Hace más de 75 años el icónico arquitecto de la Bauhaus, Marcel Breuer, diseñó y construyó una casa de verano para él y su familia. La casa y su contenido original ha permanecido en la familia desde entonces. La organización sin fines de lucro Cape Cod Modern House Trust (CCMHT) ha firmado un contrato para comprarle la casa de Breuer a su hijo, Tomas, en la primavera de 2024

Así inicia del comunicado de prensa del CCMHT. que, en menos de un año, debe reunir al menos 1.4 millones de dólares de los 2 que tendrá que pagar por la casa y el contenido. El comunicado continúa diciendo que “desde 2016, el Cabo ha venido perdiendo un promedio de una casa por año. Si la casa Breuer sale al mercado abierto, un nuevo propietario podría demolerla, al pasar doce meses del Retraso de demolición histórica, y construir una nueva casa.”

Breuer inició la construcción de su casa de verano en 1949. Sobre pilotes y con el porche volado en cantiliver, la casa sirvió no sólo para el descanso familiar y reuniones con amigos sino que fue para Breuer una especie de laboratorio y el espacio para producir obras de arte y, tras su muerte, ha sido ocupada por su hijo Tomas, fotógrafo, hoy de 80 años de edad y quien ahí también tiene un estudio. La casa ha sufrido cierto deterioro con el paso del tiempo y requiere intervenciones mayores.

El cargo ¡Se vende! La casa de descanso de Marcel Breuer apareció primero en Arquine.

Primera sede del Museo Whitney.

Sede actual del Museo Whitney

El edificio de Breuer, “construido en una época de enormes pinturas de caballete”, dijo al New York Times Adam D. Weinberg, director del Museo Whitney, ya no le era útil a la institución pues con el proyecto de Piano se había duplicado el espacio. El mismo New York Times dio la noticia de que se confirmaban rumores que por un tiempo habían circulado en el mundo del arte niuyorquino: la venta del edificio de la avenida Madison.

Sobre el proyecto, Barry Bergdoll, ex-curador del departamento de arquitectura del MoMA, escribió:

Tal vez ningún edificio ejemplifica mejor esta nueva estética de pesada ligereza que el Museo Whitney, encargado poco después de la conferencia de Michigan. Después de entrevistar a I. M. Pei, Louis Kahn, Paul Rudolph, Edward Larrabee Barnes y Philip Johnson, los fideicomisarios eligieron a Breuer para crear un edificio que ubicaría su colección de manera más prominente tanto en la traza de Manhattan como en el mapa mundial. Breuer entendió el desafío de inmediato.

Según Gatje, Breuer pasó un fin de semana en su casa y regresó al trabajo con un diseño para un ziggurat invertido, revestido de granito gris tratado con fuego, que se elevaría misteriosamente sobre la esquina de Madison Avenue y East Seventy-Fifth Street.(39) Sin violar ningún código de zonificación, Breuer invirtió la forma tradicional de los famosos rascacielos de los años veinte y treinta y de los edificios de apartamentos de ladrillo blanco que se elevaban por doquier; de esta manera, creó un edificio decididamente singular que, no obstante, se ajustaba al tejido urbano. “¿Cómo debería ser un museo, un museo en Manhattan?” Fue la forma en que Breuer comenzó su presentación a los fideicomisarios el 12 de noviembre de 1963.

Por su parte, también según el NYT, “Charles F. Stewart, director ejecutivo de Sotheby’s, calificó el edificio Breuer como «una oportunidad única en la vida que no podíamos dejar pasar», y agregó que «la ubicación no podría ser más ideal para nuestra base de clientes» para ver arte, asistir ventas y encuentro con especialistas.

Aunque no se dio a conocer oficialmente el precio que pagó Sotheby’s por el edificio de Breuer, se especula que fueron alrededor de 100 millones de dólares.

El cargo ¡Vendido! Sotheby’s compra el edificio que Breuer diseñó para Whitney apareció primero en Arquine.

Edward Durell Stone nació en Fayetteville, Arkansas en 1902. Entró a la Universidad de Arkansas, en 1920 y, animado por su hermano, James Hicks Stone, que había estudiado arquitectura en Harvard, se cambió a esa universidad en 1922. En 1927 ganó una beca que le permitió viajar por los Estados Unidos y Europa. Llegó a Nueva York, de regreso de su viaje, el viernes 25 de octubre de 1929, pocos días después de que terminara el segundo encuentro del CIAM —que tuvo lugar en Frankfurt entre el 24 y 26 de octubre— y al día siguiente del crac de la bolsa. En 1933 Stone abrió su propia oficina en un despacho del Rockefeller Center. En su colaboración con Goodwin, se dice que Stone desarrolló las ideas de diseño mientras que aquél hizo el desarrollo ejecutivo del proyecto.

En el catálogo de la exposicicón Home Delivery: Fabricating the Modern Dwelling, presentada en el MoMA entre julio y octubre del 2008, Barry Bergdoll menciona la casa que diseñó Marcel Breuer y que se pudo visitar entre abril y octubre de 1949 en el jardín del mismo MoMA, como un ejemplo en la “tradición de casas de exhibición que resulta integral a la historia de la innovación en la arquitectura moderna.” Una solución económica —costó unos 25,000 dólares— que “reconoce como uno de los principales problemas arquitectónicos actuales la necesidad de vivienda adecuada, cuantitativa, estructural y estéticamente”, según aclaraba la nota de prensa del museo.

Bergdoll también menciona que se había planeado la construcción de una casa para la exposición dedicada a Frank Lloyd Wright en 1940 y que al año siguiente se instalaron, también en el jardín de esculturas, unas “unidades de despliegue” que Buckminster Fuller produjo en serie a partir del diseño de su casas Dymaxion.

Ese mismo año se construyó otra casa de muestra, pero no en los jardines del MoMA, aunque sí por su arquitecto. Edward Durrell Stone fue invitado, junto con el crítico de arquitectura John Fistere, a diseñar para el semanario Collier’s, que se publicó desde 1888 y hasta 1957, la “Casa de las ideas”, con diseño interior de Dan Cooper y mobiliario de Jens Risom.

En el número de agosto de 1940 de Architectural Forum, se describe así la “Casa de las ideas”:

Las casas modelo se adornan tradicionalmente con los títulos más elaborados. La “Casa de las ideas” de Collier’s, construida en una terraza del Rockefeller Home Center, es la primera en una larga lista que es nombrada apropiadamente. Tanto las fotografías como los planos indican en ingenio con el que esta casa de tamaño moderado ha sido diseñada y equipada. Hay un lavabo, planeado para transformarse fácilmente en cuarto oscuro fotográfico, un sorprendente par de literas en las habitaciones de los niños y una barra en la cocina que sirve como bar para cocteles o desayunados. La más interesante de estas innovaciones es la “habitación combinada”, que sirve como comedor, cuarto de ping pong o de proyecciones, y que puede subdividirse para permitir que la mitad próxima al lavabo sirva como habitación de huéspedes.

Pese a los elogios en Architectural Forum, la casa diseñada pro Stone no era ni tan eficiente ni tan arriesgada como las de Breuer y Fuller, respectivamente, ni aventuraba futuros promisorios como las que se construirían más adelante, pero se suma a una larga lista de casas modelo que buscaron, eso sí, repensar —aunque no siempre replantear— la idea de lo que puede ser y hacer una casa.

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Cuando era joven —llegó a la Bauhaus en 1920, tenía 18 años—, Breuer había pasado rápidamente de un interés por lo folclórico a una devoción intransigente por el presente, incluso, con la película, a un futurismo proyectivo. En su famoso diseño de silla de 1926, abrazó el uso de acero tubular, que podía doblar en lugar de martillar en una forma que se asemejaba más a la facilidad de una línea trazada que a la artesanía de la carpintería ensamblada. Quien se sentaba estaba ahora en voladizo sobre un vacío en una pedazo de tela o piel estirado, en lugar de estar firmemente colocado sobre cuatro sólidas patas. La silla encerraba un gran espacio en su marco lineal, pero era tan liviana que podía levantarse con facilidad. Se proyectó una realidad inminente (indicada en el imaginativo póster de Breuer como “19??”) para esta silla de concepto: un futuro en el que las sillas físicas serían suplantadas por una columna de aire presurizado impulsada desde el suelo, el objeto físico reemplazado por un fuerza invisible que hacía que quien se sentara, en vez del creador, se hiciera cargo de la altura y la postura. “Cada año las cosas van mejor y mejor”, anunció el cartel.

Pero el siguiente paso no sería tan fácil como predijo Breuer. No fue sino hasta la década de 1960 cuando el uso de pistones hidráulicos en el diseño de sillas se hizo común, sólo meses antes de que Breuer se viera envuelto en disputas de autoría sobre esta invención de acero tubular y plagado de desacuerdos financieros sobre el concepto de la silla voladiza y si él, personalmente, o la Bauhaus colectivamente tenían los derechos.(2) Las paradojas de la ingenuidad del diseño en la producción serializada quedaron al descubierto, pero Breuer siguió comprometido con la búsqueda de la ligereza. Después de mudarse a Berlín en 1928, se propuso traducir su estética de los muebles a la arquitectura. Allí su trabajo realizado se limitó principalmente a interiores, incluyendo una propuesta radical para un espacio que podía transformarse por completo y la apertura en la instalación House for a Sportsman, mostrada en la Exposición de Construcción Alemana de 1931. En prototipos para viviendas prefabricadas en la Bauhaus y en las propuestas para concursos de grandes edificios públicos, experimentó con voladizos de volúmenes de construcción aparentemente ingrávidos sobre el suelo para crear una arquitectura que podría flotar tan fácilmente como una mujer sentada sobre una columna de aire.

La tradición de la Bauhaus de hacer y fabricar versiones radicalmente nuevas de artículos familiares, estaba bien establecida. Surgió de la exploración de las propiedades de los materiales y la formación innovadora en percepción visual. Pero ahora se introdujo un tercer elemento: un interés en los cálculos matemáticos del ámbito de la ingeniería, algo que Breuer encontró de primera mano en las visitas a la fábrica de aviones Junkers en Dessau. Algunos han especulado que el encuentro con muebles de aluminio ligero podría haber sido una influencia decisiva. Pero si extrapolamos al futuro que Breuer designó tan conmovedoramente con signos de interrogación en su póster, podríamos preguntarnos qué conllevaría este exiliado que vagaría entre 1933 y 1937 de Zúrich a Budapest a Londres y finalmente a Cambridge, Massachusetts, en busca de una carrera, mientras que el ascenso de Hitler en Alemania convertía a Berlín en un hogar insostenible para el húngaro nacido en Israel. En 1938 se instaló en Harvard y en una pequeña oficina conjunta, especializada en casas de madera con marcos ligeros, junto con su maestro de la Bauhaus y compañero emigrado Walter Gropius. Una década más tarde, su incipiente práctica en Nueva York recibiría un gran impulso con su decisión de exhibir una casa modelo en el Museo de Arte Moderno y luego, unos años más tarde, habría una escala completamente nueva para su trabajo realizada en la UNESCO en París y en St. John’s Abbey en Collegeville, Minnesota.

En la década de 1960, la oficina de Breuer en Nueva York estaba en la cúspide de su invención de nuevos enfoques arquitectónicos. Las imágenes de su obra que luego circularon más ampliamente fueron de edificios monumentales revestidos con grandes bloques de piedra o con exteriores de hormigón armado. Tal vez ninguno fue más icónico que el Museo de Arte Americano Whitney (1964-66), descrito repetidamente en la prensa como una especie de “fortaleza” para el arte. De “flotando en el aire” a una “fortaleza”: ¿cómo se puede abordar esta inversión radical, la aparente paradoja de una carrera con un cambio de corazón tan profundo? ¿Cómo podría este arquitecto que había hecho de la búsqueda de la ligereza el sine qua non tanto sus aspiraciones personales como diseñador y también la propia naturaleza de la modernidad se convirtiera en uno de los mayores generadores de formas de la estética del concreto colado en sitio y prefabricado con brutalismo internacional en los años 60 y 70?(3) Mi frase de título, pesadez ligera —un oxímoron sacado de Romeo y Julieta de Shakespeare— sugiere que lo que permaneció constante en la larga carrera de Breuer, a pesar de los marcados cambios entre su temprana obra europea y la posterior americana, fueron los experimentos materiales y estructurales y, también, en formas transfiguradas, la búsqueda de la ligereza. Vale la pena retroceder para rastrear esa evolución.

De haberse terminado unos meses antes, el primer edificio completo hecho por Breuer a los 30 años, la Harnischmacher House de 1932, sin duda habría ganado un lugar como una obra maestra del estilo internacional, que entonces era definido por Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson en su exhibición canónica del Museo de Arte Moderno. Aquí había una caja ligera sobre un armazón de acero y concreto reforzado levantada en columnas sobre un sitio inclinado en el distrito de villas de Wiesbaden, con vista a los edificios neoclásicos en el valle abajo.(4)

Aún más llamativo que los contrastes agudos de la cultura de diseño es el legado del Bauhaus Vorkurs, el influyente curso preliminar, en el que los estudiantes se sensibilizaron con texturas, materiales, formas e incluso la teoría gestalt de la percepción, con el fin de fomentar un enfoque para la producción liberado de la composición y basado en la parte física del proceso. El marcado gusto de Breuer por los contrastes fuertes —entre abierto y cerrado, conectado a tierra y proyectado o incluso levitando, entre paralelo y perpendicular, vidriado y abierto— son todos prominentes en esta obra temprana, incluso si la diversidad material que cultivaría más tarde aún no había triunfado sobre la pureza de blanco, si uno juzga por el puñado de fotografías en blanco y negro sobrevivientes de esta casa, que se perdió durante los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial.

En 1934, Breuer había desarrollado una posición intelectual para sostener sus exploraciones artísticas; ahora su interés por los contrastes se extendió desde la obra de arte autónoma hasta los intereses de la modernización de la vida. Sin duda, esto fue impulsado por su propio desarraigo ya que la amenaza del régimen nazi lo llevó a abandonar Alemania para realizar una extensa gira por Marruecos, España y Grecia, donde se centró en la arquitectura tradicional y las aldeas. Anteriormente escribí acerca de cómo Breuer abrazó la pared estructural de piedra caliza, que se limitó al paisajismo de la Harnischmacher House, pero se desarrolló con una nueva apreciación de materiales híbridos, construcción y texturas en un pabellón temporal en Inglaterra para la Feria Agrícola de Bristol, en 1936. Pasar a una exhibición tan explícita de la albañilería tradicional reflejó más que interés en la lengua vernácula. También fue una respuesta política directa a los desafíos de la década de 1930.(5)

Décadas más tarde, en una entrevista de 1972 con Istvan Kardos para la televisión húngara, Breuer diría que estaba interesado principalmente en “arquitecturas de granjas”, especialmente “los antiguos edificios agrícolas tradicionales de árabes y bereberes.”(6) Pero esto no era una posición de nostalgia, como explicó en una de sus extrañas declaraciones teóricas, un discurso de 1934 ante el Werkbund suizo que dejó en claro que había mucho más en juego. Los arquitectos modernos, argumentó, tienen una afinidad natural con las tradiciones autóctonas auténticas en “lugares donde la actividad diaria de la población se ha mantenido sin cambios”. Al mismo tiempo, Breuer reconoció que tales lugares son menos y más distantes que en el pasado y que la imitación por lo tanto, no solo es imposible sino también ética y políticamente insostenible:

El mundo moderno no tiene ninguna tradición para su día de ocho horas, su luz eléctrica, su calefacción central, su suministro de agua, sus revestimientos ni para ninguno de sus métodos técnicos. Uno puede condenar rotundamente toda nuestra era; uno puede compadecerse, o disociarse, o esperar transformar a los hombres y mujeres que han perdido su equilibrio mental en el vórtice de la vida moderna, pero no creo que decorar hogares con tejados y buhardillas tradicionales los ayude en lo más mínimo . Por el contrario, esto solo amplía el abismo entre la apariencia y la realidad y los aleja aún más de ese equilibrio ideal que es, o debería ser, el objeto último de todo pensamiento y acción.(7)

Rechazados firmemente todos los neotradicionalismos, la fascinación de Breuer con las nuevas tecnologías y los nuevos materiales tenía como objetivo reconciliar el progreso y la tradición, o al menos ponerlos en diálogo.

Desde 1937, cuando llegó a los Estados Unidos, hasta 1946, cuando dejó New England para irse a Nueva York, Breuer se estableció en Harvard, enseñando y practicando en colaboración con Gropius. Allí, el interés de Breuer por desarrollar ese diálogo entre la expresión moderna —materiales como el acero y el vidrio, nuevas técnicas como la construcción con armazón de acero y espacios en voladizo, nuevas experiencias como la transparencia y las vistas cambiantes— y la tradición vernácula, especialmente los muros y la madera como estructura— adquirió una nueva intensidad. Pronto su atención se centró en el aluminio, hasta que se hizo costoso y raro durante la guerra, luego en concreto y finalmente en madera contrachapada. Breuer buscó complicar y enriquecer no solo el vocabulario modernista sino el proyecto modernista en su conjunto.

Pero como se señaló anteriormente, fue durante su anterior exilio en Inglaterra, un país donde el modernismo se vio con enorme sospecha, que Breuer había abrazado la pesada pared de piedra como un elemento de un nuevo collage de materiales y técnicas estructurales. Esta fue la primera apertura de su arquitectura a los efectos escultóricos más pesados ​​jugados en contra de la búsqueda de ligeros sólidos flotantes volumétricos y fue para seguir con un interés de toda su vida. De hecho, este interés en la lengua vernácula constituyó la clave de su búsqueda de una arquitectura que pudiera abarcar una autenticidad de identidad y región y también una franca aceptación de los hechos de la vida moderna, una posición de realismo a través de la yuxtaposición de opuestos especialmente evidente en su primeras obras americanas, como su propia casa en Lincoln o la casa Hagerty en Cohasset, Massachusetts, ambas en coautoría con Gropius, en 1938-39. En estas casas, paredes pesadas y autoportantes de piedra —en su propia casa ligeramente curvada— se yuxtapusieron con la estructura de madera, logrando un gran efecto. Siguiendo una línea de investigación desarrollada por Sigfried Giedion en su influyente Space, Time and Architecture (1941), Breuer vio en la construcción de marcos de madera (particularmente el balloon frame, que había convertido a los Estados Unidos en el señor tanto de máquinas como de la expansión hacia el oeste) evidencia del muy estadounidense compromiso sin sentido con la vida cotidiana.(8)

Esta fue una actitud de preparación que podría cumplir a medias con los maestros Bauhaus. Breuer había buscado en 1942 transformar este gran dato estadounidense (una especie de objet trouvé constructivista en el sentido de Le Corbusier) en un tipo de construcción prefabricada que forjaría una alianza entre el diseño moderno y la industria y así se daría cuenta, en cierto sentido, del destino manifiesto de la producción estadounidense. Como Breuer explicó tres décadas más tarde en su entrevista con Kardos, la casa era el laboratorio ideal para futuros proyectos a gran escala. Reconoció que el Chamberlain Cottage (1940-41) se convirtió en la más famosa de sus muchas casas:

La casa representa la transformación moderna del edificio de madera americano original. Tiene solo una habitación grande y una cocina y baño, pero en mi opinión fue el más importante de todos [mis diseños de casas] y, quizás, tuvo la mayor influencia en el desarrollo de la arquitectura estadounidense.(9)

Dado el cambio subsecuente hacia una estética más pesada y más escultural y hacia el uso de una ingeniería heroica, es revelador que en otra entrevista Breuer se refiriera a la armadura de contrachapado de triple capa en edificios tales como la Casa de Chamberlain y también en su propia casa de fin de semana en New Canaan (1947), como una especie de aproximación al concreto armado.(10) En estas obras buscó abandonar el marco de montantes americano y el relleno a favor de una construcción en la que la rigidez del marco y la capacidad de fabricación de espacio del relleno pudieran unirse en un solo material compuesto. Su casa en New Canaan era, en esencia, una gran armadura espacial de madera contrachapada reforzada habitable, donde la orientación de las lamas aumentaba la resistencia a la tracción de las láminas individuales de madera contrachapada, convirtiendo el conjunto en un tipo de armazón de ingeniería. Desde ese marco, incluso intentó proyectar un segundo balcón expansivo soportado por “cables de tensión de aparejos marinos estándar”.

Si durante y después de la Segunda Guerra Mundial Breuer se involucró en intensas investigaciones materiales y estructurales tanto en casas individuales como en prototipos para prefabricación, a principios de la década de 1950 su trabajo consistió en cambiar la valencia y escalar completamente a medida que las comisiones públicas ocupaban su oficina. Este cambio de carrera se produjo no solo debido a su traslado a la ciudad de Nueva York, que estaba surgiendo como capital mundial, en particular con la construcción de las Naciones Unidas, junto con una serie de sedes corporativas a lo largo de Park Avenue; también se debió al cambio de su oficina de un pequeño estudio, relacionado con los clientes de la casa, a una asociación creciente que trabajaba en grandes complejos institucionales.(11) Dos comisiones inesperadamente ambiciosas se cruzaron en su camino: la reconstrucción de una de las abadías benedictinas más grandes del mundo y la creación de un campus en París para la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, UNESCO. Estos proyectos catapultarían a Breuer a un nuevo modo de práctica; casi de la noche a la mañana se unió a un tipo de arquitecto estadounidense que surgió en la década de 1950: el diseñador y arquitecto global de identidades institucionales.

Cada proyecto ha sido objeto de una monografía detallada; lo que interesa aquí es hasta qué punto estas comisiones sirvieron para catalizar la relación de Breuer con la ingeniería, los materiales y un nuevo equilibrio visual entre lo pesado y lo ligero.(12) A medida que los proyectos se desarrollaron, en estrecha yuxtaposición, estas dos instituciones idealistas e ideológicamente cargadas de gobierno supranacional ofrecieron oportunidades sin precedentes para dar forma a los llamados contemporáneos a una “nueva monumentalidad”. Lo que fue claramente articulado por Giedion, Josep Lluis Sert y Fernand Leger. en sus “Nueve Puntos sobre Monumentalidad” (1943) —un esfuerzo muy influyente para recuperar en la arquitectura, tanto el simbolismo artístico como el significado emocional, ambos desacreditados por la banalización académica del siglo XIX o por una retórica fascista más reciente. Los “Nueve puntos” también abordaron los desafíos de hacer la democracia duradera y construir comunidad a través de medios arquitectónicos.(13)

Al abrir una carta de un monje benedictino en Minnesota, en marzo de 1953, Breuer apenas podía haber imaginado que el diseño de una iglesia monástica pronto convertiría a la Iglesia Católica en el pilar de su creciente práctica.(14) Igualmente imprevisto fue que el edificio en forma de Y haría su debut productivo en la carrera de Breuer con la UNESCO, un proyecto que había ganado como parte de un equipo internacional que incluía al ingeniero italiano Pier Luigi Nervi, quien ejercería una influencia decisiva en su el trabajo de posguerra, y el arquitecto francés Bernard Zehrfuss. Los tres se unieron a lo que Breuer llamó “un matrimonio árabe” a un grupo de asesores internacionales de la ONU dirigidos por Gropius.(15) Para este proyecto, Breuer, Nervi y Zehrfuss idearon por primera vez un diseño para un sitio en Porte Maillot, en el que aparecen pilotes musculosos que rinden homenaje a la Unidad de habitación de Le Corbusier; también apuntan a una toma de conciencia del trabajo brasileño de Oscar Niemeyer, en particular el Hospital Americano en Río de Janeiro. La nueva estética de levantar un marco vigorosamente del suelo con formas expresivas y arboladas, en forma de V o ramificadas, se exploraba de este modo en ambos lados del Atlántico, en ambos proyectos. Pronto se convertiría en uno de los leitmotiv de Breuer, llevando su trabajo cada vez más al diálogo con los creadores de formas de ingeniería, desde Nervi hasta Paul Weidlinger.

A finales de año, el proyecto Porte Maillot se había topado con grandes controversias y estaba en espera; Mientras tanto, la escena cambió a Collegeville. En este momento, el “matrimonio árabe” de Breuer podría haber parecido una unión hecha en el cielo, porque en Nervi encontró el ímpetu para avanzar en su pensamiento. De hecho, los primeros experimentos de Nervi en ferrocemento (hormigón armado) tuvieron interesantes paralelismos con los experimentos de Breuer con contrachapado laminado. Ambos se basaban en la proposición de que colocar las hojas en orientaciones alternas le daría al material una gran resistencia y le permitiría desempeñarse de una manera sin precedentes.

El proyecto en St. John’s se originó en un comité de construcción formado por los monjes en agosto de 1951 para considerar formas de mejorar las instalaciones para los miembros de la comunidad que envejecen. Pero el comité pronto se convirtió en el lugar de discusión sobre su insatisfacción con los edificios existentes, en particular la falta de diferenciación, distinción, como ellos lo dicen, entre el monasterio y sus estructuras de servicio. Después de más de un año, el comité presentó su informe, proponiendo que St. John’s designara a un “arquitecto sobresaliente para estudiar las necesidades generales y preparar un plan integral” tanto para la abadía como para su universidad, que crecía rápidamente a raíz del G.I. Bill.(16)

El único arquitecto entrenado del grupo, Dom Cloud Meinberg, egresado de la Universidad de Illinois, fue el encargado de elaborar una lista de 12 empresas. Desde el principio, los monjes tenían deseos duales, si no compatibles de inmediato. Por un lado, estaban ansiosos por crear un monumento a la gran reforma litúrgica y luego transformar las prácticas y actitudes en la Iglesia Católica —un movimiento de reforma encabezado desde comienzo de Sait John en la década de 1930. Pero más notable que esta modernidad litúrgica fue la convicción de que Saint John debería hacer una contribución a la arquitectura moderna. Como Hilary Thimmesh, una de las más jóvenes de una cohorte de monjes notablemente joven, recordó:

El padre Cloud Meinberg, él mismo arquitecto … citó … la decisión del Abad Suger de renovar la iglesia románica de Saint Denis a lo largo de las líneas más ligeras pero estructuralmente más arriesgadas del entonces nuevo estilo gótico. Cloud vio la ruptura de Suger con el pasado como un precedente histórico para tomar riesgos por los benedictinos en la arquitectura de la iglesia.(17)

La lista de arquitectos potenciales fue en última instancia, como suele ser el caso de los comités de búsqueda, una amalgama de deseos diversos. Incluía arquitectos católicos y no católicos, estadounidenses y europeos, maestros emigrados cuyo trabajo había entrado en conflicto con la corriente principal, así como arquitectos con una considerable experiencia en edificios religiosos o planificación institucional. Entre la docena estaban los principales arquitectos de la iglesia: Thomas Sharp de Oxford; Barry Byrne, un ex empleado de Frank Lloyd Wright; Joseph Murphy de St. Louis; el austriaco Robert Kramreiter; los alemanes Rudolf Schwarz y A. Boslett; y Herman Bauer, de Suiza. Completaron la lista modernistas estadounidenses, en su mayoría europeos emigrados con poca o ninguna experiencia en la iglesia: Richard Neutra, Walter Gropius y Breuer.

Una carta que el abad Baldwin Dworschak escribió a los arquitectos fue un notable manifiesto de modernismo religioso y estético y una invitación abierta para entrar en un período de aprendizaje mutuo que conduzca a la creación de una nueva arquitectura benedictina:

La tradición benedictina en su mejor momento nos desafía a pensar con valentía y a proyectar nuestros ideales en formas que serán válidas en los siglos venideros, moldeándolos con todo el genio de los materiales y las técnicas actuales. Creemos que el arquitecto moderno, con su orientación hacia el funcionalismo y el uso honesto de los materiales, está singularmente calificado para producir una obra católica. En nuestra posición, sería, creemos, deplorable construir algo menos, particularmente dado que nuestra edad y nuestro país hasta ahora han producido tan poca arquitectura religiosa realmente significativa.(18)

El abad Baldwin explicó que “la Abadía es una de las comunidades benedictinas más grandes del mundo en este momento … pero … el diseño tendría que ser dirigido no solo a un residente de la comunidad en St. John’s sino a un extenso conjunto de parroquias y a los fundamentos monásticos que la abadía tiene a su cargo en las Bahamas, México, Puerto Rico, Kentucky y Japón.”(19) Aquí había una actitud que resonaba con las ideas de Breuer de desarrollar prototipos en lugar de diseños únicos.

Como parte del proceso de selección, los arquitectos estadounidenses visitaron la abadía durante varios días, viviendo con los monjes, compartiendo sus comidas y reuniéndose con ellos en las discusiones posteriores a la cena. Las notables notas elaboradas por el padre Meinberg revelan que los monjes buscaban un miembro temporal de su comunidad para encargar un diseño, sobre todo porque la Regla de San Benito les exigía que construyeran sus propios alojamientos. La descripción de los monjes de Breuer es contundente:

Es un hombre muy callado que no intenta impresionar al cliente, mantiene la calma, aunque evidentemente estaba muy interesado y solo habla cuando tiene algo que decir. No le molestaba en absoluto que gran parte de su información llegara por partes, dispersa y mezclada con interrupciones.(20)

Breuer estaba intrigado por la idea de la celda monástica como un bloque de construcción, casi un módulo de diseño, aunque no mencionó el uso anterior de esa idea en estudios de vivienda en la Bauhaus —un lugar que a menudo se ve como un monasterio de vanguardia— y en sus numerosos estudios para viviendas masivas prefabricadas tanto en concreto en Berlín como en madera en Estados Unidos. Meinberg señaló que para Breuer “el trabajo moderno … ahora ha progresado a una segunda etapa. … El simple funcionalismo no era suficiente. No se oponía al funcionalismo, sino todo lo contrario, pero quería más profundidad.”(21) Cuando se le preguntó sobre la religión, Breuer respondió que, aunque no era católico —afirmó ser luterano, aunque nacido judío y que no practicaba ningún credo— y no había construido ninguna iglesia, “el hombre moderno en general tiene una gran sed de obras de contenido, si lo desea, de algo espiritual. Está buscando algo que exprese más que un funcionalismo puro, una profundización del contenido.”(22) Meinberg continuó: “Habló sobre la integración de la ingeniería y la arquitectura, especialmente sobre las posibilidades de trabajar con un ingeniero realmente creativo. La ingeniería no se ha usado lo suficiente hoy, dijo, «como una forma demostrativa»”.

Cuando se le pidió que elaborara, Breuer notó que en las iglesias góticas la arquitectura y la ingeniería eran integrales: la forma del edificio derivaba de las formas en que se apoyaba su peso. La arquitectura así “demostró la ingeniería”, dijo. Cuando se le preguntó sobre su interés en el hormigón, Breuer respondió que “la arquitectura moderna aún no había explotado el hormigón armado como forma”. Nuevamente se refirió al gótico; aunque notó que prefería las formas más fuertes y menos quisquillosas de las poderosas iglesias románicas. Los monjes quedaron impresionados: “Su afirmación de que deberíamos utilizar una ingeniería tan audaz como exige nuestra comprensión teológica y litúrgica revela a un arquitecto del calibre que necesitamos.”(23) Así se organizó la unión entre el deseo de la abadía de impulsar la reforma litúrgica hacia una mayor participación de la comunidad (antes del Vaticano II) y la convicción de Breuer de que el movimiento moderno, al alinearse con la ingeniería, podría lograr una nueva expresividad formal. No es sorprendente que Breuer llamara pronto a Nervi para consultar a la comisión de San Juan incluso mientras colaboraban en la UNESCO.

En la UNESCO, Nervi desempeñó un papel crucial, no solo al encontrar las dimensiones de los pilares vigorosos y facetados que sostienen el edificio administrativo en forma de Y (permitiendo así que las fuerzas estructurales generen forma) sino también al crear piezas de demostración de los componentes de hormigón. Estas marcan al edificio como una práctica de arquitectura progresiva para experimentar en la política global. Pero más trascendental para el vocabulario de diseño posterior de Breuer fueron las grandes paredes inclinadas, el perfil corrugado y el techo inclinado que Nervi desarrolló para el Edificio de Conferencias. Aquí había una expresión de masividad cerrada y Breuer, sólo podemos adivinar, estaba fascinado, ya que no solo la iglesia en Collegeville sino también varias obras maestras posteriores, desde la Iglesia de San Francisco de Sales en Muskegon, Michigan (1964-66) hasta el Centro de visitantes de Grand Coulee Dam (1972-78), estuvo profundamente influenciado por esta colaboración con Nervi en París. En Minnesota le pediría a Nervi que trabajara con él de la mano en el refinamiento del diseño.(24)

En el transcurso de ocho meses, el problema de diseñar un monasterio completamente nuevo preocupaba tanto a Breuer como a los monjes. Meinberg, que se convirtió en el conducto para el consejo litúrgico de la oficina de Breuer, se propuso estudiar edificios medievales y concluyó que las catedrales de la Toscana, en particular las de Pisa y Florencia con sus baptisterios separados, eran buenos modelos. Consultó la Arquitectura gótica y escolástica de Erwin Panofsky (1951) —conferencias pronunciadas ante un colegio benedictino en Pensilvania— mientras buscaba una traducción moderna de la lógica estructural gótica como “paralela a la lógica sistemática y brillante de la Síntesis escolástica.”(25) Continuó :

El Arquitecto del siglo XX debe cumplir una tarea similar, pero su objetivo debe ser formar un paralelismo arquitectónico para la gloria de Cristo en la liturgia. ¿Pero quién puede diseñar una iglesia así? Nuestra edad está llena de obstáculos para tal logro. La mayoría de los arquitectos siguen imitando estilos del pasado. Otros que intentan romper con el pasado se involucran en el funcionalismo materialista o producen diseños novedosos que nos sacan del estéril letargo de la imitación pero que tienen poco valor positivo en sí mismos. Ningún tipo de estructura está formado por la liturgia para la cual se usa.(26)

Breuer encargó a dos jóvenes diseñadores en la oficina de Nueva York, Hamilton Smith y Robert Gatje, que tradujeran las creencias litúrgicas de la comunidad en un diagrama para el monasterio como el núcleo de un plan maestro.(27) Cuando terminaron, en julio de 1953, Breuer estaba de vuelta en Europa, donde el diseño de la UNESCO estaba en una coyuntura crítica. Por fin, el problema del sitio de París se había resuelto; también lo hizo el debate sobre la introducción de un vocabulario moderno de vidrio, acero y hormigón en el corazón histórico de la capital francesa. La nueva estructura estaría en un sitio prominente, completando la mitad del lugar semicircular que enfrenta la École Militaire clásica de Jacques-Ange Gabriel, de mediados del siglo XVIII. La relación del Modernismo con la tradición, así como el simbolismo de las organizaciones internacionales en el ámbito local, ahora se estaba negociando en dos frentes: París y Collegeville, seculares y sagrados.

La UNESCO jugó un papel muy real en la evolución del diseño de Breuer para San Juan. A pesar de que hizo un viaje a Alemania para estudiar los arreglos litúrgicos en los edificios a lo largo del Rin, Breuer tomó más señales del Edificio de Conferencias en la UNESCO. Señaló el camino para dar forma al deseo de los monjes de un espacio de culto totalmente nuevo en el que la comunidad monástica y la congregación se relacionaran más estrechamente y en el que los sacramentos salieran de los huecos del ábside al espacio central —y a la ceremonia. Marcando los dibujos de Smith y Gatje, Breuer tomó notas sobre las relaciones del plan entre la iglesia y la vivienda monástica, así como entre diferentes partes de la universidad en expansión en el cuadrante noroeste del sitio; pero se centró en la forma y la planificación espacial de la gran iglesia. Smith y Gatje habían dibujado una iglesia alargada, delgada y longitudinal, precedida por un baptisterio separado. Respondiendo al deseo de una nueva relación entre los monjes y la congregación y las lecciones que estaba aprendiendo sobre la organización de multitudes —dispuestas jerárquicamente pero en armonía de trabajo en las salas de la UNESCO—, Breuer esbozó un enfático triángulo equilátero sobre el diagrama. A finales de mes, el triángulo se había convertido en un trapezoide, precisamente la forma utilizada para el Edificio de la Conferencia de la UNESCO.(28)

Siguiendo el consejo de Nervi, Breuer impartió muchos de los aspectos más exitosos de los salones de la Asamblea de la UNESCO a la iglesia, donde se creó un espacio dinámico de diagonales en todos los planos. Los diez grandes contrafuertes dentados de la UNESCO se tradujeron, en Collegeville, en doce muros parecidos a contrafuertes perpendiculares a la nave. Arriba, los pliegues plisados ​​de la nave aumentan en todas las dimensiones: ancho, profundidad y grosor de la pared, a medida que cruzan segmentos sucesivamente más amplios del plano en forma de campana; en el curso del diseño, la estricta línea recta dio paso a una curva sutil, “justo lo suficiente para retroceder al infinito”, según el padre Thimmesh.(29) El efecto de todo este movimiento diagonal, realzado por el piso, que desciende hacia el altar , es una sutil telescopía del espacio y un gran dinamismo, imposible de leer desde el plano del diagrama y más inadecuadamente capturado en las fotografías.

En París, Breuer enfatizó la integridad orgánica y el cerramiento del sistema estructural integral al conectar el Edificio de Conferencias con el Secretariado por un pasaje bajo; por lo tanto, hay una repentina transición de escala al entrar en el primero. Este es, de hecho, uno de los elementos extraordinarios del plan de la UNESCO: su creación de un paisaje serpenteante sobre el que emergen los edificios, pero en el que el movimiento corre a través y más allá de cada elemento. En Minnesota, guiado por los requisitos litúrgicos y el decoro, Breuer logró una riqueza de efectos mucho mayor y adoptó por primera vez la planificación axial, que utilizaría una y otra vez en sus obras monumentales de la década de 1960: el Whitney Museum de Nueva York; la sede de IBM en La Gaude en el sur de Francia, con su secuencia de entrada casi neo-egipcia; y el Departamento de Vivienda y Desarrollo Urbano de Estados Unidos, en Washington. Para entonces, Breuer había escrito la introducción a un ensayo fotográfico sobre la arquitectura del antiguo Egipto celebrando las lecciones que se aprenderían del sublime arte egipcio para una estética de la expresión concreta e institucional moderna.(30) El logro en St. John’s fue pregonado por la Architectural Record:

Breuer … ha alcanzado una expresión nueva para él: la forma escultórica de la estructura. Comprobado por el brillante ingeniero italiano Pier Luigi Nervi, cuya carrera comenzó en la década de 1920 en la arquitectura de estadios, especialmente con el estadio municipal en Florencia, Breuer doblará una fina capucha de hormigón en las paredes y el techo de esta iglesia monástica, con pliegues para la rigidez estructural.(31)

Como había sido el caso con la iglesia de Le Corbusier para el monasterio dominico en Ronchamp, la prensa arquitectónica recurrió a analogías pictóricas en un esfuerzo por explicar la forma de la arquitectura moderna en una nueva fase. El afamado ingeniero Mario Salvadori admiraba igualmente la UNESCO:

El edificio de la asamblea de conferencias es una estructura extraordinaria e imponente que se vislumbra más grande de lo que su tamaño sugeriría. Consiste en una pared frontal corrugada sólida que se pliega en la parte superior para convertirse en un techo inclinado. El techo se inclina hacia un conjunto de columnas y se eleva de nuevo a la parte superior de la pared posterior. La estructura es monolítica y da una sensación de tremenda fuerza y ​​ligereza. Considero que esta estructura en particular es una de las obras maestras de la edad del concreto. …La pared frontal y el techo corrugado brindan una definición plástica de espacio para la sala de asambleas que es completamente nueva en concepto, totalmente correcta desde el punto de vista estructural y extremadamente emocionante visualmente.(32)

En los años venideros, Nervi y Breuer se harían eco mutuamente, expresando en frases casi idénticas su convicción conjunta de que era el papel de una nueva síntesis de tecnología y arte llevar adelante el milagro incompleto del gótico. Nervi, en sus conferencias Charles Eliot Norton de 1962, en Harvard, sugirió que el milagro era, en términos de ingeniería, uno de “reemplazar el equilibrio logrado por las masas de mampostería con el equilibrio de fuerzas creado por la interacción de empuje y contrafuerte de costillas esbeltas con muy buenos materiales.”(33) A esto, Breuer agregó el matrimonio de la arquitectura y la escultura, las formas fluidas en que se hizo el concreto y, a su vez, puso de manifiesto el juego de las fuerzas estructurales. En una conferencia de 1963 en la Universidad de Michigan explicó: “Puede reflejar las tensiones que actúan en la estructura con veracidad fotográfica.”(34) Esto parece también un eco de las conferencias de Nervi, en las que el ingeniero describió la necesidad de “poner el concreto donde funciona mejor.”(35)

Breuer finalmente diseñaría diecinueve edificios más en St. John’s, aunque ninguno de los proyectos posteriores logró el reconocimiento internacional de la iglesia y el monasterio de la abadía, que se celebró en una llamativa exhibición en la Galería de Arte Walker, diseñada por el mismo Breuer en 1961.(36) El único en trabajar el tema de la ligereza pesada de maneras que probarían ser influyentes fue la biblioteca de la universidad, hoy Biblioteca Alcuin. El exterior era de la mayor discreción; formando el extremo norte de una explanada frente a la iglesia, la biblioteca cedió ante el grupo escultórico de Breuer. No sólo se hizo a un lado para permitir que la carretera llegara hasta más allá, sino que bajó la colina para que lo que era un edificio de varios pisos apareciera como una larga caja horizontal en la plaza frente a la iglesia.

Pero la verdadera sorpresa viene dentro. Aquí, la losa del techo de la retícula de concreto, un plano del techo monumental, flota sobre un enorme espacio interior abierto, interrumpido por sólo dos soportes. Inspirado por el Palacio del Trabajo de Nervi, en Turín (que se estaba terminando cuando se acerca el centenario de la unificación italiana en 1961), Breuer diseñó una serie de árboles de concreto que se ramifican para reforzar ocho puntos en el techo.(37) Esto ejemplificó lo que Breuer vio como el gran desafío de la estructura y los materiales modernos. En Matter and Intrinsic Form, su conferencia de 1963 en Michigan, explicó:

Los edificios ya no descansan en el suelo. Están en voladizo desde abajo. La estructura ya no es una pila, por muy ingeniosa y hermosa que sea, se parece mucho más a un árbol, anclado por raíces, creciendo con ramas en voladizo, posiblemente más pesado en la parte superior que en la inferior.

Concluyó con las nuevas demandas de una arquitectura en la que la forma escultórica y su capacidad de creación de espacio conducirían a una reevaluación fundamental del rechazo anterior de dimensiones simbólicas por parte del movimiento moderno. “Con el renacimiento de los sólidos junto a las paredes de vidrio, con soportes que son sustanciales en el material pero no negligentes en la lógica estructural … una modulación tridimensional de la arquitectura está de nuevo a la vista; el hermano o amante de nuestro espacio puro. Aunque no descansa sobre leones u hojas de acanto, el espacio mismo es una escultura en la que uno entra.”(38)

Tal vez ningún edificio ejemplifica mejor esta nueva estética de pesada ligereza que el Museo Whitney, encargado poco después de la conferencia de Michigan. Después de entrevistar a I. M. Pei, Louis Kahn, Paul Rudolph, Edward Larrabee Barnes y Philip Johnson, los fideicomisarios eligieron a Breuer para crear un edificio que ubicaría su colección de manera más prominente tanto en la traza de Manhattan como en el mapa mundial. Breuer entendió el desafío de inmediato.

Según Gatje, Breuer pasó un fin de semana en su casa y regresó al trabajo con un diseño para un ziggurat invertido, revestido de granito gris tratado con fuego, que se elevaría misteriosamente sobre la esquina de Madison Avenue y East Seventy-Fifth Street.(39) Sin violar ningún código de zonificación, Breuer invirtió la forma tradicional de los famosos rascacielos de los años veinte y treinta y de los edificios de apartamentos de ladrillo blanco que se elevaban por doquier; de esta manera, creó un edificio decididamente singular que, no obstante, se ajustaba al tejido urbano. “¿Cómo debería ser un museo, un museo en Manhattan?” Fue la forma en que Breuer comenzó su presentación a los fideicomisarios el 12 de noviembre de 1963.

Es más fácil decir primero lo que no debería verse. No debe verse como un edificio de negocios o de oficinas, ni debe parecer un lugar de entretenimiento liviano. Sus formas y sus materiales deberían tener identidad y peso en un vecindario de rascacielos de cincuenta pisos, de puentes kilométricos, en medio de la dinámica jungla de nuestra colorida ciudad. Debe ser una unidad independiente y autosuficiente, expuesta a la historia y, al mismo tiempo, debe tener una conexión visual con la calle, ya que considera que es la vivienda del arte del siglo XX. Debe transformar la vitalidad de la calle en la sinceridad y la profundidad del arte.(40)

La experiencia de ingresar al Whitney es muy conocida como para requerir mucha recapitulación aquí. El itinerario lo lleva a uno desde Madison Avenue a través de un puente anunciado por un dosel en voladizo, bajo el saliente del ziggurat invertido, en un vestíbulo acristalado orientado al oeste con un techo reticular de iluminación circular. Y aunque este diseño resonó con el minimalismo emergente en la escultura de los 60, Breuer estaba pensando en términos de los intereses de la historia y el simbolismo que habían influido en la crítica interna del modernismo arquitectónico desde el debate de la monumentalidad dos décadas antes. “La estructura de hoy en día en su forma más expresiva es hueca abajo y sustancial en la parte superior, justo al revés de la pirámide. Representa una nueva época en la historia del hombre, la realización de sus ambiciones más antiguas: la derrota de la gravedad”, le dijo Breuer a su amigo Peter Blake en 1964.(41)

En el Whitney, Breuer recortó el equivalente urbano de la galería de la caja blanca tan querida por los minimalistas contemporáneos; el resultado es que el edificio tiene un aura palpable, una sensación de eliminación que parece proteger el arte del cercano mundo del comercio cotidiano. El museo se estaba convirtiendo en una escultura espacial cubista compleja, un lugar de experiencias contrastantes: un vestíbulo caracterizado por el flujo y la excitación espacial, en el que la arquitectura, la escultura pública a gran escala y la ciudad parecían convocarnos; y pisos superiores en los cuales la atención se enfocaba hacia adentro. La mayor extensión y los techos más altos se reservaron para la galería del cuarto piso: aquí era como si no sólo la tradición antigua, sino también los rivales modernos se voltearan sobre sus cabezas; aquí había un espacio libre como la Neue Nationalgalerie de Mies en Berlín, pero se elevó por encima de la ciudad.

En un sentido extraño, el Museo Whitney regresa al círculo completo de los experimentos de Breuer con la visión y la mirada en la Bauhaus, así como a la idea de levitar, sentarse en el aire. Aquí se trata de un ziggurat invertido que parece flotar sobre el espacio abierto del vestíbulo. Pero ahora, Breuer había abandonado el sueño juvenil de la desmaterialización del arte por la convicción de que el arte debe abrazar las contradicciones de la experiencia para enriquecer realmente la vida en un mundo complejo de posguerra. Así que aquí había un templo de arte que ocupaba el paisaje urbano comercial de la avenida Madison, un museo que fue removido y conectado, y que mantenía pesado y liviano en notable equilibrio. Fue a la vez un edificio único en la cartera de Breuer y la culminación de un proyecto de investigación en curso durante décadas.

*Este ensayo es una adaptación de Marcel Breuer: Building Global Institutions, editado por Barry Bergdoll y Jonathan Massey, y publicado por Lars Müller. Apareció en inglés en Places Journal y la traducción al español se publica en Arquine con la autorización del autor.

Notas:

1. Sobre la silla africana, ver Christopher Wilk, “Marcel Breuer y Gunta Stozl, ‘African’ Chair, 1921,” en Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity, ed. Barry Bergdoll y Leah Dickerman (Nueva York: Museo de Arte Moderno, 2009), 100-109.

2. Esto ha sido muy comentado. Véase, por ejemplo, Frederic J. Schwartz, “Utopia for Sale: The Bauhaus and Weimar’s Consumer Culture,” en Bauhaus Culture: From Weimar to the Cold War, ed. Kathleen James-Chakraborty (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006), 216ff

3. Ruth Verde Zein, Brutalist Connections (Sao Paulo: Altamara, 2014) y www.brutalistconnections.com

4. La casa Harnischmacher incorporó los cinco puntos para una nueva arquitectura de Le Corbusier, revelando el impacto del breve período de Breuer en París entre su estancia en la Bauhaus de Weimar y su regreso a Dessau. La estructura quizás también reflejó la influencia del Weissenhof Siedlung (1927), en el cual los muebles de Breuer se exhibieron en la casa modelo de Walter Gropius adyacente a los edificios de Le Corbusier. Esa casa señaló que Breuer ya se estaba moviendo hacia su propio lenguaje arquitectónico sintético, distinto del de Gropius. Varias fotografías de época llevan anotaciones como “diseñadas con Walter Gropius”, notablemente una en los archivos del Museo de Arte Moderno y otra reproducida en el sitio web sobre el trabajo de Breuer de North Carolina Modernist Houses. Sin embargo, ninguna de las fuentes de archivo que he consultado proporciona ninguna evidencia de la participación de Gropius. La casa también recibe el nombre de Harnismacher, una ortografía alternativa que aparece en el importante estudio de Christopher Wilk, Marcel Breuer: Furniture and Interiors (Nueva York: Museum of Modern Art, 1981), 110.

5. Barry Bergdoll, “Encountering America: Marcel Breuer and the Discourses of the Vernacular from Budapest to Boston,” en Marcel Breuer: Architecture and Design (Weil am Rhein: Vitra Design Museum, 2003), 260–307.

6. “Transcripción de una entrevista de Breuer con el entrevistador de televisión Istvan Kardos, 1972,” Caja 6, Microfilm 5718, Breuer Papers, Archives of American Art, Smithsonian Institute, Washington, DC. Breuer explicó repetidamente a los historiadores que su trabajo se basó en una auténtica expresión que el método Bauhaus podría compartir con los graneros de autores anónimos y la arquitectura de granja, algo claro para él en un juego deliberado de palabras en alemán: Bauhausarchitektur versus Bauernhausarchitektur, o Bauhaus versus Farmhouse.

7. Marcel Breuer, “Wo Stehen Wir?” (1934), reimpreso en inglés como “Where Do We Stand?,” en Buildings and Projects, 1921–1961, by Marcel Breuer, con notas e introducción de Cranston Jones ( New York: Praeger, 1962 ), 269.

8. Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition (Cambridge: Harvard University Press, 1941), 269–76.

9. Entrevista de Kardos, op. cit. nota 6. Incapaz de leer el original húngaro, estoy traduciendo de la versión alemana en el documento en Archives of American Art, Reel 5718, fotograma 508: “Dieses Haus vertritt die moderne Umgestaltung von Original amerikanischen Holzgebauden. Es besteht nur aus einem groseren Raum und Kuch sowie Badezimmer, aber meine Meinung nach war veilleicht am Wichtigsten vor allen, und vielleicht hatte es die groste Wirkung auf die moderne Entwicklung der amerikanischen Architektur. [sic]” 

10. Breuer, describiendo la casa en una carta a su antiguo socio inglés F. R. S. Yorke, marzo 8, 1943, Box 45, Breuer Papers, Syracuse University Libraries; citado en Isabelle Hyman, Marcel Breuer, Architect: The Career and the Buildings (New York: Harry N. Abrams, 2001), 334.

11. Barry Bergdoll, “Breuer como arquitecto global”, en OfficeUS Agenda, ed. Eva Franch i Gilabert, Amanda Reeser Lawrence, Ana Miljacki y Ashley Shafer (Zurich: Lars Müller y PRAXIS, 2014), 149-59.

12. Véase Victoria M. Young, Iglesia de la Abadía de San Juan: Marcel Breuer y la creación de un espacio sagrado moderno (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2014); y Christopher E. M. Pearson, Designing UNESCO: Art, Architecture and International Politics at Mid-Century (Londres: Ashgate, 2010). Ver también Hilary Thimmesh, Marcel Breuer y un Comité de los Doce Plan una Iglesia: Una Memoria Monástica (Collegeville, MN: Saint John’s University Press, 2011); y Colm J. Barry, OSB, Worship and Work: Saint John’s Abbey y University 1856-1992 (Collegeville, MN: Liturgical Press, 1993).

13. Sigfried Giedion, Josep Lluis Sert, and Fernand Leger, “Nine Points on Monumentality” (1943), en Architecture Culture, 1943–1968: A Documentary Anthology, ed. Joan Ockman and Edward Eigen (New York: Columbia Graduate School of Architecture, Planning, and Preservation, 1993), 29–30.

14. Ciertamente no fue evidente para él en Inglaterra en 1936, cuando expresó por primera vez sus intenciones de expandir su práctica más allá de lo doméstico y desarrollar un lenguaje arquitectónico integral que abarcara nuevos materiales y nuevas necesidades para los tipos y programas de construcción de una ciudad moderna. Esta había sido la ambición de su utópica Garden City of the Future; ver a Teresa Harris, “De Garden City a Concrete City”, Marcel Breuer: Building Global Institutions, ed. Barry Bergdoll y Jonathan Massey (Zurich: Lars Müller, 2018). Aunque poco publicado entonces o desde entonces, el modelo perdido de este proyecto británico contenía un verdadero catálogo de tipos de edificios que reaparecerían en la investigación de Breuer para un lenguaje de arquitectura pública. El pequeño pabellón ameboide, por ejemplo, había sido desarrollado en madera ligera para el Ariston Club en Mar del Plata en la costa argentina (1947-48). Aún más trascendental fue su interés en exoesqueleto de concreto, en el que la estructura se vuelve altamente expresiva, lo contrario de la tradición del marco del balloon frame americano o el llamado marco de acero de Chicago, en el que la estructura se retira a un interior invisible.

15. He tratado esto con más detalle en ““Into the Fold: Nervi, Breuer and a Post-War Architecture of Assembly,” en Pier Luigi Nervi: Architecture as Challenge, ed. Carlo Olmo y Cristiana Chiorino (Milan: Silvana; Brussels: CIVA, PLN project, 2010), 87–115. 

16. St. John’s Abbey, “Report of the Building Committee to Community,” March 3, 1953, copia en archivo 6, caja 70, Breuer Papers, Syracuse University Libraries, Syracuse, NY

17. Thimmesh, Marcel Breuer and a Committee of Twelve, ix, n.12.

18.  Abbot Baldwin, carta a los arquitectos, 7 de marzo de 1953, Carpeta 13, Cuadro 2, Oficina del Abad, Nueva Iglesia y Registro de Edificios de Monasterio, 1952-81, St. John’s Abbey Archives, Collegeville, MN. Algo de esta determinación había sido reflejada por el predecesor del abad, quien en 1947 encargó a Antonin Raymond —un modernista que había seguido a Frank Lloyd Wright a Tokio para supervisar la construcción del Hotel Imperial— proporcionar síntesis de la tradición japonesa y de las innovaciones estéticas y técnicas occidentales. En St. Anselm’s, terminado en 1954, el brillante uso de Raymond de un sistema de placas de hormigón plegadas huecas para crear una caja de luz en un denso sitio urbano en Tokio subrayó el compromiso de St. John con la arquitectura experimental.

19. Ibid

20. “Notes and Observations on a Visit of Mr. Breuer to St. John’s, April 20, ’53,” texto mecanografiado, Folder 4, Box 5, Building Committee, Comprehensive Plans and Reports, St. John’s Abbey Archives, Collegeville, MN

21. El comentario de Meinberg está en “Notes and Observations on a Visit of Mr. Breuer to St. John’s.”

22. El comentario de Breuer está citado en “Notes and Observations on a Visit of Mr. Breuer to St. John’s.

23. “Notes and Observations on a Visit of Mr. Breuer to St. John’s,” op. cit.

24. Para la documentación y el análisis más recientes y exhaustivos de la colaboración entre Breuer y Nervi en el trabajo concreto en la UNESCO, ver Roberto Gargiani y Alberto Bologna, “The Rhetoric of Pier Luigi Nervi, Concrete and Ferroconcrete Forms” (Lausana: EPFL Press, 2016) , especialmente el capítulo 9.

25. Reverendo Cloud Meinberg, “The Monastic Church,” texto de la conferencia, September 1953, St. John’s Abbey Archives. Véase también Daniel J. Heisy, “Erwin Panofsky’s Gothic Architecture,” in American Theological Inquiry: A Biannual Journal of Theology, Culture, and History 8, no. 1 (2015): 41–48.

26. Meinberg, “Monastic Church,” op. cit.

27. Véase Whitney S. Stoddard, Adventures in Architecture: Building the New St. John’s (New York: Longmans, Green, 1958), 38–43; y Robert Gatje, Marcel Breuer: A Memoir (New York: Monacelli Press, 2000), especialmente 87–92.

28. Al igual que en la UNESCO, el trapezoide sirvió para albergar grandes multitudes, a la vez que creaba una sensación de intimidad y un enfoque central. Visto desde el coro, la nave parece más corta de lo que es en realidad; desde la nave, el coro de los monjes se extiende hacia una vista panorámica. Este efecto se vería reforzado una vez que la forma tridimensional que podría albergar a esta gran y amplia figura sin comprometer los apoyos interiores se resolvió en un intenso período de colaboración entre Breuer y Nervi, a quienes los monjes habían respaldado como colaboradores. Aquí, Nervi amplió sus experimentos para lograr una gran capacidad de expansión y resistencia en placas plegadas de hormigón, que se utilizan tanto en alzado como para abarcar el espacio, y que se unen como una jaula integral de armaduras a modo de contrafuertes. En la UNESCO, el concreto expuesto había prestado gravitas. En St. John’s, Breuer estaba decidido a revestir la forma en granito, tanto para ayudarlo a resistir el severo clima de Minnesota como para enfatizar cierta ligereza en su blancura; en 1954 comparó la forma de la iglesia con una tienda de campaña, como recuerda Thimmesh. Thimmesh, Marcel Breuer and a Committee of Twelve, 1.

29. Ibid., 17.

30. Marcel Breuer, “The Contemporary Aspect of Pharaonic Architecture,” prefacio de Living Architecture: Egyptian, de Jean-Louis de Cenival (Nueva York: Grosset & Dunlap, 1964), 3-6, publicado originalmente en francés como “Modernisme de architecture pharaonique”en Egypte: Epoque pharaonique, ed. Jean-Louis de Cenival y Henri Stierlin, en la serie Architecture Universelle (Fribourg, CH: Office du Livre, 1964), 3-6. Breuer estaba orgulloso del libro y parece haberlo regalado a los clientes. Mi copia autografiada fue un regalo de la profesora Molly Nesbit de Vassar College, quien la heredó de su padre, quien había servido en el comité de la iglesia episcopal en Rochester, Nueva York, y había entrevistado a Breuer como el posible arquitecto de su nueva iglesia.

31. “A Masterplan for the Next One Hundred Years,” Architectural Record (November 1961): 132

32. Mario Salvadori, “UNESCO Headquarters, Paris, France,” Architectural Record (February 1958): 166.

33. Pier Luigi Nervi, Aesthetics and Technology in Buildings (Cambridge: Harvard University Press, 1966), 5.

34. Marcel Breuer, segunda conferencia anual de diseño Reed and Barton Design, presentada en la Universidad de Michigan, Ann Arbor, March 6, 1963, publicada como Matter and Intrinsic Form (Taunton, MA: Reed and Barton, 1963), sin número de paginación.

35. Robert Einaudi, “Pier Luigi Nervi Lecture Notes, Roma 1959–60,” en La lezione di Pier Luigi Nervi, por Pier Luigi Nervi, Annalisa Trentin, y Tommaso Trombetti Milan: Pearson Italia, 2010), 112.

36. “Marcel Breuer: The Buildings at St. John’s Abbey, Collegeville, Minnesota,” Design Quarterly 53 (1961).

37. Esta solución alcanzó gran popularidad en ese momento, incluyendo el diseño de Nervi de la embajada italiana en Brasilia, el diseño de Ove Arup para un puente en la Universidad de Durham en el Reino Unido y el edificio SENA, de German Samper, en Bogotá.

38. Marcel Breuer, Matter and Intrinsic Form: The Second Annual Reed and Barton Design Lecture (Ann Arbor: University of Michigan, 1963), última página del folleto impreso. La misma conferencia la pronunció en noviembre en la Universidad de Cornell; un texto mecanografiado se encuentra en “Remarks of Marcel Breuer, December 4, 1963, Cornell University,” en la Biblioteca Avery, Universidad de Columbia, Nueva York, NY.

39. Gatje, Marcel Breuer: A Memoir, 196.

40. Citado de “Notes for M.B.’s comments at the Presentation of the Project on November 12th,” Frame 431e, Reel 5729, Breuer Papers, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington, DC. Limpiadas, estas notas fueron reutilizadas en muchas publicaciones diferentes e impresas como “Breuer’s Approach to the Design of the Whitney Museum,” AIA Journal, April 1967, 67. They are reprinted in Tician Papachristou, Marcel Breuer: New Buildings and Projects (New York: Praeger, 1970), 14–16.

42. “Upside-Down Museum in Manhattan,” Architectural Forum (January 1964): 91. See also Barry Bergdoll, “I. M. Pei, Marcel Breuer, Edward Larrabee Barnes and the New American Museum Design of the 1960s,” in A Modernist Museum in Perspective, ed. Anthony Alofsin (Washington: National Gallery of Art, 2009), 107–23.

El cargo Marcel Breuer y la invención de la ligereza pesada apareció primero en Arquine.

(Read in english)

Paparazza moderna es una investigación fotográfica desarrollada por el dúo fotográfico Lake Verea —compuesto por Francisca Rivero-Lake Cortina y Carla Verea Hernández— que rastrea distintos proyectos de viviendas unifamiliares de los grandes maestros de la arquitectura moderna. En su registro utilizan una mirada íntima, sigilosa, que busca retratar detalles sorprendentes e inesperados contenidos en la arquitectura.

PH: ¿En qué momento arranca su interés por la arquitectura y, en particular, cómo arranca el proyecto de Paparazza Moderna?

Lake Verea [L+V]: Empezamos a trabajar temas de modernidad hace casi 10 años, con una invitación para fotografiar y reconocer la obra de Luis Barragán en la Ciudad de México. Fue una comisión de Daniel Garza Usabiaga que formó parte de la exposición Barragán en contexto. Después de eso visitamos Guatemala, por comisión de Pablo León de la Barra, para la exposición Incidentes de viaje, para registrar la obra de Carlos Mérida, sus murales y el estado en el que se encontraban. Ése fue un momento interesante. Uno de los trabajos que encontramos estaba en una casa particular, llamada Villa Dora, tras una barda. Ahí nace Paparazza Moderna, de ese momento en el que no podemos acceder a la vivienda a conocer la obra, pero tenemos la osadía de trepar sobre el coche para fotografiarla. Ese evento despertó en nosotras las ganas de buscar otra manera de acercarnos a distintos edificios. Nos preguntamos qué había pasado con los arquitectos de la Bauhaus cuando, huyendo de la guerra, se mudaron a Estados Unidos, un país en el que no hay bardas, pero nos vimos en la necesidad de acotar la búsqueda. Fijamos nuestra atención en las casas unifamiliares. Es la arquitectura que se hace uno para sí mismo o para un cliente concreto. No es un edificio anónimo, ni público, sino que tiene un toque personal. La primera parada fue Nueva Inglaterra, a las casas que se hicieron Marcel Breuer y Walter Gropius recién llegados a Estados Unidos.

Uno de los descubrimientos fue darnos cuenta que ambas casas comparten terreno. Al llegar a Estados Unidos, una filántropa llamada Helen Storrow prestó un terreno muy cerca de la universidad de Harvard y ofreció 18,000 dólares a cada uno para realizar su casa de ensueño. Es interesante la manera en la que se utilizan el espacio y el dinero. Cada casa se posiciona de manera estratégica dentro del terreno. La de Gropius, siendo el maestro, toma la parte alta de la colina y la de Breuer la baja. Ambas viviendas se ubican entre árboles, creando una barda natural entre interior y exterior. Una obsesión por integrarse con el bosque que lleva a cosas como la presencia de una regadera exterior o la creación de porches u otros espacios abiertos en un lugar donde el invierno es bastante hostil. Detalles que reflejan esa la necesidad de libertad, de entender ese nuevo mundo y esa nueva oportunidad.

PH: Sus imágenes se alejan de estas pretensiones de establecer una mirada heroica sobre la arquitectura, tan propia de las revistas. Frente a esto, son fotos que no sólo se acercan de otra manera, también aspectos como el encuadre, la composición o los niveles de luz delatan cierta rapidez o cierto grado que podríamos denominar snapshot, como si estuvieran hechas con prisa, “antes de que te vean”.

L+V: También es el dinamismo de trabajar con cuatro cámaras con diferentes lentes y formatos que vamos rotando entre nosotras para cambiar esas inercias. Eso tiene que ver con la necesidad de que sea rápido, pero también con que sea un impulso lo que te va llamando. De ahí la importancia de no repetir fotos arquitectónicas, alejarnos de repetir las fotos que ya existían. Nos acercamos casi desnudando el edificio, subiéndonos a las escaleras o asomándonos a las ventanas. Nos gusta verles las entrañas, los detalles. Nos interesa mucho en ese momento entender las casas como entes vivos, ver qué se ha transformado o mantenido, qué pasa cuando ya tiene un camino recorrido en donde su historia está hablando, donde se rompen las ventanas, los materiales cambian, crece el pasto y los árboles y nada es como cuando estaba recién terminada. Nuestra mirada no es una mirada de fotógrafas de arquitectura, sino una mirada íntima que recrea e interpreta emocionalmente lo que nos llama la atención, esto es que, para la modernidad, la arquitectura se entiende como un dibujo que toma forma espacial.

PH: ¿En qué sentido el dibujo es espacial?

L+V: En lo que hemos aprendido de la Bauhaus es que la arquitectura, como práctica, no existe en la escuela. Lo que hay es el dibujo y todas las prácticas que conllevan el espacio, pero no la arquitectura como tal. Bien que mal, muchos de estos arquitectos son ingenieros ante todo. El dibujo les lleva a entender esas casas de una manera lineal. Ése es uno de los principios que nos interesa recalcar en las composiciones fotográficas, en nuestra recreación de la casa, lo que queremos es resaltar ese dibujo. Por eso hay líneas o materiales que se continúan de una fotografía a otra. Con estas composiciones, a partir de este dibujo y esta composición queremos entender un poco más al personaje. En el caso de la casa de Gropius, que es el lugar que se hace para sí mismo y donde vive toda su vida, vemos a este gran académico con la misión de enseñar la modernidad a todos los rincones del mundo y que tiene una actitud con su discípulo de “yo maestro, tú genio”. Breuer, por el contrario, vive poco tiempo en su casa. Es un personaje que tiene más movimiento y más ganas de crecer como arquitecto. En su casa pudimos acercarnos bastante más, ver el interior del comedor y descubrir que sigue teniendo filtraciones de agua. Leyendo en diversos documentos sabemos que ésta es una de las mayores frustraciones para Breuer y que en este diseño aún no logra reparar. Pero no son defectos, sino realidades, como un lunar junto a la boca. Son parte de su esencia.

Breuer House I. Lake Verea. “Paparazza Moderna”, Proyecto Paralelo, 2016

PH: Resulta llamativo que las composiciones no permiten ver cómo es la casa en su conjunto.

L+V: Es que la actitud paparazza tiene que ver con acercarse a las cosas que te llaman la atención. No es biográfica ni enciclopédica. Es vivencial, voyerista, todas esas ideas que tienen que ver con hacerlo rápido, a partir de la pulsión, buscando los elementos que te parecen sorprendentes. Con las composiciones queremos también construir la experiencia espacial, cómo nos acercamos a ellas, cómo las recorremos.

PH: ¿Qué paso con ambos arquitectos después de construir estas primeras casas?

L+V: En 1939, ya en Harvard, uno de sus alumnos les pide una casa para su madre junto a la playa con la filosofía que estaban proponiendo, Hagerty House. Nos parece significativo que sea un alumno el primer cliente en Estados Unidos. Esto nos habla de la importancia que tuvieron dentro de la universidad. Ellos construyen esta casa como una cámara fotográfica que se comiera el mar. Es una casa bastante controversial, cambian muchas cosas, no tienen la capacidad técnica para resolver la resistencia del vidrio ante el viento. Hoy por hoy –supuestamente– ha regresado a su estado original. Creemos que tiene que ver con esa corriente del coleccionismo de casas modernas que ha hecho que se revalore algo que estuvo perdido.

Tras esta casa comienzan a recibir nuevos encargos, con clientes más interesantes. Alrededor de 1939, llega un personaje que les pide diseñar lo que será Chamberlain Cottage. Es una casa muy controversial y estudiada, que representa uno de los grandes misterios de la modernidad. Se ha hablado mucho de la influencia de esta casa en otras como la Fansworth de Mies van der Rohe. Es una construcción pequeña, hecha para un hombre solitario, con una habitación y sin cuarto de visitas, que tenía una sola premisa: que nadie pudiera encontrarla en el bosque. Cuando la fuimos a buscar, con toda esta idea de conocer el gran misterio de la arquitectura moderna, lo primero que nos costó encontrar fue el pueblo porque había cambiado de nombre. Una vez lo localizamos, encontramos la vereda y comenzamos a caminar por ella. Nos encontramos con toda una serie de letreros con mensajes como “prohibido el paso”, “visitantes no bienvenidos”, “hasta aquí llegaste”, “date la vuelta”. Tras un tiempo buscándola, tomamos algunas fotos del bosque. Después entendimos por qué no la encontramos. Se trata de una casa de 50m2 en un terreno de 10 hectáreas, perfectamente escondida en el bosque. Esto se convirtió en una búsqueda poética, nosotras vemos ahí la casa de la manera en la que el cliente la pidió: escondida en el bosque.

Chamberlain Cottage. Lake Verea. “Paparazza Moderna”, Proyecto Paralelo, 2016

PH: ¿Cómo acabó la relación entre el dúo de arquitectos?

L+V: En 1941 llega otro cliente, el Doctor Virgil Abele. Durante la realización de esta casa aparecen muchos roces entre ambos arquitectos, porque Gropius tiene la necesidad de imponer siempre la distancia con su alumno. Hay teorías encontradas sobre cuál es la última casa que realizan. En cualquier caso, encontrarla en estado de conservación deplorable, habla de que en realidad esto no es una casa sino una metáfora de vida que se queda en la obra. Para el proyecto de Paparazza moderna esté es un ejemplo perfecto, porque nos da muchas pautas de interpretación: ¿sabrán sus propietarios lo que tienen?, ¿qué es lo que les llama la atención de vivir en una casa así?, ¿cómo habrán llegado a ella? Es fascinante que sea la casa que rompe el dúo y que su estado de conservación parezca reflejar eso.

PH: ¿Qué sigue después de esta serie?

L+V: Esta investigación la hemos divido en tres capítulos, tres duplas arquitectónicas: Gropius y Breuer en Nueva Inglaterra; Schindler y Neutra en California; y Mies van der Rohe y Philip Johnson, con varios proyectos en lugares diferentes. Y también pensar en los grandes clientes que les dieron esta posibilidad de poder crear estas ideas, ese momento de oportunidad en donde se unen arquitecto y el cliente. Siendo nosotras una dupla creativa queremos entender cómo pasaron estas historias y donde es imposible dividir quién hace qué.

PH: No recuerdo muchos fotógrafos de arquitectura en dupla o en colectivo.

L+V: Porque siempre es el ego del dedo. A nosotras nos preguntan todo el tiempo quién hizo qué foto. ¿Qué tiene qué ver eso? Nos importa más lo que estamos viendo, qué importa el dedo o la cámara. Por eso hacemos estos juegos, para no tener ni la discusión. Borrar ese tema. Nos importa la intención, la investigación, el resultado. Creo que cada día somos menos fotógrafas y somos algo más, no sé qué, pero estamos como en otra búsqueda.

Lake Verea. “Paparazza Moderna”, Proyecto Paralelo, 2016

PH: La exposición se completa con la reconstrucción de vuestro estudio. ¿Qué quieren contar con eso?

L+V: Ahí lo primero que nos interesa es hablar de nuestras cámaras. Es muy importante resaltar la fotografía análoga, por eso aparecen los rollos fotográficos y los distintos apuntes con mapas y un “archivo vivo” con imágenes y textos de internet. Una investigación que se termina y se completa con la visita a Dessau, a la Bauhaus, a conocer la fuente. Allí nos encontramos con la primera casa que construye Gropius a las afueras de la Bauhaus. Una casa que fue destruida pero que luego fue reconstruida sólo como volumen, es decir, de nuevo como dibujo. Eso es lo que nos hace entenderlo todo.

PH: Su investigación nunca tiene un formato académico. Muchos de los archivos que usan proceden de internet, donde el chisme, el rumor y demás siempre está presente, de forma que no se puede tener un criterio totalmente riguroso de todo lo que se cuenta.

L+V: Nosotras somos paparazzas, no académicas. Nos interesa esa mirada. Queremos capturar a los personajes a partir de lo que cuenta la gente hoy día. Por eso ese “archivo vivo” y cambiante. Es también esa parte que te mantiene siempre queriendo investigar un poco más y es entender también estas cosas que en un momento pasan desapercibidas y como, a partir de la recuperación del interés de otras generaciones, retoman un nuevo revuelo. Vemos que hay una pulsión generacional, con la necesidad de entender también ese estilo de vida, que no es del todo el que llevamos, más cercano al que fue en el siglo XIX. Hoy resultaría casi imposible vivir en casas de 50 metros cuadrados como la de Chamberlain Cottage. Es precisamente eso lo que las tiene un poco amenazadas, la economía de sus espacios. ¿Qué va a pasar con ella cuando se venda?, ¿será como otras casas de Breuer que han desplantado y cambiado de lugar?, ¿o se convertirá en un pabellón dentro de un gran jardín? Un poco como pasa también en la Glass House de Johnson, donde tienes esta casa de cristal y luego una casita vieja donde realmente vivían.

PH: Una casa que nunca aparece.

L+V: Nunca aparece porque es una arquitectura como que no les interesa. Nos parece muy interesante que generacionalmente es una cosa que mueve a mucha gente, ver todas estas perspectivas regresando al mismo punto, todas estas miradas, todas esta interpretaciones del mismo objeto.

PH: Me gustaría regresar sobre una cosa que apuntaron antes, lo difícil que resultaría hoy vivir en esas casas. Pero gran parte de ellas son propiedad de alguien que sabe lo que tiene, o sea, son casas de coleccionistas.

L+V: Como un juguete o como un coche.

PH: O como una obra de arte.

L+V: Nos ha tocado ir a casas llenas de obras de arte. Philip Johnson tiene estas casas que de repente son compradas por coleccionistas de arte y lo que hacen es adecuar galerías en los exteriores, pero ese es otro capítulo, ya vendrá.

Gropius House. ˝ Lake Verea. “Paparazza Moderna”, Proyecto Paralelo, 2016

PH: En esa línea, me pregunto si este tipo de arquitecturas no deja de ser más es una idea, dibujada, fotografiada o imaginada. Una arquitectura más como imagen.

L+V: Nosotras pensamos y sentimos que sí. El modernismo es sin duda una utopía que, como casi todas las utopías, es muy deseable porque tiene muchas virtudes: limpieza, sencillez, economía, funcionalismo. Volteamos a nuestras vidas y no es así. Estamos llenos de detallitos, de cosas que se vuelven caducas muy rápido, ropa que no usas, pinturas que te regalaron. Cuando volteas a ver tu vida, lo que anhelas muchas veces es esa utopía de limpieza y de sencillez.

PH: ¿Y cómo responden estas “ideas” a sus contextos?

L+V: Es como interesante pensar qué tienen que las ha hecho vivir, el aura que explayan, que no las hayan destruido. La Abele House, con toda su destrucción, sigue bellísima, poderosísima. ¿Qué habrá sido también cuando las vieron por primera vez? ¿Pensaban que estaban inacabadas?, ¿que eran almacenes? Nos parece un rompimiento. Es fascinante entenderlas como entes vivos, como personajes que tienen un devenir absolutamente propio, un destino que no esta en la mano del arquitecto. Ninguna es de la persona que las comisionó. Qué interesante pensar en ese devenir, en esa analogía de vida.

PH: Que es cuando se adaptan.

L+V: Estas son las sobrevivientes. Muchas se quedaron en el camino, al igual que las personas.

PH: Cuando visitas la Farnsworth, llevas contigo la imagen que te han contado mil veces. Y de pronto, allí, ves como una carretera cruza el terreno. La imagen que tenías no existe.

L+V: Eso nos interesa mucho. Tú antes de ir, te armas una cosa. Por eso decidimos no meternos a los libros, para emocionarnos con la vivencia llegar al lugar y de lo que pasa de aquí para allá. No hacer las mismas fotos. No es nuestra intención ni nuestra búsqueda.

PH: Pero sorprende ver el estado de muchas de las casas. Pese al paso del tiempo o los cambios de cliente, al ver las fotografías uno no tiene la seguridad de que esté habitada. Sí, tiene muebles, pero todos son de diseño moderno, de autores como Mies van der Rohe, que van perfectamente con la casa. Se ve muy diseñada.

L+V: Todas las casas que fotografiamos, salvo la primera de Gropius, que es una fundación, son privadas. Los que habitan estas casas de los grandes maestros, tienen un entendimiento de aquello que decía Breuer: “el modernismo no es un estilo, es una actitud”. Por ejemplo, Hagerty House es una casa que hemos visto muy fotografiadas en Instagram y por revistas como Architectural Digest u otras de “estilo de vida”.

Hagerty House. Lake Verea. “Paparazza Moderna”, Proyecto Paralelo, 2016

PH: Me hace pensar en una de las continuidades del proyecto. La arquitectura angelina tiene mucho de eso, de imaginar un estilo de vida: las piscinas, la fiesta, Hollywood.

L+V: Completamente. Los vieneses que están ahí, vienen de la Primera Guerra Mundial y tienen toda esas condiciones para armar lugares limpios: el clima, los jardines, el paisaje. California es un viaje maravilloso. Entender California es entender realmente la vida áspera, entender el estilo de vida. Cómo las casas dejan de ser simples y se vuelven ultralujosas, con el mundo de Hollywood y del dinero. Todo cambia radicalmente. Es muy interesante este segundo capítulo.

PH: Y ahí estaba la lente de Julius Shulman.

L+V: Sí, Shulman en su máxima expresión. Es que es increíble lo que fotografía. Creo que todos los fotógrafos, tanto mexicanos como Salas Portugal, Zamora y los americanos, hicieron unas imágenes que son absolutamente maravillosas.

PH: Betriz Colomina habla de esta relación entre fotografía y arquitectura, entre publicidad y privacidad, en varios de sus libros y cómo la revistas, tanto las de arquitectura y otras como LIFE construyen toda este imaginario.

L+V: Hasta llegar a cosas como Architectural Digest, que es estilo de vida y decoración. Muchas de estas casas son muy fotografiadas en esta revista. Ya ni te hablan de la arquitectura, sino de los muebles, de cuánto cuesta, de quién es el coleccionista que lo tiene; cambia un poco el interés, se apunta a otros lugares.

PH: A lo mejor tiene que ver con la aspiración. Tlatelolco salió en LIFE y la aspiración podía ser tener una lavadora último modelo, tener un buen coche, etc.

L+V: Tener un estilo de vida moderno. Como cuando lees a Colomina y su acercamiento a los Eames y el trabajo de éstos en exposiciones como Glimpses of the U.S.A., con sus millones de fotos, donde todo era una excusa para vender todos esos productos americanos a los rusos.

Lake Verea. “Paparazza Moderna”, Proyecto Paralelo, 2016

PH: Una de las más recientes investigaciones de Beatríz Colomina es una revisión de su libro Privacidad y Publicidad pero en “la era de las redes sociales”. Programas como Instagram, apunta ella, redefinen los límites entre interior y exterior. Mi percepción, además, es que las redes sociales también están cambiando tanto la manera en la que se cuenta la arquitectura como la manera en que se produce. Un ejemplo puede ser el Pabellón de la Serpentine Gallery 2015, realizado por Selgas Cano, donde existía la queja generalizada de que había detalles mal acabados o que en su interior hacía mucho calor. Aspectos que no se perciben en Instagram, pero donde sí se percibía lo sugerente de los efectos de color y luz que creaba el plástico.

L+V: Aparte, Instagram hace todo plano ¿no? Entonces no hay necesidad de detalles, tiene este límite en el que no pones el zoom para ver realmente el detalle.

PH: Claro, todo es en baja resolución.

L+V: Tiene todo un mundo de características que nos están cambiando la vida. A nosotras el lugar que nos interesa es el de los comentarios que la gente añade. Todo ese universo dentro del hashtag , que te conecta a partir de un concepto superconcreto con gente de todo el mundo. Esas conexiones son impresionantes; la gente que conoces a partir de eso, que te comenta o te escribe un mensaje privado. Es una historia viva que se está escribiendo frente a nuestros ojos. Imagen y texto funcionan en paralelo y a veces te llena más un hashtag que la imagen en sí. Es muy interesante también por su economía de lenguaje, por su conceptualización directa.

PH: Y es un modo de medir la tendencia sobre un tema.

L+V: De medirlo y de explayarlo. Es un mundo súper interesante, donde vemos cómo se desvanece otro. Nos hacen mucho esa pregunta de “¿no tienen miedo de un mundo lleno de fotógrafos?”

PH: La web de OMA, por ejemplo, ahora vincula contenido de Instagram con fotografías de gente anónima.

L+V: Dando la batuta a la persona común: de ser el documentador.

PH: Y generar un archivo que va cambiando siempre. Es un algoritmo. Hay cosas más interesantes: cómo se habitan sus proyectos, cómo se construyen, ves la vida.

L+V: Nos interesa ese voyerismo, esas líneas entre la privacidad y la publicidad, en comparación de las fotos que ves en los libros. Y conectas con personas a las que les interesa la arquitectura. Gente que nunca conocerías de otro modo, que empieza a tener un flujo en tu cabeza, que te hace repensar y con la que sientes un vínculo aunque nunca los has visto en persona.

Lake Verea. “Paparazza Moderna”, Proyecto Paralelo, 2016

El cargo Paparazza moderna. Conversación con Lake Verea apareció primero en Arquine.

Muchos quieren explicar la nueva arquitectura como el resultado de las nuevas técnicas, de los nuevos materiales. Creo que se equivocan. La piedra y la madera son tan estimulantes para la nueva visión arquitectónica como el concreto y el vidrio. Otros quieren explicarla como resultado de funciones estrictamente analizadas y materializadas, algo así como un vacío económico hecho a la medida de nuestras dinámica y estática cotidianas: la máquina para vivir. Con todo, el camino del funcionalismo es muy estrecho para la mente creativa. Otros más quieren explicarla con los ojos del esteta; la comparan con la pintura o la escultura moderna, buscan descubrir la misma forma, el mismo método. Me temo que tampoco  puedo estar de acuerdo.

Breuer también descalificaba al orden social o a la técnica como características que pudieran explicar por sí solas lo que la arquitectura moderna es. Todo eso, decía, juega una parte, pero no es medular. En las notas para una conferencia sobre La nueva arquitectura, Breuer vuelve al tema de la arquitectura moderna. En principio el mismo calificativo le parece vago para algo que ya daba por hecho: “el problema ya no es —escribe— si la arquitectura ha de ser moderna o no. En principio, la nueva arquitectura, que por falta de mejor nombre llamamos «moderna», parece irrevocablemente establecida.” Entonces plantea que los postulados de la arquitectura moderna —techos planos, muros de vidrio, funcionalismo e incluso la idea de la máquina para vivir— pueden olvidarse y centrarse en encontrar los puntos fundamentales para la buena arquitectura —lo que reconoce es difícil incluso de definir.

La carencia de ornamentos, la abundancia de vidrio, la modulación horizontal, los techos planos o la reputación de ser funcional y la tendencia a ser ligera, tanto físicamente como de apariencia, son para Breuer accidentales, casi en un sentido filosófico. La importancia que concedamos a alguno de esos temas puede ser pasajera y el ritmo de la arquitectura es más lento, “se mueve en ondas largas” —“estamos hartos de cambios a la moda en objetos que deben ser usados por toda la vida,” dirá en otra parte.

Para Breuer, hay otras características de la nueva arquitectura a las que hay que prestar atención. Por ejemplo, lo que llama contraste y yuxtaposición y, sobre todo, la atención al espacio: “antes, dice, el espacio era el fondo para los objetos y los muebles, hoy es el objeto y el fondo de la propia figura humana: no es un contenedor de composiciones sino la composición misma.”

Más importante aún es cierto procedimiento o manera de acercarse a los problemas: directo, libres del peso de la tradición. En otro texto titulado Los componentes básicos de la arquitectura, Breuer dice que la selección es el más importante problema contemporáneo: qué elegir hacer o usar y por qué. Esa elección debe hacerse con responsabilidad, “basados en la experiencia” pero sin olvidar “la aventura del progreso,” pues “experimentar es también una de las responsabilidades del arquitecto,” pero asumiendo que “la arquitectura no es la materialización de un estado de ánimo: su objetivo es la utilidad general —no debe ser el autorretrato ni del arquitecto ni del cliente, aunque contenga elementos de la personalidad de ambos.” La experiencia y la experimentación en arquitectura tenían para Marcel Breuer un objetivo claro que no era el edificio sino “el hombre nuevo y la vida nueva.”

Marcel Lajos Breuer nació el 21 de mayo de 1902 en Pécs, Hungría. En 1920 obtuvo una beca para estudiar en la Academia de Artes Plásticas de Viena, pero a las pocas semanas dejó esa escuela. En 1920 entró como estudiante a la Bauhaus y en 1924, tras pasar su examen de carpintería y trabajar brevemente en un despacho de arquitectos en París, Breuer regresó a la Bauhaus como Jungmeister: joven maestro. En 1928 dejó la Bauhaus y fundó su propio despacho en Berlín, pero la llegada de los nazis al poder lo obligó a dejar Alemania. Primero emigró a Suiza, luego a Inglaterra y en 1937 llegó a los Estados Unidos, donde se asoció con Gropius hasta 1941 que abrió su oficina en Nueva York. Pese a haber proyectado suficiente y buena arquitectura, como el edificio de la Unesco en París, en 1958, con Pier Luigi Nervi y Bernard Zehrfuss, o el Museo Whitney, en Nueva York, en 1966, para muchos el nombre de Breuer sigue asociado principalmente a los muebles de acero tubular que diseñó a finales de los años 20. Marcel Breuer murió el primero de julio de 1981 en Nueva York.

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