MACBA, foto por Marcel Lí Saènz

1. “respect the plaza”

La MACBA life se puede definir como una plataforma en red de divulgación de lo que sucede en la Plaza de los Ángeles, frente al Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. Es “la vida en la calle”, como le llama uno de los creadores de esa plataforma, Álex Braza —team manager de Jart skateboards— y es también la “república independiente del skate”, como lo define Eduardo Bravo. Pero en realidad es una plataforma física que ha tomado como fondo los volúmenes blancos de la arquitectura de 1995 de Richard Meier para el MACBA, que junto con la plaza y la articulación propuesta entre el Centro Cultural de la Casa de la Caridad y el edificio sede de la universidad, han reestructurado no sólo el Barrio Gótico de Barcelona, también han generado un modo de ocupación de esa plaza.

Una plaza dura con un material uniforme, un pavimento pétreo en color obscuro que realza la blanca arquitectura del MACBA y que generan en combinación de esa distinción cromática un fondo para las actividades que se realizan en ella; una plaza dura que unifica prácticamente una manzana completa.

La plaza se acompaña con un basamento para elevar el museo separando la circulación peatonal de conexión con los flujos de acceso directo a este. Ese basamento se acompaña de un set de 8 escalones, “el big gap*”, que conecta directamente con la Carrer de Montalegre hacia el nororiente. En esa misma orientación, una rampa peatonal que se desarrolla a todo lo largo de la plaza para conectar con el extremo norponiente, deslindándose de la plataforma general mediante otra escalera con 4 huellas mas alargadas que absorben la diferencia de niveles que se contiene con un muro bajo en donde se ubican los estandartes de las exhibiciones del museo,  para contener rampas, escaleras y diferencia de niveles una serie de muretes de 45 centímetros de altura, aproximadamente, que también confinan y distinguen el basamento contra la plaza. Estos funcionan como ledges (cajones)  que en su encuentro, el del sentido longitudinal contra el transversal (donde se ubican los estandartes), una entrecalle de separación de aproximadamente 60 centímetros (como dren pluvial del basamento) funciona como uno de los puntos mas importantes para hacer trucos.

Sobre este basamento frente al muro cortina de cristal una escultura de Jorge Oteiza, La ola, que dialoga con la arquitectura, el entorno urbano y el día a día de la plaza, una escultura patinable que ha sido erosionada poco a poco por la fricción de las ruedas de las patinetas y por la pintura del grafiti.

La Ola, Jorge Oteiza via la MACBA life

En el otro extremo de la plaza, entre el edificio del Centro de Estudios y Documentación del MACBA y el Convento de los Angeles (rehabilitado por Lluís Clotet, Carles Díaz e Ignacio Paricio en los años 80 bajo el plan del Liceo al Seminari), otra serie de escalinatas con un set de 5 escalones que remata con el muro de piedra y una caja de cristal que enmarca el acceso al edificio y que está próximo a desaparecer.

Y en la parte posterior en el edificio de la Facultad de Comunicación y Relaciones Internacionales Blanquerna en la calle de la Placa de Joan Coromines, “el gap* de las míticas gradas” uno de los más difíciles de patinar a nivel mundial que junto con el mural “todos podemos parar el SIDA” de Keith Haring, de 1989, cierran la experiencia de la plaza.

Revisando los croquis del MACBA en la página de Richard Meier & Partners Architects  parecen mapeos de los flujos y circulaciones de los patinadores en la plaza alrededor de la marca arquitectónica blanca de Meier, como la construcción de lineas que hace el skateboarding al apropiarse del espacio público de la plaza.

2. “keep the plaza clean”

Recientemente se anunció la propuesta ganadora para ampliar las actividades del MACBA para el 2023, de HArquitectes + Christ & Gantenbein con una “galería” como construcción anexa a los vestigios del  Convento de los Ángeles del siglo XVI, una propuesta de acuerdo al jurado que “resuelve con pulcritud el diálogo a tres diferentes escalas: con el barrio, la ciudad y el museo”, pero ¿qué significa la pulcritud en arquitectura?, si la entendemos como el cuidado, la limpieza y la delicadeza hacia algo en este caso al espacio público, se asemeja en los mismos términos a la propuesta de “keep the plaza clean”, que promovieron los creadores de la MACBA life junto con la marca Volcom donde invitaban a los patinadores a hacer consciencia sobre el espacio público de la plaza:

“…skate spots are an important part of skateboarding;

they are epicenters of fun, creativity and culture:

come skate, participate and enjoy them 

but also respect them

keep the plaza clean”

algo así, en otras tres diferentes aproximaciones como el diálogo entre la arquitectura, la ciudad y la gente.

3. viva la #macbalife

El distrito de Ciutat Vella se planteó en algún momento remodelar el entorno del MACBA para expulsar a los patinadores, en junio de 2019 entro en vigor la prohibición municipal de patinar de las 10 de la noche a las 7 de la mañana (con una multa entre 300 y 900 euros, de unos 6 mil a 18 mil pesos), la comunidad ha solicitado que se coloque mobiliario urbano y juegos infantiles para acrecentar la vida pública vecinal, se han hecho acciones de protesta enverdeciendo la plaza y realizado actividades con conciertos y talleres infantiles y han criticado a la plaza como “un espacio público hostil de cemento”; hoy, a lo lejos, esos problemas parece que son vigentes y no van a desaparecer, la fricción entre los cuerpos de los peatones contra el de los patinadores es constante.

La actividad económica que se desarrolló en la zona tras la llegada de muchos patinadores (no se si sigan existiendo los cupones de descuento que locales comerciales  tenían exclusivamente para patinadores como forma de agradecimiento a ese otro magneto de la intensidad turística que se tenía en su momento y que beneficiaba directamente a estos locales) han hecho que la MACBA life tenga ya su tienda física en los bajos de la Carrer del Peu de la Creu 25. 

Veamos como la construcción del MACBA del futuro en su proceso y en su objeto terminado afectan y transforman la vida pública de la plaza y como esos volúmenes blancos de la arquitectura de Richard Meier sumados a la “pulcritud“ de la nueva arquitectura de HArquitectes + Christ & Gantenbein siguen haciendo fondo para la escena del skateboarding a nivel mundial.

¡Viva la #macbalife!

*un gap en mi propia definición es la combinación entre el espacio, la acción -es el truco realizado en un desnivel, en este caso las escalinatas, y el tiempo que el patinador se mantiene suspendido en el aire: lo complicado de los gaps del MACBA son por un lado la circulación de gente y automóviles sobre la Carrer de Montalegre (y el impacto de la caída al realizar un truco sobre el murete perimetral) y por otro lado la proximidad del muro de piedra y la caja de cristal del Convento de los Ángeles (5 m de distancia aproximadamente entre el set de escaleras y los muros que se reducen entre 3 y 2 m de acuerdo al tipo de truco que se haga), pero este último gap es al que le van a sacar provecho antes de que coloque el tapial de obra.

Este texto forma parte del proyecto de investigación de “ciudad cuerpo y deporte urbano” del Sistema Nacional de Creadores de Arte en Arquitectura (diseño arquitectónico).

El cargo Barcelona y la MACBA life apareció primero en Arquine.

El museo MACBA de Barcelona acoge desde el pasado 19 de abril el trabajo del artista catalán Domènec. La muestra, Ni aquí ni en ningún lugar, reúne más de 20 años de trabajo del artista, en los que, a partir de varios edificios o monumentos emblemáticos de la modernidad, se analizan las propuestas del movimiento moderno y su legado en la contemporaneidad, con el fin de plantear el impacto actual de propuestas utópicas surgidas a raíz de la revolución industrial y en contraposición al capitalismo.

Como parte de la exposición, el artista interviene también el Pabellón de Alemania, diseñado por Mies van der Rohe y Lilly Reich para la Exposición Universal de Barcelona de 1929. Su propuesta, El estadio, el pabellón y el palacio es coordinada en conjunto por la Fundació Mies van der Rohe y el MACBA y reflexiona sobre la imagen ideal de la montaña de Montjuïc –la ofrecida en 1929– y la contrapone con la realidad social de ese lugar en los años posteriores a la celebración del evento, todo a través de la inserción de imágenes, textos y objetos en el espacio del Pabellón.

Pedro Hernández: Presentas en el Pabellón de Barcelona una intervención que forma parte a su vez de una muestra en el MACBA que recoge 20 años de tu trayectoria, ¿puede explicarnos un poco qué se puede encontrar en el pabellón y qué busca contar la instalación?

Domènec: Así como en el MACBA hay trabajos antiguos, anteriores, en este caso es un proyecto completamente nuevo, pensado para el espacio. Se trata de una instalación ex profeso, hecha para el pabellón, de la que una pequeña parte también se puede encontrar en el museo. Cuando me propusieron hacer algún proyecto en ese lugar, pensé en analizar y estudiar el fenómeno de las Exposiciones Universales. Siempre que he visitado el pabellón, veo la paradoja de que es una arquitectura que no contiene nada, que sólo se muestra a sí misma, es la pura representación de ella misma. Cuando se creó en 1929, no contenía nada ni exponía nada, no funcionaba como un display para presentar productos o información sobre Alemania, sino que sólo se diseñó para el acto protocolario de recibir a los reyes de España, como el escenario para el teatro del poder. Luego amplié el foco y analicé que todas las exposiciones universales no son sólo decorados para ese teatro de la política, la diplomacia o las relaciones públicas. Me centré en saber qué pasó después, no sólo con el pabellón alemán, que fue desmantelado, sino con otros muchos pabellones, palacios y equipamientos que se construyeron en la montaña de Montjuic alrededor de la exposición y que no se desmantelaron, que quedaron ahí. Quería saber qué pasó con el reverso, con la parte de atrás, ese patio trasero de la exposición. Y resultó muy interesante porque descubrí varios fenómenos urbanos de la ciudad de Barcelona. Uno fue el crecimiento brutal de la inmigración procedente del resto de España para participar como mano de obra en la construcción de la propia exposición. Esa mano de obra llegó a una ciudad que no estaba preparada para ello. La administración pública, el mercado, no habían producido un parque de vivienda para ellos, y esa población, aun teniendo trabajo, tuvo que vivir en chabolas, barrios autoconstruidos de arquitectura muy precaria. Una parte importante de estos se ubicaron en la parte de atrás de la montaña de Montjuic. La zona de la montaña que mira a la ciudad se hizo bonita para acoger a la exposición, mientras esa parte trasera acogía miles de viviendas informales.

Durante aquellos años, Barcelona era conocida como Barrácopolis, porque tenía una población en barracas inmensa. Éste fenómeno se acentuó a partir de 1939, al final de la Guerra Civil. En la posguerra hubo una gran hambruna. El país estaba en ruinas y miles de personas del sur de España iban a ciudades como Madrid, Bilbao y Barcelona, que eran los focos industriales del país. Estos nuevos pobladores se sumaron a aquellos que ya vivía en barracas y el fenómeno se acentuó, llegando a tener una población flotante de unas 100,000 personas. Teniendo en cuenta que la ciudad de Barcelona contaba en aquel momento un millón de habitantes, nos encontramos con que un 10% de ellos vivía en alojamientos informales.

El proyecto analiza esto, pero, sobre todo, una particularidad: qué pasó con algunos de los pabellones nacionales y palacios expositivos que quedaron medio abandonados después de la exposición. Así descubrí un artículo llamado El estadio, el pabellón y el palacio –que es el título que yo le he puesto a mi proyecto—, donde Huertas Claveria —un joven periodista, el primero que habla del tema pues tienes que pensar que estamos en plena dictadura franquista, con un control muy férreo de lo que se publica— sube a la montaña de Montjuic y escribe que en el Estadio Olímpico, debajo de sus gradas, viven miles de personas amontonadas sin mínimas condiciones habitacionales, con familias separadas unas de otras sólo por sábanas. Mientras, en el Pabellón de Bélgica, que no había sido desmantelado, centenares de personas viven en su interior, que habían dividido. Además, el Palacio de las Misiones, construido en la Exposición de 1929 para mostrar las actividades caritativas de las Misiones Católicas en otros países, había sido convertido en esa época en un centro de internamiento de inmigrantes, esto es, una cárcel. En aquel momento existía una política represora por parte de la policía de la dictadura en la que, cuando un inmigrante llegaba a la ciudad, era detenido si no tenía un familiar que lo avalara o una empresa que dijera que le iba a dar trabajo. Si no podían probar estas cosas, se les internaba sin juicio en ese palacio de forma indefinida y, cada poco tiempo, se organizaba un tren que les llevaba de vuelta otra vez para su casa. Se calcula que esta ley duró más de 25 años y es un fenómeno poco conocido, que sólo algunos historiadores han atendido ahora, encontrando que al menos 15,000 personas fueron devueltas a su lugar de origen. Es sorprendente porque es una ley que ahora se aplica a los inmigrantes de fuera de la Unión Europea. Ahora, en Europa, existen los CIE (Centros de Internamiento a Extranjeros) que son lo mismo: se coloca a los inmigrantes sin papeles, que no han cometido ningún delito —según la ley, entrar a un país de forma irregular no es un delito, sino una falta administrativa— y que, por tanto, no deberían ser detenidos; se les interna; se les mete en una cárcel sin juicio, y se les devuelve en avión a sus países de origen.

Descubrir que la dictadura franquista aplicaba la misma política represora que ahora se hace con los ciudadanos de fuera de la Unión Europea me parecía un fenómeno poco conocido. Por ello, hemos recogido esa información y la hemos juntado con fotos y material de archivo en una publicación hecha con papel de periódico. Hemos editado miles de estos periódicos y lo hemos apilado ahí, en el pabellón, para que la gente que lo visita puede llevársela de forma gratuita y reconstruir ese pasado oscuro de todo el entramaje de la Exposición Universal.

Vistas de la intervención “El estadio, el pabellón y el palacio” en el Pabellón Mies van der Rohe, 2018. Foto: Anna Mas

Alrededor de esto realicé un juego de ucronía: imagino qué hubiera podido pasar si el pabellón no hubiera sido desmantelado; la instalación que te encuentras cuando visitas el espacio es un pabellón ocupado con restos de una vida de chabolistas: hemos quitado todos los elementos, como sillas, alfombras, cortinas y demás elementos de representación; luego, entre columna y columna del pabellón hemos puesto ropa tendida, además, hemos sustituido las sillas, diseñadas para que se sentaran los reyes como en el salón del trono, y hemos puesto dos sillas de formica, viejas y de segunda mano, muy populares. De esa manera, cuando el visitante entra en el pabellón se encuentra con una imagen muy sorprendente, como si el pabellón estuviera ocupado. Esto sirve como metáfora que acompaña a la investigación histórica sobre el reverso de la exposición.

Vistas de la intervención “El estadio, el pabellón y el palacio” en el Pabellón Mies van der Rohe, 2018. Foto: Anna Mas

PH: Ese reverso, esa otra historia, aparece de forma frecuente en tu trabajo: revisar la modernidad y ver cómo se ha cumplido o no. ¿Eso es lo que aborda la exposición en el MACBA?

D: La exposición puede ser leída de muchas maneras, pero podríamos decir que parte de una pieza que hice en 2012, una pieza dedicada a los icarianos, los seguidores de Étienne Cabet, un socialista utópico que a mediados del XIX intentan construir una sociedad utópica en Estados Unidos y que dura muy poco. Resulta un fracaso y no consiguen sus objetivos. Poéticamente, sin embargo, me parecía muy interesante que, al mismo tiempo que empieza el crecimiento del capitalismo y, por tanto, de la acumulación de capital, la acentuación de las diferencias de clase con la generación de gran cantidad de clase obrera en las ciudades, así como la radicalización de las formas de vida de los trabajadores, hubiera grupos de personas que creían en posibles alternativas utópicas. Mi proyecto es un homenaje con cierta melancolía. Realicé una estructura de madera con un rótulo pirotécnico que decía “Voyage en Icarie”, que es el título de la novela de Étienne Cabet donde imagina ese viaje a esa utopía: Icaria. Convocamos a la gente y encendimos el letrero, explotó, inundando de luz la plaza durante unos segundos para después consumirse y apagarse. Esa es la entrada a la exposición. Desde ahí es un caminar entre los intentos utópicos y sus contrarrelatos distópicos: cómo, desde la arquitectura, el urbanismo, la construcción colectiva, estas visiones entran en colisión con la realidad, con el sistema o con sus propios errores. Siempre hay un juego de ida y vuelta con esos proyectos, ya sean urbanísticos o a partir del control simbólico del espacio público, como pasa con los monumentos.

Vistas de la exposición “Domènec. Ni aquí ni en ningún lugar”, 2018. Foto: Miquel Coll

La exposición es un navegar entre la utopia y la distopía, entre las ideas y como trasladarlas a la realidad. Yo confronto esa modernidad occidental a los intentos, más o menos fracasados y fallidos, de plantear posibles alternativas. Me interesa, sobre todo, rescatar los relatos, las memorias, esas historias ocultas por el relato oficial de la Historia, y ese combate por crear alternativas donde los perdedores tienden a ser siempre los mismos.

 PH. Entre la imagen ideal de lo moderno, has trabajado ocasionalmente con maquetas, con modelos que muchas veces confrontas al contexto ya construido. ¿Cómo opera para ti la maqueta?

D: La maqueta, cuando la realiza un arquitecto, siempre está planteada como un proyecto de futuro, una construcción de posibilidad: “construyo la maqueta y después el edificio.” En la maqueta, el arquitecto ensaya, presenta, muestra; el político se fotografía. Hay toda una representación optimista de algo que va a acontecer, incluso cuando se pueda quedar simplemente en proyecto, porque éste, por estar en esa fase, siempre tiene esa mirada positiva hacia el futuro.

Vistas de la exposición “Domènec. Ni aquí ni en ningún lugar”, 2018. Foto: Miquel Coll

Yo trabajo con maquetas de edificios que ya han sido construidos y juego con esa visión y la contraria: la maqueta posterior puede ser también como un fetiche, un souvenir de algo que no pasó. Me gusta jugar con toda la polisemia de significados que puede provocar la maqueta: como objeto simbólico, como posibilidad, como una ruina de lo que no llegó a ser.

PH: Otro de tus intereses es el de los monumentos derribados. ¿Cómo funciona el derribo de un monumento sobre el espacio público?

D: Si fuéramos rigurosos a nivel histórico, la modernidad empezaría en el siglo XVIII con el Estado-Nación, la Ilustración, el colonialismo y la implantación de la economía capitalista y cómo se expanden por todo el mundo estos modelos. Pero existe el inicio de otra modernidad, aquella que intenta construir alternativas al poder y que yo pongo en el derribo de la columna de la plaza Vendôme de París. Esto es un poco arbitrario, porque podríamos ir incluso un poco antes, con Fourier y los socialistas utópicos, pero yo lo coloco ahí porque casi todos los teóricos del momento consideran que la Comuna de París fue la primera revolución plenamente proletaria, donde el obrero es ese sujeto revolucionario. Y su acto simbólico más importante es el derribo de la columna Vendôme. Al cabo de unos meses, cuando se acaba la Comuna, se vuelve a levantar el monumento, que aún sigue ahí, representando lo de siempre: el poder de Napoleón, el del Imperio, el del poder establecido. Pero a mí el derribo me parece muy revelador, es una forma de construcción diferente del espacio: vaciándolo del monumento, se libera su control simbólico por parte del poder oligárquico.

Vistas de la exposición “Domènec. Ni aquí ni en ningún lugar”, 2018. Foto: Miquel Coll

Lo que ocurre en París es algo que también pasa en 1936 en Barcelona. Cuando se inicia la breve revolución anarquista ese año en la ciudad, lo primero que hacen los anarquistas es derribar los monumentos que representan tanto a esclavistas —los grandes burgueses que se habían enriquecido con el comercio de esclavos— como a políticos, como el General Prim, un general catalán que llegó a ser Primer Ministro de España y que era un personaje muy respetado por una parte de la sociedad catalana burguesa y tradicional. Pese a que Prim bombardeó la ciudad de Barcelona para aplastar una revuelta popular, el poder y las clases altas le hacen un monumento, mismo que es derribado en 1936, para fundirlo y convertirlo en balas con las que ir a luchar contra el fascismo. Al final de la guerra, cuando se produce la victoria franquista, se reproduce la estatua y se vuelve a colocar. Y ahí permanece. Es lo que pasa con la historia, que es un tejer y destejer constante.

Pero esa imagen me parece muy interesante: el derribo me parece una forma de creación artística; ciertas formas de iconoclastia son formas de creación artística colectiva y, al mismo tiempo, son formas de liberación del espacio. El derribo, el acto iconoclasta, es la afirmación de una forma de auto afirmación del control simbólico del espacio público. Y la exposición recoge también algunos de mis trabajos sobre la iconoclastia, sobre cómo los monumentos, en los movimientos revolucionarios, son derribados y cómo, cuando se restablece el poder, son restituidos.

Vistas de la intervención “El estadio, el pabellón y el palacio” en el Pabellón Mies van der Rohe, 2018. Foto: Anna Mas

PH: En ese sentido, ¿podría ser leída la ucronía que planteas en tu intervención en el pabellón como un gesto también inconoclasta?

D: Podría serlo. Siempre he pensado que al pabellón había que insuflarle vida. Me parece un lugar estéticamente fantástico, pero siempre faltado de vida. La arquitectura de Mies van der Rohe es tan perfecta que es una arquitectura donde es muy difícil que aparezcan rastros de la vida humana, de la memoria de la gente que la ha habitado. Y en el caso del pabellón aún más, porque nunca fue habitado; es simplemente un dispositivo de representación. Y sí, podría ser un gesto iconoclasta al subvertirlo de esta manera.

Vistas de la exposición “Domènec. Ni aquí ni en ningún lugar”, 2018. Foto: Miquel Coll

PH: Ya has comentado que estás interesado en esos espacios o arquitecturas que plantean alternativas a las establecidas por el poder. A partir de tus investigaciones, ¿crees que se puedan plantear modelos alternativos al capitalismo contemporáneo?

D: Es muy complicado decirlo. Yo juego con el concepto de historia que establece Walter Benjamin, donde revisar la historia sólo tiene sentido si es una herramienta de combate político del presente. Desde mi óptica como artista e investigador, me interesa estudiar qué ha pasado con esos proyectos para resituarlos en el presente, para que puedan ser discutidos. ¿Alternativas? No sé, es muy difícil que uno tenga posibilidades de articularlas. Pero sí puedo aportar complejidad, capas de significado para que entre todos podamos imaginar y reimaginar alternativas.

Mis proyectos no son impugnaciones, sino análisis críticos. Me interesa pensar que siempre hay posibilidades de intentar estas aventuras de realidades alternativas. Para mí es muy importante traer al presente esas historias y relatos para tener más elementos de juicio cuando intentemos crear esas alternativas. Y yo creo que siempre hay que intentarlo, aunque parezca muy difícil. Pero en la exposición eso también lo confronto con producciones directamente distópicas realizada por parte de los poderes establecidos. Una de las piezas, llamada Ciudad Futura, habla de una réplica a escala 1:1 de una ciudad palestina, usada tanto por el ejercito israelí como el norteamericano como espacio de entrenamiento militar para la guerra urbana, y que yo la planteo como la imagen de un futuro distópico.

En esta fase, que algunos denominan la fase final del capitalismo, donde se ha impuesto un relato único, los estrategas militares y políticos, ligados a los grandes poderes, imaginan ya la ciudad como el campo de batalla futuro. Las batallas ya no serán entre países sino entre el poder establecido y los desposeídos que habitan en los márgenes de las grandes ciudades. Esas masas de personas al margen de los beneficios del sistema y que algunos creen que pueden llegar a generar explosiones de violencia social. El I+D militar comienza a pensar ya cómo operar en el espacio urbano como campo de batalla. Eso lo confronto con esa realidad histórica, con los intentos futuros de crear a través de la construcción de espacio urbano de lugares donde vivir con igualdad y justicia social. Esta dialéctica es la que mueve toda la exposición.

Vistas de la exposición “Domènec. Ni aquí ni en ningún lugar”, 2018. Foto: Miquel Coll

El cargo Ni aquí ni en ningún lugar. Conversación con Domènec apareció primero en Arquine.

The al-Türi village and cemetery in al-’Araqib. The image is composed of photographs taken in two seasons when the threshold of the desert is alternately arid and green. HAGIT KEYSAR/PUBLIC LAB, FORENSIC ARCHITECTURE, ARIEL CAINE, ZOCHROT, AL-ARAQIB VILLAGE

El colectivo multidisciplinar Forensic Architecture, compuesto por arquitectos, activistas, científicos, abogados y artistas, conforma una agencia de investigación fundada en 2010 y con base en la universidad británica Goldsmiths. Actualmente, presentan su trabajo en la exposición Forensic Architecture: Hacia una estética investigativa, en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), con un amplio y complejo despliegue de recursos tecnológicos, haciendo uso de diversos medios como video, cartografías y maquetas, fotografía, texto e instalación, que se agrupan en algunas salas del museo bajo tres ejes conceptuales: Proposición, Investigaciones y Centro de Naturaleza Contemporánea.

Saydnaya, inside a Syrian torture prison, 2016. FORENSIC ARCHITECTURE AND AMNESTY INTERNATIONAL

La exposición se apoya en una muy buena museografía, que disecciona, en una gran cantidad de textos, un amplio glosario de términos y tecnologías necesarios para aproximarse al trabajo. La exposición, dirigida por el arquitecto israelí Eyal Weizman, fundador de la agencia, y comisariada por Rosario Güiraldes, desarrolla un extenso y detallado trabajo documental y de archivo, que emplaza varias de sus investigaciones en el nada aséptico espacio que implica el dispositivo museístico.

Saydnaya, inside a Syrian torture prison, 2016. FORENSIC ARCHITECTURE AND AMNESTY INTERNATIONAL

Forensic Architecture forma parte de una creciente tendencia en la arquitectura contemporánea que busca cuestionar y extender los límites disciplinarios, utilizándola como herramienta metodológica para la representación espacial. Abocados a la investigación de violentos conflictos políticos, armados y ambiéntales globales, principalmente relacionados a violaciones de derechos humanos y crímenes de Estado, han colaborando con significativos aportes para la construcción y reconstrucción de evidencias utilizadas por diversas ONG’s en Cortes Internacionales, que contraponen y denuncian los relatos oficiales que procuran ocultar o aminorar las dimensiones trágicas de los hechos.

Forensic Architecture. Hacia una estética investigativa. Fechas: 28/04/2017 – 15/10/2017 | Vista de la exposición | Foto: Miquel Coll

Sin profundizar más allá de la raíz latina de la palabra Forense —del latín forenses: del foro o la plaza pública—, parecieran obviar o no importarles las implicaciones de presentación y representación dentro del sistema del arte contemporáneo, ubicando el trabajo dentro de la más cuestionada arquitectura física y conceptual de sus espacios, el museo, que pretende sostener la exhibición bajo la débil premisa de socializar el trabajo en contextos diversos. Si bien los aportes tecnológicos que realizan son sumamente interesantes en el ámbito legal y sociopolítico, resulta paradójico que para un colectivo volcado a la investigación de procesos de representación y que, como ellos mismos redactan en uno de los textos de la exposición, busca alejarse de la aproximación artística meramente ilustrativa, la presentación formal artística de sus instalaciones resulta ser únicamente complejas y caprichosas soluciones espaciales de montaje para desplegar gráficas de información, incapaces de generar otras enunciaciones más allá de lo que presentan.

Forensic Architecture. Hacia una estética investigativa. Fechas: 28/04/2017 – 15/10/2017 | Vista de la exposición | Foto: Miquel Coll

Se puede observar, a detalle técnico, la reconstrucción de arquitecturas y espacios desaparecidos tras bombardeos por medio de drones en Afganistán y Pakistán; el reconocimiento de restos óseos a partir de imagen fotográficas para la identificación de víctimas de la dictadura cívico-militar en Argentina; o la construcción de pruebas de la Batalla de Rafah en la Franja de Gaza en 2014 por medio de registros en video realizados por el pueblo atacado. Pero el padecimiento principal de esta exposición no está en sus contenidos, sino en la manera en que se (re)presenta. Refiriendo a conflictos violentos, sus resultados se exhiben de una manera clínicamente fría, en la búsqueda de la construcción de una verdad. Pareciera no importar lo que en principio es su motivación y quienes lamentablemente aportan los contenidos: las víctimas y su reivindicación.

Jamal Abdou reconstructs the bathroom/toilet area with a group cell. FORENSIC ARCHITECTURE

Riesgo inmanente de las prácticas institucionales de un autodenominado arte político es contenerse o circunscribirse, no sólo en la producción, sino en su recepción. Es decir, al emplazar una investigación de vínculos sociales en un lógica materialista extendida a la construcción de objetos e insertándolos dentro de una estructura arquitectónica hegemónica que, como toda institución social, es parte de un sistema productor y contenedor de complejas relaciones de poderes fluctuantes,  la posibilidad de autonomía que permite el ejercicio simbólico del arte es reducida únicamente a un efecto discursivo de condiciones frívolas en pos de la exposición de un trabajo articulado en la tragedia cotidiana, dentro de un espacio institucional limitado a un público sumamente acotado.

Como sugiere el título de la muestra, éste es un camino en la búsqueda de una estética investigativa. En mi opinión, antes de socializar e incluso producir el trabajo, habría que detenerse a pensar profundamente el por qué de la necesidad de estetizar —por encima de la obviedad de trabajar con imágenes— su investigación.

Forensic Architecture. Hacia una estética investigativa. Fechas: 28/04/2017 – 15/10/2017 | Vista de la exposición | Foto: Miquel Coll

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El cargo El museo como mesa de disección. Lección anatómica de una investigación apareció primero en Arquine.

Este discurso, contrapuesto con los idealismos platónicos, forma en 2010 una colaboración museística entre dos instituciones españolas – las Colecciones de Arte Contemporáneo de la Fundación La Caixa y el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) – que, como parte de la rotación internacional, llega a ciudad de México a través del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC). Curada por Nimfa Bisbe, quién busca reconstruir la historia y la memoria del arte, particularmente desde los años 60 hasta nuestros días, la muestra revisa las perspectivas que marcaron parámetros concisos sobre cómo se entendía “lo geométrico” desde otras disciplinas, mas allá que las ciencias exactas.

Esta exhibición cronológica se encuentra dividida en ejes que disponen de lo geométrico, manejando soportes variados como la instalación, la fotografía, el video y la escultura, con las que se exploraron distintos aspectos de la construcción de la obra de arte: su naturaleza performativa, el proceso, las propiedades de la luz y el carácter temporal de la percepción, entre otros. ‘Metafísica de la geometría’, ‘Dibujando en el espacio’, ‘Estrategias geométricas’ e ‘Intersecciones en la arquitectura’ son de las direcciones discursivas de las obras presentadas. Confeccionada especialmente para las salas del MUAC, ‘La persistencia de la geometría’ comienza con tres figuras de mármol envueltas en vitrinas, pieza de James Lee Byars que dispone de la idea de perfección, pureza e inteligencia de la geometría platónica. La exposición, sin duda, empieza con una pieza, casi manifiesto, que muestra a la geometría como lenguaje elevado que desde el arte adquiere una propiedad estética y mítica.

Por su parte, James Turrell con ‘Afrum rojo’ (1967) y Bruce Nauman con ‘Piedras negras bajo luz amarilla’ (1987) crean en el espectador una experiencia fenomenológica que se define por la forma y el espacio que generan las piezas y la estructura del museo en si. Colocados en dos cuartos donde la luz y los objetos – en el caso de Nauman – son generadores de formas no sólo físicas sino vivenciales que desestabilizan el acto consciente de las sensaciones y actitudes de quien lo percibe. Del otro lado, Turrell, con sus creaciones visuales, juega y transgrede con el espacio que recrea, proyectando un cubo flotante y tridimensional que se mantiene plano en lo real.

Conduciéndote hacia el desenlace, el artista mexicano Damián Ortega muestra a través de cámaras la pieza ‘Nueve tipos de terreno’ (2007) donde experimenta con ladrillos y su acomodo en topografías diversas haciendo un efecto dominó que sigue una línea entre land-art y lo minimal. “La intención declarada era reconocer la lucha implícita y tácita que se establece entre el espacio natural y el construido, el espacio topográfico y el geométrico de la intervención constructiva” dice Ortega a partir de la serie de videos cuya configuración en el espacio expositor se complementa entre el sonido de las cámaras avanzando y la oscuridad tenue.

‘La persistencia de la geometría’ es la contraposición de lo elevado con lo terrenal, de la obra en el pedestal frente a la conquista del suelo, observando en un recorrido como el tiempo y el espacio se han encargado de digerir percepciones que construyen constantemente un lenguaje con acentos diferentes. La individualidad de cada artista se mantiene, convirtiéndose así en un persistente encuentro estético entre espacios, líneas, tiempos y claro, espectadores. 

El cargo Persistencias geométricas apareció primero en Arquine.

La isla –o su metáfora– representa entonces el lugar perfecto para la utopía. No es de extrañar que el propio Tomás Moro imaginara su Utopía como una isla. Es lógico, una sociedad perfecta no podía estar vinculada al mundo que hasta ahora conocía. Debía situarse aislada, apartada, desarrollada en forma paralela. Sólo así tenía sentido.  La utopía como isla, la isla como utopía. La isla representa una condición temporal y espacial autónoma respecto del medio que lo rodea. Tenga forma de isla, de planeta perdido, de proyecto artístico o de burbuja de plástico. Su forma es indiferente respecto a la que es su condición principal: la diferencia respecto del medio exterior que lo rodea. Es esta la que permite el desarrollo de esos modelos de vida paralelos sobre los que, si atendemos de manera correcta se nos permite cuestionar la realidad del mundo en el que vivimos.

Diferencia, que no inconexión. Para que la naturaleza de la isla adquiera sentido, esta debe tener una mayor o menor vinculación con el medio que lo rodea. Sólo explotando esas diferencias a través del conocimiento del otro, a partir de hacer evidente el enfrentamiento con lo que quiere criticar y poner de manifiesto su realidad. Después de todo, una isla completamente aislada acabaría por la casi segura autodestrucción propia, como casi haya ocurrido en algunos lugares a lo largo de la historia. Suficientemente separada, pero con la posibilidad de ser conectada en cualquier momento y desde cualquier lugar. Aunque sea de forma temporal o efímera.

Esta definición estaría vinculada a lo que Hakim Bey denominaba Zona Temporalemente Autónoma o TAZ o lo que es lo mismo la creación de espacios temporales que eluden las estructuras formales de control social. Es en definitiva, otra forma de isla, desde la que lanzar alternativas subversivas. De esta doble condición, de su naturaleza de isla y de ser visto como TAZ se nutría en congreso del ICSID celebrado en Ibiza en 1971 y que durante tres días se manifestó como un desarrollo de optimismo hacia nuevos materiales, tecnologías, diseños, modos de vida y sistemas de aprendizaje. Era lógico, Ibiza siempre ha tenido una condición especial.

Conocida ahora por ser una de las zonas de fiesta del Mediterráneo su recuerdo en la memoria siempre estará asociado a las comunas hippies que chocaban con las formas más tradicionales de vida, lo que es más destacable si tenemos en cuenta que en aquella época España aun se encontraba sometida a una dictadura. Una zona temporal durante menos de una semana donde explorar vías alternativas a lo conocido, plantear utopías y construir sueños. En ella vieron la luz proyectos como la Instant City de Prada-Poole y Carlos Ferrater, el Inflable de Josep Ponsatí (una gran escultura móvil hinchable, realizada con globos de plástico blanco, que llegó a tener unos cuarenta metros de longitud), el Vacuflex-3 de Muntadas y Mezzà (una escultura móvil hecha con un tubo de plástico de uso industrial de más de 150 metros de longitud). Pero también realizaciones en video, performances coloristas y sonoras, o presentaciones de nuevos productos como el Implicor de Olivetti, un innovador sistema audiovisual. Todo acabó por acercar el congreso en torno al juego y el disfrute como medio de aprendizaje.

Ahora bien si las islas son lugares propicios para las utopías. ¿Cómo se construyen? La utopía es posible se desarrolla actualmente en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). La primera sala registra distinta documentación relacionado con la preparación previa al congreso, desde solicitudes al ICSID, solicitudes de organización al gobierno y sus autorizaciones correspondientes –algunas curiosas como la solicitud para poder utilizar fuegos artificiales– hasta documentación dedicada al diseño de rótulos y acreditaciones, de la organización de los espacios en el hotel, de las instrucciones de llegada, del programa de conferencias, workshops y reuniones que se llevaron a cabo o la organización de la fiesta de bienvenida, por solo mencionar algunas cosas. La segunda sala es un gran espacio central donde el visitante puede sentarse y escuchar las distintas entrevistas a los protagonistas de aquel evento, al tiempo que revisa toda la documentación gráfica y técnica –aspectos constructivos o permisos –en torno a las distintas construcciones neumáticas que se llevaron a cabo.

A su vez se proyectan unos enormes vídeos que registraron el uso festivo por parte de los participantes. Una explosión de alegría que demuestra que para hacer la utopía posible se requiere un gran esfuerzo conjunto que implica muchas partes y desarrollo en el tiempo, aunque sea para que tan solo dure unos pocos días pero es la manera desde la que cuestionar los viejos modelos produciendo saltos en muchos campos, desde lo social a lo tecnológico. La utopía no es sólo posible, es imprescindible.

Fotos: Cortesía MACBA

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