La frase revela el interés del monje por la escala, algo poco común en la cartografía del siglo XIII, pero para Gaudio esa frase y la deformación del mapa que la acompaña, revelan más sobre la relación entre el mundo afuera del mapa y el que el mapa y el texto presentan. Un cartógrafo moderno, ante el mismo problema, hubiera cambiado de escala o hubiera recortado el mapa como si este siguiera más allá del borde que lo limita, pasando por debajo del papel. Pero “la autoridad de un mapa medieval debe surgir del interior de sus bordes, y no del mundo que los rebasa.” Refiriendo a las ideas del historiador Michael Camille, Gaudio argumenta que dicha “autoridad es posible en el centro sólo porque se mantiene en una tensión constante y productiva con la anti-autoridad en los márgenes. Literalmente, la página se convierte en un paisaje con su propia política espacial, sobre la que se construye una jerarquía del conocimiento.” En su libro Image on the Edge. The Margins of Medieval Art [4] —dándole de algún modo vuelta a la conocida sentencia de Wittgenstein en el Tractatus: “Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo”—, Camille afirma que “durante la Edad Media, los límites del mundo conocido eran al mismo tiempo los límites de la representación”. Como prueba exhibe un mapamundi en un libro de salmos inglés, cercano al año 1260, en el que “entre más se aleja uno del punto central de Jerusalén, más deformes y extrañas se vuelven las cosas.” En un mundo organizado jerárquicamente hasta el mínimo detalle, Dios, el señor, su catedral y su castillo dominaban desde el centro hasta el borde de la ciudad, del texto o de la ilustración, y los márgenes “eran peligrosos, pero al mismo tiempo poderosos”, habitados por monstruos y también por la posibilidad de algo distinto a lo conocido y lo establecido. El espacio entre el texto, la ilustración o el mapa y el borde de la página fue, como detalladamente muestra Camille, el lugar para el comentario y la reflexión, pero también para la crítica irónica o la sátira. Al margen. Ni dentro ni fuera o dentro y fuera al mismo tiempo y en la misma página.

Como de muchas otras cosas, hechos y saberes, podemos dibujar no la historia sino la historiografía canónica y no de la arquitectura sino de la disciplina arquitectónica como fue imaginada a lo largo del último medio milenio principalmente en Europa —desde donde luego se extendió a prácticamente el mundo entero como parte de un legado imperial y colonial—, como un mapa medieval con sus dioses y señores, sus catedrales y castillos al centro, bien ordenado, y un borde que a veces se difumina y otras es más bien abigarrado, confuso y hasta incierto, poblado por constructoras desconocidas o ignoradas, muchas de ellas de ellas mujeres —pues aquí uso el plural femenino como genérico— y la mayoría proveniente de regiones y culturas que no encontraron lugar en la precisa y controlada cartografía del mapa de la arquitectura. Como afirma Nasser Rabbat, [5] profesor de historia de la arquitectura islámica, “entre las disciplinas profesionales de nuestros días, la arquitectura es una de las que más dependen de una narrativa histórica autoritaria para su definición.” La manera como la historia se hace presente y opera en la práctica arquitectónica contemporánea —particularmente la que pretende escribirse con A mayúscula— es totalmente distinta a como sucede en otras disciplinas, cual la medicina o la ingeniería. Y como explica Gülsüm Baydar Nalbantoğlu, [6] “al igual que cualquier otra identidad, la ‘arquitectura occidental’ o los ‘estilos históricos’ son constructos constituidos mediante la fuerza de la exclusión. Estos son términos que producen un afuera constitutivo como parte de su existencia.”

Si consideramos que en las primeras ediciones de A History of Architecture on the Comparative Method, de Banister Fletcher [7] —cuya primera edición data de 1896, siendo un texto canónico en la formación de arquitectos en países de habla inglesa—, de las 932 páginas sólo dos —la 828 y siete líneas de la 829— se dedican a la arquitectura prehispánica de México y Perú —iniciando con la afirmación de que “la mayor parte del interés que se le debe es por su aspecto arqueológico y unas pocas palabras deben bastar para explicar su carácter general”—, podemos intuir el tamaño de ese afuera, dejado al margen de la arquitectura, propiamente dicha. La dimensión de lo ignorado —por una ignorancia que, además, se postula a sí misma sin ninguna vergüenza como una forma privilegiada de conocimiento [8]— y de las implicaciones para repensar el quehacer arquitectónico contemporáneo se adivinan, ahí si, con unas cuantas líneas de un libro como From Tipi to Skyscraper, de Doris Cole: “Las mujeres indias eran las arquitectas de sus comunidades. Entre muchas tribus indias de América del Norte, las mujeres diseñaban, fabricaban, y construían las unidades donde habitaban. De hecho, la arquitectura era considerada, generalmente, un trabajo de mujeres.” [9] Y si bien cada vez son más y mejor detalladas las notas al margen, las lecturas feministas, de clase, antirracistas, decoloniales, queer y demás, siguen siendo calificadas como disquisiciones marginales por algunos de los cada vez menos habitantes de la vieja aldea de la Arquitectura que, con todo, sigue teniendo algunas funciones de metrópoli en el imaginario arquitectónico contemporáneo —occidental u occidentalizado. Como apunta Rabbat, “el discurso de la arquitectura moderna aún debe asimilar los efectos de la colonización y la descolonización, con todas sus expresiones arquitectónicas, como componentes constitutivos en la narrativa de su formación y evolución.” Aun se requiere de la aprobación crítica —“ilustrada”, blanca— para el “regionalismo” y del muro más purificado que purista para que la arquitectura mexicana, por ejemplo, se asuma absolutamente moderna.

Tony Fry ha escrito que “la marginalidad comúnmente se ha configurado en un modelo binario en el que resulta lo «otro» de la centralidad” y que hay dos maneras dominantes de entender dicha configuración: “Una plantea la marginalidad en el borde geográfico de un centro metropolitano, sea en términos nacionales o internacionales. La otra tiene como base el poder, en vez de la localización. Estar en el borde de los centros de poder político o económico es definido, por tanto, como impotencia, sin relación con la distancia física a cualquier centro de poder.” [10] Fry apunta que una historia del diseño —y lo mismo diríamos para la arquitectura— de y en los márgenes debe ser un nuevo tipo de historia que rete los modelos eurocéntricos y cuestione cómo el diseño —y la arquitectura— está implicado en la historia del colonialismo y el neocolonialismo —y del sexismo, el racismo, el clasismo y muchas otras formas de exclusión y marginación—, entendiendo y asumiendo críticamente que todo mapa tiene sus márgenes.

Harold Norman Fisk nació el 31 de agosto de 1908 en Medford, una pequeña ciudad a medio camino entre Sacramento y Portland. Estudió geología en la Universidad de Oregon y se tituló con la tesis “The History and Petrography of the Basalts of Oregon.” Pero el trabajo por el que es reconocido es el mapa que dibujo entre 1941 y 1944 mientras fue consultor de la Comisión del Río Mississippi. “El río Mississippi puede parecer, para el observador casual, una corriente ancha y plácida incapaz, por su misma pereza, de cambiar su curso, pero de hecho es un río caprichoso e infatigable que ha marcado al menos cinco cursos conocidos.” Así presentó Kitty Hough el trabajo de Fisk en un artículo publicado en el State TImes el 20 de febrero de 1941. [11] Uno de los objetivos del estudio de Fisk era “determinar la secuencia de eventos en la evolución del valle” aluvial del bajo Mississippi. [12] Los bellísimos mapas de Fisk han sido calificados como mapas de “una memoria ambiental, colocando los cursos pasados del río en relación al tiempo, ordenados unos con otros y vistos desde un presente situado.” [13] Pero, como explica Christopher Morris, Fisk entendía al río, sus márgenes y el valle como un sistema natural complejo tendiente al equilibrio, como muchos otros científicos del siglo pasado. “Sus mapas no buscaban retratare el movimiento: predecían la estabilidad.” [14]

A los historiadores, académicos e investigadores de la arquitectura y a los arquitectos que aún ocupan un lugar en la pequeña aldea Arquitectura  –y a quienes paseamos por sus callejuelas y nos sentamos en sus plazas a tomar un vermú—, con premios, publicaciones y referencias recurrentes a la misma tradición y la misma historia como si fuera universal y única, habría que invitarnos a salir y recorrer itinerarios imaginarios como los dibujados por Matthew Paris, exigirnos advertir cuando el mapa deforma al territorio para hacerlo caber dentro de los márgenes de nuestra página, animarnos a redibujar los márgenes variables de la historia —aunque no para buscar un futuro estable. Recordarnos el peligro de la historia única; el potencial de otras historias y la necesidad de otras miradas y orientaciones, sesgadas y marginales, más allá de la confortable posición al centro. [15] Al fin y al cabo, hay mucho más por ganar ahí adentro al entender que la “autoridad” —pensada de nuevas maneras— es posible en el centro sólo porque se mantiene en una tensión constante y productiva con la anti-autoridad en los márgenes y entender, además, que en los márgenes realmente nunca han necesitado del centro.

Notas

1.  Suzanne Lewis, The Art of Matthew Maris in the Chronica Majora, University of California Press, 1987.

2. Daniel K. Connolly, “Imagined Pilgrimage in teh Itinerary Maps of Matthew Paris”; en The Art Bulletin, vol. 81, nº 4, 1999.

 3. Michael Gaudio, “Mattew Paris and the Cartography of the Margins”, en Gesta, vol. 39, nº 1, The University of Chicago Press, 2000.

 4. Michael Camille, Image on the Edge. The Margins of Medieval Art. Reaktion Books, 1992.

 5. Nasser Rabbat, The Pedigreed Domain of Architecture: A View from the Cultural Margin, en Perspecta, vol. 44, The MIT Press, 2011.

 6. Gülsüm Baydar Nalbantoğlu, “Toward postcolonial openings: rereading Sir Banister Fletcher’s history of architecture”, en Assemblage, 35, The MIT Press, 1998.

 7. Banister Fletcher, A History of Architecture on the Comparative Method. For Students, Craftsmen, and Amateurs, sexta edición, 1921.

 8. Lo que Charles W. Mills llama ignorancia blanca, cf. White Ignorance, en Shannon Sullivan y Nancy Tuana, editoras, Race and epistemologies of ignorance, SUNY Press, 2007.

 9. Doris Cole, From Tipi to Skyscraper. A History of Women in Architecture, MIT Press, 1973.

10.  Tony Fry, “A Geography of Power: Design History and Marginality”, en Design Issues, vol. 6, nº 1, The MIT Press, otoño 1989.

 11. Rufus J. LeBlanc, Sr. “Harold Norman Fisk as a consultant to the Mississippi River Commission, 1948–1964 —an eye-witness account”, en Engineering Geology 45, 1996.

12. Harold N. Fisk, Geological Investigation of the Alluvial Valley of the Lower Mississippi River, MRC, 1944.

 13. William Rankin, “Mapping Time in the Twentieth (and Twenty-First) Century”, en Kären Wigen y Caroline Winterer, editoras, Time in Maps. From the Age of Discovery to Our Digital Era, The University of Chicago Press, 2020.

14. Christopher Morris, “Recloning with ‘The Crookedest River in the World’: The Maps of Harold Norman Fisk,” en Southern Quarterly, Special Issue on the Mississippi River, 52, primavera 2015.

15. Chimamanda Ngozi Adichie, El pelibro de la historia única, Random House, 2022; Ariella Aïsha Azoulay, Potential History. Unlearning Imperialism, Verso, 2019; Sara Ahmed, Queer Phenomenology. Orientations, Objects, Others, Duke University Press, 2006. 

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El 3 de marzo de 2001, la Fundación Jumex Arte Contemporáneo inauguró la primera exposición de la Colección Jumex en su propia galería. A decir de una nota publicada en el sitio Infobae, el 20 de mayo de 2022, el evento se dio en “un edificio de 1,400 m² cuadrados ubicado en Ecatepec, diseñado por Gerardo García, dentro de las instalaciones del Grupo Jumex”. La publicación difunde un comentario en apariencia enigmático: “Aunque un gran sector de la comunidad artística se sorprendió por la ubicación, que es una zona industrial alejada del circuito del arte de la Ciudad de México, López Alonso [el dueño de la colección] y su equipo estaban convencidos de que este laboratorio de experimentación consolidaría el avance del arte contemporáneo en México”. Podemos comparar algunas similitudes de esta información de corte periodístico con un trabajo supuestamente sostenido por una reflexión más profunda: el ensayo “De lo moderno a lo internacional: los retos del arte mexicano”, del curador y crítico Olivier Debroise. Ahí, el autor traza algunos apuntes sobre la colección, enfatizando que su nómina de artistas internacionales “sólo están para ofrecer un contexto internacional a los locales, en un operativo destinado probablemente a los numerosos invitados extranjeros, directores de museos y galerías, así como coleccionistas”. Para Debroise, un acervo artístico que establece un diálogo simétrico entre capitales artísticas y la producción contemporánea del arte mexicano tiene una particularidad: “Se le puede reprochar a Eugenio López imponernos el largo camino a Ecatepec; no obstante, esta es una de las más importantes colecciones de arte contemporáneo visibles en México, y quizá en América Latina, y puede volverse en un futuro cercano una referencia internacional, sobre todo si, como lo ha anunciado, Eugenio López construye otro edificio, que incluiría una biblioteca y un centro de investigación, en el corazón de la Ciudad de México”.

Foto Adam Wiseman

Pero aquí no se comentarán las políticas del mundo del arte y de sus encargos arquitectónicos, sino de una tensión conceptual que puede desprenderse del caso de la Colección Jumex: el centro siempre activa su propia periferia. Como divisiones territoriales, ambos polos operan a partir de ideas que, generalmente, son gestionadas por quienes han trazado los perímetros del centro (es decir, por quienes detentan el poder), operación que puede rastrarse hasta la época de la colonia. Al menos así lo consignó Edmundo O’Gorman en su libro La invención de América (1940), cuando mencionó que resultaba irónico que todo un continente cuyas placas tectónicas ya existían fuera “descubierto” por las expediciones de Colón para después transformarse en una idea que legitimaba a Europa como el reino de Dios en la tierra: la divinidad misma había obsequiado a la monarquía española todo un territorio para que pudieran instaurar un laboratorio de experimentación para la religión. Aquellas pobres almas desnudas no conocían a Cristo, y nadie más idóneo que los reyes católicos para civilizar América. Sin embargo, la periferia como un concepto producido desde el centro tiene consecuencias físicamente tangibles, efectos infraestructurales que mantienen aquellas regiones como páramos que sólo funcionan como sitios que, siguiendo a Debroise, pueden convertirse en referencias siempre y cuando mantengan relaciones de codependencia con el centro, tal y como se daba, aunque con otras proporciones, entre las colonias y la metrópoli.

En su momento, la Galería Jumex realizó vinculaciones con escuelas secundarias en Ecatepec, así como algunos encuentros donde recorrían el territorio. Podríamos preguntarnos si para la vida cultural de la Ciudad de México, Ecatepec es una idea: aquella placa de tierra que de pronto aparece en sus mapas y a la que se necesita civilizar a través de prácticas que se piensan puras y que, por ende, salvan. Y esto, que podría leerse como un mero efecto humorístico, vuelve a confirmarse recientemente. Desde la cuenta de Twitter del escritor Guillermo Fadanelli se puede leer la siguiente declaración: “El escritor Antonio Calera, incansable, y Mantarraya Ediciones lanzarán —desde un helicóptero— 50, 000 volantes donde va escrito un poema de Raúl Zurita. Las hojas caerán sobre Tultepec, Ecatepec, Cuautitlán y la periferia olvidada. Ojalá lloviera así más seguido”. El autor es una figura fundamental para la literatura y la contracultura de los noventa, pero considera que una intervención urbana que publicitó desde sus redes sociales se realiza desde la altura de un helicóptero y que la poesía puede incidir en la vida cotidiana de los ecatepenses: una lluvia que lava, en cierta medida, la violencia que se vive en estas zonas que, desde hace mucho, pertenecen a la mancha urbana de la capital, a pesar de encontrarse en otra entidad federativa. Aquella periferia olvidada implica expediciones incluso aéreas y se transforma, desde la perspectiva de distintas prácticas artísticas, en un objeto que debe ser entendido por quienes cuentan con algún financiamiento para proponer cartografías, derivas y activaciones artísticas: para descifrar un territorio que la metrópoli no tenía entre sus dominios.  

Foto cortesía de los editores de Vida que crece en las orillas: Experiencias del Taller Mujeres, Arte y Política en Ecatepec (Heredad, 2020).

Pero Ecatepec ni algún otro municipio que Fadanelli, de un plumazo, colocó en el olvido, puede relativizarse como un mero margen del circuito del arte, y mucho menos de las circunstancias sociales que se viven en la ciudad y en el país. Desde 2015, se instauró la Alerta de Género en este municipio por la creciente violencia ejercida contra las mujeres. Siete años después, la vida de las mujeres que habitan Ecatepec es más frágil, lo que ha desatado reflexiones entre ellas, como lo narra Alfonso Fierro en “Hierba en la periferia”. En este texto, el autor reseña el libro Vida que resurge en las orillas: Experiencias del Taller Mujeres, Arte y Política en Ecatepec (Heredad, 2020), un título escrito a varias voces que recoge las experiencias del Taller Mujeres, Arte y Política. La iniciativa, comandada por el profesor Manuel Amador, miembro docente de la Preparatoria Francisco Villa, surgió cuando en el salón de clases sus estudiantes comenzaron a debatir las problemáticas que experimentaban en su vecindario, discusiones que desataron una serie de performances donde las alumnas protestaban contra los feminicidios en los mismos sitios donde encontraron los cuerpos. El libro de la cooperativa Heredad funciona como un contraste a las expediciones que el arte ha hecho a los terrenos cuyas necesidades, piensan, son las de un espectáculo que se ofrece desde un helicóptero. En ese paisaje de obra negra, punteado de grafitis y de fábricas, los habitantes reconocen las violencias políticas que los atraviesan y pueden articular su propia poética y a sus propias acciones de protesta. Incluso, si no catalogan su activismo bajo la categoría de performance, como lo hace el Taller Mujeres, Arte y Política, vivir en las periferias no es morar en un olvido abstracto. Y es posible afirmar que los habitantes del centro nunca podrán concebir que es posible construir arraigos con aquello que piensan que sólo necesita salvarse.

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