Marina Abramović (Belgrado, 1946) quizá sea la artista viva más destacada que usa el performance y el body art como sus expresiones artísticas. Sus provocadoras obras exploran los límites del cuerpo y de la mente, buscando la participación directa del público. En su plática al aire libre y bajo una carpa, dio un fascinante paseo por las obras de los artistas que más le han interesado, junto a un recuento de algunas de sus piezas. Recordó a Frida Kalho entre guiño a la audiencia nacional y complicidad por sus achaques recientes.

Citó a Piero Mazoni “no me importa si el arte es hermoso o feo, pero tiene que ser verdadero” y a Constantin Brancusi “no importa lo que hagas, lo que importa es en qué estado mental estás haciendo lo que haces”, para seguir confesando que “siempre me ha interesado entender en qué estado mental estoy y es importante cuando estás solo, o cuando y por que estoy aquí en la cuadra de Barragán”, para concluir con el título el evento “el arte hoy, deber oxigenar a la sociedad” que repetiría en distintas ocasiones y formatos. Abramović, en su reflexión ante el público, se preguntó ¿quién es el artista? respondiéndose que nadie puede afirmar que quiere ser un artista, sería ridiculo, dijo. “Tienes que estar obsesionado todo el tiempo, no puedes vivir feliz -que es un estado estable, que quieres conservar-, en cambio el que sufre tiene que trabajar con su dolor. Creo que han habido pocos artistas en la historia como Malevich, van Gogh, Duchamp, Rothko…”.

Rest Energy

Mostró las escenas del ojo cortado con una navaja de Le Chien Andalous de Luis Buñuel y Salvador Dalí, y de su obra Rest Energy (1980) con Ulay, quien fuera su compañero de viaje durante años, donde una pareja (ellos) están tensando la cuerda de un arco con flecha desde ambos extremos, donde está implícito el riesgo de herir o matar a uno (a ella misma, por supuesto), o la famosísima puesta en escena de ella, sentada, con otra personas delante para verse a los ojos, sin decirse nada. Así se pasó más de 700 horas (ocho horas diarias durante tres meses en el MoMA de Nueva York). Rompió sus propias reglas cuando apareció Ulay veintidós años después de separarse, tomándole la mano. Y lloró. Ellos dos terminaron tras otro performance compartido en el que cada uno inició desde un extremo de la muralla china, caminando 2,000 km para encontrarse en el medio y ritualizar su unión.

Mostró más obras propias y ajenas reconociendo a Pina Bausch, como la mejor coreógrafa y bailarina del mundo, “por que entendió que el baile lo es todo y está en todo: es andar, es correr por el barro, en la nieve, para mostrar emociones…” reflexionó sobre la influencia del arte en el cine, en la danza, en la música, destacando La montaña sagrada de Alejandro Jodorowsky y terminó contando la obra que hizo en junio pasado, en el festival de música de Glastonbury ante más de 200,000 personas, y entre agradecida y horrorizada, propuso al público siete minutos de silencio (una eternidad en un evento como ese), donde cada quien apoyaba su mano en el hombro del que tuviera enfrente. Según contó fue el clímax del festival. 

Al finalizar recorrió las cuadras de San Cristobal, junto con los invitados al exclusivo evento y más tarde realizó un performance, sentada en una de sus sillas, en medio del arenal bajo una sombrilla que detenía estóicamente Pablo León de la Barra, mientras jinetes y amazonas montados en corceles negros le daban vueltas al paso, con banderas ondulantes en las que rezaba “Art is oxigen”.

Mientras tanto, leía sus aforismos mántricos y tiraba las hojas leídas al viento: “Un artista no debe tener control de su vida, sin embargo, un artista debe tener el control total de su obra”, “el arte no debería matar a nadie, el arte no debe servir al ego del artista, el artista no debe enamorarse de otro artista, el artista debe buscar dentro de sí mismo su inspiración, cuanto más profunda sea la búsqueda dentro de sí mismo, más universal será, el artista es universo, el artista debe decidir por sí mismo los mínimos objetos personales a tener: el artista debe tener amigos que le inspiren, el artista debe tener enemigos, que también son muy importantes. El Dalai Lama dice que es fácil sentir compasión por los amigos, pero que es mucho más difícil sentir compasión por los enemigos. El artista tiene que aprender a perdonar. El artista tiene que ser consciente de su propia mortalidad. No solo es importante cómo vive el artista sino también cómo muere. Su funeral será su última obra. El arte es oxígeno.”

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La Fundación Fernando Romero ha anunciado sus planes para convertir la histórica Cuadra San Cristóbal, diseñada por Luis Barragán, en un espacio cultural abierto al público y la comunidad internacional del arte y la arquitectura. La Cuadra San Cristóbal, fue diseñada por Luis Barragán a finales de la década de 1960 como una hacienda privada que incluía una residencia, instalaciones ecuestres y amplios jardines.

En 2017, mediante su fundación, Fernando Romero inició las conversaciones para adquirir la propiedad y fue hasta el año 2024 que se concretó. Esta adquisición se dio con dos objetivos: proteger esta obra maestra arquitectónica y transformarla en una nueva plataforma cultural donde se expondrá el trabajo de artistas, arquitectos y diseñadores. Se planea abrir oficialmente sus instalaciones al público en octubre de 2025.

Sin embargo, antes de su apertura al público, La Cuadra San Cristóbal recibirá público especializado durante la Semana del Arte, específicamente de Zona MACO para vivir una experiencia artística con la renombrada artista Marina Abramović.

“Dado que nos guía el compromiso y el gran privilegio de proteger y dar a conocer el legado arquitectónico de Luis Barragán, y con la vocación de difundir el arte contemporáneo mexicano, La Cuadra se ha propuesto abrir su sede al público para celebrar la relación entre las artes y la arquitectura. Cada año, a partir de ahora, durante la Semana del Arte en México, el patio de la Cuadra se destinará a exponer la obra de artistas nacionales e internacionales. De la misma manera, La Cuadra otorgará premios anuales a lo mejor del diseño, la arquitectura y el cine cada mes de octubre.”
Comenta Fernando Romero.

La evolución que empezará a tener La Cuadra tiene múltiples fases donde se sumaran nuevos pabellones, situados al lado de La Cuadra y a cargo de arquitectos con renombre internacional (incluido un pabellón de madera diseñado por Kengo Kuma) con el objetivo de crear un espacio-destino que se adapte a una programación cultural en constante cambio. Autonombrado como un nuevo campus cultural Las Cuadras apuntan a consolidar el legado del sitio como un principal destino para vivir el poder transformativo de la arquitectura de Luis Barragán.

Las actividades que plantean tener en este espacio serán; una exposición permanente dedicada a la vida y la obra de Luis Barragán, un programa de residencia para artistas, una galería dedicada a exponer una colección archivo de objetos de diseño, una biblioteca especializada, estudio para producción de podcasts y espacios extras para galerías e instalaciones temporales y de sitio específico.

Su primera actividad para el público especializado será durante la Semana del Arte donde Marina Abramović, quien trabajará en México por primera vez desde la década de 1990, será la artista invitada para dar una charla y realizar una intervención dentro del patio de La Cuadra.

Para su inauguración oficial al público general disfrutará de una exposición permanente dedicada a la vida y la obra de Luis Barragán curada por Jorge Covarrubias, reconocido por su labor en la restauración de la Casa Prieto López y la Fuente del Bebedero. Esta exposición mostrará las primeras construcciones modernas de Barragán en la Ciudad de México y ofrecerá un vistazo más detallado de ocho obras principales: Casa Prieto López, Casa Gálvez, Casa Gilardi, Casa Estudio Barragán, Convento de las Capuchinas, La Cuadra San Cristóbal, Torres de Satélite y Fuente del Bebedero.

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La imagen de la Mano-Silla (y la alusión al odio-amor que por ella siente su creador) aparece sólo unos segundos en el documental que Liora Spilk Bialostozky le dedicó al artista y que se llama, con mucha coloquialidad e igualación —la misma que algunos le reprochan a los seguidores de Gabriel García Márquez cuando le dicen “Gabo”, así nomás—: Pedro (2023, México, 76 minutos). Más que una retrospectiva o apología, el largometraje (también estilizado como PEDЯO) cuenta dos historias. La menos importante, la del artista prolífico cuya obra se ha extendido por disciplinas como el diseño gráfico e industrial, la pintura y escultura, por no hablar de “minucias” como la hechura de sellos, calcomanías, collages, ceniceros, vitrales, naipes de Tarot, pisos y toda clase de artefactos que conforman un estilo de inmediato reconocible con sus superficies ajedrezadas y un juego constante con el desarrollo fractal de figuras geométricas, animales y antropoides.

La otra historia, el corazón del filme, cuenta la caza incesante de Liora Spilik por su personaje: filmatriz o reggista en ciernes (y quizá conocida por familia o amigos), Liora se esforzó por ganarse la confianza e intimidad de Friedeberg durante 15 años en los que le llamó una y otra vez por teléfono y dejó cartas en su buzón postal (el artista, a la fecha, no usa celulares ni computadoras) para conseguir el permiso de filmar un documental sobre su vida. El proyecto —que se alargó a través de tres décadas— no es, ni mucho menos, el retrato definitivo de Friedeberg, tampoco una reinterpretación o balance crítico de su obra. Por ejemplo, el documental se ahorra la inútil labor de definir si lo que ha hecho (y hace) es surrealismo, dadaísmo o psicodelia, o de discutir la propia consideración del autor, que se refería a sí mismo como neobarroco-kitsch; basta, si acaso, saber que en toda su obra el sentido del humor, antes que algún discurso o manierismo técnico, es la articulación imprescindible. 

En cambio, el espectador recibe imágenes poco o nada coreografiadas del artista en su entorno natural: Friedeberg le da de comer a sus gatos (llamados “Wikipedia o “Netflix”) que se pasean por litografías que han de ser numeradas y firmadas; Friedeberg como invitado estelar en la presentación de la serie de boletos de lotería dedicada a su trayectoria  (llamada, cómo no, De vacaciones por la vida) y feliz de oír cómo un coro de niños uniformados como soldaditos de la ludopatía saluda su entrada a los sorteos del Premio Mayor; Friedeberg en la Bienal de Venecia, a la que va con un entusiasmo encubierto por el sarcasmo de que el arte, sobre todo en forma de exposición colectiva, es “superficial, redundante y feo”; o Friedeberg frente a la tumba de Ígor Stravinski, el artista más grande de “los siglos 19, 20, 21 y 22” (lo pronuncia de tal forma, entre serio y risueño, que uno se imagina esas centurias escritas con números arábigos y no romanos). 

En contraste con esa labor más tradicional del documental, Spilik, como si fuera un ensayo personal, toma su propia añoranza por entrar al mundo de Friedeberg como perspectiva e incluso como fuente de tensión narrativa: pues, como lo muestra el documental, el cariño y humor de Friedeberg, aunque sinceros, siempre tienen una dimensión abrasiva e irónica que no pasa en vano. En el punto climático de la película, Pedro se cansa del documental y se niega a ser filmado en su intimidad. Esa perspectiva se convierte en un contrapunto doble para la solemnidad que depara a quienes ven, todavía, documentales sobre “grandes creadores”: el humor de Friedeberg, en conjunto con la emotividad de la cineasta, que no oculta su fanatismo, crean una cinta sobre la amistad y el arte. 

Eso también se ve en las entrevistas, casi todas ellas a mujeres (a excepción de un José Luis Cuevas que todavía se dejaba “chamaquear” por Friedeberg). Antes que surtidoras de minisemblanzas o frases para poner en la cuarta de forros de alguno de sus libros, las entrevistadas dan la oportunidad de vivir encuentros significativos, como sucede con Déborah Holtz (editora, en Trilce, de uno de los libros más importantes sobre Pedro) o Elena Poniatowska. El más memorable, sin duda, ocurre en una de las últimas apariciones audiovisuales (si no es que la final) de la crítica de arte Ida Rodríguez Prampolini (1925-2017), quien recibió en su casa de Veracruz a un Friedeberg que condujo su coche desde la capital mexicana para celebrar su cumpleaños en la mayor soledad posible. Con la cámara y Liora de testigos, ambos recuerdan frente a un pastel sus correrías junto a personajes como Mathias Goeritz, Leonora Carrington, Remedios Varo, Diego Matthai Springer o Antonio Souza. 

Ahora bien, aunque muchos de sus dibujos tienen una clara inspiración, o reminiscencia, del dibujo arquitectónico, en cada ocasión propicia que se le presenta Friedeberg ha remarcado que, aunque estudió arquitectura durante tres años en la Universidad Iberoamericana, esta carrera le aburrió pronto: “porque todos los arquitectos eran como Mies van der Rohe, todos eran Enrique Carral y Augusto Álvarez” (diría en una entrevista con Poniatowska). Sin embargo, la tarea de crear espacios con perspectiva, estructuras (más que edificios) y el rigor en las proporciones (que viene de sus amados Tintoretto y Paolo Veronese) le dan a la arquitectura un lugar, liminal, eso sí, pero indiscutible en su arte. 

Pedro Friedeberg en la presentación de “Fifípolis” en la galería MAIA Contemporary, 2019. Foto: mxcity.com

En pocas de sus obras se ha visto esa propensión como en Fifípolis (2019): serie de pinturas, esculturas y gráficas que componían una ciudad-maqueta hecha de edificios inútiles. En el cruce diacrónico e inesperado de las artes, Pedro Friedeberg fue, con esta obra, precursor a la vez que heredero de los espacios fractaloides y aleatorios del vaporwave: por acá la cabeza de un maniquí partida a la mitad; del otro lado, traseros de natacionistas y de caballos usados como columnas; escaleras que sirven sólo como muros de carga; piedras burdas para coronar capiteles; parodias del peristilo romano; pirámides “planas”; croquis de una ciudad que no serviría ni de juguete. Si hubiera que rastrear todas las referencias, tanto históricas como artísticas, uno terminaría por recurrir a una erudición que, sin embargo, no alcanzaría a amalgamarse tan bien como lo hace Friedeberg: grecas y mosaicos extendidos como laberintos sin final, como aquellos protectores de pantalla de las primeras computadoras personales; símbolos hinduistas, mesoamericanos y judeocristianos; trompos y obeliscos de madera con acabados de juguetería mexicana tradicional; letreros que indican que ese edificio albergaba tal o cual oficina burocrática inútil e inutilizante. 

Expuesta en su momento en la galería MAIA de la colonia Roma, Fifípolis terminó de exhibirse el 19 de enero de 2020. Pasó casi desapercibida y, a decir verdad, nunca fue muy claro qué estaba parodiando: podía ser tanto a los proyectos modernistas del priato en el siglo XX que, según cierta lectura, habrían desembocado en el gobierno de AMLO, bautista fífico; o a la Ciudad de México y su caos, aunque ni siquiera es seguro que el modelo de esta ciudad demasiado visible sea Cedemequis, cosa extraordinaria si se toma en cuenta que la capital mexicana suele ser el blanco fácil de las burlas del arte nacional, sea o no fifipolitano. Como fuere, cuando la serie hizo su aparición en esa algo discreta galería, el mundo todavía no había cambiado, pero pronto empezarían a correr los rumores de un virus, el covid-19, que terminaría por cerrar muchas urbes alrededor del mundo. Hoy parece una reliquia anticipatoria de las ciudades del metaverso y la plasticidad de los modelos arquitectónicos creados por inteligencia artificial que pulularon durante esa pandemia algo menos ascéptica que las ciudades vacías de Fifípolis. 

Parte de la exposición “Emociones arquitectónicas” que inauguró el Espacio Güzel Art en la Casa Gilardi, de Luis Barragán, Ciudad de México, 2022.

Viene todo esto a cuento por una de las secuencias más interesantes de Pedro: cuando la directora acompaña a su protagonista a la Casa Gilardi, lugar en el que se presentó en 2022 Emociones arquitectónicas, exposición que reunió obras de Mathias Goeritz, Luis Barragán y Friedeberg, en el llamado Espacio Güzel Art, una galería dentro de la misma casa. Entre esos pasillos y salas, donde expuso algunos de los edificios inútiles de Fifípolis, Friedeberg hablaba de Barragán, “papá y Papa” de una obra “hipócrita y sencilla”, que se combinaba a la perfección con la suya, también hipócrita, pero “complicada”. Sin chistes de por medio, así como las casas del arquitecto tapatío, la obra de Friedeberg está ahí, como un pasaje a otros mundos. En el caso de Pedro, incluso la entrada a Fifípolis está siempre abierta, sólo con una pequeña cuota de ironía a la entrada que, una vez traspasada, revela una ternura que corre como un dédalo infinito.

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La copia de la azotea se instaló en la Plaza Tolsá, en el Centro Histórico de la Ciudad de México. La ubicación se determinó porque era de los pocos espacios, salvo el Zócalo capitalino, en los que se podía construir una versión escenográfica de la terraza, respetando la orientación, para obtener el mismo juego de sombras que en el proyecto original.

Trabajar en espacios que también son parte del patrimonio de la ciudad, la Plaza Tolsá, implica retos como no poder anclar o fijar nada en la superficie existente. Por esta razón se  trabajó con un sistema constructivo ligero a base de paneles de fibrocemento, con una estructura de postes y canales metálicos y contrapesos también de fibrocemento, que daban estabilidad a la pieza. El resultado era un gran esqueleto en todo el perímetro exterior, mostrando a los ciudadanos el dispositivo escenográfico.

El interior logró ofrecer una experiencia similar a la que un visitante se encuentra en la terraza original de Casa Barragán, con las dimensiones, los colores y las sombras, pero en este caso con edificios como el MUNAL, Correos, el palacio de Minería o la Torre Latinoamericana, asomándose por encima de los muros.

“Fuera de lugar” confirmaba algunas de las intenciones que el mismo jurado intuyó en la propuesta: “cuestionar ciertas condiciones del espacio original —como que un espacio cerrado y privado como lo es la Casa Barragán, con acceso restringido tanto por su límite de cupo como por el costo de la entrada, sea declarado patrimonio de la humanidad”.

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Visitante anónimo a la falsa azotea de Barragán en la plaza Manuel Tolsá, 2023

Una obra sólo necesita ser interesante.

Donald Judd

¿Qué hace que un espacio sea más o menos bello o más o menos interesante? La pregunta no es simple y hasta podría ser confusa —y no sólo por culpa de quien escribe—. Por un lado las categorías estéticas, por así llamarlas, de lo bello y lo interesante, eso que es lo único con lo que una obra necesita cumplir, según escribió Donald Judd en su ensayo “Specific Objects”(1964),  y que ochenta años antes que él Henry James anunció como única obligación de la novela en su conferencia “The Art of Fiction” (1884).

Pese a toda la complejidad que implican en tanto juicios de valor, las categorías estéticas no parecen suficientes para agotar aquello que define o determina a un espacio arquitectónico. Por otro, ni siquiera la idea de que sea el espacio lo que define o determina a la arquitectura en tanto objeto específico, para abusar del título de Judd. Y esto porque, primero, no está claro que el espacio sea de suyo un interés o tema dominante de la arquitectura universal —es decir, en toda época, geografía o cultura—. Ya en su libro Changing Ideals in Modern Architecture, 1750–1950, el historiador Peter Collins decía que “la noción de espacio como un elemento esencial de la arquitectura debe haber existido de una manera rudimentaria desde los tiempos en los que los humanos construyeron sus primeros refugios o mejoraron sus cuevas; pero es un hecho curioso que, hasta el siglo XVIII, ningún tratado de arquitectura usara esta palabra, mientras que la idea de espacio como una cualidad específica de la composición arquitectónica no se desarrolló con plenitud hasta los últimos años de dicho siglo.”

Pero también, en segundo lugar, porque tampoco está del todo claro que la experiencia del espacio sea central o esencial para entender o tener una experiencia de la arquitectura, como escribió el filósofo Roger Scruton: “Tomada literalmente, la teoría de que la experiencia de la arquitectura es una experiencia del espacio es obviamente indefendible. Si el espacio fuera todo lo que nos interesara, entonces no sólo gran parte de la actividad del arquitecto parecería decoración inútil, sino que resultaría incluso difícil entender por qué molestarnos en construir en absoluto. Si me paro en un campo abierto, puedo tener una experiencia plena de todos los espacios contenidos en San Pedro en Roma.” Por supuesto, la reducción al absurdo de Scruton tiene, valga la redundancia, su lado absurdo, o quizá dos. Uno, pragmático, es el que señala que si llueve o si el sol del mediodía calienta demasiado, el espacio del campo abierto no protege y cobija como sí lo hace la grandiosa Cúpula de San Pedro —o una simple lona, podría objetar Scruton quien, conservador confeso tanto en lo político como en lo estético, advierte en la diferencia entre la gloriosa cúpula como arquitectura y la simple lona como mera construcción una oposición tan clásica como esencial al definir lo que la arquitectura es—.

Y eso, la definición de la arquitectura o del espacio, podría ser el otro absurdo en la reducción al absurdo de Scruton, pues el espacio no se distingue ni se experimenta sin haber sido definido —en el doble sentido que ya Bernard Tschumi apuntó como una paradoja: definir, como un acto lingüístico y conceptual y como un hecho material y arquitectónico: poner límites o linderos. El espacio de una plaza en la ciudad, por ejemplo, se define no por el vacío mismo sino por los elementos que lo delimitan —de un lado una fachada de Silvio Conti, enfrente otra de Manuel Tolsá, digamos—.

Constrúyase entonces, al interior de un espacio abierto como la Plaza Tolsá —y pasemos de largo esa nueva paradoja: el interior de un espacio abierto— otro espacio: la famosa azotea de la casa que Luis Barragán diseñó y habitó a unos cuantos kilómetros de distancia, en Tacubaya. Esas serían las instrucciones básicas del proyecto que ganó el concurso para el pabellón de la décima edición de Mextrópoli, el festival de arquitectura y ciudad que, junto con dicho pabellón, se inauguró el viernes pasado —y concluye hoy, lunes, con una serie de conferencias en el teatro del Palacio de Bellas Artes—. La decisión del jurado para premiar la copia de la azotea de la Casa Barragán ha sido, quizá, una de las más polémicas en los diez años del festival (junto con el primer año: una mesa larga de 40 metros). Ambos casos, la larga mesa y la falsa azotea, fallan al proveer alguna sombra útil al visitante, característica casi general de todos los pabellones construidos a lo largo de estos diez años, tanto si son resultado de concursos como de los que se instalan en distintas universidades —como si hubiera un rechazo, consciente o no, al sentido etimológico de la palabra pabellón, que según los diccionarios al derivarse de la palabra mariposa en latín, alude a toldos ligeros, como alas de mariposa, que se despliegan rápida y temporalmente en un espacio abierto para ofrecer sombra y protección, rechazo que podría inspirar a un Tanizaki chilango a escribir un breve ensayo titulado “Olvido de la sombra”—. Pero la polémica, tanto con la mesa como con la réplica, no tiene que ver con la poca o nula sombra, sino que apunta en dirección a lo interesante: ¿cuál es su chiste?, se cuestionó en ambos casos. Dejando de lado por ahora la mesa —pues el chiste, aunque se repita una y otra vez, tiene sentido; o es chiste sólo en la singularidad del momento en que se cuenta—, ¿cuál puede ser el chiste del pabellón titulado, con precisión, “Fuera de lugar”?

Al esperar para entrar al pabellón recién inaugurado, me crucé con un joven que les decía a sus amigos, a unos metros de distancia en la plaza: no hay nada, son puras paredes. La frase me pareció maravillosa, digna de ser usada como lema de una publicación arquitectónica —aún no tengo claro si orgullosamente, en portada, como un subtítulo, o como denuesto expresado de manera crítica: ahí no hay nada, son puras paredes. La afirmación del joven parecía confirmar, por un lado, lo que señalaron quienes rechazaron la decisión del jurado: no tiene chiste. Pero quizá, leída de otra manera, confirmaba algunas de las intenciones que el mismo jurado intuyó en la propuesta: cuestionar ciertas condiciones del espacio original —como que un espacio cerrado y privado como lo es la Casa Barragán, con acceso restringido tanto por su límite de cupo como por el costo de la entrada, sea declarado patrimonio de la humanidad—. Para mí, entrar al espacio vacío de la falsa azotea, tras escuchar el no hay nada, son puras paredes, fue una revelación —¿podría pretender que una confirmación?— de que la azotea real, en Tacubaya, tampoco tiene chiste. O, más bien, que la original es el remate de un chiste —y no se lea ninguna intención peyorativa al sugerir que la casa entera de Barragán es el chiste. Dicho de otro modo: la réplica en la Plaza Tolsá, es el remate de un chiste pero sin el chiste, el tará del truco sin truco, una moraleja sin fábula. Y ese es su chiste.

En mis años de estudiante, la palabra remate era usada como una muletilla fácil por correctores perezosos que los aprendices, quizá igualmente perezosos, terminábamos por identificar con un obelisco en una avenida o una maceta en un pasillo: algo al final de un camino, real o sugerido, que detiene la mirada. Pero remate se puede entender en arquitectura —y otras cosas— de otra manera: el tará del truco o el chiste del chiste. Digamos que acaso lo que hace que la experiencia de un espacio como arquitectura interesante —o buena— se podría explicar con la teoría del chiste de Hannah Gadsby. Todo chiste, dice ella, tiene dos partes: el montaje —o puesta en escena, conformación: set-up— y el remate —la punch line—. El montaje construye la tensión, el remate la libera.

En la casa de Barragán, la vivienda entera construye una tensión particular que se va liberando de distintas maneras. Una de las más contundentes, acaso, en la famosa azotea. Quizá esto es más claro para quienes tuvimos la suerte de visitar esa casa acompañados y guiados por Humberto Ricalde. Humberto describía en el recorrido las operaciones formales y espaciales de Barragán: las compresiones y distensiones —sístoles y diástoles, les llamaba—, abría y cerraba puertas para mostrar cómo el espacio se reconfiguraba en cada caso, señalaba las vistas y los trucos ópticos: claroscuros, contraluces, reflejos. Pero también, entre guiños y sonrisas irónicas, sumaba al análisis datos y anécdotas, imaginarias o reales, sobre los usos y costumbres del diseñador y habitante de la casa. Al llegar al vestíbulo de las habitaciones en el segundo nivel, donde unas escaleras conducen a la puertita que llevan a la famosa azotea, Humberto abría, sin pedir permiso, las puertas de uno de los muebles donde aún se guardan las botas de equitación de Barragán. Si todo iba bien en la visita y el guía oficial no ponía una mirada amenazante, sacaba una de las botas y la ponía a su lado, alzando pícaramente las cejas para mostrar la altura de las botas, a medio muslo dada las diferentes estaturas de Barragán y Ricalde. Con miradas cómplices, Humberto conectaba con rapidez la alta bota con el fuete colgado tras la puerta y la cruz en la pared para, al final, mirar sonriendo a la puerta que lleva a la azotea: el remate que liberaba la tensión del chiste insinuado y del chiste construido con puras paredes y puestas y ventanas. ¡Ay, Luis, las fiestas que pudo ver esa azotea si no hubieras torturado tanto los deseos de la carne! ¿O las hiciste? ¿Hay acaso ahí secretos guardados con tanto celo como si fueran un diamante hecho con tus cenizas?

Regresando a Scruton, el filósofo dice que la experiencia de la arquitectura en sí no importa sino por el placer o disfrute que procura, y que “en el caso del disfrute arquitectónico, cierto acto de atención, cierta aprehensión intelectual del objeto es parte necesaria de ese placer.” Para Scruton, la experiencia de la arquitectura y el placer que procura son imaginarios, no porque no sean reales sino porque dependen de esa forma particular de la atención, que describe a partir de las ideas de Kant. La experiencia de la arquitectura es imaginaria en tanto requiere, según Scruton, de la participación activa de la mente, que teje lo que vemos y sentimos con lo que sabemos, pensamos y recordamos. Así reconstruimos como una unidad coherente el objeto de nuestra percepción —siempre parcial y más en el caso de un edificio: la puerta, la ventana, el piso, puras paredes—. El chiste del pabellón sin chiste es revelar que la azotea de Barragán, como puro espacio, no tiene ningún chiste. En la Plaza Tolsá no se ha construido ningún montaje previo, ninguna tensión antes de entrar a la azotea falsa —o es, si acaso, una totalmente distinta a la que acompaña al original— y, por tanto, no hay ninguna tensión que liberar, ninguna punch line. Y, para cerrar con otra paradoja, eso es lo que vuelve interesante al actual Pabellón Mextrópoli: mostrar que por sí mismas, en tanto espacios, ni el original ni la réplica fuera de lugar tienen chiste, que, al final, sin el recorrido y la narrativa, sin la experiencia imaginada —como entendió el visitante con quien me crucé— no hay nada, son puras paredes. Y, también, que quienes visitamos el pabellón “Fuera de lugar” no podremos volver a visitar la azotea original sin que en nuestra imaginación la experiencia vaya acompañada de El Caballito de Tolsá.

PS.

Para no alargar innecesariamente este de por sí largo texto, dejo sólo como apuntes finales, y más para mí que para la paciente lectora, la referencia a un texto de Brian Bogdon titulado What’s so Funny: Modern Jokes and Modern Architeture, y el recuerdo de Humberto Ricalde, otra vez, describiendo la descripción que Manfredo Tafuri hace de la descripción y análisis que Sergei Eisenstein hizo de las Cárceles de Piranesi: la arquitectura como montaje —y, luego, el remate—.

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Poco tiempo después de que llegué a vivir a la ciudad de México, tuve un afortunado encuentro en una librería de viejo en Miguel Ángel de Quevedo: un pequeño tomo con una portada no demasiado atractiva y notoriamente descolorida por los años, que sin embargo se convirtió pronto en un objeto personal entrañable y sobre todo, en una especie de portal del tiempo, a través del cual, los autores me transmitieron curiosidad y pasión.

Durante más de dos años me empeñe en dedicar, prácticamente todos mis tiempos libres a visitar las más posibles, de las obras que reúne el libro “Catálogo de Arquitectura Contemporánea de la Ciudad de México “de Louise Noelle y Carlos Tejeda, el cuál fue editado con el apoyo del fomento cultural Banamex, en el año 1993, el mismo año en que nací.

Ordené las obras por accesibilidad, comenzando la lista por aquellas que además de su cercanía, eran espacios públicos o cuyo acceso no tenía costo. La lista concluía con aquellas obras que han sido destruídas o fatalmente modificadas, hasta el punto de no poderlas reconocer.

Esta es la segunda parte de mi crónica en estos edificios:

4. Fuentes y bebedero de las arboledas 1958-1960
Luis Barragán

Llegar hasta esta zona fuera de los límites de la ciudad me supuso un recorrido largo por el periférico hasta arribar a la colonia las arboledas, una zona en donde las calles que antes eran abiertas, se han ido convirtiendo gradualmente en privadas. Milagrosamente, (aunque quién sabe si afortunadamente), dos obras de Luis Barragán, a quien conocemos por su elitista costumbre de esconder la belleza detrás de muros gigantes, se encuentran en plena calle, en pleno espacio público. Se trata de dos fuentes, proyectadas con las ecuestres finalidades de este fraccionamiento, en donde seguramente pensaron que la mancha urbana nunca llegaría a tocar, y con ella los problemas de inseguridad, contaminación, etc.

La primera fuente que encuentro en el polvoso camino, me provoca una suspicacia importante, no parece que la hubiera hecho Barragán, la sospecha aumenta después de haber visto desde la ventana del coche, un pastiche mal ejecutado y de una escala muy escueta en la entrada del fraccionamiento, de la fuente de los amantes, (cuyo original se encuentra en otra zona de la colonia, ¿adivinen que? privada también). Pues resulta que no, la fuente sí fue proyectada por Barragán, pero dista muchísimo en acabados y entorno de las fotografías espléndidas que existen en muchas publicaciones sobre la obra del arquitecto tapatío.

Caminando lo que sentí como más de un kilómetro sobre un parque lineal, algo seco, me encuentro finalmente con la imagen ruinosa aunque no por ello poco impactante, del bebedero con el gran muro blanco en el que se reflejan lentas las sombras de los eucaliptos; el bebedero está seco, me asomo a su interior y me encuentro con envolturas de plástico y otras basuras. Hace poco cierto conocedor y entusiasta de la obra de Barragán, me hizo saber que las fuentes se encuentran hoy cercadas, con la poco creíble excusa de que están en restauración; veremos con el tiempo cuál será su destino.

5. CAPFCE Fábrica de escuelas 1967
Francisco Artigas

No tenía este edificio en el radar, hasta que un día, visitando otros espacios en Coyoacán, me lo topé de frente; mi asombro fue grande al encontrar un edificio semejante en un entorno en el que todo son casas medio coloniales con bardas enormes; se trata de un solar de dimensiones importantes, tapizado con un pasto extremadamente cuidado y bien cortado, en el que pareciera haber aterrizado el edificio blanco y porticado de Artigas. Luego de tomar algunas fotos del edificio desde la calle, me abalancé a su escalinata, y ya dentro del pórtico pude notar la presencia de los espejos de agua, discretos y pequeños, perfectamente limpios.

No me atreví a cruzar el umbral de la puerta, pues los enormes vanos acristalados permiten vislumbrar el poco interés del contenido del edificio-vitrina, oficinas y oficinistas. Sin embargo, descubrí un sendero que parte el pasto perfecto en dos secciones y comencé a caminar por él, en eso estaba cuando a lo lejos empecé a escuchar gritos, nada menos que de un par de guardias que se acercaban todavía masticando la comida, a indicarme que estaba prohibido el paso, y también tomar fotografías de la zona de la acera hacia dentro de la propiedad, y que tenía que borrar las que había tomado; me aproveché de su inusitada amabilidad, para no hacer tal cosa, y explicarles que tomaría fotos solo desde la calle, con lo que parecieron estar de acuerdo.

Comencé entonces a imaginarme entrevistando a los arquitectos que idearon este tipo de edificio, ¿Sabían que estaban condenando a esa obra a una vigilancia perpetua, sin la cual, el edificio queda desprotegido? ¿Imaginaron acaso qué pasaría si cesaran las funciones del edificio algún día y tuviera que quedarse a su suerte? De ser afirmativo, seguro pensaban que para entonces ya no estarían en este plano, y no tendrían por qué afrontar semejante responsabilidad. Tendrían razón.

6. Hotel Camino Real Legorreta Arquitectos 1968

El hotel Camino Real de Polanco es uno de los edificios que más veces he visitado, y al que más visitantes he conducido; les muestro el hotel como si fuera mío. Nunca se me ha acercado el personal del hotel a preguntarme con las peores sospechas mi número de habitación, como sí me ha ocurrido en otros hoteles de postín, mucho menos interesantes, en los que he entrado a curiosear. El complejo me parece un milagro, que a pesar de las desafortunadas modificaciones que le hacen cada cierto tiempo, ha resistido con honor como la pieza emblemática que fue desde su inauguración; Un hotel que también es un museo, en cuya proyección metieron la cuchara los artistas y arquitectos más flamantes de la época.

A pesar de que por razones más o menos obvias, los jardines interiores y la zona de la alberca está reservada para los huéspedes, tiene muchos espacios que pueden ser visitados por cualquiera sin el menor cuestionamiento, y sin duda, la pieza clave en materia de espacio público es su acceso. Con una fuente de la que se ha especulado mucho y poco queda claro, este espacio puede ser transitado a pie, en coche e incluso hasta en bicicleta; pero fue durante la cuarentena ocurrida a inicios de la pandemia del COVID 19, cuando tuve un encuentro único con la arquitectura de este acceso; El hotel había interrumpido totalmente sus actividades y servicios por primera vez desde su apertura, el amplio acceso de bahía al lado de la fuente fue encofrado en una enorme caja de panel de yeso, los ventanales del lobby y la discreta entrada al estacionamiento, estaban tapiados; dejando así una especie de plaza cuyo único elemento era el enorme cráter perfectamente semiesférico de la fuente vacía, rodeada por el gran muro amarillo, la celosia rosada y el silencio inquietante que bajo el intenso sol de aquel día parecía el delirio llevado a la realidad de un cuadro de De Chirico. A pesar de lo mucho que he visitado el hotel después de esta experiencia, no he vuelto a ver la fuente vacía, y no se si la volveré a ver.

7. Taller de Arquitectura Agustín Hernandez Navarro 1974-1976

En febrero de 2022, cierta galería itinerante de arte contemporáneo, conocida por conseguir los espacios temporales más espléndidos, logró organizar una muestra dentro de lo que durante mucho tiempo fue el taller de Agustín Hernández, posiblemente su obra más difundida y en la que se consuman todas las preocupaciones que su trabajo buscaba solventar; Para entonces la oficina de arquitectura se encontraba ya vacía y el arquitecto retirado. El día de la inauguración, pudimos no solo acceder a la enigmática estructura, sino acercarnos a Agustín quién era posiblemente el último gran arquitecto vivo, de la generación que aparece en el libro editado por Banamex. Con sonrisa y un aire de personaje mitológico, soltó una que otra firma sobre los libros de unos pocos afortunados antes de salir a fumarse un cigarrillo y desaparecer.

Sobra decir que la experiencia de recorrer los espacios de la casa estudio sin limitaciones fue única. Pero al observar la parte trasera desde adentro, (que casi nunca se ve en las fotos y tampoco se puede apreciar desde el frente), fue cuando comencé a entender que la casa estudio se separaba gradualmente y por capas del espacio público, aún cuando parecía estar inmersa en él. La estructura, de cualidades escultóricas, tiene un frente monolítico, que se abre por detrás y los costados hacia el vacío implacable debido a las cualidades de su emplazamiento (un terreno de pendiente pronunciada). Esta particularidad me parece emocionante, pues logró concretar lo que muchos intentaron pero no lograron, o lograron parcialmente: hacer un edificio sin bardas y con una escala pública muy considerable, pero que al mismo tiempo es impenetrable, y por lo tanto, seguro. En la casa estudio de Agustin Hernandez, La reja es el vacío, Si hoy la casa se encontrara deshabitada y sin uso, no correría riesgo ni estaría condenada a la vigilancia permanente. Ojalá en algún momento se logren las intenciones que la galería propuso por ese entonces, de abrir la casa estudio al público, y podamos disfrutar y analizar con más facilidad, esta obra cumbre.

El cargo La Reja de Vacío | Parte 2 apareció primero en Arquine.

El 8 de diciembre de 1985, Fernando González Gortázar, a través de un artículo para el diario La Jornada Semanal, lanzó una propuesta a las autoridades mexicanas, a cualquiera que decidiera escucharla, de construir el monumento El Palomar de Luis Barragán, en algún sitio adecuado y público del país, al considerarla el ejemplo más pleno de la madurez profesional del tapatío, quien la había proyectado 12 años antes.

El objetivo era rescatar un diseño valioso del autor, tomando en cuenta que este seguía vivo en ese momento, por lo que podría involucrarse en la toma de decisiones. Medio siglo después, alguien en Guadalajara escuchó la propuesta y decidió ejecutarla. Sin embargo, las condiciones no son las mismas de aquél momento y el resultado no es precisamente lo que se podría haber esperado.

La torre monumental en cuestión se llama El Palomar, mismo nombre del fraccionamiento que Barragán proyectó para el sur-poniente de Guadalajara, y que sí se construyó pero sin dicho monumento. Por su parte, los palomares son elementos típicos de la arquitectura novohispana. Se trata de pequeños nichos que se colocaban en algún muro del exterior de las viviendas para que ahí habitasen, precisamente, palomas. El nombre para el fraccionamiento no era fortuito, ya que para Barragán tenían un valor especial. De los famosos libros Ferdinand Bac que influenciaron al tapatío, Jardins Enchantés y Les Colombières, este último se traduce como Los Palomares, que a la vez le dan nombre a una propiedad en Menton, Francia, que el mismo Bac remodeló en su arquitectura y jardines, y que Barragán tuvo la oportunidad de conocer.

Desde sus primeras casas en Guadalajara, como la González Luna o la Cristo, utilizó palomares como recurso estético, usando su diseño tradicional: una pequeña abertura vertical rematada con un arco. Pero esto no es algo que se quedó en su obra inicial, en realidad prevaleció a lo largo de su obra posterior. En sus obras en la Ciudad de México, como por ejemplo la Casa Prieto López, las continuó utilizando pero ya de una manera estilizada, ahora como nichos cuadrados que forman una retícula sobre un muro alto en el jardín, de manera que los volúmenes abstractos de los muros se encontraban con una textura contrastante. En entrevista con la historiadora de arte Esther McCoy, Barragán declaró que en su propia casa en Tacubaya, diseñó los jardines para darles espacio a las palomas, ya que su vuelo  resulta bello a la vista. Las palomas en sí, serían entonces tanto elementos decorativos como huéspedes permanentes.

Luego de haber diseñado las Torres de Satélite en colaboración con Mathias Goeritz, continuó estudiando las posibilidades de estos elementos verticales por varios años, hasta recibir el encargo de proyectar un nuevo fraccionamiento a las afueras de Guadalajara. La topografía del sitio era irregular, al sentarse sobre un pequeño cerro. Así, desde un punto central del fraccionamiento se elevaría una torre colorida que parecería emerger de entre los cerros. Al no poderse construir por motivos económicos, el proyecto de la torre se quedó archivado hasta que la actual administración municipal de Guadalajara decidió realizar su construcción, bajo la idea de rendir un homenaje al arquitecto tapatío más importante del país. El problema es que no existe un proyecto ejecutivo ni planos definitivos de cómo sería la forma real y final de dicha torre. Lo más terminado son unos planos estructurales preliminares en los que acabarían basándose. Además, es sabido que Barragán siempre modificaba todas sus obras durante la construcción, algo que él mismo declaró en más de una ocasión, ya que lo plasmado en planos no significaría necesariamente que sus proyectos estuvieran terminados, sino que aún faltaba por realizar algún último ajuste, precisamente durante la construcción.

El cargo El Palomar de Luis Barragán o la modernidad hecha escenografía apareció primero en Arquine.

“La comidas en casa de Luis eran muy simpáticas. Luis era una persona muy interesante y en todo tenía grandeza. Cuando hizo los jardines de Tacubaya comentaban:  ¡Yo creo que si Frank Lloyd Wright hubiera visto ese jardín-muestra, le hubiera gustado! Luis tenía visión para los jardines. Después hizo su casa en Francisco Ramírez y cuando quería levantar un muro, preguntaba a Chucho: Chucho, ¿qué piensas de este muro? Y Chucho contestaba: Pues que debería tener el tono más oscuro. Y luego seguía preguntando: Y tú, Max, ¿qué opinas? Max respondía: Debería estar más atrasado. Todos estos comentarios Barragán los tomaba en cuenta, tumbaba muros, se repintaban. Luis no descansaba hasta que todo estuviera como debía estar.”¹

Cuando visité la Casa Barragán en Tacubaya, noté que, frente al ventanal de piso a techo en su recámara, Luis construyó una pared de piedra de unos noventa centímetros y pensé: mira, como en Agua 130, salvo que papá desplantó las ventanas sobre la pared de piedra, no atrás de la pared.

A lo que voy es que siempre hubo un diálogo. Puede resultar interesante al respecto aquello que Cetto, cuando analiza y califica de malograda la “integración plástica” en Ciudad Universitaria —proyecto en que confluyeron muchos arquitectos pero también pintores y escultores— dice:

 “La integración requiere colaboradores disciplinados, dispuestos a salir de su subjetivismo, a renunciar a sus maneras individualistas y caprichos geniales a favor de un intercambio productivo. Esto demanda reserva y coordinación para evitar un caos babilónico.”²

A mi juicio, este pensamiento lo aplicó Cetto cuando la empresa fraccionadora, es decir, Barragán y Bustamante, le encargaron proyectar y construir la primera casa muestra en avenida Fuentes 10 (luego 130). Ya tres años antes le habían encomendado los anteproyectos para la casa Prieto López y la casa Bustamante, e incluso presentó otro más, para la casa Illanez. Si bien eran generosas en escala, como debían serlo para atraer al público adinerado de Polanco y de Las Lomas hacia este nuevo y moderno fraccionamiento, por lo visto las propuestas resultaron demasiado rústicas, pues en ellas abundaba la piedra volcánica en los muros. A partir de ahí y de su nutrido diálogo, a Cetto le quedó claro que a Luis le agradaba el uso de la piedra para los muros divisorios y en el jardín, pero que prefería los aplanados y grandes volúmenes encerrados. Incluso existe un pequeño croquis de Luis donde le sugiere volúmenes para ésta, la primera casa muestra, la pequeña. Y luego hay también un sobre que contiene un papel donde dice: “Querido Max: Te envío esta sugerencia para tu consideración. Luis Barragán”.³

Aquí estamos hablando de integrar con los espléndidos jardines-muestra que Luis diseñó en el Pedregal, y con la entrada al fraccionamiento, una casa que resultara igualmente atractiva y comercial. Muy satisfechos con el resultado, le encargaron el proyecto y ejecución de la segunda casa-muestra, en el terreno adyacente.

En todas las publicaciones que conozco, y que son abundantes, previas a 1976 — cuando apareció el libro del joven curador argentino Emilio Ambasz⁴— ambas casas aparecen publicadas con la exclusiva autoría de Max Cetto. Y esto es así porque fueron proyectos que le encargaron en calidad de clientes. La empresa fraccionadora —Luis Barragán y Alberto Bustamante—, el cliente; Max Cetto, el arquitecto.

Avenida de las Fuentes 140, Casa Muestra (Casa Berdecio) ©Archivo Max Cetto UAM-Azc.

Cetto nunca se declaró el autor de proyectos que realizó cuando, entre 1939 y 1944, tanto Barragán como Jorge Rubio le llevaban el trabajo a casa. Tampoco de su trabajo con Villagrán, que se extendió hasta 1944 y definitivamente fue bastante mayor que simple “supervisión” de obra. Por lo mismo, en entrevista con Lilia Gómez expresaría: “Ahora bien, los trabajos que yo hice, los realicé en calidad de empleado, así que nunca pude reclamarlos y ahí andan navegando bajo el nombre de otro arquitecto”.⁵

Una situación completamente distinta se presenta a partir de 1947, cuando tiene instalado su propio despacho, ha obtenido ya la nacionalidad mexicana y su cédula con derechos de patente. Firma sus proyectos, ya no es empleado de nadie.⁶ Por lo mismo, publica sus proyectos como suyos.

En la casa muestra de avenida Las Fuentes 140, cuya edificación concluye en el año 1950, reaparecen el ventanal y la doble altura de la estancia que se observan reiteradamente en proyectos anteriores (vgr. la casa-estudio Tamayo, los departamentos que diseñó tanto con Rubio como con Barragán a inicios de los años 40). Al respecto, en la página 180 de su libro, Cetto expresa su tristeza porque, al tratarse esta casa de un proyecto que diseñó por encargo de la empresa fraccionadora de Jardines del Pedregal de San Ángel como promoción y para su venta, encontrándose él de viaje:

“el leitmotiv de la composición arquitectónica que la unía y caracterizaba, fue sacrificado por consideraciones tímidas antes de haber encontrado su dueño: el macizo de lava que rodea al estanque en los lados Oeste y Sur, se había aprovechado no sólo como apoyo de la planta alta con las recámaras, sino que también era visible en la estancia bajo la galería, para terminar en el otro lado de la casa con una curva natural junto a la entrada. Al quitar la roca en la estancia, se mutiló la continuidad orgánica.” 

Obran en el Archivo de la UAM los anteproyectos tempranos para casas en el Pedregal, con mucha piedra estructural y aparente que no convencieron a la empresa desarrolladora. Había que proyectar para una burguesía que debía animarse a comprar y vivir en el Pedregal. Ello explica en mucho que las casas-muestra de Av. Fuentes no se diseñaran tan “rústicas”.

Plano de avenida de las Fuentes 140 (antes 12), Casa Muestra (Casa Berdecio) ©Archivo Max Cetto UAM-Azc.

A manera de conclusión

En mi búsqueda por el reconocimiento justo de autorías, de manera alguna pretendo negar el diálogo y la, por ende, fructífera colaboración de Cetto con otros arquitectos. Ello sería un absurdo. Es claro que, así como Max Cetto aportó a la arquitectura mexicana con su bagaje, obras, reflexiones, actividad docente y el análisis crítico manifiesto en su libro, así también se nutrió grandemente de la experiencia, talento, y conversaciones con los arquitectos de nuestro país.

Ahora bien, Cetto nunca reclamó como suya la autoría de proyectos que le encargaron cuando su relación era de empleado. Soy yo quien de manera ilustrativa ha incluido en la lista algunas de estas obras, a fin de que se entienda qué hizo mi padre a partir de su llegada a México y hasta 1945.

En el caso de aquellos colegas con quienes tuvo oportunidad de colaborar, y más específicamente su amigo Luis Barragán, me pareció importante distinguir claramente el período inicial (1939-45) del momento  cuando Luis le depositó su confianza, encargándole, ahora sí en calidad de cliente, los proyectos y ejecución de las dos casas muestra en avenida de las Fuentes, Jardines del Pedregal (1947-51).

Escalera, Casa Muestra, avenida de las Fuentes 140. ©Archivo Max Cetto, UAM-Azc. La misma aparece publicada en Franz Schuster, Treppen (Stuttgart: Julius Hoffmann Verlag, 1964) 38 y consigna su autoría a Max Cetto.

Con el cliente siempre hay diálogo. En algunos casos, la libertad creativa del arquitecto es casi plena. Creo, sin temor a equivocarme, que Cetto disfrutó de una libertad cercana a la que desplegó al proyectar su casa propia, en el proyecto de la casa de fin de semana que para Bernardo Quintana diseñó y construyó a orillas del lago de Tequesquitengo. Los especialistas estudiosos de Cetto parecen coincidir conmigo que se trata de una de sus mejores obras y me atrevo a pensar que también él le tuvo un especial afecto, dado que la incluye, junto con el edificio de la aseguradora Reforma, la casa-muestra de avenida de las Fuentes 140 y la casa propia, en su libro.⁷ Por cierto, en Tequesquitengo también reaparecen los ventanales modulados por rectángulos verticales que hiciera en el “Cetto Pavillon” a sus escasos 25 años de edad. Como era su práctica, el terreno no se alteró sino que se obtuvo el mayor provecho de él y del paisaje circundante, respetando incluso el arbolado existente para edificar, con la piedra bola propia del lugar, la casa a la orilla misma del lago. La estancia-terraza se encontraba, de hecho, suspendida sobre el lago, anclada sobre el agua por una estructura que funciona como chimenea y escalera. Tal y como se puede apreciar en las tres casas aludidas, las escaleras son uno de los elementos preferidos por Cetto para experimentar con la forma y entregarnos, no sólo funcionalidad sino incluso verdaderas esculturas.

Vista actual del acceso a la terraza poniente, Agua 130, fotografía de ©Julián Arroyo Cetto

Acceso a la terraza en la Casa Quintana en la ribera del lago de Tequesquitengo, 1948, ©Archivo Max Cetto UAM-Azc

Pero, sin duda, su común denominador más impactante, es su respeto e integración al paisaje. Y es que, como diría su autor: “Arquitectura es […] una construcción en la tierra, entre otras construcciones, agua, árboles, nubes…”⁸

Notas

(1)  Tomado de la conferencia de Catarina Cetto y Felipe Leal sobre “Max Cetto/Vida y obra”, celebrada el 24 de enero de 1989 en la UNAM, y citada por Dussel Peters, Max Cetto.

(2) Max Cetto, Modern Architecture in Mexico/Arquitectura moderna en México (New York: Frederick A. Praeger, Inc., 1961) 30.

(3) Archivo Max Cetto, UAM Azc.

(4) Emilio Ambasz, The architecture of Luis Barragán (New York: Museum of Modern Art, 1976). Este vistoso libro, con fotografías de Armando Salas Portugal, se presentó como “catálogo de la exposición” de Luis Barragán. De hecho, se publicó previamente y una exposición de la obra de Barragán no hubo, sino solamente un color slide-show de las bellísimas fotografías. En todo caso, la falta de rigor del joven argentino se pone de manifiesto en el libro al no mencionar a Clara Porset, quien diseñó los muebles y accesorios que aparecen en algunas imágenes que publica. Tampoco es correcto adjudicar la autoría de las Torres de Satélite a Luis Barragán en colaboración con Mathias Goeritz; el crédito justo, en todo caso, es al revés. Otros datos extraños que proporciona Ambasz se refieren al fraccionamiento Jardines del Pedregal, al aseverar que la primera casa se edificó alrededor de 1945 y que para 1950, ya había 50 residencias construidas. Su conocimiento del sitio no es, por lo visto, presencial. Pero el adjudicar coautoría a Barragán en los proyectos de las casas muestra constituye un gesto por demás innecesario siendo que, por su genialidad, Barragán de por sí brilla tanto. Es además el inicio de un error historiográfico que, en adelante, se multiplicaría ad infinitum.

(5)  Lilia Gómez, ´Entrevista con el arquitecto Max L. Cetto” en Testimonios Vivos. 20 arquitectos: 1781-1981, bicentenario de la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura (Ciudad de México: INBA-SEP, 1981), 119-120.

(6)  Un “dato” que a simple vista parecería irrelevante pero no lo es porque se lee de manera recurrente —en virtud de que tal es la senda que a menudo recorren los errores historiográficos, mientras nadie les pone un freno— es que Cetto “recibió el terreno para edificar su casa como pago por trabajos”. La cita textual reza así: “in Exchange for agreeing to help Barragán with the design of El Pedregal´s two Demonstration Houses on Avenida de las Fuentes, Cetto received a rocky  1,800-square-yard building lot on Calle Agua” (Keith Eggener, Luis Barragán´s Gardens of El Pedregal (New York: Princeton Architectural Press, 2008?). Nada más alejado de la realidad. Mi padre adquirió —compró— el terreno para edificar su casa a un costo de M.N. $6.00/metro cuadrado. Tengo perfectamente guardada en la memoria esta información que todos en casa conocíamos. De hecho, en virtud de que en esos años iniciales del fraccionamiento no existían a la venta lotes pequeños, la concesión que la empresa de Barragán y Bustamante le hizo a Cetto fue la de dividir en dos un lote de poco más 3,000 m2 para tornar más accesible la compra y es así que nuestro lote, donde se edificó la casa de Agua 6 (después 130) midió aproximadamente la mitad del lote original. Conservo incluso una carta de Barragán y Bustamante que data de 1952, donde gentilmente le informan a Maximiliano Cetto que está lista la acometida telefónica para “el terreno que usted adquirió”.

(7) Max Cetto, Arquitectura moderna en México, 192-193. Casa de campo en Tequesquitengo, Morelos.

(8)  Max Cetto, Arquitectura moderna en México. La cita completa se encuentra hacia el final de la página 10 de su libro.

Apéndice: Listado de obras de Max L. Cetto

1926/30 Múltiples obras que incluyen pabellón en el parque, escuela de cocina, clínica dental universitaria, dos plantas generadoras de electricidad, molino de carbón, asilo de ancianos, etc.  en el Departamento de Planeación Urbana y Obras Públicas de Frankfurt, bajo la dirección del arquitecto Ernst May.

1927 Edificio de la Liga de las Naciones en Ginebra (proyecto de concurso con Wolfgang Bangert).

1938 Trabaja en el despacho de Richard Neutra en San Francisco, Ca.

1939-40 Edificio para artistas (con Luis Barragán), Melchor Ocampo 38, Col. Cuauhtémoc, Cd. de México.

1939-45 Colaboración con José Villagrán en Hospital Infantil de México, Cd. de México.

1940 Hotel y Balneario San José Purúa (con Jorge Rubio), Jungapeo, Michoacán.

1940 Edificio de apartamentos (con Jorge Rubio), Río Pánuco 199, Cd. México.

1940 Edificio de apartamentos (con Jorge Rubio), Calle Sta. Veracruz y San Juan de Dios, Ciudad de México.

1941 Edificio de apartamentos (con Jorge Rubio) Calle Atlixco 147, Ciudad de México.

1939-42 Edif. apartamentos (con Luis Barragán) Calle Lerma 147, Cuauhtémoc, Cd. de México

1942 Edificio de apartamentos (con Jorge Rubio), Calle Puebla, Cd. México.

1945 Estudio Wolfgang Paalen, San Ángel, Ciudad de México.

1946 Casa Villaseñor, General Cano, Tacubaya, Ciudad de México.

1946 Hotel y balneario Comanjilla, Silao, Guanajuato.

1947 Casa Quintana, Lago de Tequesquitengo, Morelos, México.

1948 Casa Hill, Guerrero 10, San Ángel, Cd. México (con John Mc Andrew).

1948 Casa Pogolotti, Ixtapan de la Sal, Edo. de México.

1949 Casa-estudio Tamayo, Leibnitz 248, Col. Anzures, Ciudad de México.

1949 Casa Cetto, Agua 130, Jardines del Pedregal, Ciudad de México.

1950 Casa-muestra, Av. Fuentes 130, Jardines del Pedregal, Cd. de México.

1950 Casa Berdecio, Av. Fuentes 140, Jardines del Pedregal, Cd. de México.

1950 Casa Langley, Carretera a Toluca, km. 16

1951 Casa Friedeberg, Agua 330, Jardines del Pedregal, Cd. de México.

1952 Casa Villaseñor II, Ignacio Esteva, Tacubaya, Ciudad de México.

1952 Casa Van Beuren, Av. Fundición 143, Col. Bosque de Chapultepec, Cd. de México.

1952 Casa Morley Webb, Av. Fundición (Rubén Darío) 141, Col. Bosque de Chapultepec, Cd. de México.

1952 Casa Friedeberg, Agua 330, Jardines del Pedregal, Cd. de México.

1953 Casa Boehm, Agua 737, Jardines del Pedregal, Cd. de México.

1954 Casa Kirk, Crestón 232, Jardines del Pedregal, Cd. de México.

1955 Casa Deutsch, Tepoztlán, Morelos, México.

1956 Edificio Aseguradora Reforma, Av. Reforma 114, Ciudad de México.

1956 Casa Deutsch, San Jerónimo, Ciudad de México.

1957 Casa Kroupenski, Pirules 106, Ciudad de México.

1959 Casa Fetter, Picacho 239, Jardines del Pedregal, Cd. de México.

1960 Casa Ehni, Fuente de Diana 45, Tecamachalco, México.

1961 Talleres de la Cía. Cold Rolled, Calz. del Moral 186, Iztapalapa, México.

1962 Casa Novick, Avenida 3, No. 43, Las Águilas, Ciudad de México.

1963 Casa Kirchhoff, Juárez 18, Tlacopac, Ciudad de México.

1964 Casa Crevenna, Av. San Jerónimo 136, Ciudad de México.

1965 Casa Ezquerro, Cerro del Tesoro, Coyoacán, Ciudad de México.

1966 Casa Sevilla, Santiago 258, San Jerónimo, Ciudad de México.

1966 Casa Moore, Genung Road, Ithaca, New York.

1966 Planta de Laminación, Calz. del Moral 186, Ixtapalapa, México.

1966 Proyecto para el Museo de Berlín (concurso)

1967/68 Tenería Temola, Cuautla, Morelos, México, (con Félix Candela).

1968/71 Edificio de oficinas, Obrero Mundial 629, Ciudad de México.

1970 Ampliación comedor de Bacardí y Cia., S.A, Tultitlán, Autopista México-Qro.

1970/79 Club Alemán de México, Aldama 153, Tepepan, México.

1972 Casa Bravo de Sosa, Av. Plutarco Elías Calles 1716, Cd. México.

1974 Casa Strötgen, San Diego de los Padres 51, Club de Golf Hacienda, México.

1975 Edif. Oficinas Cold Rolled de México, Calz. del Moral 186, Ixtapalapa, México.

1977 Casa Frenk, Campo “Las Lomas”, Mpo. de Jiutepec, Morelos, México.

1979 Casa Brody, Retorno Cerro del Agua 43, Copilco, Ciudad de México.

El presente texto está integrado por fragmentos de mi artículo “Cetto visto desde la cercanía”, que apareció publicado en las páginas 61-99 del libro:

Max L. Cetto, Arquitectura Moderna en México/Modern Architecture in México, Facsimilar digital + ensayos introductorios, Bettina Cetto + Cristina López Uribe, editoras. Primera edición facsimilar digital, julio de 2021. D.R. © Universidad Nacional Autónoma de México,, mismo que se encuentra disponible para su descarga gratuita en https://arquitectura.unam.mx/libros

El cargo Las «casas muestra» y la relación de Cetto con Barragán apareció primero en Arquine.

El arquitecto y crítico Pier Vittorio Aureli plantea que para entender la forma de la arquitectura hay que tomar en cuenta algo más que la mera apariencia de los edificios. Los resultados formales de una obra arquitectónica forman parte de un contexto más amplio, en el que es importante conocer los modos y medios de producción implicados en el proyecto. A decir de Aureli, “los edificios o proyectos pueden ser engañosos acerca del proceso real que los ha producido.” En un texto sobre la obra de Luis Barragán titulado “La belleza misma”, Alberto Campo Baeza se pregunta “¿cuál es el centro de la arquitectura de un creador que reclama la belleza y la inspiración, la magia y el embrujo, el sortilegio y el encantamiento?” De manera casi ineludible, una aproximación a los proyectos de Barragán implica hablar de aquella apariencia de la que Aureli dice hay que distanciarse. La serenidad, la belleza y la soledad se han presentado como pautas para pensar su práctica, desde el discurso mismo de Barragán al aceptar el Premio Pritzker en 1980, hasta la exposición Revolución callada, inaugurada en México en el año 2002, pasando por el catálogo The Architecture of Luis Barragán, editado por Emilio Ambasz y publicado por el MoMA en 1976. En todos estos casos Barragán aparece como el creador de una arquitectura encerrada en sí misma, emotiva y sublime, hecha de prismas, cielos abiertos, sombras, luces y silencios.

Los alcances de estas interpretaciones incluso han aislado a Barragán del resto de la arquitectura moderna mexicana del siglo XX. Los multifamiliares y los espacios públicos son ajenos a un cuerpo de obra donde impera el ascetismo y, sobre todo, una “mexicanidad” que no dialoga con cierta modernidad implementada en proyectos públicos y monumentales y que dieron forma a un país y una ciudad que crecían en infraestructura y habitantes. Quizás aquella intimidad tenga que ver en parte con que la práctica de Barragán respondió básicamente al sector privado. Una buena cartera de clientes fue guiando, de cierta modo, una producción edilicia que culminaría en la estética que definió las obras de madurez de Barragán. El Barragán desarrollador inmobilario no está separado del que utilizó su propia casa-estudio como laboratorio de experimentación. Federica Zanco explica cómo Barragán pudo probar ideas y apropiarse de sus influencias —como la del paisajista Ferdinand Bac— en residencias privadas y pequeños conjuntos de viviendas proyectados para la burguesía de Guadalajara y de la Ciudad de México.^[1] Zanco clasifica a dichos proyectos como “de transición”, enfocados en viviendas pequeñas para la clase media de la época y menciona que Barragán tuvo diferencias con sus clientes, ya que ellos estaban más interesados en no rebasar presupuestos o en poder vender su propiedad con facilidad para recibir un mayor retorno monetario, “mostrándose poco interesados en incorporar elementos expresivos y abstractos”. No por ello Barragán dejó de lado su ejercicio como desarrollador, y el ejemplo de los Jardines del Pedregal es notable en esa práctica. Para Keith Eggener, el proyecto inmobiliario de los Jardines del Pedregal, además de insertarse en una serie de prácticas y debates sobre la importancia del diseño del paisaje, estuvo también motivado por razones comerciales.^[2] Además, Eggener demuestra que los trabajos para El Pedregal estuvieron informados por revistas especializadas como Architectural Record, donde se difundieron conceptos sobre el jardín funcionalista. La manera en la que el arquitecto tomaba en cuenta al paisaje para diseñar un espacio eficiente y cómo el terreno físico imponía cualidades previas al diseño eran algunas de las cuestiones discutidas entonces, sobre todo en Estados Unidos. Entre quienes dieron forma a esas discusiones estaban algunos diseñadores que participaron en las Case Study Houses, como Richard Neutra, cuya Casa Kaufman tuvo influencia en Barragán cuando trabajaba en los Jardines del Pedregal.

Más allá del discurso, repetido acríticamente, que empareja a Barragán con el silencio y lo hace inventor de una ensimismada arquitectura a la vez moderna y mexicana, a 120 años de su nacimiento hay que volver a insistir en que el conocimiento, muchas veces cercano, que tuvo Barragán de las ideas y las prácticas que en su tiempo se daban en otros países, así como de su trabajo como desarrollador inmobiliario, se cruzan y alimentan la apariencia que tanto se aprecia en su obra. Se puede apuntar que las obras donde “canta el silencio” forman parte de un cuerpo que incluye los proyectos de transición —hoy recuperado por restaurantes y hoteles— y los desarrollos inmobiliarios, y que no por ello dejan de pertenecer a la forma de una arquitectura personalísima y moderna, singular y universal. Asumiendo aquella distancia entre apariencia y forma que expone Aureli, hay que insistir en la necesidad de seguir interpretando e interpelando las formas de Barragán, más allá de la apariencia que el mismo arquitecto se esmeró en construir —muchas veces de la mano del fotógrafo Armando Salas Portugal—, blindando su propia obra tras una idea en la que la belleza debía ser autónoma de aspectos que no fueran el sublime y silencioso acto de la imaginación poética.

REFERENCIAS:

^[1] Zanco, Federica, “Inward Outward: Barragán in Transition”, Marguerite Shore y Ludia Klich (trad.), The Journal of Decorative and Propaganda Arts, Vol. 25, México (2010), pp. 180-205.

^[2] Eggener, Keith,“Luis Barragán’s Jardines del Pedregal and the International Discourse on Architecture and Place”, Journal of the Society of Architectural Historians, Vo. 58, No. 2 (1999), pp. 122-145.

El cargo Las formas de Barragán apareció primero en Arquine.

Estudio de Luis Barragán en su casa.  Fotografía de Elizabeth Timberman para la revista Arts & Architecture, vol. 68, no. 8 (Agosto 1951). Propiedad del archivo Smithsonian Archives of American Art.

No hay dos encierros que sean iguales entre sí. Un encierro consta de dos dimensiones. Primero, la dimensión interna: el sujeto recluido en la interioridad. Segundo: la dimensión externa, es decir las fuerzas, las circunstancias y el espacio que actúa sobre el sujeto y lo encierra desde la exterioridad. De forma particular, la obra de Michel Foucault atraviesa las dimensiones interiores y exteriores del sujeto encerrado. Como una analítica escalométrica, Foucault observa las crecientes y decrecientes escalas de magnitud que constituyen al sujeto encerrado dentro de una celda, un cuarto, una institución, una serie de relaciones de poder y de saber y, sobre todo, dentro de una subjetividad. Sin embargo, ninguna de las escalas están dadas o resueltas, es decir, no son incondicionadas ni mucho menos absolutas, sino relativas y dependientes de los espacios que las contienen. Por tal motivo, el espacio es una categoría fundamental a lo largo de la impronta intelectual de Foucault. La disciplina de la arquitectura a su vez tiene una concepción peculiar del espacio. El espacio se supone como algo dado, como un lote o un predio privado que ha de ser intervenido poéticamente con las herramientas de la composición arquitectónica: la simetría, el ritmo, el volumen, el manejo de la luz, etc. El trabajo del arquitecto mexicano Luis Barragán —especialmente, su casa— suele ser aproximado a partir de tal concepto de espacio, el cual es útil para interpretar la arquitectura vista como objeto. Sin embargo, la analítica de Foucault ofrece otra interpretación del trabajo de Barragán; una interpretación que es útil no para discurrir sobre su arquitectura, sino sobre la subjetividad que ella encierra.

Poder

Tras una década de práctica en su natal Guadalajara, en 1935, llegó el arquitecto tapatio Luis Barragán, proveniente de una familia de terratenientes, a la Ciudad de México. Compró una serie de pequeños lotes y se instaló en el barrio de Tacubaya, en la zona poniente de la región más transparente del aire, un aire que se hacía aún más translúcido enfrente de las paredes coloridas y blancas, sobre los espejos de agua y dentro de los jardines y terrazas de la casa que el arquitecto se construyó para él mismo: numero 14 de la calle Gral. Francisco Ramirez. En la casa de Luis Barragán, su obra capital, el arquitecto hizo alarde de las virtudes del silencio y de las posibilidades de la dimensión emocional de la arquitectura. Las altísimas bondades de la casa de Barragán no se ubican en los elementos constructivos que la conforman, sino en el espacio que contiene; en el manejo de la luz natural, sus reflejos sobre los volúmenes y sus variaciones a lo largo del día; en el silencio que inspira vitalidad y en los recorridos a través de atmósferas que remiten a la serenidad de las haciendas de Jalisco y de los jardines de la Alhambra. 

Sin embargo, todas aquellas cualidades espaciales únicamente se apreciaban en una parte de una casa dentro de la cual en realidad había dos viviendas: la primera, magnífica, alumbrada y ventilada para Barragán;  y la segunda oculta, apretada tras las bambalinas de la primera, para la servidumbre, para las mujeres que cocinaban y limpiaban. Entre Luis Barragán, genio soberano, y las sirvientas de su casa, criadas anónimas, se distendía una dinámica de poder unilateral, jerárquico y absoluto, cuyos planteamientos llegaban a los estratos más profundos y cuyo vehículo era la arquitectura de la casa: una especie de panóptico encubierto, un régimen de control. [1] Dentro de la casa, la dinámica de vivienda compartida funcionaba bajo una lógica que procuraba la privacidad del arquitecto y, simultáneamente, la vigilancia y organización de la vida de la servidumbre. Por ejemplo, la única área de la casa en la cual había coincidencia entre servidumbre y patrón era la cocina; la vivienda de servicio se situaba en el tercer piso, escondida detrás de la alta barda de la terraza. Con tal de procurar la privacidad del ascetico Barragán, el segundo piso estaba destinado exclusivamente para las habitaciones principales y en él no había ninguna relación con los espacios de servicio; si las sirvientas querían transitar del segundo al tercer piso, tenían que primero bajar a la planta baja para luego acceder al tercer nivel mediante una escalera de caracol recluida. Si bien la vivienda para trabajadores del hogar dentro de las casas de las familias pudientes no es algo exclusivo de México, mucho menos de Barragán, en el caso de su casa el obstinado esfuerzo por diferenciar tan tajantemente espacios servidos de espacios servidores a través de la composición arquitectónica representa una peculiaridad característica de este edificio, que es una casa en la medida en la que también es un dispositivo de control. 

Imágenes de un timbre con el que Barragán convocaba a su servidumbre y de una compuerta velada tras una cortina. Fotografías de Iñaki Bonillas incluidas dentro de la exposición Secretos exhibida dentro del contexto de la Estancia FEMSA en la Casa Luis Barragán del 14 de mayo al 10 de julio de 2016. Imágenes cortesía de Kurimanzutto. 

A pesar de ser eficaz en sus objetivos penitenciarios, el panóptico de Jeremy Bentham es relativamente simple en lo que concierne a la geometría y a la composición arquitectónica: un círculo en planta cuyo centro ve todas las radiales equidistantes. Sin embargo, la Casa Barragán es un edificio mucho más sofisticado que utiliza complejas estrategias de composición como vestibulaciones, espacios de transición, ejes lineales de visibilidad y sus correspondientes ejes perpendiculares de invisibilidad para constituir una arquitectura que —en palabras de Foucault— “habría de ser un operador para la transformación de los individuos: obrar sobre aquellos a quienes abriga, permitir la presa sobre su conducta, conducir hasta ellos los efectos del poder, ofrecerlos a un conocimiento, modificarlos”.[2] El dispositivo de control no únicamente se servía de los elementos de la arquitectura, muros, puertas, ejes, alturas, plataformas y volúmenes, sino también de elementos auxiliares: biombos y libreros, vegetación, cristales esmerilados, unas esferas reflejantes que el arquitecto colocaba ornamentalmente en las entradas de los cuartos a los que se entraba en flanco lateral, así como un cuadro dorado de Matias Goeritz colgado en el vestíbulo principal, que reflejaba la luz y permitía vislumbrar desde abajo si había alguien arriba de las escaleras. “El viejo esquema simple del encierro y de la clausura —del muro grueso, de la puerta sólida que impiden entrar o salir—, comienza a ser sustituido por el cálculo de las aberturas, de los plenos y los vacíos, de los pasos y de las transparencias”[3], dice Foucault a propósito de los medios del buen encauzamiento, de los elementos técnicos de los que se sirve el poder que encierra. No quisiéramos decir que, como en el panóptico, la servidumbre de la Casa Barragán viviera bajo constante vigilancia o que estuvieran presos ahí contra su voluntad —¿qué sería la voluntad en términos de encierro?—, no obstante, el diseño de la casa edificio fue desplegado con tal de perpetuar a través del transcurso de la vida diaria, el poder jerárquico dentro de la casa y limitar las posibilidades de las que la servidumbre padecía en relación con su patrón que las gozaba. A las trabajadoras les tocaba el lado negativo, limitante y privativo del poder, mientras que el arquitecto se constituía a sí mismo positivamente a partir de tal diferenciación, gracias a un poder que a su vez estaba sustentado en un respectivo saber. Ambos, poder y saber, conformaron esta bella casa, un referente de la arquitectura mexicana y una sofisticada tecnología del encierro.  

Plantas arquitectónicas de la Casa Barragán, intervenidas por Francsico Quiñones. Las áreas coloreadas en rosa representan los espacios de servicio y en morado las vestibulaciones y antesalas. Dibujo original propiedad de la Fundación de Arquitectura Tapatía Luis Barragán AC.

Saber

Dentro de la casa de Luis Barragán se distendió una compleja red de aquello que Foucault llamó la física del poder. Si bien la vigilancia se ejerce entre individuos, de arriba hacia abajo, las estructuras que la posibilitan —en este caso, la arquitectura— se mantienen anónimas y discretas, es decir, funcionan correctamente en la medida en la que se suponen como algo dado. “Gracias a las técnicas de vigilancia, la «física» del poder, el dominio sobre el cuerpo se efectúan de acuerdo con todo un juego de espacios, de líneas, de pantallas, de haces, de grados y sin recurrir, en principio al menos, al exceso, a la fuerza, a la violencia. Poder que es apariencia tanto menos “corporal” cuanto que es más sabiamente «físico»”[4], comenta Foucault. Sin embargo, ¿de dónde emana tal física? ¿Qué constituye a esta instancia de poder y a sus jerarquías establecidas? Parte del esfuerzo intelectual de Foucault consistió en demostrar que un poder proviene necesariamente de un saber determinado, y se monta sobre sus agentes a forma de discurso. La casa de Barragán, situada en una colonia, una ciudad, un estado y un discurso de organización social, tiene su sustento en un respectivo saber que legitimaba sus estructuras de coerción. A reserva de elaborar demasiado sobre tal forma de saber, podemos simplemente decir que provenía de la historia de la organización social de México, del remanente de cuatro siglos de jerarquización a base de castas, en la cual la figura del hombre europeo era beneficiario incuestionable de los servicios de la labor de la mujer indigena. La organización social de las haciendas del siglo XIX son un ejemplo claro del despliegue de este poder-saber. Barragán, proveniente de una familia católica del seno de la élite tapatía, había atravesado a lo largo de su crianza un modo de subjetivación proveniente de este poder-saber, que lo situaba a la cabeza de la estructura que era perpetuada en y por la casa.   

El poder disciplinar que regulaba las vidas de la servidumbre de la casa Barragán y su respectivo saber característico del México pre-revolucionario posiblemente sean las razones por las que la arquitectura de Barragán consistió únicamente de proyectos de pequeña escala: viviendas unifamiliares, jardines privados, una caballeriza, etc. Vista ante el resto de la arquitectura coetánea, la obra de Barragán contrasta con la producción arquitectónica mexicana de la primera mitad del siglo XX. En tal contexto, la gobernanza del estado mexicano había mudado a un régimen de estado benefactor cuyo fundamento se apoyaba sobre un poder no disciplinario, sino normativo. De esta forma, el estado y sus respectivos principios de regulación construyeron enormes proyectos institucionales, estatales y arquitectónicos que convergieron en un estrato biopolítico. El metro de la Ciudad de México, la Ciudad Universitaria, el Museo de Antropología, los proyectos funcionalistas de Juan O’Gorman y las unidades habitacionales de Mario Pani se caracterizaban por el gris del concreto del que se habían construido —pesado como el estado que los había encargado— y contrastan con las paredes coloridas de los diseños íntimos y aristocráticos de Luis Barragán. Al preguntarnos por qué el arquitecto tapatío nunca construyo proyectos de gran escala, tal podría ser una respuesta: la dupla saber-poder que le daba sustento discursivo a los edificios de Barragán era distinta a la que desplegó el estado mexicano moderno, que construyó enormes arquitecturas para las masas y un proyecto de nación grandilocuente. Ambos regímenes de control, el normativo biopolítico del estado méxicano y el disciplinario de la Casa Barragán, tienen como objeto el cuerpo, la conducta y la vida a escala individual. Sin embargo, como propone Foucault, el poder no es exclusivamente un gesto negativo, privativo o limitante, sino que también modula, posibilita y constituye a los sujetos en tanto sujetos. Es decir, de la mano del saber y del poder provienen a su vez modos de subjetivación. La casa de Luis Barragán es un reflejo de la subjetivación de su arquitecto. 

Subjetivación

Se ha discurrido suficiente sobre el silencio de los espacios de Barragán, sobre su serenidad y la contemplación de la luz, sobre los reflejos de espejos de agua y sobre la paz que genera la falta de ruido.[5] Sin embargo, el silencio de la casa de Barragán, a pesar de tener su reposo en la arquitectura, no surge de ella. En las profundidades de la subjetividad del arquitecto estaban implicadas las raíces de la familia en la que Barragán vivió en juventud[6]: una familia burguesa, o mejor dicho, aburguesada: católica y tradicional; en palabras de Foucault, una familia victoriana. Lo que constituye la actitud victoriana es, sobre todo, una animadversión frente a la sexualidad. Dice Foucault:

“La sexualidad es cuidadosamente encerrada. Se muda. La familia conyugal [victoriana] la confisca. Y la absorbe por entero en la seriedad de la función reproductora. Entorno al sexo, silencio. Dicta la ley pareja legítima y procreadora. Se impone como modelo, hace valer la norma, detenta la verdad, retiene el derecho de hablar –reservándose el principio del secreto. Tanto en el espacio social como en el corazón de cada hogar existe un único lugar de sexualidad reconocida, utilitaria y fecunda: la alcoba de los padres. El resto no tiene más que esfumarse; la convivencia de las actitudes esquiva los cuerpos, la decencia de las palabras blanquea los discursos”.[7]

Aquí, Foucault atisba una posible descripción de las atmósferas de casas de Barragán hechas para familias pudientes, victorianas: la Casa Prieto-López, la Casa Gálvez y la Casa Gilardi, pero sobre todo, la cita recuerda al silencio característico de la Casa Barragán aunque en ella no hubiera alcoba de los padres: el arquitecto no tuvo matrimonio ni hijos. Los testimonio biográficos de la vida de Barrán dan cuenta de una serie de conductas que revelan su actitud victoriana. Primero, su fuerte disgusto por aparecer ante el ojo público: en vida, concedió pocas entrevistas y charlas, inclusive, al recibir el premio Pritzker, le pidió a su amigo Edmundo O’Gorman que en la ceremonia de premiación leyera en su lugar el discurso de aceptación. Segundo, mantuvo un círculo social pequeño en el que rara vez hacía espacio para relaciones afectivas, a pesar de mantener íntima correspondencia con varias mujeres a las que nunca se esforzó por ver presencialmente. Tercero, admitía que gran parte de su energía vital la dividía entre su devoción religiosa y la completa entrega a su oficio como arquitecto, de tal forma que le interesaban poco la vida social y las relaciones humanas.[8] A lo largo de 4 volúmenes, en la Historia de la sexualidad Foucault demuestra cómo la actitud, los hábitos, las relaciones, la práctica y la imagen de sí de la vida diaria no se dan espontáneamente, sino que son despliegues del poder-saber que actúa sobre los cuerpos. Por lo tanto, más allá de lo anecdótico, podríamos decir que la tensión entre Barragán y su apariencia pública, su privacidad imperativa, su reclusión —“mi casa es mi refugio”[9] decía el arquitecto— y últimamente, su sexualidad, eran resultado de un modo de subjetivación proveniente de las relaciones de poder-saber dentro del cuales el arquitecto se desarrolló, primero, en su formación, y después, en su casa. “Hay que pensar el dispositivo de sexualidad a partir de las técnicas de poder que le son contemporáneas”[10], anota Foucault.  

A lo largo del transcurso de las cuatro décadas en las que Luis Barragán hábito su casa, experimentó con el diseño y la disposición de sus elementos compositivos, depurando y afinando uno de los interiores más bellos de la arquitectura mexicana y a la vez un fino instrumento de encierro que operaba sobre su arquitecto y sobre sus trabajadoras. El objetivo de tan depurada experimentación era procurar en la medida de lo mayor posible su refugio; la privacidad constitutiva de su subjetivación. Es decir, el hecho de que el diseño de la casa ejercitará poder sobre las trabajadoras se debía a que la composición arquitectónica operaba para procurar lo más valioso de la casa, el cuidado de sí de su arquitecto y habitante soberano. Desde el interior de la sala de la casa, la composición de la ventana principal estaba diseñada para generar la ilusión de que el edificio estaba construido con muros anchos, que lo separaban tajantemente de la ciudad. Por fuera, en la ciudad, en aquella región más transparente del aire, la física del poder estatal estaba en proceso de expandirse a una escala biopolítica, en la cual la emergente clase trabajadora, proletaria, hacinada en las torres de Tlatelolco y en las periferias de la urbe, situaba en la sexualidad “la revelación de la verdad, el derrumbamiento de la ley del mundo, el anuncio de un nuevo dia y la promesa de cierta felicidad”.[11] Dentro de la casa, el régimen de saber y poder disciplinario se mantenía a escala individual, anatómica. En ella, el arquitecto protegía su subjetivación, su actitud victoriana a través del encierro privado. Como monje franciscano, Barragán dentro de su convento aparentemente solitario llevaba a cabo un estricto y acérrimo cultivo de sí: cuidaba de su cuerpo, valoraba su salud, meditaba u observaba, leia y escribia, intercambiaba correspondencia, diseñaba arquitectura, y sobre todo, mantenía al margen su sexualidad. “En una palabra—y en una primera aproximación—” escribe Foucault, “esa promoción de la austeridad sexual en la reflexión moral no toma la forma de un endurecimiento del código que define los actos prohibidos, sino la de una intensificación de la relación con uno mismo por el cual se constituye uno como sujeto de sus actos. Y teniendo en cuenta tal forma es corno hay que interrogar a las motivaciones de esta moral severa”.[12] La condición de posibilidad de todas las técnicas de sí del arquitecto era la soledad aristocrática, motivo por el cual el diseño de la casa fue concebido haciendo enormes esfuerzos por ocultar la infraestructura sobre la que se apoyaba su subsistencia: los espacios de servicio y las mujeres servidoras. De aquí emana el silencio de Barragán: de la ascesis, de una moral severa y victoriana, del velamiento de la sexualidad, del ocultamiento de toda cosa o persona que pueda causar ruido y, sobre todo, de un despliegue calculado, preciso y puntual del poder y del saber a través del instrumento de la arquitectura. Mediante la casa, el cultivo de sí de su habitante ascético y soberano se lograba aristocráticamente a expensas de la invisibilización y la regulación de la vida de la servidumbre: ahí estriba la aplicación del poder. 

El habitar de la casa Barragán se dividía en dos encierros distintos: uno ascético, estético, procurador del alma y de la subjetividad; otro, disciplinario y precarizado, resultado de un correcto encauzamiento del poder a través de los muros, los cristales, las alturas y los volúmenes. La analítica escalométrica de Foucault permite analizar ambos encierros como la condición de posibilidad del otro, dentro de un mismo espacio que es también uno de los edificios más bellos de la arquitectura mexicana. Sin embargo, su máxima virtud no está en su composición arquitectónica, sino en su perfecta ejemplificación del hecho de que no hay dos encierros que sean iguales entre sí.  

Notas:

1. El primero en considerar la Casa Barragán como un régimen de control (aunque no necesariamente en un sentido foucaultiano) fue Francisco Quiñones en su ensayo Mi casa es mi refugio: At the Service of Mexican Modernism in Casa Barragán, publicado en la revista Avery Review #48 (Junio 2020), (http://averyreview.com/issues/48/mi-casa). Aquel texto ofrece un relato sintético de algunas de las ideas más importantes abordadas aquí. Algunas de las anécdotas biográficas de Barragán también fueron tomadas del ensayo de Quiñones.
2.  Michel Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión (1984, México: Siglo XXI editores), p.177.
3. Ibid.
4. Ibid. p.182.
5.  Cf. Federica Zanco (ed.), Luis Barragán. La revolución callada (2001, Milán: Skira editores).
6.  Alfonso Alfaro, Quiet Voices of Ink: The Spiritual Itinerary of Luis Barragán en En el Mundo de Luis Barragán, Artes de México, vol. 23, no. 1 (Abril 1994): 95–98.
7.  Michel Foucault, Nosotros, los Victorianos en Historia de la sexualidad I, La voluntad de saber (México: Siglo XXI Editores, 1983), pp. 9-10. 
8.  De esta forma lo relata el ensayo ya citado de Francisco Quiñones. 
9.  Dijo Barragán en una entrevista con Esther McCoy. Emilio Ambasz, ed., The Architecture of Luis Barragán (New York: Museum of Modern Art, 1976) p. 8.
10.  Michel Foucault, Historia de la sexualidad I, La voluntad de saber (México: Siglo XXI Editores, 1983), p.182. 
11.  Ibid. p.14.
12.  Michel Foucault, El cultivo de sí en Historia de la sexualidad II, La inquietud de sí (México: Siglo XXI Editores, 2001), p. 28. 

El cargo Analítica del encierro: la casa de Luis Barragán apareció primero en Arquine.