Casa donde nació Mies van der Rohe

Mies nació diez años después que De Golyer, el 27 de marzo de 1886, en una casa en el 29 de Steinkaulstraße, en Aquisgrán. “Su familia se mudó varias veces durante su infancia,” dicen Frank Schulze y Edward Windhorst en su biografía de Mies, “pero permanecieron en el mismo vecindario hasta que él cumplió 15 años.” Mies llegó a Berlín en 1905. En 1915, tras su matrimonio con Ada Bruhn, se mudó a un departamento en el último piso del número 24 de Am Karlsbad. Seis años y tres hijas después, Mies y Ada se separaron. Mies se quedó en el departamento de Am Karlsbad. Schulze y Windhorst dicen que lo convirtió en una mezcla de apartamento de soltero y oficina de arquitectura:

Las habitaciones con vista a la calle, incluyendo las dos más grandes, se convirtieron en espacios del taller y una habitación también al frente en oficina. El balcón frontal servía ocasionalmente para probar y fotografiar maquetas. La parte posterior del departamento era privada, con un baño —accesible desde el taller—, dos habitaciones pequeñas y una cocina.

En From Am Karlsbad 24 to the Tugendhat House: Mies van den Rohe’s Quest for a New Form of Living, Xiangfan Xiong escribe:

Am Karlsbad 24 era un edificio de apartamentos de cuatro pisos que constaba de un sótano, un piso elevado y dos pisos superiores. Fue construido a mediados del siglo XIX y demolido en 1940 cuando Albert Speer ejecutó su nuevo plan para Berlín. El apartamento de Mies ocupaba todo el último piso y medía más de 220 metros cuadrados. Constaba de seis habitaciones, un pasillo, un baño y una cocina y estaba organizada de una manera muy común en los apartamentos de Berlín en ese momento: las habitaciones estaban dispuestas en un anillo que envolvía el pasillo; cada habitación tenía acceso directo a las habitaciones adyacentes, y el pasillo servía como centro de tráfico que conducía a las habitaciones principales, el baño y la cocina.

Plano de Am Karlsbad 24 dibujado de memoria por Sergius Ruegenberg en los años 60 (Franz Schulze, Mies van der Rohe: A Critical Biography).

También escribe que Sergius Ruegenberg, “quien trabajó para Mies en los años 20 y 30, recuerda que el apartamento era bello y apacible”. Los muros estaban recubiertos con tela blanca, fijada con delgados marcos de madera y las habitaciones estaban casi vacías, con pocos muebles. Y que en una habitación Mies tenía una mesa de madera para dibujar, de unos cuatro metros de largo, con pilas de libros amontonadas encima. Bajo la tabla de la mesa, Mies guardaba el dinero. Con aparente facilidad, escribe Xiong, Mies la levantaba con el hombro y sacaba lo que necesitaba. Y agrega:

Mies tuvo una vida agitada y vibrante en Am Karlsbad 24. Su carrera floreció en la década de 1920. Se unió a muchos círculos de artistas y se involucró en diversos asuntos, participando en concursos de construcción y exposiciones, organizando reuniones para colegas, dando discursos y escribiendo para revistas de vanguardia. En su apartamento se desarrollaba una gran variedad de actividades, lo que en ocasiones desdibujaba la delimitación funcional de los espacios. Por ejemplo, como maestro de su estudio, Mies trabajaba en su oficina privada y supervisaba a sus empleados en la sala de dibujo adyacente. Aunque había una pared sólida entre los dos, esa división se deformaba constantemente por actividades improvisadas: a menudo se encontraba a Mies estudiando un dibujo en la sala de dibujo, y todo el personal del estudio a veces se reunía en la oficina de Mies haciendo modelos y trabajando en dibujos. A fines de la década de 1920, cuando Lilly Reich y Mies colaboraron estrechamente, el personal de su estudio se mezcló. Los maestros y sus empleados solían trabajar y cenar juntos en el apartamento de Mies. Con tanta gente, el apartamento parecía pequeño. Sin embargo, los empleados de alguna manera se las arreglarían para encontrar un lugar para trabajar, ya fuera la cocina o la habitación de invitados, siempre que hubiera espacio para colocar un dibujo.

Lora Marx y Mies van der Rohe

Mies vivió en el 24 de Am Karlsbad hasta 1938, cuando se embarcó a los Estados Unidos. En Chicago vivió en varios hoteles hasta que la escultora Lora Marx, quien fue su pareja por varios años y que vivía en uno de los departamentos que Mies había diseñado sobre Lake Shore Drive, le ayudó a conseguir un departamento en el número 200 de East Pearson Street, en un edificio diseñado por Robert Seeley De Golyer en 1917.

200 de East Pearson Street.

Schulze y Windhorst escriben:

A excepción de sus hijas, que llegaron a finales de los años 40, Mies normalmente tenía el departamento para él solo. Su universo estaba a unas cuantas millas a la redonda y viajaba en taxi; más tarde, cuando tuvo menos movilidad, algún estudiante o alguien de su oficina iban por él. Compró su primer coche a finales de los años 50, pero no aprendió a manejar. Lora lo hacía. No tenía interés en hacer de su apartamento un salón de exhibiciones arquitectónico, aunque se tomó la molestia de que todos los muros se pintaran de blanco. En 1941 instaló unas repisas soportadas por ménsulas de acero en cantiliver. Tenía una mesa modesta hecha a la medida y unas sillas MR, pero nada tan glamoroso como la silla Barcelona.

En una nota citan a Jacques Brownson, que siendo estudiante del IIT tuvo que llevar un encargo al departamento de Mies y, al ver los pocos muebles que tenía el reconocido arquitecto y director de la escuela donde estudiaba le preguntó: ¿y cuándo se va a mudar aquí?

A principios de este año el departamento de Mies van der Rohe en Chicago fue puesto en venta —por sólo 825,000 dólares. Se dice que cuando a Mies le preguntaron por qué vivía ahí y no en los que él había diseñado en Lake Shore Drive, a pocas cuadras de distancia, respondió que prefería verlos desde su ventana y no tener que escuchar las quejas de los residentes todos los días al salir de su departamento.

El departamento de Mies van der Rohe en Chicago.

El cargo Aquí vivió Mies van der Rohe apareció primero en Arquine.

El cargo Conversación con Anna Ramos apareció primero en Arquine.

El título de la reflexión de hoy puede ser confuso, estoy consciente. Las personas que siguen estos escritos podrían iniciar la lectura con la esperanza de que, en algún momento, sea descubierto algún pabellón oculto en la memoria, donde el famoso arquitecto alemán hubiese participado con la reconocida, aunque no famosa, arquitecta y diseñadora también germana Lilly Reich. Pero no.

Del que hablo, es de ese mismo pabellón del que han hablado casi todos durante más de 90 años. Aquel que el gobierno alemán encargó para la participación en la Expocisión Internacional de Barcelona en 1929, pero ahora visualizado desde la participación de Lilly.

Releía en estos días un maravilloso libro que llegó a mis manos como regalo, en los tiempos en que fui coordinador del programa de licenciatura en arquitectura en la Universidad Iberoamericana: “Mies Van Der Rohe, the built work” escrito por Carsten Krohn. Las analíticas descripciones y las bellas fotografías revisan con rigor desde la propuesta, transformaciones y visión actual de varios edificios, entre ellos, el tan mentado Pabellón Alemán, la obra construida de este icono de la arquitectura moderna. Pero desde la primera vez que lo leí, me llamó la atención la ausencia de ciertos personajes, y en este caso, la importantísima colaboración de Lilly Reich en estos años donde coincidentemente, Mies da un salto cuántico de una arquitectura todavía con rasgos historicistas, a la abstracción racional compositiva y constructiva que le encumbrarán como gran maestro de la modernidad occidental.

El nombre y la colaboración de Lilly llegaron a mí por primera vez en una charla con mi padre, quien mencionó enfáticamente su importancia. ¿De dónde diablos sacaba mi papá esta información en tiempos donde aún no se googleaba y la preponderancia machista invisibilizaba lo más posible la colaboración femenina, relegándola de jerarquía a un plano secundario y anecdótico? Bueno, hay que decir que él lee todo, desde los tratados más rigurosos hasta las aventuras del Capitán Alatriste y pues así, tarde o temprano surgen las cosas.

El tema es que, atrapado en la distancia pandémica los últimos dos años que provocó, entre otras cosas ,el inicio de estas reflexiones, un día siguiendo los pasos de leer de todo encontré un artículo en la red cuya labor era justamente visibilizar el papel de la mujer en el proceso evolutivo de la arquitectura y el arte moderno, usando a Lilly Reich como parámetro.

Debo decir que a raíz de esto y otros aprendizajes, se ha vuelto uno de los temas de cierre de mi curso de historia, donde las y los alumnos han podido aportar personajes tan apasionantes como el de Marion Mahony y su colaboración con Wright.

Reich comienza la sociedad con Mies a partir de 1926 y ésta será estrecha hasta prácticamente la migración de van der Rohe a Chicago en 1937. Lilly decidió permanecer en Alemania y su temprana muerte en 1947 es en parte culpable de muchos silencios sobre su persona.

De acuerdo con la página de la Bauhauskooperation, a mediados de 1928 ambos fueron asignados como directores artísticos de la sección alemana para la feria de 1929, seguramente como resultado de su trabajo en la exhibición de la Werkbund en Stuttgart.

El punto es que hoy día realmente no se puede separar desde una perspectiva analítica la intervención de una y otro en el pabellón. Entendemos desde luego que hay partes donde Mies tomó decisiones derivadas de su propia formación, como la famosa anécdota del martillazo a la pieza de ónix, para analizar la piedra y decidir si era lo suficientemente “noble” para construir con ella el plano interior traslúcido. Pero otras podrían muy bien caer del lado de Lilly, como la sutileza de crear una simetría paradójica entre el suelo y el techo (una simetría que es en percepción de espacio y luz, pero no lo es de facto) o la escala y proporción del mobiliario “Barcelona”, o las variables de tono y opacidad entre los planos de cristal transparente, los traslúcidos, y los opacos de coloración gris y verde que permiten percibir nuevamente la luz y el espacio en estratos más allá de la pura transparencia.

Sabemos que el pabellón que hoy es sitio de peregrinación de arquitectos, amantes del arte, y extraños turistas a los que les pasa desapercibido pero van porque están en la ruta, no es el original y no se encuentra en el mismo lugar donde se construyó el primero. La remodelación de Solá Morales, Cirici y Ramos, trabaja honestamente en reproducir la mayor parte de los elementos de forma fidedigna, aunque ajustando ciertas tecnologías y sistemas constructivos, como la losa del techo que originalmente era un armazón de acero recubierto para dar la imagen de monolito, a la actual de concreto que cumple efectivamente con esa intención. Las canteras inevitablemente cambian en el matiz, pues la piedra nunca es igual.

En cuanto a la espacialidad conceptualizada por planos horizontales y verticales, que se combinan en traslapes de transparencias, opacidades y solidez (pues los elementos de agua encarnados en el espejo íntimo que aloja la escultura de George Kolbe, “Amanecer”, y el público que condiciona la terraza de acceso exterior son parte fundamental del juego) que mencionaba anteriormente para formar un sistema de flujos interminables, no es aventurado asegurar que resulta de un intenso trabajo colaborativo. 

Reich participó con la Deutscher Werkbund desde 1912 y en 1920 fue la primera mujer en ser miembro del cuerpo directivo, por lo que su trayectoria profesional ya era destacada mucho antes de la colaboración con Mies, y analizando su trabajo posterior con Van der Rohe en la Casa Thugendhat, en la casa Lange y otros proyectos que conservan una constancia y unidad conceptual notables tanto en la espacialidad interior como en el mobiliario, sumada a su colaboración docente y directiva en la Bauhaus de 1932, nos permiten ver a Lilly como igual y no como subalterna en el proceso creativo.

No sin el temor de alargar demasiado el artículo, pero siendo coherente con la reflexión, me aventuro a describir mis sensaciones desde la percepción personal de la visita, ya desterrado el prejuicio mistificado al personaje único y sintiéndola desde la creación colectiva: 

“Nos acercamos emocionados al edificio. Quizás por la expectativa de conocer el icono o porque era un bello día soleado, el edificio parecía tener luz propia. Por la ruta que llevamos, nos recibió la sólida esquina de mármol verde, cuya altura permite adivinar una contención interior. Mientras, el basamento recubierto en travertino y la losa parecen apuntar a las escaleras de acceso en segundo plano y al muro lejano, también de travertino, que contiene el espacio de la terraza exterior. ¡Cómo estorba la cintilla para controlar el acceso! Cambiamos de horizonte y el volumen desaparece para dejar paso a cuatro planos, los dos verticales que forman una escuadra y delimitan el espacio, ahora en primer plano, dos horizontales y al mismo nivel, que obligan a ajustar el flujo, el primero de agua, provocando un microclima y duplicando la contención con su reflejo, el segundo de travertino por donde podemos transitar. La escala de mi arquitecta se ajusta a la simetría perspectiva de las alturas propuestas. Cobijados ahora por el plano horizontal del techo que sombrea la hoy taquilla y tienda, observamos cómo éste enmarca el pabellón. No es un edificio, el término me parece tan trivial y obsoleto ahora, yo prefiero definirlo como un sistema espacial donde la contradicción juega un papel decisivo: los elementos estáticos formando planos perpendiculares entre sí, establecen un dinamismo espacial casi infinito, si, con unos pocos elementos sólidos, líquidos, transparentes, traslúcidos, opacos. El juego de perpendiculares no es tridimensional, aborda al menos cuatro dimensiones. Así, empieza el disfrute de los estratos, nos salimos del eje, y vemos como remate “Amanecer”, cobijado por un espacio al que no hemos entrado. Volvemos al eje, penetramos el interior y volteamos hacia la terraza del gran estanque, sintiendo el contraste del sol contra la sombra que ahora nos envuelve. Hacia dentro las columnas bañan de reflejos proyectados por su piel de cromo, los nuevos planos que se presentan, llenos de colores contrastantes que no responden, salvo en el techo, a la aplicación de una pintura: Verdes, rojos, amarillos, terracotas, beiges, grises, blancos y negros, pétreos, vítreos, metálicos, fríos minerales, cálidas pieles y textiles. La exposición era y sigue siendo el espacio. Nos sentamos, salimos, entramos, cambiamos de perspectiva, llegamos a lo más íntimo donde nos recibe ya no como remate, sino como protagonista, nuevamente “Amanecer”. Pasamos de lo público a lo privado con solo trascender un muro de cristal. La altura de los ojos al techo es la misma que de los ojos al suelo si estamos parados, hay un balance que va más allá de la medida rígida y abstracta de un flexómetro, es el balance de la escala. Descubrimos otras entradas, otras salidas y al final, nos despedimos. Hay más de un espíritu impregnado en este sistema”.

De lo aprendido y trabajado con Reich, y la manifestación explosiva de modernidad en el experimento del Pabellón Alemán para la Feria Internacional de Barcelona de 1929, surgirá posteriormente el Mies de Chicago, con sus aciertos y sus errores y, quién sabe, tal vez la bella pero cuestionable casa Farnworth hubiera sido menos incómoda para la doctora si la mano de Lily hubiera seguido presente y la pureza transparente y perfecta de Ludwig iluminada por matices de transición.

Aprendamos de esta historia: la arquitectura no le pertenece a un nombre y no tiene un autor único jerárquicamente determinado. Rompamos el mito y recuperemos la presencia de todas las Lillys.

El cargo Lilly, Mies y el otro pabellón apareció primero en Arquine.

©Balthazar Korab

La Neue Nationalgalerie de Berlín, es el único edificio realizado por Mies van der Rohe en Europa tras haber emigrado a los Estados Unidos. Desde su apertura en 1968, ha sido considerado como uno de los iconos de la arquitectura del siglo XX.

Tras casi 50 años de uso intensivo, el edificio requería de una completa rehabilitación y modernización, a cargo de la oficina de David Chipperfield. La construcción fue remodelada para que cumpliera con las normas técnicas actuales con un mínimo de compromiso visual con la apariencia original del edificio. Las mejoras funcionales y técnicas incluyeron aire acondicionado, iluminación artificial, seguridad y servicios para visitantes, como guardarropa, café y tienda del museo, así como mejoras en el acceso para personas discapacitadas y manejo de obras de arte.

David Chipperfield Architects/Foto © Ute Zscharnt

La necesidad de reparaciones extensivas en la capa de concreto armado y la renovación total de los servicios técnicos del edificio requirieron una intervención en profundidad. El recubrimiento de piedra y todos los accesorios interiores fueron desmantelados entre 2015 y 2016. Los componentes originales del edificio fueron removidos y restaurados, antes de reinstalarse en sus posiciones originales exactas.

BBR/Fotógrafo: Thomas Bruns

La clave para el complejo proceso de planeación de este proyecto fue encontrar el balance adecuado entre los requerimientos actuales de un museo y la importancia de la Galería Nacional como monumento patrimonial. Aunque las intervenciones nuevas esenciales quedan subordinadas al diseño existente del edificio, son discretamente legibles como elementos contemporáneos. El proyecto de remodelación no representa una interpretación nueva, sino más bien la respetuosa reparación de este edificio hito de la arquitectura moderna.

BBR/Fotógrafo: Thomas Bruns

BBR/Fotógrafo: Thomas Bruns

BBR/Fotógrafo: Thomas Bruns

El cargo Mies y Chipperfield en Berlín apareció primero en Arquine.

En 1926 Anker Sverre Graven y Arthur Guy Mayger fundaron su despacho de arquitectura en Chicago, Illinois. La sociedad no duró mucho, se separaron en 1930, pero esos cuatro años bastaron para que diseñaran varios cines y teatros, no sólo en Chicago, según cuenta Andrew Schneider. Además de auditorios, también diseñaron edificios de oficinas y comerciales. En 1928 se terminó de construir uno de sus proyectos, la Torre Leland, un hotel en la ciudad de Aurora, a unos 70 kilómetros al oeste de Chicago. Con sus 22 pisos, la Torre Leland fue durante muchos años el edificio más alto en Illinois fuera de Chicago. En el último nivel estaba el Sky Club, “un espacioso salón de baile donde grandes bandas inspiradas por el jazz tocaban regularmente para audiencias exclusivamente blancas”, y donde se grabaron “algunos de los álbumes de blues más influyentes en el Chicago anterior a la guerra”. De la Torre Leland, terminada un año antes de que Mies y Reich construyeran el Pabellón alemán en Barcelona, sus arquitectos decían que era “una adaptación moderna del románico italiano”.

La referencia a Mies no es sólo para marcar el contraste entre dos edificio prácticamente contemporáneos hechos con estructura de acero y recubiertos, en distintas proporciones, de piedra y vidrio, sino porque, primero, la torre está construida en la isla Stolp, en medio del río Fox que atraviesa Aurora y que cuando se desborda inunda la casa Farsworth; y, segundo, porque desde finales de mayo hasta el 3 de julio de 1952, Mies durmió en una habitación del hotel Leland Aurora. Eso lo cuenta Alex Beam en su reciente libro Broken Glass: Mies van der Rohe, Edith Farnsworth, and the Fight Over a Modernist Masterpiece, un detallado recuento del encuentro y desencuentro entre el arquitecto y la nefróloga y la casa que tuvo por resultado.

En su libro, Beam cuenta cosas que probablemente ya muchos conocíamos. Cómo se conocieron Farnsworth y Mies en una cena; que ella le contó que buscaba un arquitecto para hacer su casa de campo y él se ofreció a hacerla personalmente; que jamás firmaron un contrato ni hablaron de honorarios; que ella pensaba que la casa tuviera el costo promedio de aquellos tiempos, entre 7 y 10 mil dólares, que cuando vio que las cuentas no salían puso 40 mil como máximo, que terminó costando más de 70 mil, sin honorarios para el arquitecto; que al principio Edith sentía algo más que admiración por Ludwig; que Ludwig casi no hablaba si no bebía; que ella pasaba en su coche por él para visitar la obra, él, elegantemente vestido, como siempre, con su traje y abrigo oscuros, bajaba del coche con la ropa llena de pelos de los caniches de la doctora; que él quería tener control del diseño de todo; que nada funcionaba bien, que la casa es helada en invierno, un horno en verano, y la calefacción no la caliente ni las ventanas la ventilan; que cuando no se meten los moscos se mete el agua; que Edith y Ludwig se dejaron de hablar tras Mies vs. Farnsworth y el Farnsworth vs. Mies con que respondió ella; que tras vender la casa ella se fue a Italia, a vivir en una casa antigua de gruesos muros de piedra y ventanas pequeñitas —o normales, según como se vea. A todo eso que en parte acaso ya sabíamos, quizá de oídas, Beam suma datos y referencias en una narrativa coherente.

Mies se quedó en el Leland Aurora para acudir a las sesiones del juicio por la demanda que interpuso contra Farnsworth —por no haberle pagado honorarios— y la contra demanda con que ella respondió —por todo lo demás. No faltó a una sola sesión. Farnsworth sólo fue cuatro veces, cuando fue requerida a declarar. Es dramática la descripción que hace Beam de los cuestionamientos que hizo Randolph Bohrer, abogado de Farnsworth al arquitecto, entonces de 66 años y acostumbrado a la fama y el reconocimiento por su trabajo desde mas de veinte años antes del juicio, enfermo —Edith lo había atendido, sin cobrar honorarios, y ese será uno de los argumentos de los abogados: el trabajo del arquitecto se trataba de un acuerdo amistoso, como las consultas médicas; por cierto, Bohrer también había sido paciente de Farnsworth)— y confundido por el interrogatorio en una lengua que no domina. Los abogados de Farnsworth alegaban engaño: Mies se había presentado como un arquitecto inusualmente hábil, eficiente y con experiencia, y el resultado, la casa en Plano, junto al río Fox, demostraba lo contrario. ¿Era una casa experimental?, preguntó Bohrer. “No diría que una casa experimental —responde Mies. Es muy difícil dar una definición de esta casa. Era una casa nueva. Una casa que no fue construida de la manera usual y una casa con nuevos problemas.” ¿No sabía cómo funciona la calefacción de una casa?, le inquiere Bohrer en otra ocasión. “Yo no resuelvo problemas mecánicos”, responde Mies, quien concebía la arquitectura como el arte de construir y que perfectamente podría distinguir entre un problema técnico —relativo a la techne— y uno mecánico —lo cual probablemente no interesaría ni a Bohrer ni a su defendida.

Y ese es uno de tantos ejemplos que, tanto durante el diseño y la construcción de la casa, como después en el juicio y al vivirla, nos ofrece Beam del desencuentro no sólo entre el arquitecto y su cliente sino, probablemente, entre lo que el arquitecto, como arquitecto, entiende por arquitectura, y lo que cualquier otra persona piensa que es la arquitectura. En una de las sesiones del juicio ofrece su testimonio Paul Schweikher, arquitecto amigo de Mies, diciendo que si bien éste no había diseñado cada elemento del baño, era responsable del pensamiento estético que implicaba la colocación de dichos elementos, a lo que Bohrer le pide “describir la belleza estética de ese baño”. Schweikher responde:

“Hay ciertas relaciones en todas las artes que tienen que ver con la disposición de los objetos. Dichas relaciones espaciales se ajustaron de manera tal que pudieran ser reconocidas como relaciones espaciales similares en otras formas de arte, produciendo una estética.”

La respuesta, dice Beam, fue calificada como soberbia por los colegas de Schweikher. El problema de la incomprensión de los distintos lenguajes usados durante el juicio no era sólo entre el arquitecto nacido en Aquisgrán y los angloparlantes, sino entre los arquitectos como practicantes de una disciplina y el resto del mundo. Cuando Bohrer interroga a Mies sobre la ausencia de planos finales —blueprints— de la casa, éste responde: “No puedo entender su pregunta. La casa está ahí. Se debió construir de acuerdo a ciertos dibujos y especificaciones”. Mies insiste: “La casa está ahí y todos saben que es una casa excelsa (top house)” y el abogado le pregunta qué la hace excelsa. El arquitecto responde:

“Creo que la casa está perfectamente construida y perfectamente ejecutada. Costaría mucho trabajo encontrar una casa similar o con una ejecución tan cuidadosa, y creo que es un diseño excelente, también.”

Mies concluye esa declaración afirmando: “Creo que la casa habla por sí misma”.

En su Tratado de la lengua vulgar, Dante dice que, tras la confusión de las lenguas que evita se culmine la construcción de la Torre de Babel, “cada lengua quedó para los que se dedicaban a una misma tarea: por ejemplo, una lengua para los arquitectos, una para los que transportaban piedras, una para todos los que se dedicaban a tallarlas y así pasó con cada grupo de trabajadores”. Babel no se concluyó porque ningún oficio se entendía con otro y los arquitectos, con su propia lengua, nada pudieron hacer. Por eso, cuando Bohrer le pregunta a Mies qué es lo que hace interesante a la casa de la doctora Farnsworth, aquél responde que es “algo que es importante en el sentido arquitectónico”, como si sólo entre arquitectos pudieran entenderlo.

El libro de Beam logra articular de manera narrativa referencias documentales —principalmente a las memorias inéditas de Edith Farnsworth y las actas del juicio, pero también antiguas entrevistas a muchos de los involucrados—, y al final nos deja con la duda, en especial a quienes asumen la disciplina, del sentido de seguir con absoluta fidelidad la idea de una arquitectura que disculpa las goteras, el frío y el calor excesivos, el peculiar sentido de lo que es entender el sitio, los sobre costos, la poca comodidad y el desinterés casi total por los gustos, requerimientos y deseos del habitante —que siempre sabrá menos lo que necesita que el arquitecto—, pero que habla por sí sola, aunque a veces parece, también, que habla para sí sola.

Por cierto, Beam cuenta que una noche, mientras Mies tomaba un baño en su habitación del Leland Aurora, el plafón se le vino encima. No demandó al hotel.

El cargo Mies vs. Farnsworth apareció primero en Arquine.

“Mies van der Rohe. Barcelona. 1929”. ©Fundación Mies van der Rohe.

Si viésemos el Pabellón de Alemania para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 como un crimen por resolver entenderíamos que, para bien o para mal, ese crimen estuvo lejos de ser el crimen perfecto a ojos de las personas que luego lo reconstruyeron. En 1986 tuvo lugar en Montjuic la finalización de las obras de la reconstrucción del Pabellón. Fue una reconstrucción metódica, fría, en la que no bastó con seguir los pasos del crimen sino que incluso se mejoró.

Su reconstrucción, según los autores de la misma, “mejoró” el edificio construido en 1929. Se realizaron una serie de modificaciones de manera intencionada “no para reproducir el edificio tal como se había terminado —o no terminado… en 1929, sino para llevar a cabo una idea de su finalización basándose en información abundante y la ayuda de una lógica arquitectónica que iba más allá de cualquier duda”. Por ejemplo, el Pabellón original no tenía todas sus paredes revestidas de mármol debido a la escasez de material, algo que su reconstrucción corrigió. El famoso despiece de su pared de ónix en espejo formando una especie de mariposa también es algo que su original no tenía, y había nenúfares en su piscina exterior que también fueron obviados.

Todos estos detalles cambian la naturaleza de su arquitectura y la manera cómo se ha percibido desde entonces. Quizás ahora la reconstrucción se ha vuelto la referencia de la que hablamos y pensamos cuando nos referimos al Pabellón y no su original. Esto tiene implicaciones realmente serias al entender la crítica de la arquitectura y en particular del legado de Mies y Reich. Es probablemente válido preguntarse: ¿los artículos que se han escrito tomando como base el edificio de 1986 tratan sobre la obra de Mies o sobre su reconstrucción?, ¿y las fotografías?, ¿es lícito mencionar a Mies o Reich y su obra cuando hablamos de su reconstrucción? Estamos ante la interpretación de un proyecto que nunca se llegó a terminar, y eso tiene más implicaciones de las evidentes.

“Mies van der Rohe. Barcelona. 1929”. ©Fundación Mies van der Rohe.

Como si de una crónica de este crimen se tratara, la Fundación Mies van der Rohe y la Editorial Tenov publicaron un libro que recoge las investigaciones sobre el Pabellón de Carmen Rodríguez Pedret, Laura Martínez de Guereñu, Dietrich Neumann, Fritz Neumeyer, Beatriz Colomina y Remei Capdevila-Werning, entre otros. Este libro nace a partir del simposio organizado por la Fundación y comisariado por Juan José Lahuerta y Celia Marín con motivo del trigésimo aniversario de la reconstrucción del Pabellón.

Esta publicación supone una nueva referencia bibliográfica que recoge de una manera exhaustiva, y muchas veces inédita, datos de gran importancia sobre éste. Si el edificio actual es una reconstrucción física de lo que fue el Pabellón, este libro también es una especie de reconstrucción del marco histórico y teórico que arroja luz ahí donde todos nos pensamos que ya no era posible hacerlo. Después de tantos artículos y teorías publicadas sobre uno de los edificios más importantes del siglo XX aparece una colección de ensayos capaz de hacernos reflexionar sobre cosas que trascienden al propio edificio y que permiten entender de una manera más integral el proceso creativo de Mies, con sus condicionantes, errores y aciertos que él mismo intentó ocultar.

En él se explica claramente cómo el Pabellón es la evolución de otros proyectos similares, y no es la aparición espontánea del genio del arquitecto, como muchas veces se cree. O cómo los manifiestos preceden la obra de grandes arquitectos, teniendo como ejemplos no sólo a Mies, sino también a Le Corbusier o a Rem Koolhaas. El mismo cuestionamiento con la que empiezo este artículo nace del último ensayo que aparece en el libro, que pone en cuestión la identidad del edificio. Encontrar información como la publicada en esta colección de ensayos es fundamental para entender su obra más allá de sus intenciones, y además, se ha de destacar la importancia de que se pongan sobre la mesa estos temas para ser debatidos y que sigan apareciendo nuevas aristas a pesar de —o gracias a— el paso del tiempo.

El cargo Mies van der Rohe. Barcelona 1929. apareció primero en Arquine.

Una pregunta inagotable, ¿se puede separar al autor o artista de su obra? Una respuesta matizada: depende del autor y depende de la obra. No será en vano el tiempo dedicado a reparar en las minucias, es decir, en considerar las circunstancias, las posibilidades y las razones que encauzan, por un lado, la vida personal de un autor y, por el otro, la producción de su obra intelectual. El autor en cuestión no necesita mayor introducción: Mies van der Rohe fue un arquitecto alemán que, tras cincuenta años de su muerte, mantiene una relevancia incuestionable. Su afamado legado le reserva lugar como uno de los fundadores del movimiento moderno, así como el padre del llamado estilo internacional. Fue el tercer director de la icónica escuela Bauhaus y sus obras reunidas son testimonio del devenir de la arquitectura a lo largo del siglo XX, de la cual siempre estuvo a la vanguardia, desde una primera etapa de estilos tradicionales y clasicistas hasta una depuración elegante, sólo posible a través de la construcción diestra con materiales modernos: acero y vidrio. Habría que revisar las minucias, o sea, las motivaciones y las derivas en la vida de Mies para revelar que, en este caso particular, el autor y la obra son verdaderamente inseparables. 

Un primer motivo por el cual uno quisiera, tal vez, separar el autor Mies de su obra es por el hecho de que a lo largo de su vida personal, el arquitecto cometió una serie de actos que en un primer momento crítico podríamos considerar como cuestionables. Recuento algunos de estos actos; su primera esposa, Ada Bruhn, padeció de un matrimonio disfuncional del cual su marido estuvo ausente, aun después de que ella le amenazara con suicidarse. Posteriormente, el arquitecto ejercería violencia laboral sobre su compañera y después pareja, Lily Reich, al relegarle a ella los trabajos administrativos que a él le correspondían como director de la Bauhaus. Ya en una etapa de madurez, mantuvo hasta la muerte una relación con Lora Marx, la cual fue anormal a causa del alcoholismo de Mies así como por el hecho de que nunca compartieron casa.[1]  

Un segundo incentivo por el cual se antoja separar a Mies como persona de su carrera como arquitecto es por razón de que, desde la perspectiva de una moral tradicional, las decisiones políticas que tomó en su vida profesional son también problemáticas. En 1933, tras la clausura definitiva de la Bauhaus por parte del gobierno Nazi, Mies fue el único miembro de la escuela en firmar un compromiso patriótico de intelectuales a favor del partido. Posteriormente, el régimen le encargó diseñar un par de proyectos que nunca se materializaron, ya que la administración Nazi consideraba incompatible a la arquitectura moderna de la cual él era un representante, con el espíritu alemán. El régimen Nazi prefería alegorizar dicho espíritu a través de la arquitectura monumental y de corte neoclásico, un estilo arquitectónico para entonces ya superado, tal vez anacrónico. Tras esto, en 1937 Mies emigró a Estados Unidos solo, es decir, sin su esposa Ada Bruhn, sin sus hijas, y sin Lily Reich.

Durante su estancia en el poder, el gobierno Nazi no construyó ningún proyecto de Mies, aunque en 1935 sí destruyó uno: el monumento a Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht. Este monumento fue proyectado por Mies y construido en 1926 para recordar la memoria de aquellos dos representantes de la fallida revolución comunista de noviembre de 1918 en Alemania. ¿Cómo es posible que de la misma pluma del arquitecto que proyecta un monumento comunista, surja también el diseño para el edificio Seagram: una torre de oficinas de 38 pisos en Nueva York, emblemático del alto capitalismo fordista? Esta instancia de ironía podría parecer una paradoja, ¿quien puede cambiar de bando político tan radical o hasta cínicamente? ¿Acaso Mies era un hipócrita? Mies no era un cínico, mucho menos un hipócrita, aunque así parezca. Todo lo contrario, era verdaderamente consecuente con su única ideología: la arquitectura. 

A pesar de haber colaborado con el nazismo, con el comunismo y con el capitalismo, Mies no fue simpatizante político de ningún régimen totalitario. La postura apolítica de Mies ha sido interpretada por la historiografía arquitectónica como lo que Manfredo Tafuri llama el silencio miesiano. Es decir, se admite que el arquitecto no sostuvo ideología política alguna, sin embargo, esto no es lo mismo a decir que no tuvo conciencia política. La enunciación de una posible crítica hacía la complicidad de Mies suena algo así: no existe una postura apolítica; si es que uno puede darse el lujo de asumirse apolítico es por motivo de que cuenta con la fortuna de estar del lado beneficiado del poder y, por lo tanto, a esto se le llama justamente complicidad. Si uno quisiera hacerle a Mies tal crítica, deberá hacerlo partiendo de una moral tradicional; una moral que ve con cierto desprecio el hecho de que todos necesariamente buscamos estar del lado beneficiado del poder; habrá que leer aquí “poder” sin la necesidad de atribuirle valor moral alguno, es decir, “poder” no como ideología o política, ni como forma de dominación, sino como voluntad. Claro está que Mies, con tal de entregarse plenamente a la arquitectura, tuvo que renunciar a la moral tradicional que le representaba más bien una traba. Al hacer esto, el arquitecto estaba performando su versión de la superación moral del hombre, o mejor dicho con un tenor filosófico: personificando un superhombre.

Desde unos años antes de salir de Alemania, y posteriormente en Estados Unidos, Mies mantuvo exhibido en la pared de su estudio un plano de su autoría; la planta arquitectónica de una vivienda que no le encargó ningún cliente y que no fue diseñada para construirse, un proyecto conocido como la casa con tres patios. Dicha casa con tres patios, propone Iñaki Ábalos, fue una exploración lúdica en la cual Mies contempló cómo sería una morada que albergará un superhombre.[2] Independientemente de la veracidad de la atenta interpretación que hace Ábalos, sí es cierto que Mies conocía a profundidad las postulaciones del filósofo alemán Friedrich Nietzsche, aquel que elaboró el concepto de superhombre y que anunció la muerte de Dios, es decir, la crisis de la metafísica bajo la cual está subsumida la moral.

Independientemente del hecho de haber estado familiarizado con los aforismos fulminantes de Nietzsche, la práctica arquitectónica de Mies van der Rohe tiene un sustrato filosófico (“Sólo a través del conocimiento filosófico se revela el orden correcto de nuestras tareas y a su través el valor y dignidad de nuestra existencia”, expresó Mies en 1927). Su vida y su obra son inseparables porque juntas conforman un esfuerzo por construir, literal y figurativamente, una nueva metafísica: por un lado, concebía la técnica moderna como un medio para la belleza racional; racionalismo entendido así por la tradición del idealismo alemán, puesto en marcha por Kant y continuado por Hegel.[3] Por el otro lado, estructuró su vida personal y su vida política en torno a una entrega total a su práctica, en vez de estructurarlas conforme a la moral moderna. Por tal motivo, no se permitía tiempo dedicado la familia, a la militancia política o —con excepción de sus tres necesidades: los martini estilo gibson, los habanos marca Montecristo y la ropa más exclusiva— a los desvíos insustanciales.

Resulta evidente que Mies era un esteta, un purista ambicioso y a veces un infeliz, pero ¿acaso todo esto lo exenta de poder ser cuestionado éticamente? ¿Lo exime de ser enjuiciado por haber colaborado con gobiernos cuyas ideologías fueron atroces, o de haber sido vil en sus relaciones afectivas? Desde luego que no, así como este texto tampoco busca articular apologías de sus complicidades. No obstante, más allá de las valoraciones morales, hay un espectro de matices que se revelan al momento de comprender mejor la relación de Mies con el concepto nietzscheano de superhombre, ya que para comprenderlo realmente, hay que hablar otro lenguaje. 

Las anécdotas que he anotado sobre la vida personal y profesional de Mies sirven para ejemplificar la forma en la cual él actuó en distintas instancias en concordancia con lo que él consideraba ser un superhombre; digo que “actuó como”, y no “fue”, porque no se puede ser superhombre más que en algunas ocasiones, y cada día llega junto con la aurora una nueva oportunidad de personificar a este personaje; de superar los juicios valorativos, morales y epistemológicos. Es decir, el superhombre no es un concepto metafísico que esté en algún allá arriba y al cual solo podamos aspirar a ser algún día. Todo lo contrario, el superhombre está en el cuerpo y en la voluntad que le corresponde; está por debajo, encubierto bajo la ideología política, la moral y otras convenciones o acuerdos sociales; ¿que son los acuerdos sociales sino todo aquello que no se acuerda y que seguimos por la inercia de otra voluntad se impone sobre la nuestra?[4] Puede haber tantos superhombres como hay voluntades. Mies se dedicó plenamente a su arquitectura y al hacerlo ejercía su voluntad, a pesar de la moral moderna que le exige al hombre – y de forma distinta aunque con la misma intensidad a la mujer – comprometerse con una familia, un país, una ideología y todas sus implicaciones. Al volverse apolítico en un momento histórico tan político, Mies desafiaba tajantemente a la moral de su tiempo, que demandaba de cada ciudadano adoptar categóricamente una perspectiva ideológica. La razón por la cual el arquitecto fue capaz de prestarle sus servicios a distintas facciones políticas con diferencias irreconciliables entre ellas, fue porque él no le prestaba a éstas sus servicios, sino al contrario, Mies se sirvió de los recursos que estaban a su alcance para llevar a cabo la construcción de su arquitectura. Actuar como superhombre implica hacer uso de todos los recursos que uno tiene a su disposición, la arquitectura y la ideología política son dos de ellos. Mies veía a la ideología política como un medio, y no como un fin. ¿Un medio para qué? Para construir, entre muchas otras cosas, toda arquitectura posible, a la vez que él no concebía ideología política alguna que estuviera por encima de sus pretensiones. ¿El fin justifica los medios? El arquitecto sabía que querer un fin es necesariamente querer los medios.

Los arquitectos son conocidos por caprichosos. Entre los caprichosos, Mies ha sido de los más grandes por virtud de sus ambiciosas pretensiones así como por su dedicación obsesiva. El capricho no es sino una manifestación directa de la voluntad, es decir, todos actuamos de forma caprichosa. Tras todo esto, la pregunta original se revela ya no tanto como “¿se puede separar al autor de su obra?”, sino, ¿podemos separarnos nosotros mismos del capricho por querer juzgar moralmente cómo el autor obra? Aprender de Mies, hombre superado, implica saber responder esta pregunta: si podemos, pero solo cuando así lo deseamos.  

Notas

1.Anatxu Zabalbeascoa y Javier Rodríguez. (1998). Ludwig Mies Van der Rohe (1986-1969). More or less. En Vidas construidas. pp. 183-195. Barcelona: Gustavo Gili.

2. Iñaki Abalos. (2000). La casa de Zaratustra en La buena vida. Visita guiada a las casa de la modernidad, pp. 13-35. Barcelona: Gustavo Gili

3. Giulio Carlo Argan. (1998). El arte moderno. Del iluminismo a los movimientos contemporáneos. pp. 359-363. Madrid: Akal.

4. Friedrich Nietzsche. (ed. 2016) Así habló Zaratustra. Madrid: Alianza editorial.

El cargo Mies: hombre superado apareció primero en Arquine.

El 27 de mayo de 1929, en Barcelona, la comitiva real española y funcionarios y diplomáticos alemanes acompañaron a Alfonso XIII y a Victoria Eugenia, reyes de España, a recorrer, entre otros edificios de la Exposición Internacional, el pabellón que habían diseñado Ludwig Mies van der Rohe y Lilly Reich —Franz Schulze y Edward Windhorst escriben en su biografía de Mies que la inauguración fue un día antes, el 26 de mayo. El acuerdo entre España y Alemania para la participación de ésta en la Exposición Internacional se había dado tan sólo unos meses antes, el 26 de septiembre de 1928 y el contrato de Mies con el gobierno alemán se firmó hasta el 12 de noviembre, aunque recibió el encargo para trabajar en el pabellón y los otros edificios que lo acompañaron desde el 1º de junio. El 7 de junio Mies viajó por primera vez a Barcelona para conocer el sitio y decidir la disposición de los distintos edificios. El 20 de septiembre regresó a Barcelona, ahora acompañado por Lilly Reich. Ambos diseñarían no sólo el Pabellón sino, como ya se dijo, los salones como las exhibiciones donde se presentarían los avances en las industrias eléctrica, motriz, química y gráfica alemanas.

Los distintos edificios de la representación alemana estuvieron abiertos por tres meses antes de desmantelarse. El Pabellón de Mies y Reich pasó a la historia a través de varios recuentos y, sobre todo, de una serie de pocas fotografías en blanco y negro. Con todo, así sin una presencia física que pudiera visitarse para comprobar lo que se decía del edificio o se intuía por las fotografías, el Pabellón alemán en Barcelona se convirtió en una de las obras con mayor influencia en la arquitectura del siglo XX. Como escribió en este sitio Miquel Adriá:

Para Mies van der Rohe y Lilly Reich el pabellón alemán que construyeron en la Feria Internacional de Barcelona en 1929, era un lugar de representación. Un espacio efímero cuyo máximo valor era la puesta en escena de una idea. Lo que perdura en el pabellón más famoso del siglo pasado es una evocación, más que un objeto. Un acto conceptual, más que un acto material: un generador de pensamiento más que la fabricación física de un espacio. Lo que queda del pabellón es la idea y sus imágenes. Mies encargó un reportaje fotográfico sin puertas para perpetuarlo. Lo imaginó sin puertas y quiso congelar la mirada también así. Realmente, el pabellón solo existió en los pocos momentos en que careció de puertas.

Un año después de la inauguración del Pabellón de Barcelona, el 27 de mayo de 1930, se inauguró el edificio Chrysler, diseñado por William van Allen, que sería el edificio más alto del mundo durante 11 meses, hasta que el 1º de mayo de 1931 se inauguro el Empire State Building, obra de Shreve, Lamb y Harmon y Yasuo Matsui. En 1986, después de tres años de trabajo, se inauguró la reconstruccion del Pabellón, a cargo de Ignasi Solà-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos.

El cargo El Pabellón Barcelona, 1929 apareció primero en Arquine.

La idea de un monumento moderno es una verdadera contradicción en los términos. Si es un monumento, no es moderno, y si es moderno, no puede ser un monumento.

Lewis Mumford, The Culture of Cities

En 1910 Mies van der Rohe conoció en Berlín a Hugo Perls, abogado y coleccionista de arte. En su biografía de Mies, Franz Schulze y Edward Windhorst dicen que fue durante una velada de aquellas en las que los Perls solían convocar a intelectuales y artistas del momento. Mies, que todavía no usaba ese nombre, ya había construido obra propia pero aun trabajaba para Behrens y buscaba acercarse a “personas de gusto y con influencia” que pudieran convertirse en próximos clientes. Tenía 24 años y le causó buena impresión a Perls, veinte años mayor que él, quien escribió sobre su encuentro que Mies “no habló mucho pero lo poco que dijo causó una profunda impresión en mí. En la construcción, parece que ha empezado algo así como una nueva era.” Y añadió que Mies “no hubiera tenido nada que ver con las formas tradicionales, aunque eso no le impedía apreciarlas en la arquitectura del pasado,” culpándose de algún modo de las concesiones hechas por el joven arquitecto.

Casa Perls, 1911-1912

En el volumen que dedicó a la obra de Mies, Detlef Mertins escribió que fue Perls quien animó a su arquitecto a profundizar en el estudio de la obra de Karl Friedrich Schinkel y que, a partir de ese estudio, “Mies produjo una casa entre 1911 y 1912 que era, al mismo tiempo un bloque simple, consistente al interior pero de carácter neoclásico.” Los Perls vendieron la casa a Eduard Fuchs, historiador y también coleccionista, dieciséis años mayor que Mies. De la casa Perls/Fuchs, Grete Löw-Beer, que estudiaba economía en Viena antes de casarse con el industrial Hans Weiss en 1922 y mudarse a Alemania, escribió:

“Visitaba con regularidad la casa que Mies van der Rohe construyó para el marchante de arte Perls, en la época en que la habitaba el historiador Eduard Fuchs. Estaba construida de una manera convencional, pero, gracias a un trío de puertas de vidrio la zona de estar se abría al jardín. También tenía una clara división de los distintos espacios para estar y habitar.”

El matrimonio de Grete con Weiss sólo duró seis años. Después, Grete se casó con Fritz Tugendhat y se mudaron a Brno, en la actual república Checa. Se dice que fue Fuchs quien puso a los Tugendhat en contacto con Mies para que diseñara su famosa villa. Volviendo a Fuchs, quien hizo el primer archivo de la historia de la caricatura, seguramente no se puede decir nada mejor del personaje que lo escrito por Walter Benjamin, en 1937, en el número 6 de la Zeitschrift für Sozialforschung, revista del Instituto de Investigaciones Sociales de Frankfurt: “Fuchs fue el pionero de la consideración materialista del arte”, y agrega:

“El materialista histórico tiene que abandonar el elemento épico de la historia. Esta será para él objeto de una construcción cuyo lugar está constituido no por el tiempo vacío, sino por una determinada época, una vida determinada, una determinada obra. Hace que la época salte fuera de la continuidad histórica cosificada, que la vida salte fuera de la época, la obra de la obra de una vida. Y sin embargo el alcance de dicha construcción consiste en que en la obra queda conservada y absorbida la obra de una vida, en ésta la época y en la época el decurso histórico.”

Benjamin añadía que “el historicismo expone la imagen eterna del pasado, mientras que el materialismo, en cambio, una experiencia única con él.” Es curioso contrastar lo que Benjamin escribe sobre Fuchs y el materialismo histórico con lo que cuenta Mies que sucedió una noche, después de cenar en casa del historiador y coleccionista. Tras hablar del anexo que deseaba diseñara Mies, Fuchs les mostró “una fotografía de una maqueta para un monumento a Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo, fundadores en 1916 de la Spartakusbund, grupo revolucionario marxista.” Según citan Schulze y Windhorst, Fuchs le presentó a Mies los dibujos de un elaborado monumento neoclásico que incluiría medallones con los rostros de Liebknecht y Luxemburgo esculpidos por Rodin:

«“Al verlos, empecé a reírme —sigue Mies— y le dije a Fuchs que eso estaría bien para el monumento de un banquero.” A Fuchs no le causó gracia, pero llamó por teléfono a Mies al día siguiente preguntándole qué propondría él. Mies le dijo: “no tengo idea, pero como la mayoría de estas personas fueron fusiladas frente a un muro, un muro de ladrillo sería lo que yo construiría.”»

 

Rosa Luxemburgo no murió fusilada frente a un muro ni tampoco Karl Liebknecht.

Luxemburgo y Liebknecht nacieron en 1871. Su activismo político por separado los llevó, al encontrarse, a fundar en 1914 Die Internationale, que en 1916 se convertiría en la Spartakusbund, un movimiento no solo de izquierda sino pacifista, opuesto a la guerra y que buscaba impulsar una huelga general de trabajadores en Alemania para frenarla. Fueron encarcelados ese mismo año y liberados hasta noviembre de 1918. Entre el 5 de enero de 1919 estalló una huelga general en Berlín que duró hasta el día 12. La noche del 15 de enero, Luxemburgo y Liebknecht fueron arrestados de nuevo y llevados al Hotel Eden, donde los interrogaron y torturaron. Al sacarlos para llevarlos a otra parte, un soldado le rompió el cráneo a Rosa Luxemburgo a golpes con la culata de su rifle. La subieron a un auto y ahí le dieron el último tiro, a quemarropa. Le ataron piedras al cuerpo y lo tiraron a un canal. Su cuerpo no fue encontrado sino cuatro meses más tarde. A Liebknecht lo hicieron también bajar del auto y le dispararon por la espalda. Luego dijeron que había intentado huir. En una reseña a la biografía de Rosa Luxemburgo que J.P. Nettl publicó en 1966, Hannah Arendt dice que el asesinato de Luxemburgo marcó una línea divisoria entre dos épocas de Alemania. Arendt también dice de ella que “lo que más importaba desde su punto de vista era la realidad, con todos sus aspectos maravillosos y aterradores, incluso más que la revolución misma” y que “su heterodoxia era inocente, no polémica.”

Pocos días después de que Mies le contó a Fuchs su idea del muro de ladrillo, le presentó los primeros bocetos. “Lo que Mies le mostró a Fuchs y finalmente lo que se construyó en el cementerio Friedrichsfelde en Berlín —escriben Schulze y Windhorst— fue lo que había prometido: un muro de ladrillo o, más exactamente, un ensamblaje rectilíneo de ladrillo, de seis metros de alto, doce de largo y cuatro de ancho. Consistía en una serie de prismas horizontales acomodados en capas, cada uno como un enorme ladrillo romano en una desmesurada sección de un muro.” Los ladrillos habían sido recuperados por obreros comunistas de edificios demolidos, dándole al monumento un color y una textura particulares. El monumento, cuya construcción se financió con la venta de postales con el boceto de Mies, fue inaugurado el 13 de junio de 1926.

Mertins lo describe como “sólido, monolítico, extrañamente ligero (usa la palabra buoyant, que también tiene el sentido de esperanzador u optimista) y edificante. Combinaba evocaciones del trabajo con la tierra y de asambleas masivas con las marcas de la violencia de la destrucción de otros muros. Demostraba la posibilidad de sobrevivir al trauma y renacer en una nueva forma. Aquí —dice—, la materia en bruto de un acontecimiento brutal es trabajada de nuevo para evocar el espíritu humano, la dignidad y el sentido de libertad.”

La solidez, la condición monolítica y la extraña ligereza que señala Mertins no son sólo adjetivos acaso contradictorios aplicados a una construcción sino parte misma de su lógica. En un texto titulado Las cortinas de Mies, José Pizarro y Óscar Rueda escriben que “si observamos un detalle de la foto original del monumento podemos notar lo siguiente: unos paños de ladrillo en una disposición atectónica, en voladizos inverosímiles si no fuese por el armazón estructural interior que los sustenta.” El grueso del monumento no son los ladrillos, que no son sino otro miesiano muro-cortina que reviste una estructura que se nos oculta. Por su parte, Michael Chapman, en su ensayo “Against the Wall: Ideology and Form in Mies van der Rohe’s Monument to Rosa Luxemburg and Karl Liebknecht,” también apunta a otras contradicciones de la propuesta de Mies, cuya arquitectura, dice, “no fue típicamente revolucionaria.” Además de la “paradoja entre solidez y movimiento,” Chapman señala la relación entre forma y simbolismo en el pensamiento y el trabajo de Mies en los años veinte del siglo pasado, yendo más allá de las recurrentes referencias al clasicismo de Schinkel y subrayando, por ejemplo, el uso de “ladrillos proletarios” en residencias burguesas, a lo que este monumento sería una respuesta crítica —auto-crítica. Chapman también cuestiona las relaciones que ese proyecto abre con las vanguardias arquitectónicas y artísticas de su momento. Para Chapman, el monumento de Mies prefigura a la arquitectura no como “un dispositivo de control” sino como “un escenario para la acción política, operando como una invitación para la vida pública y política.” Eso parece alejado de la imagen de Mies como un arquitecto apolítico —eufemismo usado generalmente para designar cierto conservadurismo o, peor, oportunismo político. Pero habría tal vez que leer de otra forma al Mies de aquella época. 

En el manuscrito para una conferencia fechado el 17 de marzo de 1926 —el mismo año en que se inauguró el monumento—, Mies escribió que “la estructura de nuestra época es esencialmente diferente a la de cualquier época anterior. Difiere de ellas, tanto en sus condiciones espirituales como materiales,” agregando que “nunca se extraen las consecuencias arquitectónicas de este cambio de vida.” Luego escribió:

“Sin embargo, sí nos ha de sorprender la completa falta de sentido histórico, que está ligada a este amor por las cosas históricas. Se ignora el verdadero contexto, tanto respecto a lo nuevo, como a lo antiguo. Todo lo que se realizó hasta ahora estaba estrechamente vinculado con la vida, a partir de la que crecía; y un cambio de las circunstancias supone siembre un cambio en la vida.”

Unas líneas más adelante, Mies adviertió que resultaba evidentemente “una equivocación suponer que a una transformación económica de la sociedad le sigue automáticamente un cambio de ideología. La transformación ideológica de una sociedad a menudo tiene lugar mucho más tarde y a una velocidad interminablemente más lenta que la transformación de sus cimientos. La envoltura de la forma exterior de las cosas, la cristalización de un proceso vital, también sigue perdurando y continua ejerciendo su influencia durante mucho tiempo, incluso después de que se haya disuelto su núcleo.” ¿Se pueden leer estas afirmaciones de ese Mies en la misma clave con la que Benjamin interpretó el materialismo histórico de Fuchs? ¿Qué más dice el muro-cortina de ladrillo, falso pues, que sirvió de monumento a los mártires que no fueron fusilados frente a un muro?

El monumento a Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht fue destruido por los nazis en enero de 1935. Dos años antes habían cerrado la escuela de la Bauhaus, de la que Mies era director desde 1930. En 1937, Mies emigró a los Estados Unidos, donde siguió usando muros-cortina, pero ahora de vidrio y no para monumentos, o al menos no para monumentos a mártires comunistas.

El cargo El monumento a Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht apareció primero en Arquine.

Tres años antes, también el 30 de enero, los nazis habían declarado a la Bauhaus como parte de los “cuadros rojos.” El director de la escuela en ese momento, Hannes Meyer, sin duda era rojo. Nacido en Basilea, Suiza, el 18 de noviembre de 1889, estudió y trabajó en Alemania antes de regresar a Zurich, donde fue parte del grupo ABC Beiträge zum Bauen, junto con Hans Schmidt, Paul Artaria, Mart Stam y El Lissitzky. Según escribió Éva Forgács en Between the Town and the Gown: On Hannes Meyer’s Dismissal from the Bauhaus, se trataba de “una revista marxista dedicada a la idea del colectivismo.”  Meyer llegó a la Bauhaus a finales de los años 20 y cuando Gropius dejó la dirección en 1928 se hizo cargo. Forgács dice que ya para 1930, Meyer peleaba una guerra en tres frentes: “al interior de la Bauhaus, donde los pintores, encabezados por Kandinsky y Albers, pensaban que era tiempo de deshacerse de los principios técnicos y las prácticas comerciales que Meyer había introducido a la fuerza; ante el ayuntamiento, donde el alcalde Fritz Hesse buscaba reelegirse —y no compartía la visión de Meyer—; y con la sociedad misma y los líderes de Dessau, quienes habían virado a la derecha política y odiaban a la Bauhaus a la que apodaban el acuario.” En agosto de 1930 Hesse destituyó a Meyer como director de la Bauhaus, aunque hay quien dice que Meyer no pensaba que su posición política fuera más radical que la de algunos de sus colegas.

En 1926 publicó su manifiesto El nuevo mundo, en el que tras hablar de los automóviles, los aviones, el radio o el fonógrafo, del sicoanálisis y la relatividad, de la manera como la moda borraba las diferencias entre la ropa tradicional de cada nación y las mujeres llegaban a tener los mismos derechos que los hombres, de cómo nuestras casas eran más móviles que nunca y se minaba la idea de lugar de pertenencia o patria y nos habíamos vuelto cosmopolitas, Meyer agregaba:

Cada época demanda su propia forma. Nuestra misión es darle al nuevo mundo una nueva forma con los medios actuales. Pero nuestro conocimiento del pasado es una carga que nos pesa demasiado y, de manera inherente a nuestra educación avanzada, existen impedimentos que trágicamente cierran nuevos caminos.

La idea no era tal vez demasiado diferente a las de otros arquitectos de aquellos años, pero la manera de plantear posibles salidas tenía un componente particular: la idea de lo colectivo. No hay arte, sino composición cuyo propósito es la función, decía, y pensaba que construir era un proceso técnico no estético. Como Le Corbusier, Meyer elogia la estandarización, pero la entiende como “un índice de nuestro sistema productivo comunitario.” Esa idea de lo colectivo y lo comunitario tenía que ver no sólo con los usuarios sino también, y quizás principalmente, con los productores/diseñadores.

Tras dejar la Bauhaus en 1930, Meyer viajó a la Unión Soviética, “a trabajar con gente que está forjando una auténtica cultura revolucionaria,” según dijo en una entrevista para Pravda. Seis años después dejó Moscú hacia Ginebra y en 1939 emigró a México, donde vivió durante 10 años. En 1943 se publicó en inglés un texto de Meyer firmado el 15 de noviembre de 1942 en su casa de la ciudad de México —Villalongín 46, 8— y titulado El arquitecto soviético. El arquitecto, dice Meyer, “siempre ha estado ligado íntimamente con su entorno social. Es uno de los instrumentos humanos que le sirven al poder reinante para fortalecer su posición. La arquitectura, además de su utilidad directa, siempre ha servido para mantener al poder.” El arquitecto, afirma más adelante, es siempre necesariamente un colaborador. La arquitectura, sigue Meyer, no es un arte autónomo, “como ciertas prima donnas de la mesa de dibujo quisieran que creyéramos,” sino que depende de las condiciones específicas, sociales, económicas y políticas, de su tiempo.

Colaborador o colaborativo, para Meyer, el arquitecto soviético es uno que trabaja para la colectividad, uno más entre los trabajadores, pero que entiende que la arquitectura no es una mera técnica —y ahí hay tal vez un cambio con el Meyer de los años 20. También parece cambiar de opinión cuando, contra aquella idea de ser cada vez más cosmopolitas, califica al arquitecto soviético como el intérprete de la cultura nacional, el folclor regional y las formas locales de construir, debiendo ser capaz de “desarrollarlas sin imitarlas.” Las masas, dice, “exigen de sus arquitectos un profundo respeto de su herencia histórica.” Adiós a la idea de que el conocimiento del pasado era una carga demasiado pesada, aunque al final de su texto Meyer vuelve a apuntar, ahora a la mitad de la Segunda Guerra, que vivimos el colapso de un mundo viejo y el surgimiento de uno nuevo, en el que los arquitectos tenían la posibilidad de servir a un poder que estaría, ahora, en manos de una comunidad naciente. La pregunta final de su texto seguramente ha quedado sin respuesta: ¿los arquitectos de los países democráticos, estaremos listos para pasar las pirámides a las sociedades del futuro? ¿Qué pirámides estamos construyendo hoy y para quién?

El cargo El rojo de la Bauhaus apareció primero en Arquine.