Tendría unos cincuenta años entonces, una mujer que quizá fue bella. Hablaba con un fuerte acento alemán y en ese momento sobrevivía ganando una miseria como modelo al desnudo para pintores. Era muy solicitada, con su figura delgada y masculina.

Habla de Elsa von Freytag Loringhoven, la baronesa. Else Hildegard Plötz nació en la ciudad alemana de Swinemünde, el 12 de julio de 1874. Trabajaba como actriz en el Berlín de cambio de siglo cuando conoció a August Endell, diseñador y arquitecto, con quien se casó en 1901. En 1907, Elsa se casó con Felix Paul Greve, amigo de Endell. Elsa y Greve se mudaron a los Estados Unidos donde establecieron una pequeña granja cerca de Cincinnati. Greve abandonó a Elsa en 1911. Elsa trabajó entonces como modelo para pintores en Cincinnati, luego en Filadelfia y finalmente en Nueva York, donde conoció en 1913 a Leopold von Freytag Loringhoven, quien fue su tercer esposo.  En Nueva York empezó a ser conocida en círculos artísticos por sus poemas, sus performances y sus esculturas hechas con objetos y material desechado que ella recolectaba y coleccionaba. “Era una protegida de Marcel Duchamp”, dice Williams. En un texto biográfico sobre Elsa von Freytag Loringhoven, Eliza Jane Reilly cuenta que la adoración que ella tenía por Duchamp se manifestó en poemas, esculturas y dibujos, aunque en términos formales, la obra de la baronesa sea muy distinta a la de él: “la mayoría de los objetos de Freytag Lornghoven son ensamblajes muy complejos, colecciones de elementos diversos reunidos en collages tridimensionales, mientras que los readymades de Duchamp son generalmente objetos manufacturados sacados de contexto.” Aunque no siempre, en ambos casos.

En 1917, la baronesa presentó su obra Dios. En Baronesa Dandy. Reina Dadá. La vida-obra de Elsa von Feytag-Loringhoven (2013), Gloria G. Durán escribe:

God sigue siendo sorprendente. Lo que se convierte en pedestal de Dios no es más que una ingletadora de madera encontrada en algún basurero. Sobre ésta se inserta una pieza de fontanería que se enrosca sobre sí misma para terminar con cierto aire fálico que señala hacia arriba, hacia el cielo. Darle el nombre de Dios a un trozo de tubería de plomo retorcida, una cañería de urinario, desmonta de un solo golpe la omnipresencia divina en la cultura occidental.

También en 1917 se presentó para la primera exhibición de la Sociedad de Artistas Independientes, en Nueva York, Fuente, firmada por R. Mutt, y que era un mingitorio colocado horizontalmente. La obra no fue rechazada, puesto que las reglas de la exhibición lo impedían, pero no se exhibió. La obra ha sido atribuida generalmente a Marcel Duchamp, incluso por él mismo, quien la incluye en su museo en miniatura, la boîte-en-valise. Pero recientemente ha resurgido la controversia sobre la supuesta autoría.

Una nota publicada en el sitio Artnet el pasado 25 de octubre con el “explosivo” título: Did Duchamp Steal Credit or “The Fountain” from a Woman Artist?, da cuenta de que el historiador Glyn Thompson ha rastreado los dos últimos ejemplos sobrevivientes del modelo de mingitorio que firmó R. Mutt en 1917 y afirma que Duchamp no pudo haber obtenido uno similar, lo que, finalmente, dice Thompson, confirma la tesis que hace de R. Mutt pseudónimo de Elsa von Freytag Loringhoven y no de Duchamp. Thompson, quien por otra parte ha declarado que parte de la visión estética de Damien Hirst deriva de las ideas que recibió de él cuando fue maestro de Hirst, ya había publicado un artículo en The Art Newspaper en el 2014, en coautoría con Julian Spalding, presentando la evidencia del “robo” de Duchamp y de las “devastadoras” implicaciones de que el origen de Fuente, la obra fuente, según Thompson, de todo el arte conceptual. En su texto del 2013, Gloria Durán ya había escrito tanto sobre el significado del seudónimo, R. Mutt, como sobre las diversas teorías sobre la fuente de Fuente:

De dónde surgió Fountain sigue siendo un auténtico misterio. En su estudio, William Campfield se pregunta si la compró, la robó, la encontró, o si fuer un obsequio de alguien. Si —sigue el autor indagando— tenemos una carta que el mismo Marcel enviará el día 11 de abril del mismo 1917 a su hermana Suzanne, en la que informa de que Fountain, en ese momento un vulgar urinario, había sido “rescatada” de su común uso y “concebida” como una escultura por una amiga: «Una de mis amigas, quien ha adoptado el seudónimo masculino de Richard Mutt, me ha enviado un urinario de porcelana como una escultura; como no hay nada indecente sobre esta, no había razón para rechazarla.»

Todas o casi todas las señales, que tampoco son muchas, apuntan a que la amiga se Elsa, la baronesa. Durán añade que tanto Duchamp como Freytag Loringhoven veían, críticamente, la modernización de la ciudad y la sociedad estadounidense como un asunto de plomería y cañerías: “¡El confort de América: sanemientos —maquinaria exterior— ha hecho que los americanos olviden su propia máquina: su cuerpo!”, escribió Elsa. Por supuesto, en una época de justificados y necesarios reclamos y recuentos ante una historia —y no sólo del arte o la arquitectura— plagada de “olvidos” y “desvanecimiento” de decenas o cientos de mujeres, o su consignación en papeles secundarios —pensemos tan solo en Lilly Reich o Charlotte Perriand, en el diseño y la arquitectura—, el asunto de la autoría de Fuente ha sido leído en ese mismo registro. Sin duda, algo de eso habrá. Aunque también algo de la irónica crítica del mismo Duchamp no sólo a la idea de lo que es una obra de arte sino de la autoría, donde R. Mutt, Elsa von Freytag Loringhoven y Rrose Sélavy se entrelazan.

Elsa von Freytag Loringhoven regresó a Europa en los años veinte y murió en París, pobre y en un estado mental poco estable, y prácticamente olvidada en 1927, asfixiada por gas en su departamento. Terminemos como Eliza Jane Reilly termina su texto:

La baronesa Elsa von Freytag Loringhoven debe ser reconocida como una mujer que rechazó aceptar tanto la definición del arte construida por el género masculino, como la economía libidinal también masculina que la determina; ella se inscribió en la historia siendo su propio movimiento.

El cargo Dios, el mingitorio y la baronesa apareció primero en Arquine.

En su libro Historia de una casa, publicado en París en 1873, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc incluyó un par de dibujos que parecen parte de una secuencia, larga, vista o tomada —si se tratase de registrarlo en un formato cinematográfico— desde el aire. En el primero se ve una trama de hilos que ayudan al trazo de los ejes que permiten llevar al terreno lo que antes se dibujó sobre un papel. Una acción que, desde tiempos antiquísimos y aun en nuestros días, vincula los procedimientos que trasladan ciertas características de la superficie que ocupa un terreno, una ciudad o una región a un papel plano, con aquellos que controlan y definen la conformación de una o varias edificaciones por venir y con los que sirven para construir in situ aquello dibujado, ligando así no sólo la producción arquitectónica con la edilicia, sino también con la visión cartográfica. En el segundo dibujo, vemos ya la construcción de los cimientos avanzada.

Historia de una casa, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc

Historia de una casa, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc.

Junto con las secciones —sean horizontales, es decir, plantas, o verticales: cortes— y otros dibujos más abstractos —como los detalles, los axonométricos e incluso aquellos que simulan cierto “realismo”, como las perspectivas—, las vistas aéreas —oblicuas o perpendiculares, como en la mayoría de los mapas modernos—, son parte de los dispositivos de los que se sirven quienes practican la arquitectura para asegurar cierta coherencia entre lo que la disciplina supone debe ser y el mundo físico, “natural” o construido. Sin embargo, la vista aérea es la única que puede experimentarse realmente, pues prácticamente nunca vemos, entre las cosas físicas, ni secciones ni plantas y menos axonométricos.

En la introducción al libro The Aerial View in Visual Culture (2013), sus editores, Mark Dorrian y Frédéric Pousin, escribieron:

Desde finales del siglo XVIII en adelante, el fenómeno del vuelo humano generó una profunda transformación en la imaginación cultural. Cambió la manera como los ambientes en los que vivimos fueron vistos, y formó uno de los vectores de la expansión de la movilidad que ha llevado a la construcción de un espacio global unitario mediante el cual —gracias a las tecnologías digitales modernas— hoy se puede navegar (browse). Lo aéreo, con todas las convulsiones que generó y las conquistas que permitió, es central para la imaginación moderna y, de hecho, puede incluso afirmarse que es su forma visual emblemática: como declaró László Moholy-Nagy en su publicación seminal The New Vision, “la vista desde el aeroplano es la más esencial para nosotros, la experiencia total del espacio”.

Tras la frase que citan Dorrian y Pousin, Moholy-Nagy afirmaba que esa experiencia total del espacio (raumerlebnis) “cambia todo lo que (nos) representábamos antes sobre la arquitectura”  (architekturvorstellung) —en la traducción al inglés, publicada en 1932, dice: “it alters the previous conception of architectural relations.” Seis años después de que Moholy-Nagy publicara la versión original, en alemán, de ese texto en 1929, Le Corbusier publica por encargo de la editorial inglesa The Studio Ltd, Aircraft. 

The Studio me ha informado de su intención de publicar un libro sobre la aviación, siendo su deseo informar al público en general, más allá de cuestiones técnicas, sobre qué estímulos puede traer para la cultura contemporánea, dividida en este momento entre el deseo de rehacer sus pasos y embarcarse en la conquista de una nueva civilización.

Le Corbusier concluye su texto con una frase que repite la intención de Moholy-Nagy, aunque con el dramatismo que caracteriza sus escritos: 

El avión, en el cielo, lleva nuestros corazones sobre cosas mediocres. El avión nos ha dado la vista de pájaro. Cuando los ojos ven claramente, la mente toma decisiones claras. 

El sociólogo urbano fránces Paul-Henry Chombart de Lauwe escribió en la introducción al libro que editó y publicó en 1948 Decouverte aérienne du monde, que “la observación aérea hace entrar en la visión [humana] fenómenos que se desarrollan en un marco demasiado vasto para ser aprendido de una sola mirada. Para poder controlarlos con los sentidos, los reduce a la escala de su campo visual.” Chombart de Lauwe agrega que “otro aspecto estético de la visión aérea se debe al desarrollo de paisajes sobre un plano horizontal aún poco habitual al ojo. En pocas décadas, nuestros sucesores se divertirán con nuestro asombro ante formas que les resultarán familiares”. Pensemos que hoy la visión aérea del mundo entero y a distintas alturas cabe en la pantalla que muchas personas cargan en su bolsillo.

Pese a que Chombart de Lauwe desarrolló un extenso trabajo de sociología urbana a partir del uso y análisis de fotografías aéreas, no buscaba que esa visión más amplia y totalizadora de la superficie terrestre le ofreciera, al mismo tiempo, un control mayor sobre quienes habitan en ella. Al contrario, Chombart de Lauwe hace un ejercicio de cambios de escala y se acerca hasta investigar qué es lo que la gente piensa de esos lugares donde vive. En su libro Familia y habitación (1). Ciencias humanas y concepciones de la habitación, publicado en 1967, estudia, entre otros conjuntos de vivienda, la Unidad de habitación de Marsella, para tratar de entender cómo y por qué ciertos ocupantes usan los espacios de manera distinta y en total oposición a los designios del arquitecto. El libro incluye una entrevista a Le Corbusier:

¿Las familias tienen, a su parecer, una opinión sobre la arquitectura y el ordenamiento de la vivienda? ¿En qué medida el arquitecto puede tener en cuenta los deseos que expresan?

¿Tener en cuenta lo que la familia expresa? NO, no creo que se pueda hacer. Hay que concebir y discernir, después ofrecer.

Formas de la utopía, Pavel Mora.

Dividir el espacio

La dimensión territorial de la visión desde arriba tiene varias implicaciones. No se trata sólo de los instrumentos técnicos, como la cámara fotográfica, el aeroplano o, en nuestros días, los drones y los satélites, sino de los dispositivos —en el sentido que dan a este término tanto Foucault como, a partir de éste, Agamben— que permiten que el arquitecto o el planificador urbano se coloquen también en una posición superior, elevada respecto al mundo y a las personas y seres vivos que lo habitan. En su libro Seeing like a State. How Certain Schemes to Improve the Human Condition Have Failed, James C. Scott explica cómo el alto modernismo —en el que incluye, por supuesto, a Le Corbusier junto a personajes como Saint-Simon, Robert Moses, Lenin y Trosky o el Shah de Irán— tiene sus “episodios más trágicos” como resultado de la combinación de tres elementos: primero, “la aspiración al ordenamiento administrativo de la naturaleza y la sociedad”, segundo, “el uso irrestricto del poder del Estado como instrumento para lograr esos diseño” y, tercero, “el debilitamiento o la postración de una sociedad civil que carece del a capacidad para resistir a esos planes.”

La exposición Dividir el espacio en un mosaico de islas, que se inauguró el pasado 18 de febrero en Proyector, presenta la obra del artista Pavel Mora con la curaduría de Helena Lugo. Mora trabaja sobre mapas y planos, en esta ocasión de algunos desarrollos urbanos en México y Latinoamérica en el siglo XX. La obra de Mora, al poner atención en las características plásticas y formales de planes y trazos urbanos, deja ver cómo la reducción del territorio a una escala en la que los patrones se acercan al sin duda bello diseño de un textil, dejan fuera del campo de nuestra visión —fuera de campo, simplemente— a los habitantes —humanos y no humanos— de esos territorios divididos y así, como implica el título de la muestra, aislados.

El síndrome Duchamp

El síndrome duchamp

En el Foro Lucerna de la Ciudad de México se presenta, hasta el 12 de marzo, una nueva temporada de la obra El síndrome Duchamp, escrita y actuada por Antonio Vega. La obra cuenta la historia de un migrante mexicano en Nueva York. No es cualquier migrante: “demasiado blanco, demasiado alto y demasiado guapo”, dice el mismo Juan, quien trabaja como conserje en un club de stand-up neoyorquino mientras imagina su propia vida y se la cuenta a su madre, ciega, que vive aún en México. Juan construye modelos a escala, incluyéndose a sí mismo, como antídoto, quizá, al empequeñecimiento progresivo que la Gran Manzana impone casi como maldición a los inmigrantes que llegan a habitarla. La referencia a Duchamp es por su Rueda de bicicleta, el primer Ready-Made —en este caso, asistido— que realizó en 1913 uniendo la rueda de bicicleta a un banco de cocina, pieza que juega un papel importante en la obra. Pero también, por supuesto, tiene que ver con el gusto de Duchamp por las miniaturas o, más bien, por la miniaturización de su obra: su Boîte-en.valise contiene 69 reproducciones a escala de piezas realizadas por él —sin incluir la propia Boîte-en-valise, lo que nos llevaría a una puesta en abismo similar a la que ponen en escena Vega en El síndrome Duchamp o Charlie Kaufman en su película Synecdoche, New York.

La miniaturización puede ser otra forma de ver desde arriba —en vez de alejarnos verticalmente de la superficie de la Tierra, disminuimos escalarmente el tamaño de los objetos— y ganar control. En el caso de Juan, sobre su propia historia —un poco como Mark Edward Hogancamp al construir Marwencol. Pero no deja de tener relación con las imágenes de, digamos, Le Corbusier o Robert Moses junto a maquetas de ciudades tratando de dominar no sus propias vidas, sino las del resto del mundo.

Supervisión

El arquitecto es, casi por definición etimológica, el supervisor. Es el principal entre los constructores, el que se hace cargo de vigilar que las cosas se hagan como deben de hacerse. Pero esa definición etimológica es sólo uno de los papeles que el arquitecto ha jugado a lo largo de la historia. El arquitecto que proyecta, que geométricamente traza sobre un papel líneas que definen y controlan la forma de objetos por venir, o que hace modelos a escala para ver —y controlar— cómo serán las cosas —cosas tan grandes como ciudades donde viven millones de personas—, también es un supervisor. Incluso si no es propiamente un arquitecto, como Robert Moses.

Por supuesto, no es el medio lo que condiciona las aspiraciones de control y dominio de quienes se colocan por encima de todo y de todos para determinar su(s) futuro(s) posible(s), sino cierta ideología sobre el saber, el conocimiento y la capacidad y derecho a tomar decisiones sobre el entorno construido y la forma de habitarlo. El arquitecto y urbanista Robert Azuelle, amigo de Chombart de Lauwe, trabajó en 1949 junto con un equipo para desarrollar el maquetoscopio, un instrumento óptico para ver y recorrer maquetas a la altura del suelo. El viaje de lo lejano a lo cercano no sólo implicaba ver las cosas de cerca, sino colocarse uno mismo, como diseñador y planificador, abajo, no sólo entre las cosas sino, sobre todo, junto con las otras personas que habitan —o habitarán, hipotéticamente— esos espacios. Al mismo nivel, no más arriba.

En otro de los libros que editó Chombart de Lauwe, Transformations de l’environnement, des aspirations et de valeurs, publicado en 1976, explica cómo en la planeación y desarrollo del territorio y las ciudades, hay “problemas de poder y dominación que se plantean en todos los dominios de la vida social”:

Dominio económico, ecológico y político de los países ricos sobre los pobres, del poder central sobre las regiones, de las sociedades multinacionales sobre el conjunto de la vida internacional y sobre la vida cotidiana al interior de cada país. Dominio ideológico, lingüístico, cultural, imposición de modelos de pensamiento en todas las formas de neocolonialismo, de un país sobre otro o al interior de un mismo país. Dominio en las relaciones sociales de las clases, de las generaciones, de las categorías de los sexos, de los grupos étnicos. El mantenimiento o el desarrollo del dominio se llevan a cabo mediante la reproducción y la manipulación, la elaboración y la imposición de modelos dominantes, por medio de la educación, la instrucción, la organización del entorno, los medios masivos de comunicación, y la orientación del consumo.

Y también, el mantenimiento y desarrollo del dominio se lleva a cabo gracias al trabajo de arquitectos. La historia de cierta concepción del entorno que nos rodea y de la arquitectura como única manera de pensarlo  y construirlo y, luego, la idea del arquitecto como el encargado de supervisar, desde una posición elevada —sea “conceptual” o “culturalmente”, o físicamente, sobrevolando el mundo—, se sirve de todos los dispositivos y las tecnologías para achicar al mundo y, de paso, sin importar quiénes lo habiten ni cómo, dominarlo y manipularlo. Por eso, como escribió Chombart de Lauwe, “la cuestión que se plantea hoy es saber cómo escapar a los procesos de dominación y de manipulación.”

El cargo Ver desde arriba apareció primero en Arquine.

Vista de la exposición Apariencia desnuda: El deseo y el objeto en la obra de Marcel Duchamp y Jeff Koons, aun, en el Museo Jumex, 2019. Foto © Moritz Bernoully. Cortesía del museo.

“Tal vez los dos pintores [artistas] que han ejercido mayor influencia en nuestro siglo [los últimos cien años] son Pablo Picasso [Jeff Koons] y Marcel Duchamp. El primero por sus obras; el segundo por una obra que es la negación misma de la moderna noción de obra.”

Con estas frases en su estado natural, sin las tachaduras, empieza el libro Apariencia desnuda de Octavio Paz, esposo de la escritora mexicana Elena Garro. Las palabras entre corchetes son mías; la intervención de la frase es una actualización, una segunda instancia de la misma idea, útil para pensar la exhibición cuyo nombre es referencia directa a aquel libro: Apariencia desnuda: El deseo y objeto en la obra de Marcel Duchamp y Jeff Koons, aun. Expuesta en el Museo Jumex hasta finales de septiembre, la exhibición propone un diálogo de similitudes y disonancias conceptuales entre algunas de las obras más representativas de este par de artistas emblemáticos. La muestra, que acapara casi la totalidad del museo, presupone que los dos artistas son si no semejantes, al menos sí analógicos al observarlos desde su postura frente a los conceptos de deseo y de objeto, en toda su ambigüedad y en toda su precisión. ¿Cuáles son entonces estas semejanzas y diferencias? La propuesta curatorial de la exhibición es hacer alarde de ellas y busca potencializarlas, distorsionarlas y reflejarlas, sin embargo, ¿no sucederá también que las afinidades y divergencias entre la obra de Duchamp y la de Koons se neutralizan entre ellas mismas, se cancelan mutuamente en un cortejo de incompatibilidad, aun? 

De todas las afinidades posibles entre la obra de Duchamp y la de Koons, la primera que la exhibición revela es la relación que estos artistas establecen con el objeto, tanto artístico como conceptual. Para fines de esta muestra, se puede decir que la etapa más relevante de la carrera de Duchamp ocurrió después de él haberse demostrado a sí mismo que poseía maestría artística en lo que él denominó arte retiniano, esto es, el arte en su sentido convencional, que apela a la vista y no necesariamente a la mente. Para Duchamp, dicho arte permanece en la superficialidad de la apariencia y tiene su límite en lo alegórico sin reparar en lo conceptual. Tras renunciar definitivamente al arte retiniano, Duchamp puso en evidencia los cambios que estaba atravesando la subjetividad artística de su entorno con sus obras/objetos ready-made, relevantes para la obra de Koons en particular y para el arte contemporáneo en general. Ready-made traducido literalmente al español significa “hecho listo”, o mejor, “ya hecho”, sin embargo, tal vez el concepto se comprenda mejor si se entiende aquí “hecho” no como conjugación del verbo hacer, sino como suceso, como acontecimiento. Es decir, al exhibir un ready-made no sólo es éste un objeto ya hecho, ya fabricado (una pala, una rueda de bici, un portabotellas) sino que es también por sí solo un hecho; un hecho creativo, un acontecimiento artístico al ser designado como tal. El ready-made es un brinco, un atajo del ejercicio artístico que si se quiere lograr se debe contar con la perspicacia de hacer una buena elección del objeto, así como administrar una dosis perfecta de ironía.  

Marcel Duchamp Fountain, 1917, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, Fotografía: Rob McKeever. Cortesía Gagosian © Marcel Duchamp / ADAGP / SOMAAP / México / 2019

Con el ready-made —no con ningún objeto en particular sino con el gesto en general— Duchamp hizo muchas cosas, pensemos en tres de ellas. Primero, desestabilizar aquello que le antecedió: la corriente impresionista y por extensión el Arte; Arte con mayúscula, es decir, el arte como institución, como fuerza económica y como comunidad jerárquica de gusto. Segundo, a través de la característica ironía del ready-made, como anota Octavio Paz en la cita con la que comienza este texto, Duchamp “logra una obra que es la negación misma de la moderna noción de obra”.(1)  Tercero, gracias al juego filosófico que es el ready-made, Duchamp devela las paradojas latentes hacia las cuales se estaba encauzando el arte. Aquellas paradojas se pueden ejemplificar con lo que el teórico del arte Thierry de Duve acuñó como el silogismo Duchamp: “Si un mingitorio puede ser arte, cualquier objeto puede ser arte. Si cualquier objeto puede ser arte, cualquiera puede ser artista”. El mingitorio al que refiere el silogismo es La Fuente, claro está,  del cual hay una replica en la exposición. Así se titula el ready-made más famoso de Duchamp, que consistió en la propuesta de exhibir en una galería un mingitorio colocado boca arriba, firmado con el nombre de Richard Mutt.

Pudiera parecer que el gesto de la propuesta de colocar un mingitorio en un lugar donde se exhibe arte sea puramente un acto negativo, vulgar y provocador. Sin embargo, pensemos que a lo largo de las primeras décadas del siglo XX, los mingitorios, al igual que el amplio espectro de nuevos objetos de consumo, no fueron tan fáciles de manufacturar como lo podrían ser actualmente. Un mingitorio hace cien años era considerado una artesanía seductora, un reluciente pedazo de porcelana digno de ser expuesto en las vitrinas de las tiendas más exclusivas de la ciudad sin estar al alcance de todos los ciudadanos. Al tomar esto en consideración, se puede ver en la maniobra de Duchamp un momento positivo, una actitud crítica y una instancia demostrativa de los sutiles cambios sociales que fueron las condiciones de posibilidad del ready-made. Uno de estos cambios fue la emergente economía de consumo, y como cualquier objeto de consumo, incluido un mingitorio, es necesariamente un objeto de deseo, la fundamentación ultima de dicha economía es el deseo. 

Es en torno al deseo donde se puede señalar una primera disparidad entre la obra de Duchamp y la de Koons. Por un lado, en las exploraciones de Duchamp el deseo es una insinuación, una tensión dialéctica entre objeto deseado y sujeto deseante. Sin embargo, Duchamp reconoce que los objetos de consumo, tanto por sus características como por las formas en la cuales son presentados ante nosotros, producen el deseo; es decir, éste no surge de manera fortuita sino que las mercancías lo inducen. Por el otro lado, en la obra de Koons el deseo es algo dado por sentado, en ningún momento se cuestionan las condiciones que lo posibilitan y mucho menos aquellas que lo atenúan. Por tal motivo, el deseo en la obra de Koons es explícito, evidente y no insinuado ni matizado. Las piezas de Koons exhibidas en la exposición comparten con los objetos de consumo ciertas cualidades como el aura,(2) la temática, las vitrinas, el color, el brillo y una confección perfecta, que hacen que inmediatamente les atribuyamos ser objetos de deseo —es claro el objetivo del artista— sin atravesar un momento crítico en el cual se ponga en duda qué es aquello que constituye al objeto como deseado y al sujeto como deseante. En el arte de Duchamp el deseo —como un ready-made— es un fin en sí mismo, mientras que en el de Koons el deseo es meramente un vehículo, un medio que no se entiende sin el placer de satisfacerlo. Por lo tanto, la manera en la cual Koons se aproxima al deseo tiene una culminación lujuriosa, frenética y definitiva; inclusive, tras un vistazo a las obras producidas para la serie Made in Heaven que no están en la muestra, uno podría adjetivar su exploración como a veces pornográfica, aunque siempre atractiva. Contrastantemente, el deseo en la obra conjunta de Duchamp se manifiesta de forma indefinida y erótica. El erotismo, como lo definió Bataille,(3) implica un ocultamiento, el perpetuo retraso de algo que parece estar por mostrarse en su totalidad. ¿Dónde oculta el deseo Duchamp? Tras el velo traslucido de la ironía.  

Después del deseo, aunque siempre cerca de él, un segundo ámbito donde el arte de Duchamp y el de Koons evidencian una disimilitud decisiva es en su actitud frente a nosotros, los espectadores. En el caso de Duchamp, uno pensaría que su postura fuese hostil; lógicamente, si un artista es capaz de introducir a una galería de arte un mingitorio es porque desprecia en cierta medida a su espectador. Si bien esto no es completamente falso, tampoco es del todo cierto y más bien se podría decir que la disposición de Duchamp con respecto a su espectador no es una de hostilidad, sino de total neutralidad. Por ejemplo, al momento de escoger un objeto para elevarlo —¿o rebajarlo?— a ready-made, la elección de Duchamp tenia que ser desinteresada en la medida de lo posible; así lo anota a propósito del acto de escoger un ready-made: “Tenia que elegir un objeto sin que éste me impresionase y sin la menor intervención, dentro de lo posible, de cualquier idea o propósito de delectación estética. Era necesario reducir mi gusto personal a cero. Es dificilísimo escoger un objeto que no nos interese absolutamente y no solo el día que lo elegimos sino para siempre y que, en fin, no tenga la posibilidad de volverse algo hermoso, bonito, agradable o feo…”.(4) Si de antemano un artista se niega a sí mismo la experiencia estética, mucho menos le interesa brindársela a su público, es decir, Duchamp no nos menosprecia, sólo nos ignora. Los objetos de Koons, en cambio, le ofrecen a sus espectadores una experiencia resplandeciente, y apelan directamente a su gusto, su deseo y su placer. La línea curatorial de la exhibición retoma las palabras de Koons: “Mi obra pretende liberar a la gente de los juicios”. De la misma forma, el discurso curatorial sostiene que para el artista, el escenario ideal es uno en el cual el espectador, al contemplar sus obras y verse reflejado en sus superficies coloridas pueda deleitarse en la autocomplacencia de experimentar sus aspiraciones alcanzadas y de esta manera librarse de la culpa y la vergüenza que provoca el ser un sujeto deseante. El objetivo del arte de Koons es la autoaceptación. “El ready-made que más me importa es el espectador”,(5) nos dice. Sus piezas no se entienden sin un espectador que logre observarse reflejado en ellas, que se pueda ver a sí mismo distorsionado en las superficies convexas, ¿será esto un retorno del arte retiniano?

Duchamp despreciaba el arte retiniano.(6) Su obra más importante —si es que existe tal cosa— es un completo opuesto del mismo arte que él criticaba. Me refiero al Gran Vidrio, cuya reproducción en la muestra es una proyección digital. La pieza original consiste en un cristal dividido horizontalmente a la mitad, y cuenta una narrativa libidinal de una novia y sus nueve solteros.(7) Lo relevante para fines de esta reflexión, es como el Gran Vidrio es translúcido, no reflejante, se ve lo que está detrás de él. Toda obra de arte es de alguna manera como el Gran Vidrio; no sólo es una cosa que observamos, sino algo a través de lo cual vemos el mundo, un artificio que le da forma a nuestra perspectiva, es decir, a nuestra subjetividad. En nuestra actualidad, el umbral que separa el arte de los objetos de consumo es cada vez más elusivo. En otras palabras, al concebirnos a través de los bienes y servicios de consumo nos es progresivamente difícil imaginar un mundo en el cual se pueda estar sin consumir. La obra de Duchamp y la de Koons son testimonio de un desplazamiento de nuestras categorías, de cómo con la vuelta del siglo XX hemos perdido la capacidad de desear en formas distintas al consumo.

Vista de la exposición Apariencia desnuda: El deseo y el objeto en la obra de Marcel Duchamp y Jeff Koons, aun, en el Museo Jumex, 2019. Foto © Moritz Bernoully. Cortesía del museo.

Otra similitud definitiva entre Marcel Duchamp y Jeff Koons es que ambos artistas son unos profanadores, lo digo en el mejor sentido de la palabra. El primero es un profanador irónico de lo establecido, de la modernidad y de la torre de marfil que se construyeron para ellos mismos los artistas del siglo XIX. El segundo, ¿qué es lo que profana? Pareciera ser que no profana nada, sino que tan solo  —como lo dice de alguna forma el discurso curatorial de la exposición, o columnas como “Stop Hating Jeff Koons”— diagnostica el estado de algunos aspectos de nuestra sociedad y lo refleja esplendorosamente en sus obras. Si bien este planteamiento es justo, es insuficiente. El arte de Koons, por reluciente que sea, no muestra ninguna apariencia desnuda, puesto que una apariencia no puede estar desnuda, sino que necesariamente se encuentra vestida por aquello que es aparente; si una apariencia pudiera desnudarse no habría nada que ver. Duchamp no presupone la presencia de tal cosa como una apariencia desnuda, al contrario, el propósito de su arte es hacer alarde de cómo la apariencia está atravesando un proceso perpetuo de arropamiento, está constantemente siendo vestida, creada. ¿Cuál es esta apariencia? Es el arte, continuamente envuelta de las condiciones materiales, históricas y sociales que la determinan. La incompatibilidad decisiva entre Duchamp y Koons es su respectiva disposición ante las prendas que encubren dicha apariencia. Duchamp juega con las prendas y trasviste a la apariencia de ironía. Koons reviste a la apariencia con cinismo, esto es, sin crítica alguna; considera a las prendas como algo dado, similar a una bailarina, que no cuestiona su elección al decidirse siempre por un vestido azul antes de bailar, aun. 

Notas:

1. Octavio Paz, Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, 1973, Ciudad de México, Ediciones Era, p. 15 

2. Al hablar de aura, me refiero al concepto así tratado por Walter Benjamin. Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproducción mecánica, Madrid, Casimiro Libros, 1939, pp. 18-20.

3. Georges Bataille, El erotismo, Tusquets Editores, Buenos Aires, 2009, pp. 12-98

4. Octavio Paz, op.cit. pp. 37-38

5. Así afirma Koons en una conferencia impartida en la Graduate School of Design de la Universidad de Harvard.

6. Octavio Paz, op.cit. pp 87-89

7. El verdadero título de esta obra es La novia desnudada por sus solteros, aun. Paz hace un lúcido análisis de esta pieza en el ensayo ya citado. Octavio Paz, op.cit. pp. 39-103.

El cargo Apariencia revestida: Duchamp y Koons en el Jumex apareció primero en Arquine.

Con este título Jacques Herzog y Pierre de Meuron abordan el tema de la transparencia como forma de expresión en la arquitectura y en el arte, tratando de indagar las intenciones de algunos arquitectos y artistas fundamentales del pasado siglo. “La transparencia —escribe Herzog— no es simplemente transparencia. La transparencia tiene muchos matices, lo que supondría un potencial artístico interesante para expresar ambivalencia. Sin embargo, la transparencia tiene que ver principalmente con asociaciones positivas y con la esperanza: en la política, en el mundo de las finanzas, en los edificios. La transparencia se considera como un tipo de polo opuesto a todo lo oculto; incluso sustituye a la duda, por que con ella nada está encubierto, todo sale a la luz, aunque también este ‘salir a la luz’ sea tan solo una apariencia.”

Esta aparición de la transparencia se analiza en algunos ejemplos famosos, para corroborar que en la arquitectura, pero también en el arte, la transparencia se produce con medios físicos, sobre todo con vidrio, cristal y espejos. La selección de autores, en principio, no tiene nada en común: Bruno Taut, Iván Leonidov, Marcel Duchamp, Ludwig Mies van der Rohe, Dan Graham y Gerard Richter. Sin embargo, como afirma Herzog, sí hay algo que los une, ya que sus obras marcan las etapas decisivas en la evolución desde la modernidad hasta los tiempos contemporáneos. 

Con esta muestra que proponen los autores del libro vemos que los artistas desconfiaron de la transparencia, mientras que los arquitectos la asociaron con la esperanza. Unos —Duchamp para empezar— profanaban el mundo del arte, y los otros —especialmente Mies van der Rohe— aspiraban a un mundo platónico, ideal y universal. “Un mundo nuevo y mejor, sin dudas ni preguntas.”

La Città del Sole de Leonidov y la Corona de la ciudad de Taut, comparten afinidades: el ideal de una sociedad más libre a partir de utopías sociales, se vincula con formas puras. Sus volúmenes transparentes asociados a la levedad, fueron una novedad en la arquitectura, hasta entonces tan vinculada con la gravedad.  Con el Gran vidrio de Duchamp se abrió la caja de pandora del arte moderno, desatando un sin fin de interpretaciones y enigmas encriptados, para ampliar el concepto del arte. La casa Farnsworth de Mies van der Rohe sería su contraparte, ya que el prisma palafítico es un manifiesto que no responde ni al programa, ni al contexto o a los deseos de su propietaria, sino a expresar los valores esenciales y atemporales de la arquitectura moderna. Si el Gran vidrio proponía múltiples lecturas a partir de la materialidad transparente del vidrio, en la casa Farnsworth –para Herzog- “el vidrio no hace más que cumplir la función técnica de separar el espacio exterior del interior; no desempeña un papel propio. El vidrio no tiene valor ni identidad. Lo ideal sería que no estuviera.” De algún modo, las fotografías de Pierre de Meuron que ilustran el libro pasan de dentro a fuera aseverando la ausencia de reflejos ni de espejismos, a diferencia de otras tantas lecturas, como aquella foto de José Llinás, en la que desde afuera y entre sobreposiciones de las ramas del arce negro, se trasparentaba una foto en blanco y negro de Edith Farnsworth de niña, entre otros reflejos de su propio vidrio, y a partir de ahí Llinás sugería que solo se podía levitar (y no habitar) por este pabellón frente al rio Plano. Herzog asevera que Mies “miraba sus croquis, sus planos y maquetas, pero solo veía lo que quería ver, lo que ya sabía” y que se concentró en la levedad del prisma que flota sobre el terreno, desatendiendo temas centrales de la arquitectura (la ventilación y la protección solar en verano, la condensación en invierno), si bien —discrepo aquí con el autor— llegó a sublimar en este pabellón lo que empezó con la Casa Razor, su primer proyecto en los Estados Unidos, donde el prisma no solo provee del confort de la modernidad, sino que se convierte en el marco para gozar del paisaje, detrás de la membrana transparente: el gran salto final de la arquitectura desde la apropiación de la cueva. 

Los pabellones de vidrio de Dan Graham aportan otra mirada a la transparencia, sustituyendo una superficie sólida de la fachada de cualquier casa suburbana por vidrios y espejos, violando así la vida privada y hermética. Para Herzog, al “desnudar el interior y exteriorizarlo completamente para hacerlo visible genera una reacción de pánico (…) y podría considerarse como un alter ego artístico de la casa Farnsworth.”

Ocho gris de Gerhard Richter es la última pieza que destaca el autor y quizá sea la más cercana al propio trabajo de Herzog&deMeuron. Ocho espejos que recuerdan la disposición repetitiva de la arquitectura moderna, donde su color gris “es a la vez banal y sublime”, como no-color. Tanto Richter como Graham “utilizan la transparencia y el reflejo como medio para poner en funcionamiento una percepción crítica en el espectador; es decir, para activar su propia energía creativa. (…), mientras que “la casa Farnsworth fue proyectada justamente al revés, y no es más que una declaración: es forma hecha construcción. Una forma mínima con transparencia máxima. Para Mies, el vidrio solo es necesario para separar el exterior del interior.”

Este pequeño libro editado por el IIT de Chicago es el resultado de una visita a la Casa Farnsworth, cuando Jacques Herzog y Pierre de Meuron recibieron el primer premio otorgado por el MCHAP (Premio Mies Crown Hall de las Américas) en 2014. 

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¿Será la arquitectura un gusto adquirido? Es una pregunta escabrosa, pues la palabra “arquitectura” engloba más de un concepto. Me refiero aquí a la arquitectura no como disciplina, sino como entorno en el cual nos desarrollamos a lo largo de la vida. La pregunta plantea si las arquitecturas en la cual vivimos –casas, departamentos, escuelas, oficinas y ciudades– pueden considerarse un gusto adquirido –¿nos gustan, pasarán inadvertidas?–, independientemente de si uno le dedica su vida a la disciplina arquitectónica.

Por un lado sí lo es, porque todo es un gusto adquirido, pero al mismo tiempo no, porque siempre estamos dentro de ella, no nos damos cuenta del momento en que tomamos conciencia de que nos contiene. Siempre estamos en algún lugar, y la arquitectura es la interfaz con la cual interactuamos con el mundo moderno. Heidegger le llama a esto Dasein, que significa “estar en”, o sea, estar arrojado e inmerso en el mundo. Lo que valida al hombre desde este punto de vista, no es su razón cognoscitiva interior, sino su relación con su entorno, y ésta no necesariamente tiene que ser una relación consciente. Por esto, la arquitectura no es un gusto adquirido, porque cuando nos damos cuenta que la habitamos, tendemos a estar ya lo suficientemente acostumbrados a ella para que nos guste o disguste.

Si uno después decide que la arquitectura le interesa como disciplina, emprenderá el rumbo hacia la adquisión de gusto. En la arquitectura –vista como entorno humano– hay una serie de pautas muy claras que la limitan desde la disciplina de la misma. Toda la arquitectura que compone nuestro entorno y las ciudades donde vivimos, sigue un guión: una casa tiene una sala, baño, cuartos, etc.; un museo tiene salas de exposición, tienda, auditorio, etc. No sólo las distintas áreas de uso tienen un nombre designado a priori sino que a su vez limitan nuestro comportamiento y espontaneidad dentro de ellas. Todos los edificios tienen ya un género desde su gestión, por ello, la tendencia de todos los nuevos edificios es que sean objetos readymade; esto influye en nuestro gusto para bien o para mal. Las razones por las cuales la arquitectura se ha reducido a un corpus fijo de readymades son inciertas, podría ser por que así lo dicta el mercado, por herencia de la arquitectura del movimiento moderno, por un afán de rendirle homenaje a ésta o simplemente por mera inercia.

Duchamp le dio un giro fundamental al mundo del arte al crear obras de arte readymade a principios del siglo pasado, y tuvieron un efecto que ponía en cuestión lo que era el arte y lo que podría llegar a ser. Pensar que un mingitorio colocado boca arriba puede llamarse arte de la misma forma que un lienzo con pintura de óleo fue en su momento una postura filosófica atrevida. Al estar frente a un readymade duchampiano, el espectador se vuelve activo y la contemplación de la obra se vuelve igual de importante que el gesto del artista. Los objetos de arte readymade abrieron una discusión de la cual han surgido otras tendencias conceptuales en el arte. El efecto emancipador que tuvo la obra de Duchamp en el arte, y que hoy en día ha trascendido hasta a la literatura, no es aplicable a la arquitectura. En la arquitectura, el readymade tiene otro efecto un tanto más nocivo, esto se debe a la complejidad característica de la arquitectura pero más aún a lo mencionado previamente sobre ella como plataforma mediadora entre el hombre y el mundo –el concepto de Dasein –. La acción automática que implica la creación de un readymade es tanto su merito como su desvirtud. Esto hace que un readymade aplicado a la arquitectura sea meramente una construcción superficial, sin nada más allá del gesto constructivo. La postura reflexiva y filosófica que Duchamp se planteaba al crear una de sus piezas, es en cierta medida esencial para la construcción de cualquier edificio, pues nuestra relación con la arquitectura es constante, por su cualidad permanente de “estar en”, y nos determina de la misma forma que nosotros a ella. ¿Cómo podremos decidir si la arquitectura es un gusto adquirido o no, si la hemos reducido a readymades en forma de edificios? Es importante tomar conciencia de la arquitectura como aquello que enmarca nuestro habitar y como algo que se enriquece con la diversidad, la reflexión y la reinterpretación recurrente.

Una vez logrado esto podremos perderle disgusto o mejor aún, adquirirle gusto.

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Más griegos: “el Partenón es un producto de la selección aplicado a una norma establecida,” dijo Le Corbusier, y agregó que “la norma es una necesidad de orden llevada al trabajo humano.” De los órdenes griegos a los estándares industriales no hay más que una evolución en el sistema racional que entiende que todos los hombres son iguales: todos los hombres, decreta Le Corbusier, tienen el mismo organismo, las mismas funciones y las mismas necesidades. Veinte años después, en el primer libro de El Modulor, Le Corbusier escribió:

Todavía queda por explicar lo siguiente: los Partenones, los templos indios y las catedrales se construyeron según las medidas precisas que constituían un código, un sistema coherente que afirmaba una unidad esencial.

Esa unidad era su propio cuerpo: palmos, codos, pies, brazos y pasos —porque la igualdad de los hombres no es sólo un derecho sino una obligación fisionómica. Pese a la métrica decimal, “a la sociedad moderna —agrega— le hace falta la medida común capaz de ordenar las dimensiones de los continentes y de los contenidos, y por tanto, de provocar ofertas y demandas, seguras y confiadas. A esto tienden nuestras energías y tal es su razón de ser: poner orden. Y si, además, ¿la armonía corona nuestro esfuerzo?” Orden y progreso. Y belleza.

El 15 de marzo de 1936, el mismo día que cumplía 36 años, Ernst Neufert firmó el breve prólogo de la primera edición de su Bauentwurfslehre —bau, construcción, entwurfs, diseño, lehre, enseñanza—, mejor conocido como el Neufert. Su autor trabajó como albañil hasta que, a los 17 años, entró a la Escuela de Construcción de Weimar y un par de años después a la recién fundada Bauhaus. Tras graduarse, Neufert entró a trabajar al despacho de su profesor —y director de la Bauhaus— Walter Gropius. Estuvo a cargo del diseño del edificio de la escuela en Dessau, donde también fue profesor. Viajó a los Estados Unidos el mismo año que publicó su exitoso libro —cuya influencia en la arquitectura del siglo XX es sin duda mucho mayor que la del Modulor lecorbusiano e incomparable con el de las crípticas interpretaciones heideggerianas de Hölderlin. En 1939, Neufert trabajó en la estandarización de la arquitectura industrial alemana por encargo de Albert Speer. Después de la Segunda Guerra, además de las numerosas reediciones de su libro, Neufert diseñó muchos edificios en Alemania. Del Neufert, Nader Vossoughian dice que su principal función fue proveer a los constructores, estudiantes y profesionistas de la arquitectura de una visión enciclopédica del conocimiento arquitectónico, al mismo tiempo que servir para normalizar los estándares arquitectónicos. La introducción a la edición en inglés dice que ese libro “provee a los arquitectos y diseñadores de una fuente concisa de la información más importante necesaria para formar un marco para la planeación detallada de cualquier proyecto de edificio. El objetivo es ahorrarle tiempo a los diseñadores y constructores en sus investigaciones básicas.” A diferencia de antiguos tratados de arquitectura, donde se mezclaban postulados teóricos y normas prácticas o del Modulor de Le Corbusier en el que no se presentaban las medidas de todas las cosas del mundo tal como eran sino un sistema para definir cómo debían de ser, el Neufert describía la realidad del mundo de la construcción industrial literalmente al milímetro.

Coda: en 1913 Marcel Duchamp construyó tres reglas únicas: sostuvo un hilo de un metro de largo a un metro del suelo y lo dejó caer, fijando la forma que había resultado. Repitió el ejercicio tres veces. Tres. La forma de cada regla mide sus propias e irrepetibles condiciones. Poéticamente habita el hombre.

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Me debo poner mis lentes, Dios —siguió Duchamp en 1963. Como todos saben, el Armory Show abrió el 17 de febrero de 1913, hace cincuenta años. Como resultado de ese evento, da gusto ver que, en estos cincuenta años, los Estados Unidos, en sus colecciones privadas y en sus museos, probablemente ha reunido los mejores ejemplos de arte moderno en el mundo. Fue —dijo Duchamp un poco más adelante— una verdadera batalla —la transcripción del discurso grabado dice: inaudible— usando armas tales como la burla, la caricatura, el compromiso con la aprobación y la defensa de una nueva forma de arte, una batalla que hoy parece difícil de imaginar.

La muestra reunió más de 1500 obras entre pinturas, esculturas y objetos realizados por más de 300 artistas de Europa y los Estados Unidos. El cartel oficial anunciaba entre los participantes a la “Exhibición internacional de arte moderno de la Asociación de pintores y escultores de América” a Ingres, Delacroix, Degas, Cézanne, Redon, Renoir, Monet, Seurat, Van Gogh, Maillol, Brancusi, Matisse, Manet, Lautrec, Braque, Gauguin, Archipenko y otros más. El cartel menciona a Raymond Duchamp-Villon, pero no a su hermano menor, Marcel, quien en su discurso de 1963 dijo: En Europa, el periodo entre 1910 y 1914 se ha llamado la época heroica del arte moderno y tuvo sus convulsiones, como el Salón de los independientes y el Salón de otoño. Pero la reacción del público europeo era una tibia indignación en comparación con la explosión negativa en el Armory Show. Es cierto que el público de los Estados Unidos fue sometido a una terapia de choque: de Delacroix —que en su momento hubo a quien disgustó en Europa— a Delaunay, del retrato que hizo Whistler de su madre a la Mujer con frasco de mostaza, de Picasso, de una pintura del jardín de Monet a una Improvisación (El jardín del amor II) de Kandinsky que hacía ver a Monet como un paisajista tradicional.

Duchamp-Villon exhibió un “proyecto” para la casa cubista, una casa burguesa cuyo objetivo, contradictoriamente, era mostrar que el arte no tiene una naturaleza decorativa. Su hermano Marcel presentó el Desnudo descendiendo una escalera, Nº 2. Imaginar la obra de Duchamp colgando en el mismo espacio en el que se exhibió la pintura de Robert Henri, Figura en movimiento —un desnudo en el que cualquier idea de movimiento resulta, a nuestros ojos, casi imperceptible—, explica, tal vez, la violenta reacción contra mucho de lo que se expuso en el Armory Show de 1913. Theodore, Roosevelt, el mismísimo ex-presidente de los Estados Unidos, escribió sobre la exposición el unas semanas después de su clausura. “Ninguna colección similar de «modernos» europeos se había exhibido en este país,” dijo. Esas “fuerzas” no podían ignorarse, agregó, pero no se podía aceptar simplemente la posición de esos “extremistas.” Es cierto, sigue Roosevelt, que “no hay vida sin cambio, ni desarrollo sin cambio, y que temerle a lo diferente o poco familiar es temerle a la vida. Pero no es menos cierto, sin embargo, que el cambio también puede significar muerte y no vida, regresión y no desarrollo.” Mucho del arte moderno que vio le pareció a Roosevelt arte prehistórico, lo que probablemente a sus autores no les hubiera molestado del todo como apreciación crítica. Roosevelt, enfático, dice que “muy poco del trabajo de los extremistas entre los «modernos» europeos parece bueno pro sí mismo, pero sirvió, sin embargo, para mostrar el trabajo original y serio de muchos artistas americanos.” ¡Si Roosevelt hubiera podido ver el futuro!

Al final, antes de que se termine la grabación, alguien del público hace una pregunta —inaudible— a la que Duchamp responde: Si. No se, porque lo que haces en 1913 no lo haces en 1963, nadie. Es muy difícil decirlo. Tal vez, tal vez no. No se. No puedo decirlo. Y usted tampoco sabe. Fumaré un cigarro. Gracias.

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Marcel Duchamp murió a los 81 años de un paro cardiaco, el 2 de octubre de 1968. Su epitafio dice eso: por cierto, son siempre los otros quienes mueren. Otro juego de lenguaje, otra ironía de Duchamp, dicen. Lo dijo hablando with a tongue in the cheek, casi el título del autorretrato que unos diez años antes, en 1959, se hizo Duchamp: un vaciado en yeso de su lengua empujando su cachete y puesto sobre un papel donde completó a lápiz su perfil: nariz, ojo, ceja y frente. Pero como buen ironista, lo que dijo Duchamp tiene doble filo, como un cuchillo, a veces, o tiene canto, como el que separa las dos caras de las monedas —que usualmente vienen adornadas con un perfil en bajorrelieve; nunca, supongo, con un personaje mostrando la lengua en el cachete.

Los que mueren son los otros. Dicho así, como despedida, es de paso un guiño —lengua en el cachete incluida— a lo que pensó Bataille de la muerte y que es, de algún modo, la otra cara de lo que señalaba Heidegger. Éste, nos definió a los humanos como seres para la muerte, los únicos seres con una consciencia histórica, pues sabemos que allá vamos todos; aquél, al pensar las experiencias límite entendió que el límite de la experiencia es aquella de la que jamás podré dar cuenta: mi propia muerte, cuya propiedad y apropiación queda así puesta en duda o cuando menos en suspenso: al ser lo único de lo que yo no puedo hablar habiendo tenido la experiencia. Aunque si por experiencia pensamos en darse cuenta de algo y poderlo contar, ni siquiera se puede decir eso en primera persona: tener la experiencia de morir. Al muero porque no muero habría que completarlo con un yo no muero porque si muero no puedo decir: he muerto. Los que mueren, son siempre los otros. Y eso, que mueran siempre los otros, nos hace responsables de sus muertes: los lloramos, los enterramos, los recordamos. Exigimos justicia en su nombre si su muerte lo demanda, porque ellos ya no pueden hacerlo y esperamos que, dado el caso, alguien lo haga por nosotros. La muerte, pues, que nunca es propiamente mía y de la que jamás tendré experiencia en carne propia, es una de esas —pocas— cosas que hace de los otros un nosotros.

El 2 de octubre de 1968, el mismo día que Duchamp murió de golpe habiendo dejado dicho que siempre son los otros los que mueren, entraron miles de estudiantes a manifestarse en la Plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco, en la ciudad de México. Faltaban diez días para que iniciaran los Juegos Olímpicos que el gobierno mexicano había preparado con esmero para demostrar al mundo entero la cultura y el desarrollo del país. Un helicóptero volando sobre los manifestantes lanzó una bengala y de los edificios que rodean la plaza empezaron los disparos. Mataron a cientos o más, nunca se supo. ¿Quién los mató? Militares o paramilitares, los del guante. Hoy habríamos dicho que fue el Estado, entonces no era tan fácil decirlo. El que entonces era Presidente de la República tardó un año en asumir íntegramente la responsabilidad y lo hizo como si de un acto heroico se tratara: nos salvó del comunismo, dijo. Cuando se iban a cumplir 46 años de la matanza de Tlatelolco, el 26 de septiembre del 2014, un grupo de estudiantes de la Escuela Normal de Ayotzinapa se preparaba para ir a la marcha del 2 de octubre en varios autobuses tomados. En el camino los atacaron. Mataron a varios y 43 desaparecieron. ¿Quién los atacó? ¿Militares, paramilitares, narcos? Repetimos que fue el Estado y a cinco años se sigue investigando quiénes fueron responsables.

Son los otros los que mueren, nunca yo. Pero no son sólo ellos, los otros: son parte de nosotros y por eso no se olvidan.

El cargo Dos de octubre apareció primero en Arquine.

Douglas Linder cuenta que la postulación de Pigasus fue sólo una de las acciones planeadas por los Yippies. Abbie Hoffman, cofundador del partido junto con Jerry Rubin, proponía también una demostración de sexo público: el fuck in. A los Yippies se les acusó de conspiración por esa y otras acciones y se les juzgó entre septiembre de 1969 y febrero del 70. Entre los testigos de la defensa estaban Allen Ginsberg, Norman Mailer, el músico Arlo Guthrie y el reverendo Jesse Jackson. Los acusados fueron encontrados inocentes del cargo de conspiración, aunque cinco fueron condenados a prisión por incitar a motines. En 1972 ganaron la apelación y los cargos fueron retirados.

Cinco semanas después de la postulación a la presidencia de Pigasus, el 2 de octubre de 1968 —el mismo día de la matanza de Tlatelolco—, murió Marcel Duchamp. El 28 de enero de 1971, en un cuarto del motel Jamaica Inn, en Orange, California, Moira Roth, acompañada por su marido William, entrevistó por primera vez a John Cage acerca de su amigo Marcel Duchamp. Casi al final de la entrevista, al hablar de la relación entre el arte y la vida, Cage dice que “si utilizamos el arte para hacernos más estúpidos, no habremos ganado en ningún caso: ni del arte ni de la vida.” En ese momento William Roth interviene:

“Así es, la importancia de ser capaces de actuar de manera inteligente. La falla en la otra manera de actuar fue absoluta cuando el palacio de justicia construido por Mies sirvió de sede para ese proceso obsceno.”

Los editores aclaran en una nota al pie de página que Roth se refiere al Juicio de los Yippies, que tuvo lugar en el Federal Center de Chicago, diseñado por Mies. Roth continúa comparando el edificio de Mies con el motel anodino donde tiene lugar la entrevista y agrega: “deberíamos ser capaces de apreciar con inteligencia la conexión entre los edificios y la gente, sin imponerla como lo hace Mies,” a lo que Cage responde: “me parece que tenemos un problema serio e interesante en arquitectura y que hay que resolverlo, como nos enseñó Buckminster Fuller, con la menor cantidad de materiales.” Al final, Cage dice que piensa que “tener aun edificios pesados no es solamente malo en un sentido estético sino, sobre todo, malo en un sentido moral.”

¿Cuál es el peso de un edificio, el peso moral al que se refiere Cage? Por supuesto, la mención a Fuller nos hace pensar en la materia misma del edifico, en la pregunta cuánto pesa su edificio. Pero el peso moral es también otro. Mos, moris: costumbre, nos decían en la clase de etimologías. El modo de vivir, los hábitos. El hábito no hace al monje, pero la habitación tal vez lo acerque.

Para Georges Bataille “la arquitectura es la expresión del ser mismo de las sociedades, del mismo modo que la fisonomía humana es la expresión del ser de los individuos. Sin embargo, es más a la fisonomía de los caracteres oficiales (curas, magistrados, almirantes) que se debe referir esta comparación. De hecho, sólo el ser ideal de la sociedad, el que ordena y prohibe con autoridad, se expresa en las composiciones arquitectónicas en el sentido estricto del término. Por tanto, los grandes monumentos se erigen como diques que oponen la lógica de la majestad y de la autoridad a todos los elementos confusos: bajo las formas de las Catedrales y de los Palacios, la Iglesia o El estado se dirigen e imponen en silencio a las multitudes.”

La moral de la arquitectura, de la que pesa, es la de las buenas costumbres: la del palacio y la muralla, el cuartel y la cárcel, el hospital y el manicomio —esos edificios de los que Foucault intentó una arqueología que es, finalmente, una genealogía de la moral. Por eso la plaza o la calle, a veces, al estar abiertas, al tener una arquitectura menos pesada —estética y moralmente— permiten lo que el Palacio, con sus puertas cerradas, impide. Y por eso, ante la revuelta, la policía o el ejército hace las veces de murallas: impone una estructura ausente de límites y fronteras, de espacios cerrados y vetados: encapsulan. Y por eso en la revuelta se toma la Bastilla y se quema el Palacio. Aunque una protesta más festiva y carnavalesca, como la de los Yippies, con puercos postulados a la presidencia, por ejemplo, también puede disolver, aunque sea momentáneamente, la pesada arquitectura del Estado. A veces.

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En 1957 Duchamp concluyó una breve conferencia que dio en Houston, titulada El acto creativo, diciendo que “el acto creativo no es ejecutado sólo por el artista; el espectador pone a la obra en contacto con el mundo exterior al descifrar e interpretar sus cualidades internas y, así, añade su contribución al acto creativo.” Toda la obra de Duchamp gira en torno a ese tema: el espectador como recreador. En el Gran Vidrio, los testigos oculistas son una prefiguración del hipotético espectador. En su libro Resonances du readymade, Duchamp entre avant-garde e tradition, Thierry de Duve dice que “ilustran la manera como se representa el encuentro real de la obra y de los espectadores.” La manifestación de la obra, dirá Paz, exige la mirada ajena, la mirada del otro. Los testigos oculistas nos muestran que esa mirada ya está, de algún modo, incluida en la obra: “nuestro testimonio es parte de la obra.”

Antes de dar por concluido su trabajo en el Vidrio, Duchamp realizó un ensayo para los testigos oculistas titulado À regarder (l’autre côté du verre), d’un œil, de près, pendant presque un heure. El largo título es un instructivo de lo que hay que hacer no ante sino con la obra: mirar, del otro lado, con un ojo, de cerca, casi por una hora, a través de la lente Kodak que, como los testigos oculistas, parte de la obra. Thierry de Duve las instrucciones:

El ojo clavado a la lupa veo —o, más bien, no veo— desaparecer la obra de mi campo visual para que aparezca una imagen invertida y reducida de la sala del MoMA donde está expuesto el objeto. Comienza una espera más bien incómoda y aburrida. La revelación se da cuando, por azar, pasa otro visitante que se me aparece como un homúnculo cabeza abajo en mi sitio, pues yo estuve antes de ese lado del vidrio donde se lee el título-instructivo. Un encuentro entre dos espectadores acaba de tener lugar, fallido: el vidrio es el obstáculo y la lupa suprime la tercera dimensión de lo real.

La obra revela así, de golpe, otra condición del acto creativo que Duchamp explicó en su conferencia de 1957. Duchamp asume que cuando un artista está produciendo una obra no es consciente en el plano estético de lo que hace: “todas sus decisiones en relación a la ejecución artística de la obra descansan en la pura intuición y no pueden ser trasladadas a un auto-análisis, hablado o escrito, ni siquiera pensado.” Eso no quiere decir que el autor nunca sea consciente de lo que está haciendo, sino que para serlo, debe pasarse al otro lado, tomar distancia y ver su obra como otro —pues “es el espectador el que termina el cuadro.” Pero, al mismo tiempo, el espectador tampoco puede ser consciente de su papel en tanto espectador —como testigo oculista— sin pasarse al otro lado: no puede ver la obra y verse viendo la obra y más: pensarse pensando lo que implica ver una obra de tal o cual manera mientras está viendo la obra. La obra de Duchamp no exige, pues, darle tantas vueltas como algunos suponen, acaso sólo una: pasarse al otro lado y descubrir —como ya antes lo había hecho Rimbaud— que yo es otro.

El cargo Testigos oculistas apareció primero en Arquine.