The News Building Athens. Allan Greenberg. 1992.

“Toda la moral, la superioridad ética, funcional e incluso técnica de la arquitectura moderna se ve adornada por la blancura de sus superficies.”

Mark Wigley [1]

La búsqueda de una equiparación formal de la arquitectura con el exuberante desarrollo de otras artes visuales y el sistema de objetos de consumo imperante, sobre todo a partir de la década de lo sesenta, hace que los arquitectos dejen de lado la purísima decoloración utilizada como seña de identidad durante el movimiento moderno. De esta manera comenzarán a experimentar con todo tipo de señales desmesuradas, flechas, letreros luminosos, números gigantes, trazados geométricos y sobre todo color, desafiando así el carácter monocromo moderno e identificándose con aquella arquitectura comercial mundana a través de una serie de marcadas estrategias gráficas.[2] Por supuesto, la columna tampoco escapará a este programa de re-coloración de la arquitectura.

Tuscan House and Laurentian House. Thomas Gordon Smith. Livermore, California, USA. 1979.

El Partenón no era la arquitectura blanca y pura que promulgaban Le Corbusier o los arquitectos neoclásicos, sino una explosión de rojos, azules, verdes y dorados como demuestran las reconstrucciones de Edouart Loviot. En 1979, Thomas Gordon Smith construye dos viviendas en Livermore, California, evocando el carácter de las villas laurenciana y toscana,[3] descritas por Plinio el Joven en sus cartas a Galo y Apolinar respectivamente. Ambas viviendas están fuertemente policromadas con colores que hacen resaltar todo el repertorio de columnas de orden toscano existente de ellas.

Pumping Station Isle of Dogs. John Outram. Londres, Inglaterra. 1986.

National Gallery Sainsbury Wing extension. Robert Venturi. Denise Scott Brown. Londres, Inglaterra. 1991.

“Recogiendo la policromía de los edificios suburbanos de los alrededores y un oscuro colorido pompeyano, Smith utiliza tonos que han permanecido intactos durante mucho tiempo. Tintes pasteles de azul, rosa, ocre y amarillo cubren las paredes y columnas, mientras que los elementos esculturales del techo se escogen en verde más oscuro.” [4] (Jencks, 1982) 

De manera parecida, en “The Ionic Building” (1979), los arquitectos de Robert Swatt y Bernard Stein superponen una columna jónica de color rojo intenso a una casa blanca excepcionalmente “moderna”. Ambos proyectos tratan de reproducir ese carácter inclusivo posmoderno, de lo clásico y lo contextual, de los iconos profanos y las referencias arquitectónicas cultas, en un mismo objeto arquitectónico.

Six Columns 3 Camouflage 3 Killrings. Ian Hamilton Finlay. 1991.

Column New Ruin. Manuel Fernández. 2015.

Computational Engineering Faculty  Rice University. John Outram. 1997.

Cleveland KeyBank Painting. Camille Walala. 2017.

El uso del color en columnas se convertirá casi en una cuestión de estilo para muchos arquitectos. Los órdenes gigantes y exuberantes de John Outram, los capiteles neo-egipcios en azules, amarillos y rojos de Venturi y Scott-Brown o las columnas a rallas negras de Mario Botta, son sólo algunos de los más icónicos ejemplos. Algunos artistas también hacen de la columna un soporte a modo de lienzo en blanco. Daniel Buren utiliza sus singulares patrones a rallas en su intervención con columnas de diversas alturas en la plaza del Palacio Real de Paris (1986), Ian Hamilton Finlay usando camuflaje en columnas toscanas en “Six Columns” (1991) o Manuel Fernández interviniendo las columnas del Partenón utilizando texturas digitales en su obra “Columns. New Ruin” de 2015.

Teatro e Centro Culturale André Malraux. Mario Botta. 1987.

Projet d’aménagement de la Cour du Palais Royal à Paris. Daniel Buren. 1986.

Notas:

1. WIGLEY, Mark. White Walls, Designer Dresses. The Fashioning of Modern Architecture. MIT Press. Cambridge, 1995. p.15.

2. Que el crítico de arte Ray C. Smith denominará por primera vez como “Supergraphics” en 1967: SMITH, C.Ray. Supergraphics. En: PA Progressive Architecture, noviembre 1967. p.132-137.

3. La reconstrucción de ambas villas supone una constante entre arquitectos que han abrazado el “clasicismo” de manera más o menos ortodoxa. La villa Laurenciana tiene famosas reconstrucciones de Scamozzi (1615), Robert Castell (1728) o Schinkel (1841). En 1982, un concurso proponía versiones de su reconstrucción con célebres participaciones de arquitectos como León Krier, Justo Solsona o Fernando Montes.

INSTITUT FRANÇAIS D´ARCHITECTURE (Editor). La Laurentine Et L´Invention De La Villa Romaine. Éditions du Moniteur. París, 1982.

4. “Picking up the polychromy of surrounding suburban buildings and a dark, Pompeian colouring Smith uses hues which have remained untouched for a long time. Pastel tints of blue, rose, buff and yellow cover the walls and columns while sculptural elements on the roof are picked out in darker green”

JENCKS, Charles. Free Style Orders. En: Free-Style Classicism, AD Architectural Design Profile, 1982. p.7.

El cargo La columna de colores apareció primero en Arquine.

Francesco Castelli nació el 25 de septiembre de 1599 en el Ticino. Su padre —como el de Loos y el de Mies— era cantero. Muy joven se fue a Milán, donde trabajó en las obras del Duomo y en 1619 llegó a Roma para trabajar con Carlo Maderno, que también había nacido en el Ticino y era su pariente lejano. Maderno estaba entonces a cargo de las obras de San Pedro y del Palacio Barberini. Maderno murió en 1629 y el joven Gian Lorenzo Bernini quedó a cargo de las obras del Palacio Barberini. Castelli trabajó por un tiempo en el equipo de Bernini, un año mayor que él, pero pronto surgió entre ambos una de las más grandes rivalidades entre arquitectos del renacimiento. Bernini tomaba algunas de las ideas de Castelli pero sin desarrollarlas como éste hubiera querido. No era un tema sólo de reconocimiento. Paolo Portoghesi dice que el ayudante se sentía como un dramaturgo traicionado por un mal director.

En 1658 Bernini comenzó la construcción de la iglesia de Sant’Andrea al Quirinale, a unos metros de San Carlo alle Quattro Fontane, que Castelli había empezado a construir en 1634. La pequeña y sorprendente iglesia de San Carlino, como también se le conoce, estaba dedicada a San Carlos Borromeo. Se dice que de ahí viene el sobrenombre con el que Castelli pasó a la historia: Borromini. Al comparar las dos iglesias, la de Bernini y la de Borromini, los historiadores apuntan que mientras el primero trabajaba aun hasta cierto límite dentro de las reglas y los órdenes de la arquitectura del Renacimiento, el segundo buscaba ir más allá: su preocupación, absolutamente espacial y no decorativa, era el espacio vibrando y resonando en la materia que, para hacer referencia a Deleuze hablando del barroco, se pliega y repliega hasta el infinito.

En 1999, para celebrar los 400 años del nacimiento de Borromini, Mario Botta tuvo a cargo la construcción de un modelo de madera, a la misma escala pero sólo media sección, flotando sobre una plataforma en el lago de Lugano. El modelo fue desmantelado en el 2003.

El cargo Borromini apareció primero en Arquine.