inaugurado en 1949, tres años antes que la Unidad de habitación en Marsella.

Entre otros objetos, guardo las lámparas originales, hechas de aluminio —con un diseño que hace difícil que la pantalla recupere su posición original tras cambiar un foco fundido—, y el timbre de la puerta, que incluye una mirilla y el número del departamento grabado. No es eléctrico. Funciona con una serie de bujes de hule y resortes que producen, de manera mecánica, el sonido de campanas. De lo que más ha cambiado en el conjunto son las puertas y la herrería de las ventanas, aunque la madera y el acero de las originales mantiene una buena calidad hasta nuestros días.

Cuando me mudé al departamento que hoy ocupo, pensé intervenirlo mínimamente, dejando los muros sin acabado alguno y sólo usando recubrimiento cerámico blanco donde originalmente se encontraba así. De los muros que cerraban lateralmente la escalera dejé sólo su silueta, dibujada con una solera de acero. En el piso, con una alfombra de yute natural traté de continuar el color amarillo de los pasillos exteriores.

Desde hace años he recibido visitas de estudiantes de distintas universidades que quieren saber más de la historia del conjunto y de lo que implica vivir aquí. Algún alumno dibujó el CUPA a partir de documentos que encontró en una publicación. Sus planos, dibujados en CAD, me sirvieron tiempo después de base para empezar a trabajar mis dibujos. Yo no uso ningún programa de dibujo arquitectónico. Dibujo en Illustrator, con el fondo en blanco, los colores y gruesos de línea tal como quiero que se vean, cercano a lo que sería dibujar sin computadora. 

Cuando decidí reformar el interior de mi departamento, el dibujo que había hecho con atención a los mínimos detalles, sirvió de base. Los muros colindantes de la estancia sirvieron de soporte para construir elementos de guardado —y, además, como aislantes acústicos— dejando todo el espacio libre para amueblar como mejor convenga.

Después, tras muchos años de vivir en el conjunto y de haber dibujado los departamentos que ocupé y las transformaciones que les hice, decidí intentar dibujar lo que podría haber sido el proyecto original, como apareció publicado tras la inauguración del conjunto. Por entonces se había expuesto en Bellas Artes el trabajo de la diseñadora Clara Porset, incluyendo los muebles que hizo para el proyecto de Pani. No he terminado ese dibujo. Creo que no queda ya ningún departamento —si es que hubo más de uno— con los muebles originales de Porset. Los nuevos inquilinos van cambiando distintos elementos. Pero, pese al paso de los años y los sismos que ha soportado, aún hoy en día el conjunto se mantiene dignamente en medio de una ciudad que lo ha devorado al crecer.

El cargo Habitar en el CUPA, y dibujarlo apareció primero en Arquine.