Pier Vittorio Aureli: Creo que el mayor malentendido sobre la forma (form) es su confusión con la figura (shape). Aquí el inglés ayuda porque en otros idiomas como el italiano esta distinción puede ser difícil de hacer. Por figura me refiero a la apariencia visual de las cosas, en especial su contorno exterior; por forma me refiero a algo más profundo y no reductible a cómo se ven las cosas. La forma aborda la organización estructural de las cosas y especialmente el proceso que las produce. Cuando aplicamos esta distinción a la arquitectura, podemos decir que la figura es cómo se ve la arquitectura, lo cual es un aspecto importante, por supuesto, mientras que la forma es cómo la arquitectura surge como proyecto o construcción. 

Déjame darte un ejemplo. Ayer di una clase a alumnos de primer año sobre catedrales góticas. Los estudiantes estaban más o menos familiarizados con su apariencia, pero no podían entender cómo se construyeron, cómo se usaron o cómo cada elemento simboliza algo específico. Les expliqué que las catedrales se construyeron con requisitos específicos que no sólo estaban vinculados a la religión sino también al uso cívico, sobre todo por el uso de una clase específica de la sociedad medieval que eran comerciantes y artesanos. Aquí entendemos la forma Catedral en relación no sólo con su uso sino también con el surgimiento de una clase específica. Además, las dimensiones sin precedentes de las catedrales y el fino corte de piedra requerían una división del trabajo mucho más pronunciada que los edificios anteriores, como las iglesias románicas. Así que aquí la forma física de las catedrales se entiende en términos del proceso de trabajo que las hace posibles. Como cualquier otro edificio, la forma de las catedrales sólo se puede entender teniendo en cuenta cómo y por qué se construyeron. Si no entiendes esto y miras la arquitectura solo en términos de su figura, no podrás comprender de qué se trata la arquitectura. Le mostré a mis estudiantes el dibujo de Santa Bárbara de Jan Van Eick, donde la torre donde estaba encerrada la santa fue dibujada como una catedral en construcción. Aquí no solo ves el edificio, sino también una multitud de trabajadores, cada uno de los cuales realiza una actividad específica. La construcción de catedrales no se trataba simplemente de edificarlas, sino que eran declaraciones tanto espirituales como políticas y su construcción siempre fue el resultado de relaciones de poder. Entendidas de esta manera, las catedrales no son sólo artefactos reconocibles en términos de su apariencia, sino índices de fuerzas cuyo despliegue produce un conjunto específico de materiales y condiciones espaciales. Por lo tanto, lo que resulta problemático de la comprensión contemporánea de la forma es que reduce la construcción a figuras, al hacer invisibles las fuerzas políticas y materiales que producen la arquitectura. Por supuesto, la apariencia visual de los edificios es un dato sumamente importante, esto está fuera de discusión, pero sabemos que en ocasiones los edificios o proyectos pueden ser engañosos acerca del proceso real que los ha producido. 

Jan van Eyck, Santa Bárbara, 1437.

TB: Escuché tu conversación con Sven-Olov Wallenstein, en el KTH Arkitekturskolan en Suecia hace 10 años, cuando acababas de publicar tu libro La posibilidad de una arquitectura absoluta. Tuvieron una larga discusión sobre la posición de Manfredo Tafuri hacia la arquitectura y su comprensión de la urbanización y la ciudad, y fuiste muy claro sobre cómo tu libro tomó una posición sobre lo que estaba pasando entonces, un momento muy diferente a cuando habló Tafuri. Pero 10 años después también es un momento totalmente diferente, ¿puedes decirme si tu posición expresada en tu libro puede verse de manera diferente? 

 PVA: Es difícil para mí ver cómo son diferentes las cosas de hace 10 años, pero es cierto que puedo ver cómo son diferentes las cosas desde la época de Tafuri. Tafuri escribió sus escritos más importantes y conocidos, como su libro Arquitectura y utopía, publicado en 1973, cuando Italia apenas alcanzaba la cima de la industrialización y el estado de bienestar y tenía el movimiento obrero y el partido comunista más fuertes de Europa. Los escritos de Tafuri eran una versión de lo que dentro de la crítica marxista se conoce como “crítica de la ideología”, que es una crítica de cómo la superestructura oscurece y confunde las condiciones reales de producción. La crítica de Tafuri fue, por lo tanto, una crítica de cómo los arquitectos de izquierda de “vanguardia”, “reformistas” o “radicales” estaban tratando de presentar programas o teorías para la ciudad con el fin de reformarla. Para Tafuri, no podía haber una arquitectura obrera, sino sólo una crítica obrera a la arquitectura de la ciudad. 

Cuando escribí mi libro, la situación no podía ser tan radicalmente diferente de la situación italiana de los años sesenta y setenta. Escribí La posibilidad de una arquitectura absoluta a principios de la década de 2000, en los Países Bajos, cuando estudiaba y enseñaba en el Instituto Berlage. En ese momento, la cultura arquitectónica estaba profundamente despolitizada, hasta el punto de que incluso la noción más básica de lo político había sido borrada por completo. Eran los tiempos en que Rem Koolhaas declaraba que los arquitectos eran “surfistas en las olas de la metrópolis” y el Instituto Berlage era un lugar donde se esperaba que estudiáramos y trabajáramos con esta mentalidad. En ese momento, mi libro y mis escritos fueron un intento muy rudimentario de reconstruir un marco más general para entender la arquitectura en términos políticos como forma. La tesis principal del libro era bastante simple: debido a que el propósito principal de la arquitectura es separar y ser separado, la arquitectura es inherentemente política. Y, sin embargo, la posibilidad de una arquitectura absoluta se da sólo cuando la arquitectura no oculta su propósito de separar, sino que lo hace explícito y lo manifiesta como condición paradigmática de la ciudad. 

TB: En Log 47, en el ensayo (escrito con Maria Shėhėrazade Giudici) “Islands: The Settlement from Property to Care”, se afirma claramente que, para superar la forma de carbono, las soluciones ‘técnicas’ como la eliminación de los combustibles fósiles son importantes, pero no son suficientes. Necesitamos repensar las relaciones entre la forma de vida y la tierra, e imaginar nuevas posibilidades para la vida fuera de la lógica de la propiedad impulsada por las ganancias. ¿Cómo puede mediar la forma en este sentido? 

PVA: Cuando pensamos en una “cuestión técnica” como el combustible fósil, el automóvil como medio de transporte o el uso extensivo del aire acondicionado, pensamos en estas cosas como temas aislados, como algo que podemos desconectar de la totalidad de las cosas que constituyen nuestra forma de vida. Este es el principal defecto en los discursos sobre la sostenibilidad: para resolver el cambio climático solo necesitamos arreglar algún problema “técnico” aquí y allá y las cosas mejorarán. Por el contrario, estos problemas “técnicos” son parte integral de una forma general que es la forma del espacio urbano capitalista. Esta forma fue establecida y diseñada desde el siglo XVI para facilitar en todas las escalas —desde la casa hasta el territorio— la acumulación de capital. Esta forma, o mejor antiforma, es lo que en mi libro La posibilidad de una arquitectura absoluta definí —siguiendo al ingeniero y urbanista español Idefonso Cerdà— como la lógica de gestión de la urbanización. En escritos posteriores he argumentado que el objetivo final de la urbanización no es la gestión per se, sino la gestión de las cosas y las personas en aras de la propiedad. 

Por tanto, el concepto moderno de propiedad privada —propiedad absoluta, individual, excluyente— es el nomos mismo de la urbanización. De este nomos provienen todas las demás cosas “técnicas”, incluido el combustible fósil. No debemos olvidar que el petróleo se introdujo como combustible con el fin de maximizar la producción de energía para todo tipo de máquinas industriales y así multiplicar la extracción de ganancias. Lo que argumentamos María y yo es tratar de imaginar qué forma de vida es posible una vez que seamos capaces de eliminar la forma de propiedad. Por supuesto, esta no es tarea de los arquitectos, sino de multitud de personas y saberes, incluida la arquitectura. Una vez que entendemos la forma como la estructura de las cosas y cómo se producen, podemos ver más claramente la forma general de la urbanización capitalista y la posibilidad de algo diferente. 

TB: Estoy de acuerdo en que no es tarea del arquitecto, pero como dices puede ser parte de la tarea de la arquitectura y veo en tu arquitectura desde el principio como una que está buscando cómo puede la arquitectura defenderse de este tipo de anti-forma , ¿puedes decirnos cómo lo hace? Resulta claro cuán poderosa es la forma cuando se entiende en este término absoluto. ¿Cómo se refleja ese compromiso en tu arquitectura? 

 PVA: Para mí es muy difícil relacionar estos temas generales con mi propia práctica, porque no creo que las prácticas individuales puedan responder a estos temas a través de su trabajo individual. En los últimos años me he esforzado mucho en estudiar la historia de la práctica de la arquitectura, su institucionalización como ‘profesión’ tal como la conocemos hoy, y esta historia revela de manera bastante clara que de la manera como se han organizado las prácticas arquitectónicas les resulta imposible resolver los problemas estructurales de la arquitectura, sobre todo su complicidad con el sistema. Esto sólo es porque se necesita del sistema para sobrevivir profesionalmente. 

Al mismo tiempo, la arquitectura aún brinda un punto de vista privilegiado para comprender cómo se produce el espacio construido, y la arquitectura se convierte en forma cuando se es capaz de verla dentro de su contexto más amplio. Por eso en Dogma dedicamos mucho tiempo al estudio de la arquitectura. Algunos de estos estudios se han desarrollado ampliamente en nuestros libros sobre la habitación, la vivienda mínima, la plataforma y en nuestra actual investigación sobre la arquitectura de la casa comunal. Consideramos estos estudios como parte integral de nuestra arquitectura. Para mí, entender la arquitectura como forma significa producir arquitectura con la conciencia de que cada diseño o edificio es parte de una continuidad histórica. No estoy seguro de que esta conciencia produzca edificios “mejores” o más “hermosos”, pero ciertamente nos ayuda a comprender lo que estamos haciendo. 

TB: Probablemente desde que nacimos (porque somos contemporáneos) no ha habido una crisis como la actual, en todos los sentidos, y todos sabemos que surge por la imposibilidad de escapar del modo neoliberal en el que vivimos y que para existir necesita perpetuarse. Pero la falta de ideología, y el auge del activismo como una forma de perpetuación de los modos de existencia neoliberales que problematizabas, han cambiado de manera drástica. ¿Puedes decirnos cómo es que hay un auge de la ideología proveniente del activismo, especialmente en tu trabajo? En tu conversación con Sven-Olov Wallenstein también fuiste muy enfático acerca de tu rechazo al auge del activismo y la falta de ideología. ¿Cómo ha cambiado o evolucionado eso? 

 PVA: Sería muy cuidadoso con el concepto de crisis, porque creo que desde el surgimiento del capitalismo hace cinco siglos, el mundo entero ha estado en un estado de crisis permanente. La historia del capitalismo es una historia continua de violencia, despojo, revoluciones, contrarrevoluciones, grandes reformas políticas y reestructuraciones económicas. Esto significa que la humanidad ha vivido en un constante estado de precariedad que hoy ha alcanzado a la clase media, la clase que se suponía sería la protagonista de la urbanización capitalista. Es por eso que ahora más que nunca sentimos que hay una “crisis”. Pero esta crisis estuvo ahí desde el principio. El estado de bienestar fue una tregua entre los trabajadores y el capital y por lo tanto nos dio la ilusión de que por un corto período podíamos confiar en alguna forma de estabilidad capitalista. Pero esta estabilidad es imposible dentro del capitalismo porque su modus operandi se basa en la extracción continua de plusvalía, que es un proceso infinito que no puede detenerse. En ese entonces, mi problema con el activismo, pero especialmente con el que existía dentro de la arquitectura, era que a menudo se perdía esta visión general de cómo funcionan las cosas y se enfocaba en los problemas que podían aislarse del resto. Quizás las cosas han cambiado en los últimos años, y veo alumnos mucho más conscientes y críticos que nosotros del mundo que les rodea. Al mismo tiempo, debido a que estamos constantemente bombardeados por todo tipo de información y estímulos, existe una tendencia a caer en una visión demasiado fragmentada en la que somos incapaces de conectar las cosas a través del tiempo y el espacio. 

Sebastiano Serlio, Tutte l’opere d’architettura et prospettiva, Libro VI, Delle habitationi di tutti li gradi degli homini, Láminas 1 [granja para el ciudadano pobre, tres niveles de pobreza, para el ciudadano medio y para el rico] y 2 [casa para el artesano pobre, tres niveles de pobreza, para el artesano medio y para el rico], c. 1550. Avery Architectural & Fine Arts Library, Columbia University.

TB: Dijiste que Serlio era lo que hoy llamaríamos un arquitecto con mentalidad social, un diseñador que no tuvo miedo de abandonar la forma monumental de la arquitectura en favor de la mejora social. Este tipo de idealismo da poder a la forma. ¿Ves que eso está pasando en estos últimos años?

 PVA: Sebastiano Serlio es un arquitecto interesante y poco valorado cuyo trabajo revela mucho sobre las ambigüedades y contradicciones de nuestra profesión cuando asume un rol social. Se formó y colaboró ​​con los mejores y más refinados arquitectos de su época, como Donato Bramante y Baldassarre Peruzzi, y escribió el tratado de arquitectura más influyente, Tutte l’opere d’architettura et prospettiva, compuesto por ocho volúmenes. El único volumen que quedó inédito y que existe en dos manuscritos es el libro sexto, Delle habitationi di tutti li gradi degli homini, una colección muy interesante de modelos de casas que van desde la habitación del campesino pobre hasta el palacio del rey. Gran parte de Delle habitationi se centra en casas para trabajadores modestos, medios y ricos, como artesanos, abogados y comerciantes. Fue el primer arquitecto en enfocarse en este tipo de temas y sus modelos de casas para clases bajas y medias son bastante llamativos si piensas que en ese momento sólo los príncipes podían permitirse la arquitectura. 

 Tafuri argumentó que el compromiso social de Serlio estuvo influenciado por sus inclinaciones religiosas hacia la reforma evangélica. Pero, en realidad, su arquitectura de mentalidad social puede entenderse como el prototipo del enfoque filantrópico de la arquitectura que en el siglo XIX produjo los primeros modelos de vivienda social. Este enfoque filantrópico estaba enraizado en el sentido de responsabilidad de las clases adineradas por “ayudar” a los pobres a asimilarse dentro de la sociedad. La arquitectura de Serlio y otros ejemplos de este tipo, como las cabañas para trabajadores de John Wood el joven, o las casas modelo de bajo costo de Henry Robert, tenían el propósito de inculcar valores pequeñoburgueses a la clase trabajadora. Sin embargo, aún encuentro interesante el pauperismo de Serlio, porque no tuvo miedo de usar sus habilidades en edificios muy simples y de bajo presupuesto donde la “arquitectura” se reduce a sus términos mínimos. Sin embargo, no veo ningún idealismo en la obra de Serlio, era bastante realista y su pauperismo estaba muy motivado por proyectos de reforma que se volvieron cruciales en los albores de nuestra sociedad capitalista. Serlio es así una interesante advertencia sobre nuestra profesión suspendida entre la reforma y la confirmación del status quo. 

El cargo La forma y la figura. Conversación con Pier Vittorio Aureli apareció primero en Arquine.

Ciertas palabras enterradas en la vida diaria del lenguaje pueden, mediante la perspicacia de un crítico individual, emerger, comúnmente de manera rápida, como lo que Raymond Williams llamó “Keywords” —palabras que enmarcan, enfocan y muy a menudo estimulan una discusión que puede durar años y gradualmente desvanecerse ante nuestros ojos. Cuando están activas, dichas palabras suelen tener el efecto electrificante de comprometer un rango de disciplinas. Cuando son olvidadas, sea antes de ser descubiertas o después de desvanecerse en lo cotidiano, se quedan en el lenguaje, normalizado o académico, esperando su próxima resurrección.

En seguida, Vidler da varios ejemplos al azar, dice, de se tipo de palabras: sublime, que tuvo su momento en la teoría estética de la Ilustración; o ideología, tal como la utilizó Marx y discurso, en el sentido que le dio Foucault. Vidler cierra con deconstrucción, que es la idea alrededor del cual gira su ensayo —aunque me parece que deconstrucción, que Derrida imaginó como un neologismo para traducir el término alemán Destruktion, usado por Heidegger, tiene por tanto una vida, tanto anterior como posterior a su momento, en algo distinta a las de lo sublime, la ideología o el discurso. Pero el asunto aquí no es Derrida y la Deconstrucción, sino el propio Vidler, crítico, historiador y teórico de la arquitectura, quien falleció el pasado 19 de octubre, a los 82 años de edad.

Anthony Vidler nació el 4 de julio de 1941 en Salisbury Plain, Reino Unido. Courtney Coelho escribió que:

cuando niño, en Essex, Inglaterra, el aburrimiento a menudo hacía que saliera de su casa y se subiera en su bicicleta para dar largos paseos por el campo. El terreno plano y desocupado de vez en cuando daba paso a ruinas o a una iglesia histórica, y Vidler se detenía con frecuencia para dibujarlos, un pasatiempo que rápidamente se convirtió en algo más. “Yo era muy bueno dibujando, así que muy pronto decidí convertirme en arquitecto”, dijo Vidler.

Coelho prosigue su relato diciendo que a los 15 años, Vidler viajó a Italia en un viaje escolar y quedó cautivado por la arquitectura de Venecia. Estudió arquitectura en el Emmanuel College de Cambridge y se doctoró en la Universidad Técnica de Delft. Pero su carrera académica e intelectual se forjó en los Estados Unidos, a donde llegó para enseñar en la Universidad de Princeton, donde dio clases por 27 años, para luego ir a la Universidad de California en Los Angeles y posteriormente ser nombrado Decano de la Escuela de Arquitectura Irwin S. Chanin de la Cooper Union en el 2001, cargo que desempeñó hasta el 2013, para entonces ocupar una cátedra de Historia de la Arquitectura en la Universidad de Brown.

Es precisamente en el sitio web de la Cooper Union donde ser perfila con mayor detalle el momento y condiciones en que Vidler acepto el reto no menor de suplir tras su muerte a John Hedjuk en la posición de Decano:

Aunque muchos se habrían sentido intimidados por suplir a Hejduk, considerando su enorme estatus como pedagogo y arquitecto, Vidler, un erudito de renombre, no temía las comparaciones. Sin embargo, lo que sí vio como un desafío fue introducir herramientas de diseño digital en el plan de estudios de Cooper Union sin sacrificar las particularidades de la pedagogía de la escuela y su énfasis en el papel del dibujo a mano y la creación de maquetas.

Además, Vidler tomó las riendas justo antes de los atentados del 11 de septiembre. Entre eso y la muerte de John Hejduk, muchos en la escuela estaban, dijo, “en estado de shock”. Se esforzó por cohesionar a los profesores en torno a objetivos pedagógicos compartidos y por comprender los cambios que consideraban necesarios para una educación arquitectónica del siglo XXI. Después de escuchar mucho, llegó a la conclusión de que la escuela de arquitectura de Cooper necesitaba estar más comprometida con Nueva York, menos protegida del tumulto del diseño y la construcción fuera de la academia. Quería ofrecer a los estudiantes mayores oportunidades intelectuales para brindarles lo que llamó “una educación que fuera importante para su práctica futura”: oportunidades de pensar sobre el papel de la arquitectura en el cambio climático, las amenazas a la estabilidad cívica y cultural y la justicia económica. “En Tony”, dijo la decana en funciones Hayley Eber, “encontramos un defensor totalmente devoto de la disciplina y la profesión de la arquitectura, un intelecto inquebrantable y un creyente ferviente en el potencial de la arquitectura para impactar la cultura, la sociedad y el mundo. configuración de la historia.

Vidler fue autor de numerosos textos que, entre crítica e historia, estudian principalmente la arquitectura moderna, yendo a sus raíces en la Ilustración e incluso más atrás, y la contemporánea, sin temor a usar los instrumentos críticos en plantear “historias del presente inmediato” —título éste de uno de sus libros que, con el subtítulo Inventando el modernismo arquitectónico, analiza el trabajo de cuatro de los historiadores clave de ese periodo: Emil Kaufmann, Colin Rowe, Reyner Banham y Manfredo Tafuri. Títulos como éste o como el de otros de sus libros como The Architectural Uncanny —en el que recupera el término que usualmente se utiliza en inglés para traducir la idea freudiana de lo Unheimlich—, o Warped Space —que se traduciría como espacio deformado, torcido, doblado—, Vidler se acercó a aquella perspicacia del crítico que hace estandartes intelectuales con palabras acaso olvidadas y, según el mismo Vidler, destinadas a difuminarse.

El cargo Anthony Vidler (1941–2023) apareció primero en Arquine.

Mario Tronti

El 7 de agosto de 2023, a los 92 años de edad, murió el filósofo, activista y político italiano Mario Tronti. Junto con Toni Negri, Massimo Cacciari, Alberto Asor Rosa, entre otras personas, fue uno de los principales pensadores y actores del operaismo, movimiento político italiano de los años 60 que, desarrollando algunos planteamientos de Marx, entendían a la clase obrera como el auténtico motor del desarrollo económico necesario para el capitalismo y, por tanto, afirmaban que la toma de consciencia de esta condición por parte de los trabajadores haría posible una renuncia en masa al trabajo —no a un trabajo en particular sino al hecho de trabajar para otro, núcleo de la relación desigual que establece el capitalismo— y destruir así al capitalismo. En su conocido texto La estrategia del rechazo, escrito en 1965, Tronti escribió:

Creemos que este derrocamiento es posible hoy incluso en el nivel simple de investigación histórica básica. Pensamos que ha llegado el momento de iniciar el trabajo de reconstrucción de los hechos, de los momentos, de las transiciones, que la realidad interna del capitalismo sólo revela —y sólo puede revelar— al punto de vista de la clase trabajadora. Ha llegado el momento de poner en marcha esa historia de la sociedad capitalista desde la clase obrera, que es la única que puede generar el movimiento de derrocamiento práctico con ricas, temibles y decisivas armas teóricas. La reconstrucción teórica y la destrucción práctica, a partir de este momento, no tienen más remedio que correr juntas, como las dos piernas de ese cuerpo único que es la clase obrera.

Tronti pensaba que el control de la clase trabajadora por parte del sistema capitalista había hecho que la sociedad entera se organizara como una fábrica, cuyo único objetivo era lograr la mayor eficiencia posible en la producción. Esa organización social tenía también, por supuesto, dimensiones territoriales. Pedro Martínez Capdevilla dice que “la homogeneidad funcional, que funde producción, consumo y residencia”, en la propuesta de Archizoom No-Stop City, “estaban en deuda con los conceptos de afiliación marxista de la «sociedad como fábrica», de Tronti, y la «ciudad territorio», de Tafuri” —quien, a su vez, había abrevado de las ideas de Tronti.

Por otro lado, Emilio Ambasz, en la exposición que curó para el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1972, Italy: The New Domestic Landscape, también tuvo alguna influencia del pensamiento de Tronti. Alexandra Brown escribió:

En la introducción que escribió para el catálogo, el curador Emilio Ambasz identificó que “el objeto ya no se concibe como una entidad aislada, autosuficiente, sino más bien como parte integral de un entorno natural y sociocultural.” Específicamente dentro de la exhibición, la cercanía de prácticas de diseño (arquitectónico e industrial) y de teorías marxistas en el contexto de la Italia de los años 60, debe ser reconocida. Aquí, la investigación identifica la coincidente reestructuración de la izquierda política en relación al capitalismo y el arreglo de las artes en un nivel disciplinar en relación a la arquitectura y el diseño. Más aún, no se trató de un simple caso de reestructura cultural y política mediante su propia lógica interna, sino más bien de un proceso de redefinición entendido como una serie de investigaciones complejas e interrelacionadas, en los que jugaron un papel importante algunas ideas clave del Operaismo italiano y, en particular, la estrategia del rechazo de Mario Tronti.

Tronti también desarrolló la idea de autonomía, que tuvo influencia —indirecta, quizá, y luego contradicha, sin duda— en el pensamiento de arquitectos como Aldo Rossi y Peter Eisenman. Tronti publicó su libro Sobre la autonomía de lo político en 1977, partiendo de temas que había tratado en un seminario que se realizó en 1972. Tronti planteó que la autonomía de lo político implicaba “la decisión de no reducir la fuerza alternativa al dominio capitalista exclusivamente al campo de lo económico, sino de reencontrarla también en otros campos.” Ciertas versiones de la idea de autonomía discurrieron en sentido contrario. Tahl Kaminer explicó que, en los años 70, “la arquitectura se embarcó en un proceso de retiro de sus ambiciones anteriores de afectar directamente a la sociedad”:

Ese retiro se generó por varios factores, uno de los cuales fue la conclusión pesimista a la que llegaron muchos arquitectos y críticos de arquitectura: que la arquitectura sirve a la sociedad, la política y la ideología dominantes, y es incapaz de realizar proyectos que diverjan del estatus quo contemporáneo. El surgimiento de la autonomía arquitectónica como un lugar seguro para la arquitectura en el discurso de la Tendenza y de Peter Eisenman fue, por tanto, muy distinto a la “autonomía de lo político” identificada por figuras como Mario Tronti y el Operaismo, para quienes la “autonomía de lo político” implicaba el empoderamiento de lo político.

En su libro The project of Autonomy. Politics and Architecture within and against Capitalism, Pier Vittorio Aureli también rastrea las relaciones entre las ideas de Mario Tronti y el pensamiento de Manfredo Tafuri —quien, como Tronti, era parte del equipo editorial de la revista Contropiano—, Aldo Rossi o Andrea Branzi, fundador de Archizoom.

Mario Tronti fue un pensador crítico y agudo que en un momento complejo —el fortalecimiento del capitalismo en la Italia de los años 60— propuso ideas y acciones o, más bien, el entrelazamiento de las ideas —la teoría— y las acciones —la práctica— como una manera de destruir el presente para abrirle camino a otros futuros posibles y que, desde ahí, ejerció una influencia que hoy se vuelve a estudiar e interpretar en el pensamiento y, por supuesto, la obra, de influyentes arquitectos y diseñadores.

El futuro: he aquí una dimensión por reconquistar. El futuro como nivel de pensamiento, que hay que reconquistar no en la filosofía pública, sino en la política colectiva. Si el resultado de la modernidad es esta reducción de la historia al presente, hay que derribar la barrera de la imposibilidad del después.

Mario Tronti

El cargo Mario Tronti (1931–2023) apareció primero en Arquine.

Manfredo Tafuri con veintitrés libros en su producción estuvo muy presente en España y el idioma español. En los años setenta se inicia la traducción de sus trabajos y sus visitas a España se desarrollaron desde principios de los sesenta. Aquello fue un reconocimiento como figura esencial de la cultura arquitectónica de la segunda mitad del siglo XX, ¿qué es lo aprendido de aquel contacto y aquellas visitas?

Durante el período de la inmediata posguerra en Italia, el afán por ganar distancias con respecto a los años del fascismo parecía exigir una clara ruptura con el pasado. El cuestionamiento del gran relato historiográfico acuñado en las décadas anteriores en torno al movimiento moderno se reescribiría por una idea de modernidad mucho más abierta y susceptible de recuperar episodios condenados. Esta exigencia favorecía la restauración de las actitudes de la vanguardia clásica, una vanguardia histórica profundamente frustrada y humillada adquiría nuevos matices, quizás el caso más claro sea el del expresionismo, sin embargo, los ojos no solamente se dirigieron a esa vanguardia sino un paso atrás, al manierismo como arte de lo irracional, es decir, un manierismo igualmente incomprendido. El proceso de revisión no fue construido con base en individualidades históricas sino de un laborioso trabajo colectivo de al menos dos generaciones de historiadores y críticos cuyo giro historiográfico tuvo lugar a partir de la década de 1970. Tras Bruno Zevi, una nueva generación surgió: Aldo Rosi, Manfredo Tafuri, entre otros. 

Para analizar su presencia en España se celebró el Simposium Internacional Manfredo Tafuri desde España, que tuvo lugar en el Palacio de Carlos V de la Alhambra de Granada, con el apoyo del Patronato de Alhambra y Generalife, la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, la Escuela de la Alhambra y la Universidad Internacional de Andalucía el 23 y 24 de noviembre de 2016. La memoria que recogió las ponencias expuestas se logró con la dirección y coordinación de Víctor Pérez Escolano y Carlos Plaza, y un nutrido grupo de discípulos cercanos de Tafuri. 

El libro se estructura en dos volúmenes: un primer tomo, Ensayos, contiene 16 contribuciones sobre diferentes aspectos de la obra de Tafuri. El segundo tomo, Apéndices, contiene tres partes diferenciadas con material útil para el estudio de la obra de Tafuri y su recepción crítica cuyo objetivo es ser una fuente para la historiografía de su obra. Esa yuxtaposición nos permite tener dos visiones, la del evento y la de la historiografía crítica. ¿Cómo entendía Tafuri la crítica y la historia? Su propósito no es escribir una historia social de la arquitectura sino en establecer una dialéctica ante el origen de la antihistoricidad del movimiento moderno. Los caminos que abrió Tafuri son amplios como amplia es su metodología y esta última es a mi parecer su acierto que le dará vigencia a sus escritos. El pensamiento de Tafuri en ese sentido trasciende la lógica inmediata, la pregunta conciliadora de sus escritos y su pensamiento teórico ¿dónde está el origen de lo moderno? 

“Manfredo Tafuri en España” nos invita a discernir y en ese sentido ante este abanico de Tafuris que se nos presentan decido escoger al menos abordado en este libro, al Tafuri del Barroco, al Tafuri heredero de Bruno Zeví. Un sólo texto nos habla de ello: “Una aproximación al primer barroco de Tafuri” por Jorge Fernández-Santos Ortíz-Iribas. A pesar de sus grandes aciertos, generosos de por medio, nos falta ese Tafuri, el del estudio del espacio en lo barroco. La arquitectura elige sus objetos, es ahí desde donde estos se presentan como históricamente significativos. Tafuri rompe los conceptos –deconstruye– y construye con ellos una suerte de arqueología, interés emparejado por Bruno Zevi. El estudio sobre el espacio se dio a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta. El espacio protagonista de la arquitectura es una conceptualización moderna, en ningún tratado se mencionó, ni Vitrubio, Serlio, Paladio, Vignola, hablaron de él. La arquitectura asiste a su invención, si bien, Brunelleschi, Alberti, Bramante, Giulo Romano o Palladio construyen la historia de la arquitectura del humanismo, no obstante, el humanismo se percibió con distinta intensidad y lo renovaron ideológicamente. La identificación del manierismo y la vanguardia estarían en el espacio vía el barroco de la contrarreforma.

¿En qué consiste la crítica de Tafuri? Para él “criticar significa recoger los fenómenos, someter a éstos a una rigurosa valoración, descubrir sus dialécticas internas y hacer estallar toda carga de sus significados”. Recoge Víctor Pérez Escolano. Ese antihistoricismo moderno recorre todo el proceso y nos conduce por el manierismo hasta la revolución iluminista, antítesis que permanece a lo largo del barroco. A través de la rica lectura comprendemos que Tafuri es más, mucho más que la interpretación de la Edad Moderna y desde ahí mi inquietud. Lo recopilado y reunido en este libro “Manfredo Tafuri desde España”, se dirá, un libro generoso que aporta más de lo exigido. 

Pérez Escolano, Víctor y Carlos Plaza (Dir. y Coord.): Manfredo Tafuri: Desde España. Granada: Junta de Andalucía, Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico, Patronato de la Alhambra y Generalife, 2020, 447 pp. (Memorias 6.) 

El cargo Manfredo Tafuri desde España apareció primero en Arquine.

Chantal Maillard

El lenguaje y la arquitectura unifican y dan límites a la realidad humana.

Alberto Pérez-Gómez

La arquitectura debe poseer el poder de la palabra.

Karsten Harries

Quienes vivían en el desierto no tenían casas, sino tiendas. Y en las tiendas no hay puertas. La puerta es toda una metáfora de lo propio contra la necesidad del otro.

Darío Sztajnszrajber

Que los límites son hasta ahora necesidad humana es algo innegable. Que trazar y resguardarse en dichos límites signifique hacer lo propio es cuestionable. Pero pensar todo límite exclusivamente como pertenencia, antes que aquello a lo que pertenecemos, es la derrota de otro mundo posible, el con-vencimiento del que procuramos habitar.

Puerta: palabra incuestionada que en su relación contemporánea da forma y naturaliza a la propiedad privada. Sobre ella, un puñado de ecos que la refuerzan o sustituyen: timbre, cerradura, alarma, control de acceso. ¿Quién estaría dispuesto a construir hoy espacios sin filtros? ¿Quién volvería su casa atrincherada, una tienda hospitalaria del desierto?

De la provisionalidad, fragilidad, permeabilidad, sobriedad y hasta escasez del hogar de quien habita lo recóndito, se puede aprender que lo propio yace en lo que se da, que se está más dentro cuanto más abarcamos un nosotros. Como quien habita aún los desiertos de Marruecos: en sus tiendas humildes; reciben a todo caminante como huésped, a todo desconocido como invitado de honor. «Ahora ya conoces mi pobreza y la has hecho tuya, vuelve cuando quieras y trae a los tuyos también», recibió como despedida estas palabras el escritor argentino Hugo Mujica en uno de sus viajes al desierto. 

En realidad, cuanto más nos atrincheramos en un «adentro», más «afuera» tenemos la sensación de estar. ¿Cómo es esto posible? Al respecto el filósofo Peter Sloterdijk comenta en su libro Esferas II:  

Las ciudades se amurallan de pronto con tanta solidez, no porque sus habitantes sintieran de repente mucho más miedo ante los enemigos reales o imaginarios en la lejanía, sino porque el exterior ha entrado en ellos mismos como gran formaticidad, como pánico divino, y exige en ellos dimensión y representación.(1)

Lo que yace en cada propiedad atrincherada, en cada interioridad negada, es un exterior que se ha engendrado dentro, no ya de nuestra casa o la ciudad, sino en nosotros mismos. 

Muchos de estos «pánicos divinos», que exigen «dimensión» y «representación», se han visto materializados a lo largo de la historia de la arquitectura. Y es que el mundo siempre ha necesitado de ella para moldear su realidad, de ahí que en la era de la productividad, tuviésemos que inviernos la teatralidad del hospital psiquiátrico, para darle su lugar al loco. Figura que, a finales del siglo XV, tenía por lugar los barcos que iban y venían de una ciudad a otra. Darles este lugar tenía por intención «transformar al loco en prisionero del viaje».(2)

Entre lo primitivo de hacerlos prisioneros en un barco, y encerrarlos de forma institucionalizada en un espacio fijo, no hay gran diferencia. De hospital se tiene poco, puesto que lo hospitalario es aquello que recibe al invitado: quien lo acoge, no quien lo encierra. Quien le tiende una carpa, no quien lo arroja un lugar con cerraduras. Invitado, no recluso. Recepción del otro por su otredad, no búsqueda de su con-versión y transformación productiva. 

Como le expresaría Manfredo Tafuri desde los años 80 en su Crítica radical a la arquitectura: la arquitectura y el urbanismo, como «ciencias de gobierno», tienen la facultad de naturalizar el orden capitalista.(3)

Todo lo que se hace desde nuestro oficio extiende los valores del mercado: productividad, utilidad, derrama, consumo, y claro está: posesión y propiedad. Toda arquitectura contemporánea se centra en el negocio. Palabra que etimológicamente significa: negación del ocio, es decir: destrucción de todo tiempo libre. Esclavitud. 

Si es la negación del ocio quien abarca todo hacer contemporáneo, el juego es, en este sentido, la actividad capaz de engendrar al tiempo libre. A lo no productivo. Sin ser ingenuos, tendríamos que hacer del juego un hábito, sin caer por ello en las trampas totalizadoras del mercado, volviendo sin demasiado esfuerzo, a todo juego útil, a todo tiempo libre conveniente para la acumulación del capital.

Consejo Nocturno, en su libro: Un habitar más fuerte que la metrópoli, nos sugiere: 

El juego es el componente principal de las formas de habitar. Por ejemplo: para recorrer un laberinto se requiere habilidad, astucia, destreza, en resumen: técnica. El laberinto solo puede jugarse: fuerza la existencia de un tiempo no-productivo, que requiere de soltura y tacto para habitar y trasladarse. 

Al igual que un laberinto, una morada vernácula –no profesionalizada- no se conoce de antemano, sino que se construye a medida que se recorre.(4)

Dédalo, considerado el primer arquitecto en la historia de occidente, creó un artefacto para que la reina Pasifae pudiese ser fecundada por un toro del que estaba enamorada. El resultado de dicho encuentro es el nacimiento del primer minotauro: mitad toro, mitad humano, para quien, más tarde, Dédalo construiría también el primer laberinto: su casa y escondite. Arquitectura: posibilidad de nuevos seres. 

Una cultura que no está dispuesta a engendrar lo nuevo es una cultura con-vencida. Vencida ante el discurso que los domina. 

Ante el con-vencimiento de cada una de las palabras, se hace necesario como nunca analizar su uso contemporáneo, no solo el de una puerta, casa, tienda u hospital, no solo lo propio y lo ajeno, no solo el negocio y el juego. También el limitado glosario de creación espacial donde entra nuestro decadente oficio, donde solo cabe en un diminuto recetario: vivienda, comercio, oficinas y a su patética hibridación.

«Vivimos las cosas sin poder reflejarlas, cercanos a una actividad extenuante y, en el fondo, alejados de la creación»(5)

 ¿Dónde está la arquitectura de Dédalo capaz de generar nuevos seres, de hacer artefactos que posibiliten fecundar lo imposible? ¿Dónde el lugar capaz de ocultarlos? ¿Dónde un dentro que sea para todos?  Va siendo tiempo no solo de atender la necesidad de otros, también de engendrarlos. Que la arquitectura posea, el poder de la palabra, de la creación. 

Notas

1. Sltoterdijk, Peter.  (2004).  Esferas II: Globos. Macrosferología, Madrid, España: Siruela
2. García Canal, María Inés. (200&)  Espacio y poder: el espacio en la reflexión de Michel Foucault, México, DF: UAM-X
3. Tafuri, Manfredo, Cacciari, Masimo, Dal Co, Francesco (1987). De la vanguardia a la metrópoli: Critica radical a la arquitectura, Barcelona, España: Gustavo Gili.
4. Consejo nocturno (2018). Un habitar más fuerte que la metrópoli, La Rioja, España: Pepitas Ed.
5. Mendonça, José Tolentino. (2017). Pequeña teología de la lentitud, Barcelona, España: Fragmenta Editorial

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Sergei Eisenstein nació el 23 de enero de 1898 en Riga. Su padre era un arquitecto judío-alemán. Eisenstein siguió el ejemplo y estudió ingeniería y arquitectura en el Instituto de Ingeniería Civil de Petrogrado. Dejó la escuela por la Revolución y la revolución por el teatro —que luego dejaría por el cine. En 1923 publicó un texto titulado El montaje de las atracciones, que era aun un postulado teórico para el teatro, no para el cine. Decía que “el espectador mismo constituye el material básico del teatro” y definía “una atracción (en relación al teatro) como cualquier aspecto agresivo del mismo, es decir, cualquier elemento del teatro que somete al espectador a un impacto sensual o sicológico, regulado experimentalmente y calculado matemáticamente para producir en él cierto choque emocional que, colocado en la secuencia apropiada con la totalidad de la producción, se convierte en el único medio que le permite al espectador percibir el lado ideológico de lo que se esta demostrando.” Eso, la secuencia apropiada para la totalidad de la producción, es justamente el montaje.

Entre 1937 y 1940 Eisenstein escribió un texto titulado —no se sabe bien por quién— Montaje y arquitectura. Ahí explica que, “al hablar de cine, la palabra recorrido no se usa por accidente,” se trata del “recorrido imaginario seguido por el ojo y las distintas percepciones de un objeto que dependen del modo como se aparece.” Pero agrega que también se entiende como “el camino que sigue la mente a través de una multiplicidad de fenómenos, alejados en el tiempo y en el espacio, y reunidos en cierta secuencia en un único concepto significativo.” Y si bien ese recorrido se da, en el cine, en la mente de un espectador inmóvil, sentado en una butaca y ante el que desfilan distintas imágenes arregladas en un orden definido por el director y su editor, la misma operación se daba antes de la invención del cine cuando una persona recorría  un edificio. Tras citar un pasaje de la Historia de la arquitectura de Auguste Choisy, publicada en 1899, en el que describe detalladamente la Acrópolis de Atenas o, más bien, un recorrido por ese lugar, Eisenstein nos pide leerlo con el ojo de un cineasta y descubrir la secuencia de montaje arquitectónico sutilmente compuesta —no es mera coincidencia que Le Corbusier haya tomado el germen de su idea de la promenade architecturale del mismo Choisy y su análisis del efecto de paralaje en la arquitectura griega.

Manfredo Tafuri dedicó un capítulo de su libro La esfera y el laberinto a estudiar el texto de Eisenstein sobre Piranesi. Tafuri explicaba ahí que, para el cineasta ruso, la toma y el montaje no son actos separados, sino pasos de un proceso único: el montaje resulta necesario cuando la toma ya no puede sostenerse por sí misma y explota, revienta en la siguiente. Por eso, afirma Tafuri, es evidente que Eisenstein ve “la serie entera de las Carceri como una totalidad compuesta de fragmentos desconectados que pertenecen a una única secuencia:” el montaje intelectual que ya mencionaba desde su texto sobre el teatro y las atracciones. Si Yourcenar pensaba que en la serie de las Antiguedades romanas de Piranesi —donde “el edificio se basta a sí mismo, siendo a la vez el drama y el decorado”— el protagonista es el tiempo —el tiempo pasado y el tiempo que pasa y todo lo arruina—, y en las Cárceles “el héroe del drama es el espacio,” para Eisenstein, en cambio, las Cárceles implican una visión temporal del espacio: “la forma fluye” y “todo es dinamismo, borrasca, ritmo frenético de penetración en profundidad hacia el interior.” Eisenstein pensaba que la perspectiva de las cárceles —no sólo en cada plancha, sino en las dos series: al interior de cada una y en comparación de una con la otra— se construyó mediante la acumulación de planos a manera “discontinua y a saltos.” Y donde Eisenstein dice planos, habría tal vez que leer planos secuencia.

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Así, tajante, con una frase que, tal vez, es algo más que una petitio principii, empieza Manfredo Tafuri su clásica obra Teorías e Historia de la Arquitectura. La crisis de la crítica —que es fundamentalmente de lo que trata ese libro— es resultado de una pluralidad de visiones —las teorías— que ya no encuentran un asidero más o menos firme en la historia de la arquitectura —pensada como única y consistente.

Tafuri nació en Roma el 4 de noviembre de 1935. Tras recibirse, trabajó un tiempo bajo las órdenes de Ludovico Quaroni y en 1966 obtuvo la cátedra de Historia de la Arquitectura en la Universidad de Roma. Dos años después se convirtió en el director del Instituto de Historia en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia. El libro que señalaba tan profunda crisis de la crítica apareció justo en el emblemático año de 1968. Un par de años antes Roland Barthes publicó un pequeño libro titulado Crítica y verdad. Para Barthes, en ese momento a lo que se llamó nueva crítica no se le toleraba que fuera un lenguaje desdoblado: un lenguaje que hablaba del lenguaje. Se le reclamaba entonces que fuera objetiva, a lo que Barthes respondía argumentando que toda la objetividad del crítico depende no de la elección del código para interpretar la obra, sino del rigor con el que aplique ese modelo elegido. El crítico —literario— es un escritor, como escritores son el poeta y el novelista, y la crítica no es distinta a la descripción de un mundo —más o menos real o más o menos ficticio. “Es escritor —dice Barthes— aquel para quien el lenguaje crea un problema,” ya sea al escribir una novela o al escribir de una novela. Para Barthes, la relación de la crítica con la obra sobre la que opera “es la de un sentido con una forma.” La crítica, dice, desdobla los sentidos al considerar que en la obra todo puede querer decir algo. Barthes termina afirmando la condición de crítico como comentarista, que, “por una parte, es un transmisor: reproduce una materia pensada,” mientras por la otra “es un operador: redistribuye los elementos de la obra de modo a darle cierta inteligencia, es decir, cierta distancia.”

En 1964, en el encuentro de Historia, teoría y crítica de la Arquitectura organizado por el Instituto Americano de Arquitectos en Cambridge, Massachusetts, Bruno Zevi leyó su conferencia Sobre la historia como un método para enseñar arquitectura. Era una crítica directa al rechazo —explicable por otro lado— que las vanguardias del siglo XX habían tenido por la historia y su enseñanza: pensaron que no había razón para ver hacia atrás y seguir llevando la pesada carga de la tradición a cuestas. Para Zevi, a la larga eso derivó no sólo en “la falla de la enseñanza de la historia y la crítica, sino también de la posibilidad de encontrar un método moderno para enseñar arquitectura.” La respuesta que Zevi proponía era una enseñanza que abandonara lo intuitivo y lo irracional y donde la historia usaría cada vez más los métodos del diseño y, en contrapartida, el diseño se serviría cada vez más de la historia y de la crítica. “Si la crítica de diseño en las mesas de dibujo, decía Zevi, se convertirá en científica, será adoptando el método histórico en un sentido activo y operativo. De otra manera, los críticos de diseño seguirán siendo prima donas expresando meramente sus sentimientos con un lenguaje muy pobre.”

En principio, pareciera que los puntos de vista sobre la crítica de Barthes y Zevi se oponen: éste parece buscar una objetividad científica en la historia gracias a la crítica mientras que aquél quiere liberar a la crítica de la carga histórica y volverla otra forma de producción del discurso. Sería poco crítico, tal vez, decir que ambos tenían razón o, para emplear el plural de Tafuri, razones, pero es cierto. Y también es cierto que ambos coinciden en hacer de la historia y de la crítica instrumentos fundamentales de una poética. Ambos hablan de ese sentido operativo. Sólo se puede conocer la historia siendo crítico y permitiendo que así pueda informar lo que hacemos hoy. No suena mal. Pero justo esa es la crisis a la que apuntaba Tafuri. Según explica Carla Keyvanian, la crítica operativa —aquella hecha supuestamente con los medios de la arquitectura para darle una utilidad práctica a la historia— construía mitologías con valores ideales que servían como modelos de diseño. Tafuri lo pone muy claro: “lo que normalmente se llama crítica operativa es un análisis de la arquitectura (o de las artes en general) que no tiene como objetivo una investigación abstracta sino la proyección de una dirección poética precisa, anticipada en sus estructuras y derivada de análisis históricos, distorsionada programáticamente y cerrada.” La crítica operativa, dice Tafuri, diseña la historia para sacar del pasado instrumentos de diseño que previamente colocó ahí. Según explica Mario Biraghi en su libro sobre Tafuri, Project of Crisis, en esa crítica existe —pre-existe, podríamos decir— una carga ideológica a la que, en el sentido clásico de lo ideológico según Marx, el propio crítico es ciego. La crisis de la crítica es una crisis de visión o, poniéndonos etimológicos, una crisis teórica. La historia, pensada a partir de Benjamin, nos permite entender el pasado desde el presente pero para redimirlo, no simplemente para reutilizarlo. En el segundo caso, la dimensión política de la historia —como una crítica de las ideologías y no como una crítica ideológica— desaparecería.

¿Qué es, entonces, criticar? En la introducción a Teorías e Historia de la Arquitectura, Tafuri dio su definición de lo que significa criticar: “recoger la fragancia histórica de los fenómenos, someterlos a una rigurosa valoración, descubrir sus mistificaciones, valores, contradicciones y dialécticas internas y hacer estallar toda la carga de sus significados.”

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