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La historia de Tránsito, personaje principal de El Milusos (1981, Roberto G. Rivera) habla de un hombre campesino que migró de su pueblo natal, situado en Tlaxcala, a la Ciudad de México, donde intentó sobrevivir con diversos microemplempleos, sin lograr establecerse en un domicilio fijo ni percibir algo parecido a un ascenso económico. Para Tránsito, la capital del país no es una región milagrosa donde la modernidad recibe, con los brazos abiertos, a todo aquel que decida sumársele. Sin embargo, la mirada de Roberto G. Rivera delimita de una manera casi maniquea los contrastes entre dos geografías que el director piensa antagónicas: la provincia y la ciudad. Tránsito tuvo que emprender un largo viaje hacia una Ítaca fallida a la que no pudo asimilarse dado su origen campesino, mientras que los defeños tienen más capacidades para sobrevivir en un entorno más bien hostil. Pero, ¿acaso la ciudad tiene tan delimitadas sus diferencias?

Para Oscar Lewis, antropólogo estadounidense, las migraciones ocurren dentro de la misma ciudad. En la introducción de su libro Antropología de la pobreza, publicado en 1959, esboza algunas ideas sobre cómo las clases bajas habitan la metrópoli y construyen lo que él nombra como “cultura de la pobreza”. Para Lewis, México logró un incremento en el bienestar que aumentó “el número de población rural que duerme en camas en lugar de dormir en el suelo, usan zapatos en lugar de huaraches o en vez de ir descalzos […] y viajan en autobús o en tren en lugar de caminar a pie o en burro”. Pero no deja de mencionar que con el “rápido aumento de población y urbanización”, las clases bajas comienzan a vivir en barrios donde “no puede lograrse habitación decente”, ya que “gran número de personas permanece en viviendas de una sola pieza, mucho tiempo después de haber mejorado económicamente”. Según Lewis, estos barrios nacen a las orillas de la ciudad; es decir, no son ámbitos rurales lejanos al concreto de la ciudad. Pero, lejos de hablar sobre las nulas posibilidades de movilidad social, el antropólogo adopta un punto de vista singular: su objeto de estudio no son las estructuras que originan la pobreza, sino cómo ésta constituye una “subcultura” que afecta su participación en la “esfera de la cultura nacional”, sobre todo en lo que respecta a la vida en la ciudad. Paradójicamente, para establecer su marco teórico, Lewis hace uso de una técnica que llama “realismo etnográfico”, la cual abreva de la ficción, sobre todo la de las novelas que, para él, son retratos de la pobreza que el antropólogo puede utilizar. 

Nos enfrentamos, entonces, a la construcción de una narrativa sobre las clases bajas, una que abreva de la creación literaria y otro tanto de la moralidad. Calificar de “subcultura” a una condición social es ya tomar una postura. Aunque probablemente no fue una que únicamente Óscar Lewis haya asumido. Nueve años antes de la publicación del libro de Lewis, Luis Buñuel estrenaba Los olvidados, una película que en su inicio contiene una declaración de principios. Después de los créditos, se aprecian tomas que capturan el paisaje de diversas ciudades mientras que, una grave voz en off declara: una declaración de principios. 

 Las grandes ciudades modernas, Nueva York, París, Londres, esconden tras sus magníficos edificios hogares de miseria, que albergan niños malnutridos, sin higiene, sin escuela, semillero de futuros delincuentes. La sociedad trata de corregir este mal, pero el éxito de sus esfuerzos es muy limitado. Sólo en un futuro próximo podrán ser reivindicados los derechos del niño y del adolescente, para que sean útiles a la sociedad. México, la gran ciudad moderna, no es la excepción a esta regla universal. Por eso esta película basada en hechos de la vida real, no es optimista, y deja la solución del problema a las fuerzas progresivas de la sociedad.

Buñuel ya había probado las intersecciones entre el documental y la ficción, como Lewis hizo posteriormente, en Las Hurdes: Tierra sin pan, cinta en la que, con un tremendismo más propio de la nota roja, retrata a Las Hurdes, región de España cuyo aislamiento geográfico provocaba una pobreza extrema en sus habitantes. En Los olvidados, la lente del director calandino predispone al espectador a que verá una historia repleta de violencia, nada menos que la que se vive en lo que fuera la “herradura de tugurios”, lo que ahora llamaríamos un asentamiento irregular cercano al Centro Histórico de la ciudad y donde, más tarde, sería construido Nonoalco Tlatelolco, a costa del desplazamiento de los habitantes de la “herradura”. En realidad, la mecánica de la trama en Los olvidados no abunda en detalles: El Jaibo, encarnado por Roberto Cobo, escapa de la prisión juvenil para reunir a la pandilla de delincuentes que antes lideraba. Esta historia le permite a Buñuel narrar la violencia inherente a una condición social: un ciego abusa sexualmente de una niña, unos adolescentes roban una tabla con ruedas sobre la que se transporta a un hombre sin extremidades, unas gallinas son despedazadas en una escena onírica, infancias pueden ser subsumidas por el crimen y un paisaje de casas de lámina, de alguna manera, cifra la subjetividad de los personajes. Pareciera que Buñuel anticiparía las ideas de Oscar Lewis: la pobreza es una subcultura cuya vivienda es de una manera y cuyo destino, de no reformarse (de no buscar esforzarse por pertenecer a otra clase), no tiene otra solución más que la muerte. 

Aún así, Los olvidados demuestra que, además de migraciones de lo rural a lo urbano, también es necesario mirar y entender a la periferia. Al margen, físico y social, de la promesa de la modernidad, viven los olvidados, quienes se desplazan constantemente hacia las calles de una metrópoli en apariencia más civilizada, o son desplazados para que se construyan hitos modernos. Pero la artista y documentalista Sarah Minter propuso una tercera vía para interpretar las diferencias entre el centro y la periferia, una que procura evitar los sesgos morales. Minter trabajó con el video de una manera plenamente situada en una Ciudad de México que se ha modificado continuamente por desastres naturales y económicos. En su documental Nadie es inocente (1987) filma a Kara, habitante de Ciudad Nezahualcóyotl y militante punk, quien decide huir de su lugar de origen y emprende un viaje en tren. Dice Jesse Lerner en “Las subculturas, los medios marginales y lo subterráneo: Los videos punk de Sarah Minter”:

El “milagro mexicano” había resultado en un crecimiento espectacular de la ciudad capital, alimentado por la migración rural y exacerbado por el desarraigo de los barrios obreros desde cerca del centro histórico de la ciudad hasta la expansión perimetral de la metrópoli. Con esto, el área urbana se expandió, y alrededor de los bordes de la ciudad nuevos barrios, como ciudad Nezahualcóyotl, crecieron sin infraestructura adecuada, ni servicios públicos. Con frecuencia considerados como focos de pobreza, o “ciudades perdidas”, es a partir de estas comunidades que surgieron las subculturas radicales, contrahegemónicas, que se celebran en los primeros trabajos punk de Minter disputando el poder del estado, las nociones de la iglesia, y de la pequeña burguesía de “buenas costumbres”

Mientras que Oscar Lewis consideraba que la pobreza misma era una subcultura, Minter propone las conexiones entre el punk y la vida en las periferias. Si bien, las imágenes granuladas de Nadie es inocente pueden llegar a complacer el afán de escándalo, o bien, confirmar las sospechas de  que alguien que no viva en esas zonas de que quienes viven en asentamientos irregulares llevan cierto estilo de vida, los personajes de Minter aquieren complejidad cuando buscan su ropa de la basura y se pintan el pelo sobre tambos de agua por afirmar una identidad basada en la estética punk, no tanto por ajustarse a las expectativas del antropólogo, el cineasta o incluso la documentalista. Como apunta Jesse Lerner, la estética punk fue apropiada por personajes de estratos sociales más altos, quienes incluso aprendieron de este estilo en el extranjero, como el curador Guillermo Santamarina cuando vivió en Ámsterdam. Los Mierdas Punk, la pandilla liderada por Kara, no cumple con las expectativas de quienes esperan ver en ellos a criminales. Se reúnen en terrenos baldíos para escuchar música. En comunidad, cantan que “no hay futuro”. Incluso, se niegan a reformarse. Kara primero busca huir para después volver a Ciudad Nezahualcóyotl, a su periferia, para no dejar de ser punk. 

El cargo El punk y las periferias apareció primero en Arquine.

La ciudad de México allá por 1970, 1947, óleo sobre tela; colección Mercedes Tejeda. Foto: Pedro Cuevas, 1992. Archivo fotográfico IIE-UNAM. Tomado de Ana Isabel Pérez Gavilán, Chávez Morado, destructor de mitos. Silencios y aniquilaciones de La Ciudad (1949)

Carlos Tejeda, pintor mexicano, representó en 1947 en una pintura un tramo del Paseo de la Reforma titulándola La ciudad de México allá por 1970. Muestra una ciudad con un entorno desolado: una grieta en el pavimento desde avenida Juárez hasta su cruce con Reforma extendiéndose a la avenida de la República. Esa abertura pasa por un lado del monumento a Carlos IV, el caballito —cuando todavía no se movía a la plaza del Museo Nacional de Arte, en la calle de Tacuba (a esta ciudad le gusta desplazar monumentos por sus calles)—, y como remate de esa grieta el Monumento a la Revolución. A un costado el edificio El Moro, de Manuel Ortiz Monasterio, recién inaugurado (1938-1946). A su espalda el edificio de la calle Terán con su esquina boleada; en el otro extremo, el edificio que hoy ocupa el Hotel Barceló en proceso de construcción —en años posteriores remataría con un gran espectacular de la llantera BFGoodrich— y atrás de este dos coincidencias: la primera, un edificio vertical con un muro desplomado con una sola torre y, la segunda, del lado izquierdo de la representación, un edificio en proceso de construcción. En lugar del primer edificio hoy se encuentra la torre Reforma 27 diseñada por Alberto Kalach casi con la misma inclinación del muro, pero ahora con dos torres. En vez del segundo, la Torre Cuarzo, Reforma 26, proyectada por Richard Meier y Diámetro Arquitectos. Dos construcciones que hoy marcan el portal de acceso hacia Reforma Norte y que en su momento Carlos Tejeda vislumbró como posibilidades en el desarrollo inmobiliario de la ciudad. Bajo la reforma del paseo unos arboles secos y a lo lejos apenas distinguible el Ángel de la Independencia enmarcados por esa grieta en forma de “Y” que es mas como una herida que deja ver el sistema de drenaje y agua de la ciudad totalmente colapsado.

La Ciudad de México allá por 2017, via Google maps.

El jueves 31 de agosto del 2017 una tercera coincidencia: en el cruce de las calles de Humboldt, Cristobal Colón y la lateral de Paseo de la Reforma, a una cuadra de la visión de ciudad de Carlos Tejeda, se abrió un socavón por el colapso de tuberías de drenaje y del Sistema de Aguas de la Ciudad de México en la zona. Esa grieta-herida que plasmó Tejeda se hizo presente en forma de socavón 70 años después.

Si a la visión de ciudad de Carlos Tejeda, le sumamos la que se representaba en el cine con películas como Nosotros los pobres de 1948, Ustedes los ricos de 1949 (Ismael Rodríguez) y Los olvidados de 1950 (Luis Buñuel) —trilogía básica para entender la transición social hacia el movimiento moderno—, la idea de una ciudad caos estaba permeando en el pensamiento de los ciudadanos, y para cambiar esa perspectiva de la ciudad de México que entraba precisamente al movimiento moderno (periodo comprendido entre 1945-1985), el periódico Excelsior organizó el concurso “la ciudad de México interpretada por sus pintores” (del cual se hablo brevemente en la primera entrega de La ciudad), que ganó Juan O´Gorman con el cuadro Paisaje de Ciudad, mostrando el mismo cruce de Reforma, Juárez y avenida de la República, pero paado desde el Monumento a la  Revolución, con la perspectiva aérea de un arquitecto que estaba entendiendo la transición política del país.

Secuencia de filmación de Nosotros los Pobres, (Pedro Infante, Jorge Arriaga y José Muñoz) presuntamente desde la azotea del Edificio de la CFE ubicado en Av. Juárez, 1948. Imagen recuperada de https://twitter.com/BeatrizpOrtega/status/1286650687045038081/photo/4

Coincido con la visión de Carlos Tejeda. Pienso que la ciudad es la acumulación de fisuras, grietas, socavones y heridas que muestran constantemente el daño que se le ha hecho a sus sistemas. Prefiero la visión de la ciudad como ente orgánico que tenemos que ir entendiendo y sanando con el tiempo y que involucra a todos los que formamos parte de la ciudad. Escojo esa visión desolada a la visión en donde todo esta bien y es atractivo para todos aunque no lo esté.

Polvareda, 1958, Rodrigo Moya.

Carlos Tejeda no estaba equivocado con esa visión de ciudad, una Ciudad de México como el lugar de las coincidencias y casualidades.

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