La ciudad y los mechas son, entonces, mi punto de partida. La ciudad devastada que recubre a la ciudad-búnker, y las máquinas que buscan evitar otra extinción, no son tecnologías que operan al margen de sus usuarios y habitantes. Ambos elementos son cuerpos que son organismo y son máquina, siguiendo el axioma que Donna Haraway utilizó para definir el funcionamiento y la ontología cyborg. En NGE, las máquinas pueden albergar infecciones micóticas, donar líquidos vitales para que su funcionamiento prosiga, o regenerar sus vértebras mecánicas bajo una forma más orgánica, como puede ser la de un brazo humano. Los mechas que protegen a la ciudad subterránea, llamados Evangelions o EVAs, “no son sólo máquinas, sino seres vivientes”, como señala Maya Phillips, ya que comparten un noventa y nueve por ciento de su funcionamiento corporal con el de los humanos. Dicha composición, entonces, no propone a un objeto manipulable según una serie de comandos predeterminados y finitos, sino una relación directa entre la ingeniería y la genética, lo que genera un sentimiento de deshumanización en sus pilotos, todos niños que no alcanzan la veintena de edad. Más que utilizar un arma al momento de salir al campo de batalla, lo que están utilizando son sus propios cuerpos. Si el EVA es lastimado, ellos experimentan la misma cantidad de dolor, y cualquier falla mortal en la superficie cromada del mecha equivale a su propia muerte. Phillips abunda en esta línea argumental diciendo que los EVAs, de hecho, son piel, ya que “los pilotos adolescentes se sientan en una cámara llena de una especie de líquido amniótico, y sus sistemas nerviosos están vinculados con los de los EVAs para que así sus cuerpos, a la manera de los fetos, sean alimentados mientras estén dentro del aparato.” Según la autora, esto genera una confusión entre el diseño y el cuerpo que se adapta a  su ergonomía, planteando la pregunta de si “lo humano define a las máquinas o si las máquinas definen a lo humano”. 

Por su lado, Tokyo-3 aparenta más de lo que en realidad es. Al principio, observamos una ciudad equipada para la prevención. Los sistemas de alarmas, las cámaras y los múltiples centros de albergue para los habitantes hablan de una relación que todas las ciudades mantienen con sus posibles desastres, establecida a través de espacios y sonidos que puedan proteger y alertar. Pero conforme nos adentramos al universo espacial de NGE, caemos en cuenta que Tokio-3 es un territorio que gestiona la información y los recursos, tanto energéticos como humanos, haciendo que todos los sectores de su perímetro formen parte de un organismo vivo que sólo funciona para defender. La ciudad como máquina de guerra. Además, la distinción entre aquellos sitios que están en la superficie y los que están por debajo de la misma, o bien, entre sus centros más densificados y sus periferias más campiranas, no es del todo clara, lo cual  provoca un sofocamiento laberíntico en el espectador y en los protagonistas de NGE, quienes experimentan a su ciudad como un lugar del que siempre hay que estar huyendo. De igual manera, el territorio es uno que controla los recursos y la visión misma  de sus habitantes. Cuando se decide no informar a los tokiotas-tres sobre los ataques que están ocurriendo en la superficie, los científicos que, a su vez son los responsables de la producción de EVAs, deciden cortar las transmisiones televisivas. Si uno de los EVAs está falto de potencia, toda la ciudad se apaga para que toda la fuente energética pueda mantener la vida, literal y mecánica, del piloto-mecha. Por su parte, una de las escuelas de Tokyo-3 opera más bien como un centro de reclutamiento de pilotos, lo que pone en evidencia que, en los parámetros políticos y éticos de esta ciudad, los niños son los primeros en sacrificarse. 

Pero, ¿qué es lo que combaten los EVAs? ¿Cuál es la misión que cumplen? Los monstruos que asedian a Tokio-3 son ángeles, en un sentido literal. No son mutantes a los que se les bautiza como tales, son verdaderos emisarios divinos que, al principio, no se sabe muy bien si buscan exterminar al centro de operaciones donde se manufacturan los EVAs, a la ciudad o a la humanidad en su totalidad. La presencia de los ángeles pareciera ser la consecuencia del exterminio del Polo Sur que, conforme se desarrolla la historia, se aclara que fue orquestado por los mismos humanos que crearon los organismos mecanicistas que aprisionan a los niños, los cuales también les proveen de los mismos alcances destructivos que contiene cualquier bomba atómica. “La primera explosión real y simbólica en Hiroshima abrió el espacio para experimentar el miedo cósmico”, reflexiona Paul Virilio en La administración del miedo (Semiotexte, 2012). Para el urbanista, la existencia de estas tecnologías desdibujan los límites entre lo secular y lo religioso, ya que su construcción habla de cómo la ciencia puede ponerse al servicio del apocalipsis. Virilio prosigue: “El terror no es sólo un fenómeno emocional y psicológico sino que también es uno físico, en el sentido de que es producido por la física y las leyes del movimiento, algo que se encuentra relacionado con lo que llamo la aceleración de la realidad.” Este terror se encuentra en una estrecha relación con el desarrollo de la tecnología y, de hecho, la producción misma de esta tecnología es la que administra el miedo a través de acciones que van, por ejemplo, desde la supuesta destrucción de armamentos nucleares a las pruebas públicas de los mismos. La presencia de estas máquinas no se reduce a su exposición mediática, también están sostenidas en presupuestos que destinan los gobiernos a la investigación en ingeniería y  computación, entre otras técnicas. Son aparatos ideológicos. Este desplante de tecnología tan ingente es lo que lleva a Virilio a concluir que las ciudades en guerra están ocupadas en los físico y en lo mental. El miedo es  un ambiente, es el aire que habitamos. Según Virilio, es una realidad que establece relaciones basadas en el pánico entre la tierra y el universo. La mortalidad de la ecología, la evanescencia de lo humano, la transmutación de lo corporal en lo maquinínico son algunos de los ejes que enturbian cualquier noción sobre lo que pensamos que es vida.

En el interior de los EVAs, los protagonistas comienzan a sufrir crisis mentales. Las divisiones entre su cuerpo biológico y el funcionamiento de las armas se pierden cada vez más. La ciudad, por otro lado, comienza vaciarse cada vez más, y sólo la mantienen operando los científicos a la manera de una coraza contra los ángeles, ya que persiste su empeño en sobrevivir, aunque no dejan de usar a quienes se quedan como la carne de cañón para su guerra. Sin embargo, comienza a filtrarse la verdadera causa que llevó al Polo Sur a su extinción entre los protagonistas: la obsesión tecnológica, el constante “progreso” de los científicos que logran hacer que los robots tengan consciencia. El final de NGE se concentra en tomar una decisión. Hemos llegado hasta este punto en el que ya no es posible hablar de biología, y el paso lógico es acabar con la vida humana en la tierra. Deben atreverse los científicos, los niños, los soldados y los robots a irse en una relativa paz. 

El cargo Máquinas abyectas apareció primero en Arquine.

En tanto trabajamos nuestros diversos caminos, toma forma dentro de nosotros, de alguna forma, un ideal —algo en lo que deberemos convertirnos—, hay trabajo que hacer. Esto, pienso, lo ignoran muy pocos, y empezamos a vivir realmente sólo cuando el entusiasmo de ese ideal nos empuja a lograr algo. En los años que en mi propia vida he dedicado a sacar de materiales necios el sentimiento de la belleza, en el vértice de estas distorsionadas condiciones complejas, hay una esperanza que crece más fuerte cada año, que equivale hoy a la convicción, gradualmente más profunda, de que en la máquina yace el único futuro de las artes y los oficios.

El joven arquitecto hizo una pausa y observó a su público. Tal vez tomó un trago de agua. No era el primero ni sería el último en señalar el profundo cambio que desatarían las máquinas y la producción masiva. William Morris, a quien citará más adelante en su conferencia, ya lo había entendido pero lo veía más como algo a lo que había que resistir. Luego vendrán Loos, Gropius, Le Corbusier, los Futuristas italianos o los Constructivistas rusos, entre otros, a tratar de entender y aprovechar los modos de producción mecánica y estandarizada. Suponiendo que parte de los asistentes fueran obreros o sus esposas, inmigrantes cuya condición económica no parecía mejorar mayormente por las ventajas de la máquina, el arquitecto debía reforzar su punto de algún modo. “Si algo no resultó evidente para William Morris, el gran demócrata —dijo—, es que la máquina será el gran precursor de la democracia.”

Para demostrar su afirmación, tomará su propio oficio de ejemplo: “asumamos —dijo— a la arquitectura en el viejo sentido de un arte tradicional, y a la imprenta como ejemplo de la máquina. Lo que la imprenta —la máquina— le ha hecho a la arquitectura —las bellas artes— le sucederá tarde o temprano a todo arte conformado por el viejo ideal de la artesanía.”

El arquitecto no escogió esa comparación a la ligera. Tenía un aliado para continuar con su exposición: Victor Hugo y el capítulo de Nuestra Señora titulado Esto matará aquello. “La profecía de Frollo, que «el libro matará al edificio,» según recuerdo, fue para mi de niño una de las cosas más tristes del mundo.”

El arquitecto hará entonces un breve resumen del texto de Victor Hugo: la arquitectura es la primera manera como el pensamiento humano se fija materialmente y se perpetúa, la primera escritura, pues; pero construir un edificio lleva tiempo y exige demasiado esfuerzo; la invención de Guttemberg permite fijar las ideas de una manera más sencilla y rápida y, mejor aun, se pueden reproducir fácilmente y transportar de un lugar a otro; el libro impreso es el más grande evento de la historia, la primera gran máquina después de la gran ciudad; con el libro impreso empieza la decadencia de la arquitectura: el Renacimiento.

¿Aceptará tan fácilmente el arquitecto la decadencia de su arte casi cuatro siglos antes de que él empezara a trabajar? Por supuesto que no. De lo que realmente nos quiere hablar no es del final de la arquitectura sino de su redención y precisamente gracias a la máquina. No sólo mediante el uso de máquinas para su construcción sino, sobre todo, de su transformación en una máquina, del entendimiento de una lógica maquínica operando en y desde la arquitectura. “El moderno edificio de oficinas es la máquina pura y simple.” dirá. Es una revelación. La mayoría de los grandes arquitectos no han sabido ver eso, sólo unos cuantos antes que él, quizás tan sólo su maestro, pero no los maestros.

Los «maestros» —esto es, los seguidores a la moda de Fidias— han tratado de convertir el esqueleto de acero en diecisiete tipos de «arquitectura» al mismo tiempo, cuando todo mundo sabe —excepto los «maestros»— que no es ninguno de esos. Vean ahora cómo un elemento —la vanguardia del nuevo arte— ha entrado aquí sin que la ecuación arte-estructura pueda satisfacerle sin mentir o engañar. Este elemento es la necesidad estructural reducida al esqueleto, completa en sí misma sin el toque del artesano.” El toque del artesano no es, o no sólo, el del obrero que construye sino, principalmente, el del arquitecto que diseña sin entender la construcción de una manera orgánica —y esa palabra seguirá dando vueltas en la cabeza y apareciendo en los discursos del arquitecto por muchos años más. “Hoy, dirá más adelante, “las herramientas son los procesos y las máquinas donde antes eran el martillo y la gubia.”

El joven Wright —así se apellidaba el arquitecto— insistirá en que esa nueva arquitectura será asunto de “percibir y expresar la armonía de las tendencias orgánicas” y entender que “la concepción y la composición son simplemente la esencia del refinamiento en la organización,” donde el arquitecto ya no es la estrella de la presentación sino el líder de la orquesta.

El cargo La máquina apareció primero en Arquine.