Un día de 1921, las personas que iban camino al trabajo tal vez se detuvieron ante los postulados de Actual No. 1: Hoja de Vanguardia, el primer manifiesto futurista en México que pronto empezaría a llamarse estridentismo. No se entendía muy bien porque las frases eran bastante confusas, pero sí que llamaba la atención. Parecía una plana de periódico. Resaltaba el encabezado (“Hoja de Vanguardia”), el subtítulo (“Comprimido Estridentista”), el texto dividido en puntos numerados y la foto de Manuel Maples Arce, el autor de este texto agresivo y exagerado, hasta arriba. Quienes lo leyeron, se enteraron de que el texto era un llamado a terminar de una vez por todas con la literatura tal como se practicaba hasta entonces, llena de romanticismo, cursilería y otros “gérmenes de la literatura putrefacta”. Se proponía, en cambio, lo siguiente: “perpetuemos nuestro crimen en el melancolismo trasnochado de los nocturnos y proclamemos, sincrónicamente, la aristocracia de la gasolina”. En definitiva, era raro.

¿Qué era eso de la “aristocracia de la gasolina”? Maples Arce explicaba que se trataba de escribir no sólo sobre sino a través de todas esas infraestructuras modernas que habían transformado el ritmo del día a día, la noción de espacio y tiempo, la sensación de distancia: escribir con el radio que traía noticias de todos lados, escribir desde la velocidad del carro y la textura suave del asfalto, hacer sentir el caótico espacio urbano.

El Espíritu Nuevo

Por esos mismos años, Francia salía triunfante –aunque fuertemente golpeada– de esa “primera” guerra mundial que, en realidad, no fue la primera y que Lenin había descrito desde un inicio (de manera correcta) como una crisis del imperialismo europeo. Por eso, en ese panorama, la Revolución rusa había estallado ahí. Ahora que había terminado, Francia se había liberado de una vieja afrenta y exigía el derecho a dictar el rumbo que seguiría la reconstrucción europea. Hacia el interior de su propio país esto significaba reactivar la economía y, de alguna manera, lidiar con la creciente insatisfacción de un pueblo en duelo, hundido en la negación o la rabia. En una trayectoria paralela a la que Maples Arce ejecutaba cuando pegaba sus carteles, un joven arquitecto, Charles-Édouard Jeanneret-Gris, quien se hacía llamar Le Corbusier, formaba una revista llamada L’Espirit Nouveau para publicar una serie de manifiestos sobre la arquitectura moderna. En 1923, esos manifiestos adoptarían la forma de un libro que marcará a la arquitectura occidental: Vers une architecture o Hacia una arquitectura.

Le Corbusier insistía en su libro que estábamos parados en un umbral histórico. “Acaba de comenzar una nueva época”, decía, “existe un espíritu nuevo.” Aunque ser arquitecto se trataba supuestamente de dibujar y construir casas y otras cosas, Le Corbusier quería escribir. Asumía la responsabilidad de publicar, es decir, de dejar un registro público firmado con un dictamen crítico de la institución europea de la arquitectura. Además de eso, asumía también la responsabilidad de proponer una alternativa que se correspondiera con los tiempos económicos, políticos y sociales que enfrentaba Francia en ese momento de la reconstrucción. Para eso se presentaban estos ejercicios, la manifestación de una “nueva arquitectura”, ya no aislados sino entrelazados en el formato libro.

El hilo que entrelazaba a estos textos es curioso. Le Corbusier basaba su escritura en la práctica del epigrama o axioma: un pensamiento comprimido en una frase sucinta, corta, memorable incluso. Las primeras páginas de Hacia una arquitectura eran una suerte de glosario de estas frases, divididas en carpetas temáticas. Casi todas tenían que ver con una crítica a la arquitectura institucionalizada en Francia, con sus ideas estéticas y políticas en torno a la geometría y el volumen, así como con ciertas teorías sobre el lugar de la utopía urbana en la arquitectura, la belleza de la funcionalidad industrial o la pregunta por la relación entre arquitectura y revolución (punto al que volveremos). Esas carpetas se abrían una por una, y ahí adentro se desarrollaba una reflexión sobre cada frase del glosario. Era como si este último se ampliara, desdoblándose en forma fractal al convertir una frase en un párrafo del que se desprendían subsecciones. El glosario, además, entrelazaba de manera permanente las carpetas, como hipervínculos, pues Le Corbusier repetía las mismas frases en varios textos.

El cargo Le Corbusier: hacia la construcción de una escritura apareció primero en Arquine.

Las ciudades imaginadas también pueden ser modernas. En 1998 Roberto Bolaño publicó Los detectives salvajes. Pese a que la Ciudad de México no sea el único sitio en el que se desarrolla la trama, la aparición de ésta novela propone una tensión entre la supuesta aridez del presente y la añoranza de un pasado mucho más vibrante. Ulises Lima y Arturo Belano, los personajes más reconocibles del texto, mantienen una entrevista con Amadeo Salvatierra, integrante ficticio del estridentismo, vanguardia artística que se encontraba un tanto olvidada para la época en la que Bolaño escribió una de sus obras más relevantes. Para Lima, Belano y el grupo poético que fundan (el real-visceralismo), la ciudad se encuentra viciada por una hegemonía cultural (identificada en figuras como Octavio Paz y Carlos Monsiváis) que impide que la ruptura estética tome los sitios que se merece en las revistas y la asignación de premios literarios. Su misión, risible y pura, de devolverle la autenticidad a la poesía, se lleva a cabo en espacios donde la nostalgia se confunde con el desperdicio, como las librerías de viejo o las cantinas donde ya ningún artista se trasnocha. Su encuentro con Amadeo Salvatierra es similar, éste se prolonga durante toda una noche en la cual un individuo de edad indeterminada cuenta algunas anécdotas sobre un movimiento del que no fue protagónico:

Y entonces me puse a hablarles de la noche en que Manuel nos contó sus proyecto de la ciudad vanguardista, Estridentópolis, y que nosotros al escucharlo nos reímos, creímos que era una broma, pero no, no era una broma, Estridentópolis era una ciudad posible, al menos posible en los vericuetos de la imaginación, que Manuel pensaba levantar en Jalapa con ayuda de un general.   

Podría decirse que la función del estridentismo, en la novela de Bolaño, es la de una utopía que no terminó de realizarse que ellos, de alguna manera, podrían recuperar. Pero Lima y Belano olvidan que aquel colectivo artístico tuvo efectos físicamente tangibles no sólo en la creación artística, sino también en la construcción de la modernidad urbana. Empecemos por decir que el estridentismo apareció en la calle.

En 1921, hace cien años, fue pegado un cartel en paredes de casi todo el primer cuadro de la Ciudad de México, el Manifiesto Actual No. 1 escrito y firmado por Manuel Maples Arce. En El movimiento estridentista, su memoria sobre las actividades artísticas del colectivo, Germán List Arzubide narra que aquella mañana en la que se publicó la “nueva teoría”, los miembros de la Academia de Lengua “hicieron guardias por turnos, se creía la inminencia de un asalto”. La hoja volante de Manuel Maples Arce era un canto a las máquinas, a la velocidad y a la gasolina. Era una petición para quemar los símbolos patrios y prestarle atención al “humo azul de los tubos de los escapes, que huele a modernidad y a dinamismo”. Si bien, la obvia influencia del futurismo italiano heredó algunas claves al imaginario de Maples Arce y al estridentismo, conviene cuestionar si aquello fue una mera traducción de una estética anterior o si la modernidad de la Ciudad de México estaba construyéndose a la par que fueron planteadas las ideas del estridentismo.

¿En qué consistió el proyecto de ciudad que recuerda Amadeo Salvatierra en Los detectives salvajes y, para el caso, que siempre se cita cuando se habla del estridentismo? La nómina de artistas visuales del grupo, conformada por Germán Cueto, Jean Charlot o Ramón Alva de la Canal, difundieron en grabados y pinturas una ciudad donde los rascacielos saturaban el paisaje. El horizontese transformaría en una geometría de vidrio y concreto. Como apunta la arquitecta Fernanda Canales en La modernidad arquitectónica en México. Una mirada a través del arte y los medios impresos, “en contra del protagonismo en construcción, la hoja en blanco ha sido un lugar de lo posible”. A través del dibujo, diversos arquitectos canónicos propusieron vías para imaginar a la modernidad en general más que a un proyecto constructivo en particular, y para la autora, el estridentismo se suma a esta relación entre lo especulativo y lo tangible, ya que es “difícil imaginar la estética maquinista de los veinte sin la utopía de Estridentópolis creada por el movimiento artístico y literario”. Pero aquí vuelve la idea de utopía. Ciertamente, no es que Maples Arce y los pintores que acompañaron a su movimiento plantearan croquis para obras que representaran a al modernidad. Tal vez las ideas visuales que fundamentaron a Estridentópolis eran una manera de hablar de una Ciudad de México que ya asimilaba algunos signos de lo moderno: tecnologías y escenificaciones que iban desde las telecomunicaciones hasta las vidrieras y que, casi dos décadas más tarde a la publicación del Manifiesto Actual No. 1, culminarían en el Centro Urbano Presidente Alemán. En su ensayo “Aire, vuelo, vértice”, Silvia Pappe comenta que una posible manera para representar lo moderno es la “desmaterialización”, la cual opera no tanto a partir de programas políticos o, para el caso, arquitectónicos, sino que se pone en macha en “las transmisiones de radio de la música, los anuncios, las noticias; en el envío de textos por telegrafía inalámbrica; en los anuncios luminosos, en las imágenes cinematográficas proyectadas dentro y fuera de las sala.”

De las “tardes alcanforadas en vidrieras de enfermo” (Maples Arce), a las caminatas “a lo largo de la avenida encrucijada de luces” (Arqueles Vela), hasta la ciudad “borroneada por la niebla, está más lejos en cada noche y regresa en las auroras rutinarias”, los estridentistas no estaban describiendo una ciudad posible, como tal vez sí lo hizo el Dr. Atl con su proyecto para Olinka, y mucho menos idearon una utopía separada de aquel espacio que, como apunta Elissa Rashkin en “El verso rojo: La poesía estridentista y la izquierda”,  ya estaba siendo invadido por “los anuncios luminosos y el transporte público electrificado”. Al margen de la descripción de edificios, el estridentismo estableció una conexión entre un paisaje cada vez más modificado y una vida cotidiana transformada. La utopía buscada por los detectives salvajes siempre se encontró en la misma Ciudad de México. 

El cargo 100 años de Estridentópolis apareció primero en Arquine.