“¿Qué es una arquitectura? Es un agregado de piedras, digamos, de cosas, es un agregado material. ¿Se trata de eso? Sí, por supuesto que se trata de eso.” Eso lo dijo Gilles Deleuze en la primera sesión del primer curso que dedicó al pensamiento de Michel Foucault.

Era la mañana del 22 de octubre de 1985, siete días después del cumpleaños 59 de Foucault. Pero Foucault había muerto hacía más de un año, el 25 de junio de 1984. Los dos filósofos se conocieron 33 años antes de aquel curso que dictó Deleuze, en octubre de 1952, en una conferencia de Foucault. Cenaron juntos, pero al parecer no se llevaron bien. Pasarían diez años antes de que volvieran a encontrarse y se iniciara, entonces sí, una larga y fructífera amistad. A principios de 1970 Foucault invitó a Deleuze a formar parte del Grupo de información sobre las prisiones. “Ninguno de nosotros está seguro de escapar a la prisión. Hoy menos que nunca,” sentenciaba el manifiesto que hicieron público el 8 de febrero de 1971. Cuatro años después, en 1975, Foucault publicó su libro Vigilar y castigar, en el que estudiaba el surgimiento de la prisión como una nueva forma de castigo que pretendía, en vez de actuar directamente sobre el cuerpo, hacerlo sobre las conciencias. Vigilar y castigar es uno de los libros que comentó Deleuze aquella mañana del 22 de octubre. Según la explicación de Deleuze, ese libro trata de dos cosas: de la forma en que surge el espacio de la prisión y, al mismo tiempo, de cómo se establece un régimen de enunciados en el derecho penal. Y esa diferencia Deleuze la hace pasar por toda la obra de Foucault. Por un lado se trata, dice, de encontrar y describir una manera tanto de ver como de hacer ver y, por otro, una de decir y hacer decir. Hay un orden del decir —sigue Deleuze— y otro del dibujo.

Pensemos que buena parte del argumento de Foucault sobre la prisión reposa en su análisis del libro que el filósofo inglés Jeremy Bentham publicó en 1791, Panopticon, cuyo subtítulo es suficientemente explíci-to: o La casa de inspección, incluyendo la idea de un nuevo principio de construcción aplicable a cualquier tipo de establecimiento en el cual personas de cualquier descripción deban ser mantenidas bajo vigilancia (inspection). La prisión es entonces, en su parte material, una distribución de espacios o mejor, de cuerpos en el espacio a partir de un dibujo preciso o en el sentido que después usará Deleuze: un diagrama. Pero también es, o más bien se conecta con un conjunto de enun-ciados con un discurso legal, que hace de la prisión un castigo aceptable y necesario y de la vigilancia un sistema al que se puede someter a cualquier persona. Así, en su curso, Deleuze se pregunta por segunda vez qué es una arquitectura y entonces responde: “Seguramente es un agregado de piedras, pero es ante todo mucho más un lugar de visibilidad.” Y sigue una frase que parece dicha para gustarle a todo arquitecto: “Antes de esculpir piedras, lo que se esculpe es la luz.” Esculturas de luz. En algo hace recordar esa frase a aquel corbusiano juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz, aunque aquí no son las formas de la arquitectura las que se disponen bajo la luz, sino la arquitectura la que da forma a la luz. También puede hacernos pensar en eso, tal vez más complejo, que planteó Heidegger de la arquitectura como ejemplo de lo que hace una obra de arte:

El edificio en pie descansa sobre el fondo rocoso. Este reposo de la obra extrae de la roca lo oscuro de su soportar tan tosco y pujante para nada. En pie hace frente a la tempestad que se enfurece contra él y así muestra la tempestad sometida a su poder. El brillo y la luminosidad de la piedra aparentemente debidas a la gracia del sol, sin embargo, hacen que se muestre la luz del día, la amplitud del cielo, lo sombrío de la noche. Su firme prominencia hace visible el espacio invisible del aire.

Sin edificio, la potencia portante de la roca no sería patente, ni visible la brillantez de la luz del sol o la amplitud del espacio ante el cual se yergue. Para Heidegger, el poder de la obra arquitectónica, como de hecho el de la obra de arte en general, es esa revelación, ese hacer patente lo que ya está ahí de algún modo. Pero la visibilidad de la que habla Deleuze a partir de Foucault es distinta. La arquitectura, dice, “es un lugar de visibilidad. La arquitectura dispone las visibilidades. La arquitectura es la instauración de un campo de visibilidad.” La prisión instaura el campo que hace visible de un lado al preso y del otro al guardia que lo vigila. El hospital hace visible al enfermo para el médico, pero también al médico clínico como tal; y la escuela lo hace con el estudiante y el maestro. Pero esa visibilidad no revela, en el sentido que supone Heidegger, sino que produce. Y, por tan-to Deleuze, dirá que “«ver» no es el ejercicio empírico del ojo, sino construir visibilidades, ver o hacer ver.” Antes de la prisión, no había preso ni guardia, como no había enfermo ni médico clínico antes del hospital. “Las visibilidades, sigue Deleuze, no son cosas entre las demás cosas y las visiones, las evidencias, no son acciones entre las otras, sino que son la condición bajo la cual surge toda acción, toda pasión.”

La prisión entonces, “es una forma de la luz”, “una distribución de luz y de sombra antes de ser un montón de piedras.” Y la arquitectura, entendida así, no sólo nos pone en nuestro lugar sino que, al hacerlo, nos expone, nos exhibe no como lo que somos sino como lo que seremos por el hecho mismo de estar ahí, así, en ese lugar: el preso, el guardia, el loco, el médico. Pero hay algo más, pues Deleuze plantea que para Foucault existe una diferencia entre lo dibujado y lo dicho, entre lo visto y lo enunciado, entre lo visible y lo enunciable, y que eso significa que “nunca se ve eso de lo que se habla y nunca se habla de eso que se ve.”En su libro What is architecture? An Essay on Lan-scapes, Buildings, and Machines, Paul Shepheard planteó que la arquitectura es un hecho conclusivo o, dicho de otro modo, que es lo que es,no lo que decimos que sea. Lo paradójico es que lo dijo en un libro muy bien escrito lleno de relatos, anécdotas e historias. En su segundo libro, The Cultivated Wilderness, Or: What is Landscape? Shepheard describe así el Panteón en Roma:

Medio domo esférico vacío de 150 pies romanos de diámetro, truncado en su ecuador y colocado sobre una alta rotonda. La única luz entra a través del óculo circular de 27 pies de diámetro en el polo del domo, que proyecta un brillante círculo de luz solar en el interior del domo. El círculo lentamente recorre su camino alrededor del edificio en tanto el día sigue su curso, midiendo el progreso de la tierra en su órbita alrededor del sol: los casetones al interior del domo producen profundas sombras al borde del círculo que puede percibirse deslizándose de uno a otro. Alguien parado al interior del Panteón puede ver a la Tierra moverse.

¿Puede? El Panteón en Roma es una especie de panóptico vacío, o al revés, el panóptico es un panteón lleno con la mirada del vigía. Uno es el espacio donde todos están sometidos a la mirada del inspector, el otro el espacio donde se rinde culto a todos los dioses y, según Shepheard, se puede ver a la Tierra moverse. Cuando Bentham describe al panóptico como “una habitación circular o, más bien, un apartamento anular”, habla de una apertura central que servirá para iluminar el espacio del inspector pero de manera que “ninguna vista en absoluto se pueda obtener desde las celdas de lo que sucede en su interior, al mismo tiempo que la persona en esa habitación, aplicando su ojo de cerca a cualquiera de las mirillas, pueda obtener una visión perfectamente definida de las celdas correspondientes.” Y en una nota al pie de página menciona expresamente al Panteón en Roma, su óculo y la luz que deja entrar. El hecho es que, con y contra Shepheard, podemos preguntarnos si lo que vemos en el Panteón es que la Tierra se mueve o si eso es lo que decimos del edificio sin poderlo ver —lo que vemos que se mueve es la luz: no el edificio ni, por supuesto, la Tierra.

Deleuze concluye esa primera lección sobre el pensamiento de Foucault con cuatro tesis. Primera: que hay una diferencia de naturaleza entre la forma de lo visible y la forma de lo enunciable; ninguna se puede reducir a la otra, pero se acompañan en lo que llama una no-relación. Por eso —segunda tesis— cada una presupone a la otra, aunque —tercera tesis— hay un primado del enunciado sobre la visibilidad, de lo dicho sobre lo dibujado, del discurso sobre la luz. No sin cierta resistencia, de donde la cuarta tesis: hay una captura mutua entre las visibilidades y los enunciados. Volvamos a Shepheard: la arquitectura es lo que es, no lo que decimos que sea. Pero si la arquitectura es una forma de la luz, una manera de hacer visible, de establecer un campo de visibilidad que siempre depende de un momento histórico y que, aunque irreductible a lo dicho, está bajo el primado del discurso, de aquello que se puede decir; de nuevo, en ese momento histórico, la arquitectura, más allá del edificio, acaso esté desde siempre entre el ver y el decir.

El cargo Entre el ver y el decir apareció primero en Arquine.

La IV Bienal de Diseño de Iluminación de Iberoamerica, iniciativa de Iluminet, se convocó en junio de 2021. En esta edición se recibieron 196 proyectos de 19 países que se revisaron de manera anónima por un jurado de expertos en el sector: Claudia Paz, diseñadora de Perú; Dean Skira, diseñador de Croacia; Esther Torelló, editora de Lightecture en España; Javier Ten, diseñador mexicano; Diana Solís, directora de Iluminet; y Marco Góngora, ingeniero de México.

Los proyectos ganadores se eligieron por mostrar conceptos, desarrollo y ejecución  excepcional, además de distinguirse por su originalidad, sensibilidad e inspiración.

• Naves y pórtico Catedral Santiago de Compostela

Iluminación: Arkilum

Equipo de trabajo: Ignacio Valero, Cecilia Tenreiro, Laura de Frutos, Ana Barbier,

Francisco Loriente

Año: 2021

Ubicación: Santiago de Compostela, España

Fotografía: Álvaro Valdecantos

• Capilla Hacienda las Marías

Iluminación: Schaller Tech

Equipo de trabajo: Gregory Schaller, Luis Miguel Aristizabal, Diana Mendoza, Jessied

Marriaga, Elkin Búrgos, Omar Del Rio, David Valbuela, Mónica Franco, Freddy Sampayo

Arquitectura: MF Arquitectos

Año: 2021

Ubicación: Villavicencio, Colombia

Fotografía: CV audiovisuales

Menciones de Honor

El jurado reconoció cinco proyectos sobresalientes y dignos de admiración que

revelan un amplio dominio de la profesión y la técnica por parte de sus creadores.

• Museu da Lingua Portuguesa,

Iluminación: Fernanda Carvalho Lighting Design + Acenda

Arquitectura:Pedro Mendes da Rocha y Brígida Garrido

Año: 2019

Fotografía: Ana Mello y Pedro Mascaro

• De Krook Library, Gante, Bélgica

Iluminación: Artec3 Studio

Equipo: Maurici Ginés, Mariel Fuentes, Núria Barat y Maya Or.

Arquitectura: RCR Arquitectes, Coussée & Goris architecten

Año: 2017

• Xapo Bank, Gibraltar, Reino Unido

Iluminación: reMM | Michela Mezzavilla

Equipo: Michella Mezzavilla, Milena Roses Lloret

Arquitectura: Lagranja Design

Año: 2020

Fotografía: Lagranja Design

• Sollano19, San Miguel de Allende, México

Iluminación: 1er DIA- Diseño en iluminación arquitectónica

Equipo: Miguel Ángel V. Calanchini

Arquitectura: Felipe Arguelles Name, Ernesto Mota T.

Año: 2020

• En la mesa con Rapitae, Ciudad de México, México

Iluminación: EDDA + YUPICA

Arquitectura: EDDA

Año: 2017

Fotografía: Studio Chirika

Menciones Especiales

En estos proyectos los jueces encontraron detalles y soluciones que los distinguen en su

concepto o realización, dando al espacio un valor y personalidad que va más allá de

soluciones ya establecidas.

• Capilla Bonte Kerke Lieberhausen, Gummersbach, Alemania

Iluminación: ClaroOscuro Lighting Design

Equipo: Julia Erlhofer, Alfredo Garcia

Año: 2018

Fotografía: Marion Sachsenroeder

• Labok, Lima, Perú

Iluminación: Pamella Phang Lighting Studio

Arquitectura: V.oid – Arq. Felipe Ferrer

Año: 2018

Fotografía: Juan Solano

• Casa en el lago

Iluminación: Faktorluz

Arquitectura: Eduardo Hernández Chávez

Año: 2019

Fotografía: Omar Chávez Godoy

• Puente Románico

Iluminación: NUR L+D y LUMINICA AMBIENTA

Arquitectura: Arquitectos de la Fundación Príncipe de Viana (protección del patrimonio)

Año: 2021

Fotografía: Alfred Sá

El cargo Ganadores de la IV Bienal de Diseño de Iluminación de Iberoamérica apareció primero en Arquine.

Había cumplido con un encargo profesional (como coordinador en aquel tiempo del programa de arquitectura) entregando los trabajos de los alumnos de la Cátedra HOLCIM, para que fueran expuestos en la bienal, así que, por el momento, no tenía agenda ni objetivo, que no fuera dejar que la deriva y el aparente azar de callejones y canales que la traza veneciana nos ofrece como alternativas contrastantes de movilidad, me envolviera en su inmensa telaraña. Y digo aparente azar, porque al final no hay tal, simplemente la red está tejida en un patrón desconocido hasta ese momento por mí, al menos desde el dictamen de la experiencia, porque mapas había visto y estudiado previamente a la visita, pero la experiencia biográfica nunca es igual.

Entre la necesidad del encargo y la posterior deriva, la cantidad de momentos transcurridos en tan sólo un par de kilómetros era desbordante. El sol reinaba aún en el cielo, sin oposición de nubes, coqueteando con las sombras que proyectan las miles de edificaciones y, de pronto, apareció un contorno de luz solidificada. Esa, estimadas y estimados lectores, es al menos la percepción que ante mis ojos provocó el extraordinario templo renacentista.

Santa Maria dei Miracoli asomaba con su ábside, su cúpula y su torre, entre los diversos planos que dibuja el Campo de Santa María Nova cuando se le cruza del norponiente al sur oriente. Debo de confesar que, pese a la importancia histórica de la edificación, hasta ese momento no figuraba en mi biblioteca cerebral y si en algún momento cruzó su imagen y narrativa por mis ojos, fue en uno de esos instantes en que, como estudiante, uno realiza ciertas acciones cual autómata, debatiéndose entre el cansancio provocado por el desvelo y la necesidad de pensar en el proyecto a resolver para el curso de la materia afín, en algún semestre de tantos, mientras simultáneamente intentaba poner atención en clase de mi querida maestra Gigliola Carozzi.

Habiendo confesado mi falta de conocimiento, especialmente a mis amigos cuyos orígenes están en esta bella ciudad, como Julio o Caterina, retomo el relato blandiendo mi licencia poética del bloque de luz solidificada.

Construido a finales del denominado “Quattrocento”, ese siglo que consolida al pensamiento humanista y su inevitable visión antropocéntrica, la elección de Pietro Lombardo para ir ensamblando diversos bloques de mármol con los que dar forma a la comisión de un tal Ángelo Amadi, permite al material capturar de forma peculiar los rayos solares para reflejar cristalinamente la tersa superficie y los colores con los que se delinean sus vetas.

La geometría del volumen combina marcos y arcadas, bóveda, cúpula y torre en una sola nave, mientras que el ritmo de las ventanas anuncia los juegos de claro oscuro que, dependiendo la hora del día, permitirán al mármol del interior volverse luz pura o radiación ante la sombra, según les toque.

No me meteré a comentar estilo o filigrana, no es en este caso y para este lenguaje mi campo de conocimiento profundo, pero la realización perfecta del labrado en cada uno de los elementos daría para pararse a observar cada parte del edificio durante extendidos jornales que ocupan meses. La prisa es mala compañera en un viaje como este, pero es la medida del tiempo que tuve.

Así que las y los amables lectores, encontrarán seguramente muchas y mejores imágenes del templo descrito en una breve navegación por la red, que las compartidas por mí, donde intentando capturar el momento me limité a unas cuantas creyendo equivocadamente que “tendría tiempo de regresar y registrar con más detalle” los espacios internos y externos que derivan de esta obra. Nunca hubo el tiempo, la cantidad de días en la ciudad y la cantidad de espacios a recorrer y experimentar, además de los otros compromisos que me llevaron a Venecia, terminarían por consumirlo todo.

A menudo me enfrento, reconociendo mi lupa personal en el disfrute y apreciación de la arquitectura, con las discusiones sobre el estilo y la defensa acérrima que la visión academicista de la ilustración, todavía prevaleciente en la óptica que la cultural occidental hace del término y su estudio. Sin contradecir en absoluto los profundos y complejos estudios que existen sobre el tema, ni denostar de ninguna manera la muy profesional opinión de amigas, amigos y colegas dedicados a ello, cuando se me presentan experiencias que combinan todas las emociones espaciales que mis sentidos pueden captar con la serenidad y oficio del maestro constructor, que ensambla las piezas del rompecabezas de forma pertinente, con fe y orgullo en su quehacer, entonces encuentro que la arquitectura trasciende el estilo, convertido entonces en un breve gesto ideológico de momento.

Y aprovechando el momento, retomo la idea Miesiana sobre los materiales “preciosos y precisos” para cerrar la reflexión de hoy de la siguiente manera: los materiales preciosos y precisos son todos: tierras, palos, piedras, metales. ¡Ah, pero la búsqueda inagotable para combinarles convirtiéndolos en configuradores de espacio!

El cargo Santa Maria dei Miracoli: cuando el mármol se vuelve luz apareció primero en Arquine.

Nuestro bello planeta con su forma de geoide y sus dos movimientos continuos, el de rotación sobre el eje imaginario norte sur, y el de traslación que le hace orbitar por gravedad alrededor del sol, sumado a la inclinación de 23” 27’ que tiene el eje norte sur ya mencionado, propicia situaciones de opuestos complementarios que, siendo racionalmente obvias, no dejan de inspirar una sensación metafísica que llevada a la vida cotidiana, determina consciente o inconscientemente, los devenires de las numerosas ideologías que hemos construido los grupos sociales humanos.

La luz y la sombra, el día y la noche, pueden narrarse desde una perspectiva astrofísica cuya lógica es irrefutable. Es lo que la cultura racionalista del pensamiento occidental se ha ocupado de hacer al menos durante los últimos 500 años. Pero también pueden narrarse desde una visión místico-poética cuya traducción encantada no contradice, aunque algunos así lo crean, al conocimiento astrofísico, solo cuenta la historia de otra forma.

La danza interminable de luz y sombra es percibida por todos los seres vivos que habitan esta casa que llamamos Tierra los humanos, como decía antes yo, por el juego de movimientos y relación axial comentado un par de párrafos antes. En esa dinámica, en ese baile astronómico continuo, se generan ciertas sensaciones que nuestra especie ha documentado en todos sus procesos culturales, con nombres diversos de acuerdo con cada idiosincrasia. Son sensaciones que tienen un vínculo directo con el ciclo de la vida, que será representada como luz, y el de la muerte que se asocia con la sombra.

Así, estimadas y estimados lectores, según la latitud con respecto al ecuador el la que ustedes se encuentren, el día en que se celebra la noche más larga, es decir el solsticio de invierno en una parte del mundo, en la otra se está celebrando su opuesto complementario, el día más largo en el equinoccio de verano. Mientras que para unos diciembre representa el inicio del invierno, para otros representa el inicio del verano y junio sería el mes inverso. Lo mismo sucederá con la primavera y el otoño: El hemisferio norte estará celebrando la llegada de la primavera en marzo, y ese mismo día, el hemisferio sur celebrará la transición al otoño, teniendo septiembre como el mes inverso. En el caso de la primavera y el otoño, es el punto de balance en que el día y la noche, duran exactamente la misma cantidad de horas para ambos hemisferios, la diferencia será a cuál solsticio se transita.

Si bien, y como ya hemos comentado antes, cualquier cultura en el planeta ha desarrollado calendarios donde estos fenómenos se registran como parte de la comprensión macrocósmica, es la consciencia global, la que nos ha enseñado más hacia la actualidad que hacia el pasado, la simultaneidad planetaria que hoy les comparto. No deja de ser por lo tanto, un ejercicio de severa reflexión autocrítica, que el norte global, por ejemplo, a nivel de mercadotecnia, imponga sus imágenes estacionales a todo el planeta, sin importar lo que suceda en el hemisferio vecino sur y si algunas amistades que habitan por allá se lo toman a chunga y se burlan de la brutalidad norteña, no deja de ser una falta de respeto.

Pero al final, lo que quisiera compartir en imágenes hoy, habiendo finalmente superado el terrible bloqueo creativo que me impidió escribir desde hace ya un mes, son fragmentos del ejercicio fotográfico en que, durante ciertas ocasiones, mi reflexión sobre el espacio se da a partir de la danza entre la luz y la sombra, y el cómo una y otra se alimentan entre sí, para regalarnos en un recuadro, la naturaleza de todo el universo, aprovechando que acabamos de celebrar hace ya tres semanas, ese momento simultáneo donde al mismo tiempo, y en el mismo planeta claro, se genera la noche más larga y el día más largo.

Que la búsqueda de la verdad, múltiple, compleja y compartida, nos ayude a seguir escarbando nuestro camino a la libertad, como dicta el lema jesuita de mi adorada Universidad.

El cargo Solsticio, La noche más larga, el día más largo apareció primero en Arquine.

Nombre del Proyecto: Ostras y burbujas

Iluminación: SOMBRA, Paola José con Ketra | Lutron

Chef: Montserrat Garza

Maridaje: Cava Negra, Paola A. Galas

Ubicación: Cucina, Ciudad de México
Fecha: 2021
Fotografía: María Jaber

El carácter efímero de la luz tiende a estar abierto a narrativas e interpretaciones personales. El significado que otorgamos a la luz depende del tiempo, del contexto y de nuestra perspectiva personal (Eliasson, 2008).

La gastronomía es una parte esencial de nuestra cultura y la experiencia va mucho más allá del acto de comer. El espacio, la luz, el sonido y la compañía son factores que pueden condicionar nuestro estado de ánimo y la experiencia de cada individuo en su manera de consumir.

A finales de agosto, la diseñadora de iluminación Paola José (directora de S-OMBRA), la chef Montserrat Garza y la somelier Paola A. Galas (fundadora de Cava Negra) diseñaron una experiencia sensorial donde la luz, la comida y el vino eran detonadores de los sentidos.

Rompiendo todas las reglas lumínicas para un espacio gastronómico, las anfitrionas dirigieron un espectáculo gastronómico en el que, durante seis actos, la imaginación y la ensoñación se estimularon mediante la luz tenue y la sombra (Pallasmaa, 2018)

En el transcurso de la noche se sirvieron varios platillos bajo una luz cambiante que obligaba a dejar de confiar en la vista y depender del olfato y el gusto para reconocer los alimentos ofrecidos. De los más de 1.6 millones de colores que se pueden producir con una fuente de luz Ketra – tecnología de iluminación centrada en el ser humano-, Paola José nos envolvió en seis atmosferas diferentes que transformaban Cucina – el lugar del evento- en un espacio monocromo donde la luz tenía las superficies en rojo vibrante, verde eléctrico, morado intenso, naranja cálido, azul profundo y un tono rosado claro. En este espacio monocromo tenemos una especie de hipervisión que nos da la sensación de tener una capacidad especialmente aguda para percibir el espacio y a las personas que nos rodean, y esta experiencia varía según cada espectador (Eliasson, 2008).

Fuera del mundo del arte o del espectáculo, donde desde hace décadas estamos acostumbrados a ver escenas de color – recordemos a Robert Wilson o a James Turrell-, cuando en la vida cotidiana la luz se tiñe de color, nuestro cerebro reconoce los objetos (y en este caso los alimentos) gracias a la memoria. El ojo deja de liderar nuestros sentidos, agudizando el oído, el tacto, el olfato y el gusto, siendo una experiencia multisensorial.

ELIASSON, O. (2012):  Leer es respirar, es devenir. Escritos de Olafur Eliasson. Gustavo Gili, Barcelona. Condiciones lumínicas, 2008 (75-82).

ELIASSON, O. (2012):  Leer es respirar, es devenir. Escritos de Olafur Eliasson. Gustavo Gili, Barcelona. Algunas ideas acerca del color, 2008 (52-65).

PALLASMAA, J. (2018): Los ojos de la piel. Gustavo Gili, Barcelona.

El cargo Maridaje a color apareció primero en Arquine.

El 26 de junio de 2015 fue legalizado en Estados Unidos el matrimonio entre personas del mismo sexo. El decreto se acompañó con un gesto de diseño lumínico: la fachada de la Casa Blanca se iluminó con los colores de la bandera del orgullo LGBTQI+, ante el aplauso de una multitud que se congregó ante las puertas de la casa presidencial para celebrar que, como reza el slogan, el amor había triunfado. Además, junio es el mes que las ciudades deciden utilizar la luz para demostrar su apoyo, respeto o tolerancia a la comunidad de las minorías sexuales. En 2016, el Ángel de la Independencia fue envuelto con los colores del arcoíris ya que ese fue el año en que la capital recibió la certificación de Ciudad Gay Friendly, una iniciativa con la que se estimula el turismo y se menciona la necesidad de combatir la discriminación. Sin embargo, los usos institucionales de la bandera LGBTQI+, o su aparición en ciertos espacios, detona algunas tensiones entre la política de la celebración y la política a secas. En su momento, la administración de Donald Trump legisló qué banderas podían ser ondeadas en sitios institucionales, oficializando que las únicas permitidas eran la bandera nacional, la del servicio militar, la de los prisioneros de guerra y la de los caídos en el campo de batalla. El 8 de junio de este año, el Departamento de Defensa de Estados Unidos ratificó que, aún en junio (el llamado Mes del Orgullo), la bandera LGBTQI+ no podía ser mostrada en las bases militares del país.  

A las fachadas de la arquitectura de las capitales federales y a las inmediaciones de los campos de la milicia, se suma ahora el estadio de fútbol, también un territorio de cohesiones nacionalistas. La historia comienza cuando el 15 de junio el parlamento de Hungría aprobó, con un número de votos de 157 a favor y uno en contra, una ley descrita por los medios húngaros como “anti-pedofilia y anti-homosexualidad” que, a semejanza de la legislación “anti-propaganda” promulgada por el gobierno ruso, prohíbe el despliegue de cualquier representación de las identidades sexodiversas en espacios públicos, televisión, libros, anuncios comerciales y un largo etcétera. Ocho días más tarde, se llevaría a cabo el partido Alemania-Hungría en el marco de la Eurocopa 2020, pospuesta hasta este año por la pandemia. En ese lapso, el estadio alemán Allianz Arena, diseñado por la firma Herzog & de Meuron, fue iluminado con los colores de la bandera del orgullo, lo que tuvo como respuesta que la Unión de Asociaciones Europeas del Fútbol solicitara el retiro de la iluminación de la coraza del estadio, ya que el Allianz Arena es parte de la UAEF, una institución “política y religiosamente neutra”, por lo que el estadio debía abstenerse de cualquier expresión a favor o en contra de causas ciudadanas el día del partido, planteando la posibilidad de que la iluminación permaneciera en otras fechas. 

La declaración de Dieter Rieter, alcalde de Múnich, fue singular: la decisión de la UAEF era una vergüenza y la ciudad iluminaría con los colores del orgullo otros edificios el mismo día del partido. Alemania no dejaría de enviar un mensaje a Hungría y a la ciudadanía LGBTQI+ el día del encuentro deportivo entre los dos países. Cabría preguntarse si tiene lugar aquí una crítica que tome en cuenta la dicotomía antes planteada entre la política de la celebración y la política a secas; entre el espectáculo y las consecuencias reales de los gobiernos sobre la vida de cuerpos vulnerables. También, vale la pena esbozar cómo, entre ambos polos, pareciera mediar la iluminación, un recurso que ha sido muchas veces utilizado como espectáculo político. En 1933, Adolf Hitler comisionó a Albert Speer construir un estadio para reuniones del Partido Nazi. Al no completarse la obra con elementos estructurales físicos, Speer utilizó 150 reflectores antiaéreos con los que se proyectaron hacia el cielo columnas monumentales. En palabras de Speer, la iluminación, aunada a las filas de soldados, “intensificó la arquitectura”, lo que delata su consciencia de que el poder necesita de escenarios, y  que el espectáculo es tan contundente como las decisiones políticas. Incluso, la Catedral de Luz o Lichtdom se describe como una decisión estética que, a pesar de su condición efímera, se volvió una de las arquitecturas que define lo que el nazismo pensaba sobre cómo se presentaba ante sus multitudes de seguidores. Si bien aquí no es el sitio para ahondar en el anverso del espectáculo (el Holocausto), el diseño lumínico es una manera en la que la verdadera sustancia de los gobiernos puede volverse un espejismo, un performance que incluso llega a ser aplaudido. Por supuesto, iluminar edificios con la bandera del orgullo LGBTQI+ no puede equipararse a las repercusiones que tuvo el nazismo en la historia de Europa. Sin embargo, mientras Hungría prohíbe la “propaganda homosexual”, en 2019 Alemania aprobó la Ley de Retorno Ordenado, la cual permite deportar con mayor facilidad a quienes no pueden conseguir asilo en territorio germano. Si bien uno de los aspectos que contempla la ley es mejorar el mercado laboral para los migrantes que consigan asilo, uno de sus objetivos (si no es que el principal) es incrementar el número de deportaciones. La iluminación del arcoíris sobre la fachada del Allianz Arena, efímera como fue, no le resta espectacularidad a la supuesta indignación que el país expresó ante las políticas húngaras, al tiempo que legisla para disminuir el número de migrantes que ingresan a su país. 

Probablemente, la verdadera protesta se dio cuando, mientras el equipo húngaro se encontraba rindiendo honores a su lábaro patrio en la cancha, un espectador irrumpió ondeando la bandera del orgullo LGBTQI+. Al margen del revestimiento lumínico y monumental de las fachadas institucionales, destaca la fuerza de la presencia de los cuerpos en la arena pública. 

El cargo La bandera de luz apareció primero en Arquine.

La plática derivó sobre muchos temas culturales, ya que los embajadores estaban muy interesados en conocer las principales generalidades de la cultura mexicana contemporánea. Entre el teatro, el cine, la pintura, la escultura y, claro está, la arquitectura, la charla transcurrió más que amena, ya que además de Hendrix, había otros personajes del universo intelectual mexicano —no muchos, cuatro o cinco, o no habríamos podido departir realmente. El porqué estaba yo ahí, lo debo a mi posición en ese momento, como coordinador de la carrera de Arquitectura en la IBERO, y a la buena reputación que mi querida Universidad tiene a nivel nacional e internacional sobre la materia.

Una de las cosas que más recuerdo es un momento en que, abierta la discusión a las responsabilidades de cada uno, en su rama, Hendrix comentó, con buen humor y denotada ironía, sobre la nobleza de un país como el nuestro, ya que en Holanda “yo era impresor, y aquí en cambio, soy escultor.”

Títulos aparte, la obra del artista neerlandés a mi siempre me ha provocado un fuerte encuentro de sentimientos intensos que van mucho más allá que la simple experiencia de la belleza, no excluida de sus piezas, pero no necesariamente el objeto más importante o central de la composición. Sin demeritar la calidad de sus impresiones bidimensionales, aquellas que configuran relaciones espaciales son las que suelen capturarme con mayor facilidad. 

En el centro histórico de la Ciudad de Puebla, en pleno Zócalo (como llamamos en nuestro país a las plazas principales de una urbe), la pieza Kiosko, del 2009, se presenta en el jardín sureste. Compuesta por un doble cilindro de aluminio recortado y horneado con pintura cerámica blanca. Como es característico de este espacio de reflexión, aquí no se pretende hacer una crítica sobre la obra o las intensiones del autor, ya que ese ejercicio corresponde a otro tipo de especialistas. Para mí, al igual que un texto publicado, una obra expuesta, un espacio construido pasan de la intención personal de quien o quienes lo realizan, a pertenecer en interpretación libre a la experiencia de quienes lo perciben.

Así, el Kiosko de Hendrix pasa de la polémica natural provocada por el personaje que lo patrocina, el gobierno que autoriza su exposición, y las opiniones válidas, documentadas y documentales de la crítica académica, a la experiencia cotidiana de quien por ahí pasa generando su propio juicio. En este sentido, diré que es una pieza política (entendiendo la política como en el original griego, donde los habitantes de la polis, sin importar cargo o especialidad, participan activamente con opinión, sobre lo que sucede en ésta).

En mi caso, la experiencia va desde la aparición sorpresiva del elemento, que no es realmente focal hasta que el tránsito cercano a su ubicación resalta a la vista el contraste de los tonos verdes y marrones del contexto vegetal inmediato, a la blancura del metal revestido de pintura cerámica. La analogía arbórea es más que evidente, aunque escuché por ahí que el artista habla de una inspiración en la artesanía del encaje y deshilado local. El cilindro exterior se abre en dos puntos para permitir una experiencia espacial al interior de la pieza, por la distancia que separa a éste del cilindro interior. La profundidad expresada a través de las perforaciones otorga una magnética atracción a lo que desde afuera se visualiza como un volumen perforado, pero en cuanto se trasciende la apertura del elemento exterior, se pierde la sensación de volumen como envolvente, para convertirse en una piel donde la vegetación biótica y la simulada se transforman un juego de luces y sombras. Mientras tanto, el cilindro interior presenta otra espacialidad contenida e impenetrable, salvo por lo que nos permiten las oquedades de la segunda piel de aluminio perforado. Ese último oasis de introversión está solo permitido a la imaginación y al deseo, es posible acceder a él a través del espíritu, de la inmaterialidad, es necesario transportarse a él en otra dimensión.

La tectonicidad de la pieza es casi infantil, resuelta con la más básica aplicación de geometría: Si las dimensiones del material hacen que éste, por sí solo, no tenga cualidades estructurales, lo que le estructura es la forma. Para comprender esto que digo, recupero de la memoria un sencillo ejercicio sobre las cualidades estructurales de la forma que utilizaba mi padre en sus clases y que yo sigo manejando por su claridad con los estudiantes de arquitectura: si trato de parar un papel plano, inevitablemente la profundidad de éste usada como superficie de contacto con el piso, le hará caer. Pero si lo enrollo y le doy una forma cilíndrica, el mismo papel, sin cambiar en nada sus dimensiones, podrá detenerse solo, e incluso será capaz de sostener cierto peso (una cubierta, por ejemplo).

De esta forma Hendrix, que no es arquitecto, nos muestra una pieza de espíritu arquitectónico donde el contexto se suma al juego de llenos y vacíos, para que la vegetación sea la luz.

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Alberto Campos Baeza escribió en una ocasión que la luz, como la gravedad, es algo inevitable y que todo arquitecto debería traer siempre consigo, como lo hace con el flexómetro, una brújula y un fotómetro. La brújula, para conocer la posición del sol; el segundo, para medir la cantidad de luz.

Ambos instrumentos son comunes en un estudio de iluminación o un laboratorio de investigación de luz natural, pero resultaría aventurero afirmar que todo arquitecto tiene entre sus artilugios estos equipos, en especial el fotómetro, pues no forman parte de la lista de útiles solicitados al ingresar a la escuela de arquitectura. Aunque la luz sea un material siempre presente en la arquitectura, materia de estudio desde hace siglos y de la cual aún tenemos tanto que aprender.

La historia de la arquitectura puede ser leída a partir de la relación que ésta ha tenido con la luz. Las primeras construcciones megalíticas como Stonehenge o las pirámides precolombinas son muestras indudables de la importancia vital del “dios sol” y del conocimiento astronómico de sus constructores. La magnificencia de las catedrales góticas, estructuras soportadas con luz que se estiran del suelo para tocar el cielo, la danza poética de luz y sombra presente en la obra de Tadao Ando o Barragán, hasta las propuestas más innovadoras de Piano o Foster son ejemplos de este vínculo innegable.

Si bien la luz ha estado siempre presente en la arquitectura, las razones por la que arquitectos y constructores han hecho uso de ella han ido cambiando a lo largo de la historia. A veces, la luz se consideró en la edificación por su valor simbólico. En otras ocasiones, se utiliza como esencia de la interacción con el objeto construido. Es quizás la expresión del movimiento moderno y la escuela del Bauhaus quienes brindan un nuevo significado al manejo de la luz: la simplificación de las formas y el empleo de nuevos materiales ponen de manifiesto la importancia de este material moderno, el más universal, en la concepción del espacio arquitectónico. Para Bruno Zevi, el lenguaje moderno de la arquitectura obliga a que cada ventana sea resultado del espacio que debe iluminar y cuyo valor percibido depende de la luz, así que es necesario haber proyectado antes espacio y volumen.

El siglo XX se distinguió por la llegada de la luz electrificada: fuente luminosa controlable, diseñada y permanente, a un grado tal que, a mediados de siglo, se llegó a pensar como innecesario, quizás ordinario, el empleo de la luz natural.

En los años noventa, con la crisis energética, es que podemos encontrar una revalorización de la luz natural. Pero, como ha señalado Reinhart, “el diseño de la iluminación natural ha sido visto como una herramienta para reemplazar el uso de equipos electrificados de iluminación, sin prestar atención al confort de los ocupantes”

La luz es necesaria para la visión, nos permite percibir nuestro entorno y, de manera directa o indirecta, afecta nuestra salud psicológica y fisiológica.

La identificación a inicios del siglo de un tercer fotorreceptor (células ganglionares fotosensibles o ipRGCs) en la retina de los mamíferos y la posterior caracterización de los procesos de sincronización circadiana a partir del estímulo luminoso ha provocado que, en la actualidad, se escuche con mayor frecuencia sobre la necesidad de desarrollar soluciones de iluminación dinámica, los riesgos de la “luz azul” y de centrar el diseño en el bienestar de las personas. Luz, salud y bienestar.

Sabemos que la luz es el principal regulador de los ritmos circadianos, y que su influencia dependerá de las cualidades espectrales de la fuente luminosa, así como de su intensidad, duración y horario a la que estemos expuestos. Pero también que los seres vivos hemos evolucionado bajo la influencia de la luz, donde nuestros ritmos biológicos responden a los periodos de luz y oscuridad que nos han regido por millones de años.

La investigación sobre la luz y la salud del ser humano es amplia y, en los últimos 20 años, se han buscado nuevas evidencias para comprender la relación entre los procesos de fototransducción y la fisiología humana. Hasta ahora, lo único cierto es que se trata de un proceso complejo y que estamos aún en los albores.

Desde la arquitectura, es posible afirmar que, en la actualidad, vivimos en espacios poco iluminados durante el día y sobreiluminados en la noche. Y que es necesario encontrar nuevas definiciones al diseño de la iluminación y al concepto de una iluminación de calidad. Proyectar con luz es una labor de arquitectura. Ofrecer una exposición adecuada a la luz solar no sólo es fundamental, sino un derecho.

Es necesario hablar sobre la importancia de proyectar con la luz natural como fuente primaria de iluminación, y en donde las fuentes artificiales son el complemento y no la razón del proyecto. El diseño adecuado de ventanas y fachadas son un requisito para una arquitectura social y sustentable y son un medio para “naturalizar” el diseño de la iluminación. También, resulta fundamental hablar de las razones por las cuales proyectar con la luz natural y el significado de centrar el diseño en las personas. Algunas investigaciones han concluido que no hay duda de que las personas prefieren la luz natural sobre la artificial y que niveles elevados de luz difusa son cruciales para lograr ambientes placenteros y más estimulantes. Por otro lado, aún no ha sido demostrado que los beneficios asociados a una adecuada exposición solar puedan ser reproducidos artificialmente.

El diseño de la iluminación debiera voltear el rostro a sus orígenes, en donde pensar en luz es pensar en arquitectura, y en donde la función del arquitecto se centra en la concepción del hábitat del ser humano en donde la luz desempeña un papel fundamental para el bienestar de sus ocupantes.

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Por: Cecilia Guadarrama Gándara, Miriam García Alcántara y Mirta Ripol Bermúdez 

La luz natural es la parte de la radiación solar que llega a la superficie de la Tierra y produce una sensación visual en el ser humano. La luz natural no sólo nos brinda información sobre la hora del día, la estación del año y las condiciones atmosféricas del sitio, sino que nos permite ver y reconocer nuestro entorno.

La luz natural es uno de los elementos más importantes de la composición arquitectónica porque revela y enaltece los espacios. Para utilizar este precioso recurso en la arquitectura, es necesario conocer sus características principales. La radiación luminosa que llega a la superficie de la Tierra está compuesta por tres flujos: difuso, directo y global. El difuso proviene de toda la bóveda celeste —a excepción de la corona solar— y es resultado de la dispersión, absorción y reflexión de los rayos solares sobre diferentes componentes atmosféricos, como las moléculas de aire, las partículas suspendidas, el vapor de agua y los gases. La disponibilidad de este flujo en diferentes periodos de tiempo depende de las características temporales de la atmósfera de cada sitio. Los rayos que logran atravesar la atmósfera terrestre y no fueron dispersados, absorbidos o reflejados llegan a la superficie de la Tierra como flujo directo. La incidencia de estos rayos solares varía durante el día, el año y la latitud de cada sitio. El flujo global es la suma del flujo difuso y del flujo directo. La variabilidad del flujo luminoso se clasifica en dos: la espacial, de acuerdo al sitio geográfico, y la temporal, según el momento.

Es importante reconocer estos aspectos de la luz natural para considerarlos desde el inicio de la conceptualización del proyecto arquitectónico. Antes de tomar el lápiz para darle forma a un proyecto es indispensable analizar la incidencia de la luz al interior del espacio, imaginar a las personas que lo utilizarán y qué ambientes se pueden crear. Con esta visión, se podrá diseñar. Estudiar la luz natural en un sitio es el primer paso, y el más seguro, hacia un buen diseño y una buena ejecución.

Reconocemos a grandes arquitectos que incorporan la luz en su quehacer cotidiano. Ellos han proyectado ambientes que captan nuestra atención por la perfecta interacción de la luz natural al incidir sobre las superficies y acabados que componen el espacio arquitectónico a fin de crear atmósferas lumínicas con inigualable armonía.

Pero utilizar la luz natural en un proyecto arquitectónico va más allá de aplicar este recurso para crear atmósferas armónicas. El objetivo es crear espacios con luz del exterior para disfrutar de ambientes iluminados naturalmente sin exceso de contrastes, brillos indeseados y con él confort térmico adecuado para los usuarios. También, es crear la mejor experiencia en cada lugar para cada persona. Cuando los usuarios pueden disfrutar de los espacios y realizar adecuadamente sus actividades visuales, se logra la sensación de bienestar, un mejor desempeño laboral y escolar.

Además, estudios han demostrado que es determinante para la salud de los enfermos. Esto se debe a que la luz natural regula el ciclo circadiano, un ciclo biológico día-noche fundamental para el equilibrio físico y psicológico del ser humano.
El uso de la luz natural brinda beneficios que van más allá del disfrute de la arquitectura y la salud. El adecuado uso de la luz natural puede significar ahorros energéticos, ya que reduce sobrecargas de enfriamiento y/o calefacción en las edificaciones y evita incurrir en el uso de la luz artificial durante el día. Este ahorro tiene un impacto significativo en la preservación del medioambiente.

Por lo anterior, resulta de suma importancia aprovechar el inagotable recurso de la luz natural, no sólo por el enriquecimiento que le da a la arquitectura sino también por su relevancia en la salud y el bienestar de las personas, así como por el ahorro energético y la preservación del medioambiente que representa.

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If an architect could highlight just one quality,

what should it be?

Light”

Waern & Wingardh, What is Architecture?

La relación entre el ser humano y la luz está en los orígenes de la vida. Evolucionamos en un ambiente al que llamamos natural que nos antecede y en el cual la luz ya tenía un valor relevante.

La luz es un factor decisivo en el desarrollo de todas las formas de vida, mismas que se han adaptado al entorno natural.  Somos producto de la evolución en un ambiente cuyos parámetros físicos moldean los rangos de la existencia en tiempo, lugar y forma.

Los ritmos de la naturaleza nos definen.  El tiempo que tarda la tierra en orbitar alrededor del sol, sumado a la inclinación de su eje con respecto al plano de rotación, es responsable de las estaciones. La rotación del planeta sobre su propio eje determina el ciclo del día y la noche, luz y oscuridad. La ubicación geográfica nos muestra facetas diversas de la luz natural en todo el planeta; para algunos, el sol se encuentra siempre al sur y, para otros, siempre al norte; algunos más lo ven moverse de norte a sur a lo largo del año o apenas cruzar por unos días por encima de sus cabezas.

Nuestros ciclos biológicos, los estados de sueño y vigilia, incluso los procesos psicológicos en la forma de respuesta al ambiente, o los sociológicos, relativos a nuestra relación con el entorno, son resultado de la alternancia de la luz y de, de los matices que va teniendo día con día y a lo largo del año.

Si nuestra biología está determinada por la luz y la forma en la que la percibimos, no es aventurado afirmar que igualmente lo están nuestras actividades, sean físicas o intelectuales. Incluso eso que llamamos cultura está influenciada por la luz en nuestro ambiente.

Waern y Wingardh afiman en su libro What is Architecture? And 100 other Questions que “la Arquitectura es la imagen construida de nosotros mismos”.  ¿Y qué más podría ser?  La arquitectura refleja lo que somos e imaginamos, lo que queremos ser y a dónde queremos llegar; en ella se unen nuestras ideas del mundo y el mundo mismo. Sus elementos constructivos son imagen de un sistema de vida y del entorno que lo rodea: escala, contexto, espacio, materiales, objetos, personas, ambiente.

Y en este mundo, el del ambiente construido, que materializa nuestras ideas y aspiraciones, la luz es reveladora. La luz es origen en el nacimiento de la idea, es visión en el proceso creativo, es envolvente, es esencia, es información y emoción. La luz es.

¿Cómo fue que convertimos a la luz en un accesorio de la arquitectura? ¿Por qué dejamos de tratarla como la cualidad más preciada, la que requiere más artesanía, la que define el oficio?

Hace unos años, en un congreso de iluminación en la Ciudad de México auspiciado por la IES – Iluminating Engineering Society, se realizó una mesa redonda con los entonces directores de varias escuelas de arquitectura, bajo el tema de la luz y la iluminación.

Desde la audiencia se preguntó: ¿por qué no se incluyen materias especializadas de iluminación en la mayoría de los programas de arquitectura? Las respuestas fueron demoledoras: “porque la curricula ya está muy saturada y no hay manera de incluir más materias”, “porque los alumnos deben tener un panorama general, estudian instalaciones, materiales, historia y ya no pueden estudiar iluminación”.  La más grave fue: “el arquitecto tiene que seleccionar demasiados temas como acabados, aire acondicionado, vegetación, persianas, alfombras…”  ¿Cómo? ¡Dicho por un director de escuela de arquitectura!  Me pregunto si un especialista en alfombras podría escribir un artículo alterno bajo el título: “La alfombra es arquitectura”

Volviendo al tema del orden, ¿qué es primero? ¿La luz natural o la artificial? La información a favor de la sustentabilidad propone a la luz natural como el gran recurso para reducir el consumo de energía y permite que se apague la luz generada por electricidad.  ¿Cuándo cambiaron las prioridades? Definimos primero la iluminación artificial y luego tratamos de compensarla con luz natural. ¿No era lo inverso?

Lo paradójico es que, siempre que se le pregunte a un arquitecto su opinión sobre la luz, sus respuestas mostrarán gran interés y hasta pasión por el tema, serán inspiradoras y evocadoras, denotarán sensibilidad y valor por ella, pero en la práctica no se aplica el tiempo ni los recursos necesarios a su correcta solución en los proyectos.

“No hay presupuesto, se le va a dar una solución muy práctica, vamos a usar vidrios inteligentes, este proyecto no lo requiere, el cliente tiene un amigo que vende lámparas, tenemos mucha entrada de luz” son algunas de las excusas para dejar de lado el tema.

La luz no es un complemento del espacio, no es un accesorio de la arquitectura, no son las lámparas, no es un detalle estético o un agregado tecnológico.

La luz es arquitectura.

¿De qué manera podríamos recuperar el orden y dar a la luz su lugar como la calidad más preciada en nuestro hábitat?

Una propuesta de tres puntos clave es la siguiente:

1. Adquirir conciencia de la presencia de la luz en el entorno.

Los bienes naturales son tan elementales que no los tenemos presentes hasta que su ausencia causa alteraciones: el aire, el agua, la luz.  Los damos por hecho.  La relevancia de reconocer la presencia de la luz consiste en anticipar su impacto en el ser humano, el cual va más allá de las impresiones visuales ya que influye en el bienestar físico, el estado de ánimo, la capacidad de realizar tareas, la ubicación en el espacio y tiempo y, de forma contundente, en el estado de salud.

2. Diseñar en consecuencia.

Si aceptamos esta importancia de la luz en nuestra vida, su análisis y las soluciones para su aprovechamiento deben estar en la raíz del diseño y desde su concepción. Para ello, es necesario incorporar una dosis de ciencia a nuestros procesos que permita entender el comportamiento de la luz.

Cuando observamos un rascacielos sabemos de manera instantánea si se consideró la luz natural en su origen: si todas las fachadas son iguales no hubo análisis al respecto. Por el contrario, si cada fachada muestra soluciones de acuerdo con su orientación, entonces hubo al menos una consideración.

     3. Entender el fenómeno de la luz con respecto al tiempo.

La luz es dinámica y genera dinamismo. El día y la noche son diferentes. Los vivimos de formas únicas y ofrecen posibilidades diversas. Al desplazarnos en el espacio cambiamos de contexto físico y la luz se altera, muestra matices, se mezcla con sombras, atrae o rechaza, revela y oculta.

Como sociedad hemos decidido extender nuestras actividades durante la noche y por ello es necesario producir luz por medios artificiales.  Esta aplicación de técnicas para hacer visibles los espacios es lo que llamamos iluminación.  Su objetivo no es extender la luz del día, aunque en ocasiones eso es lo que se logra, sino revelar las cualidades nocturnas que son más emocionales y sensibles.  Baste decir que la sensibilidad de nuestros ojos a la luz es totalmente diferente bajo la luz del día y en la penumbra que le sigue. “de noche todos los gatos son pardos” es una afirmación completamente cierta.

La luz crea la experiencia del espacio. Ésta es una invitación para hacer que en cada espacio y en cada momento las personas se sientan confortables, se emocionen, se sorprendan, se sientan seguras, se impresionen, realicen sus actividades de forma efectiva y mejoren su bienestar gracias al correcto uso de la luz.

Hagamos luz, hagamos arquitectura.

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