El proyecto para el Palacio Gustavo Capanema, situado en Brasil, se realizó entre 1936 y 1945. El equipo de diseño, comandado por Lucio Costa –quien realizaría posteriormente el plan maestro de Brasilia– lo conformaron figuras como Roberto Burle Marx, Affonso Eduardo Reidy, Ernani Vasconcelos, Jorge Machado Moreira y Carlos Leão. Este grupo invitó a Le Corbusier a que supervisara el proyecto. El edificio, también conocido como el Ministerio de Educación y Salud, tiene una importancia incomnensurable para la historia de la arquitectura brasileña en particular y para el modernismo en general. Las decisiones de diseño contemplaron rasgos canónicos del modernismo como pilotis, muros cortina y el concreto aparente, además de materiales locales como azulejos, al igual que cerámica blanca y azul, una cita a la arquitectura colonial portuguesa. Asimismo el jardín, diseñado por Burle Marx, fue compuesto puramente por plantas nativas. Según narra Calan Malone para Cultured, este recinto fue una de las primeras obras relevantes de Burle Marx, personaje que cambiaría el paisajismo arquitectónico. El Palacio Gustavo Capanema ha sido un lugar de encuentro político. Artistas de todas las disciplinas protestaron en la plaza del edificio ante la destitución de Dilma Rouseff, acto que también impidió el primer intento de cierre de este ministerio. Pero este año, Jair Bolsonaro, actual presidente de Brasil, puso en venta al edificio para ser utilizado como oficinas. Esto implica que su diseño puede ser modificado. Una petición, impulsada por DOCOMOMO, organización sin fines de lucro que preserva edificios y vecindarios, solicita a todos los interesados a firmarla para detener la privatización del Palacio Gustavo Capanema.

Puedes consultar la petición en este enlace.

El cargo A la venta Palacio Gustavo Capanema apareció primero en Arquine.

Publicado en colaboración con Places Journal

Fotografías de los campos de construcción que precedieron a la ciudad moderna.

Ceremonia de inauguración en el sitio de construcción de la nueva capital de Brasil, octubre de 1956, de la Revista Brasília No. 5 (1957). [Todas las imágenes son cortesía de Arquivo Público do Distrito Federal]

A fines de 1956, el presidente Juscelino Kubitschek asistió a la ceremonia de inauguración de la nueva capital que se había comprometido a construir en la meseta central de Brasil. En las fotos, está rodeado de funcionarios, periodistas, trabajadores de la construcción y líderes religiosos en un escenario improvisado debajo de una cruz monumental de madera sin pulir. La forma de cruz volvería a aparecer en el boceto de 1957 de Lucio Costa que se convirtió en el plan maestro de Brasilia, con sus dos ejes conectando simbólicamente al país. Famoso por su audacia y sencillez, el dibujo de Costa marcó la pauta de un proyecto de escala sin precedentes, y cuando Brasilia fue inaugurada como capital, solo tres años después, fue aclamada como una obra trascendente de arquitectura y planificación moderna. Pero entre los registros visuales de la construcción de Brasilia hay otra cruz, no menos importante, formada por la intersección de dos caminos de tierra que atraviesan una meseta vacía. Las fotografías aéreas muestran el plan de Costa siendo realizado por trabajadores en la frontera brasileña. Aunque rara vez se ven hoy en día, estas imágenes circularon ampliamente a fines de la década de 1950 como parte de un esfuerzo por situar a Brasilia como la encarnación de una nueva identidad nacional. Para comprender cómo funciona simbólicamente la ciudad, podemos mirar más allá de su reputación moderna a su breve pero fascinante prehistoria como campo de construcción.

Esa primera visita presidencial apareció en el número inaugural de la Revista Brasilia, una revista mensual que empleó a dos fotógrafos de tiempo completo y un equipo de periodistas para construir los mitos fundacionales sobre los que Kubitschek apostó el futuro de Brasil. Se distribuyeron unas 6,000 copias de cada número a las oficinas gubernamentales, bibliotecas y quioscos de todo el país, para conseguir el apoyo del público para el proyecto y justificar el gasto ante el Congreso. Otros 1,000 ejemplares circularon en el extranjero. La revista se publicó durante cinco años y su archivo es un tesoro increíblemente rico de las primeras representaciones de Brasilia. La ciudad es vista como un lugar de oportunidad y empresa heroica: los trabajadores migrantes llegan en autobuses, mueven pilas de materiales e inscriben nuevas carreteras y barracones en la tierra recién despejada. Las señales apuntan a monumentos sin construir. En los asentamientos al borde de la futura capital, los trabajadores se mezclan socialmente a través de las líneas de clase, unidos por un sentido de camaradería fronterizo. La inmensidad de la meseta enmarca a un país en proceso de reinventarse.

Arriba: el presidente Juscelino Kubitschek y Lucio Costa. Abajo a la izquierda: los ejes del plan de Costa inscritos como caminos de tierra. Abajo a la derecha: mapa que muestra la localización central de la nueva capital. Revista Brasilia, números 4, 6 y 8 (1957).

La idea de construir una ciudad capital para irradiar la soberanía brasileña sobre el vasto interior surgió por primera vez a fines del siglo XIX. Su eventual ubicación, en el estado de Goiás, fue profetizada por el sacerdote católico Joao Bosco, quien soñaba con “una Tierra Prometida, fluyendo leche y miel… de riqueza inconcebible”. [1] Después de la consolidación de la República Brasileña, sucesivos jefes de Estado volvieron al proyecto de desarrollo del interior, generalmente mediante la promoción de industrias extractivas o agrícolas específicas. El plan de Kubitschek era diferente, ya que se basaba únicamente en el poder estatal. Los mapas mostraban el futuro Distrito Federal en el centro de un país moderno, interconectado y unificado. Las distancias a las principales ciudades estaban marcadas, lo que significa que la nueva capital (a diferencia de la costa de Río de Janeiro) sería independiente, liberada de las limitaciones históricas, pero conectada a las diversas poblaciones del país. Kubitschek hizo campaña con la promesa de producir “cincuenta años de desarrollo en cinco” a través de inversiones públicas en infraestructura, y contrató a los destacados diseñadores modernos Oscar Niemeyer, Roberto Burle Marx y Lucio Costa para hacerlo realidad. Brasilia inició así un paradigma político y de planificación utilizado en muchos contextos poscoloniales, especialmente en las naciones africanas cuando obtuvieron la independencia. Entre 1962 y 1975, Nigeria, Botswana, Cote D’Ivoire, Tanzania, Zambia y Camerún construyeron nuevas capitales en su interior. Detrás de cada plan maestro formal ambicioso y cargado de símbolos estaban los trabajadores que le dieron vida e infundieron populismo en estas ciudades.

Aproximadamente 40,000 personas vivían en el lugar durante la primera fase de la construcción de Brasilia, en tres tipos de asentamientos que rodeaban el borde del Plan Piloto. Primero, hubo campamentos administrados por la Companhia Urbanizadora da Nova Capital, conocida como NOVACAP, respaldada por el estado. La residencia estaba restringida a los empleados estatales, que eran en su mayoría ingenieros, arquitectos y contratistas de clase media, que vivían en estructuras de madera de un solo piso a lo largo de las tramas de caminos de tierra. Se suponía que el asentamiento inicial, Vila Planalto, se despejaría para un espacio abierto después de la inauguración de la ciudad capital, pero aún se mantiene en pie. La arquitectura aquí se asemeja a las casas populares de poca altura diseñadas por Oscar Niemeyer y construidas en los vecindarios del norte del Plan Piloto, con techos inclinados invertidos, grandes patios, parcialmente con mosquiteros, y amplios patios delanteros. A medida que avanzaba el Plan Piloto, en lugar de construir más campamentos, NOVACAP alojó a sus empleados en los barrios de casas populares completados. El urbanismo incipiente fue un motivo frecuente en la Revista Brasília. A menudo contrastados con fotografías de la llanura abierta, estos barrios representaron el surgimiento de una domesticidad familiar en un territorio desconocido.

Viviendas en Candangolandia, un barrio auto-organizado pero formalizado, similar al Núcleo Bandeirante, 1958.

Calle residencial en el Núcleo Bandeirante, 1956.

Asentamientos informales a las faldas del Núcleo Bandeirante, 1969.

En segundo lugar estaban los campamentos que albergaban a la mayoría de la mano de obra, los trabajadores contratados. El gobierno poseía toda la tierra en el Distrito Federal, pero ciertas áreas fueron reservadas para el uso de empresas privadas, y las estructuras en estos campamentos fueron construidas y propiedad de los residentes. El asentamiento más grande, Núcleo Bandeirante, se organizó a lo largo de tres calles principales bordeadas de edificios de madera, metal corrugado y cualquier otro material que los residentes pudieran adquirir. Aquí el tejido urbano era más orgánico y menos ordenado que en Vila Planalto. El nombre original de Núcleo Bandeirante, Cidade Livre, o “ciudad libre”, señaló el acceso irrestricto que brindaba a los migrantes. Cualquiera podría mudarse a esta ciudad en auge y aprovechar los recursos que fluyen del gobierno federal. Cidade Livre se convirtió rápidamente en el corazón social de los campamentos de construcción, y luminarias como Kubitschek, Costa y Niemeyer realizaban frecuentes visitas nocturnas.[2]

A medida que se corrió la voz, llegaron trabajadores de todo Brasil, especialmente de los estados más pobres del norte.[3] Docenas de pequeñas comunidades ad hoc, el tercer tipo de asentamiento, surgieron cerca de los sitios de construcción, a lo largo de las orillas de los arroyos y en áreas despejadas del matorral, para albergar a los migrantes que trabajaban en empleos de bajos salarios que no podían permitirse vivir. en Núcleo Bandeirante. Estos sitios también fueron fuertemente documentados por fotógrafos de la Revista, para que el gobierno pudiera mostrar la movilidad económica generada por el proyecto (y callados los críticos escépticos del gasto). Casi todos estos campamentos informales fueron arrasados ​​cuando terminó el boom de la construcción; algunos fueron luego ahogados por la creación del lago Paranoa.

Pavimentando la plaza frente al Congreso Nacional, Revista Brasilia, número 39 (1960).

Los primeros números de Revista Brasília revelan una mediación entre la vida primitiva en la meseta y las ambiciones tecnológicas y culturales de la ciudad futura. Cientos de fotografías muestran campamentos sencillos e infraestructuras inacabadas cubiertas de polvo rojo. Sin embargo, también vemos estructuras de acero monumentales y los motivos de las fachadas de hormigón colado in situ de Niemeyer que pronto serán icónicas. Los diseños de la revista yuxtapusieron imágenes de ambas categorías, como para posicionar Brasilia como el sitio de una teleología del progreso comprimida espacial y temporalmente.

Otro tema constante en estas páginas es la relación entre los trabajadores y las obras maestras arquitectónicas que estaban construyendo, a menudo a mano. Fotos de hombres colocando barras de refuerzo en lo que se convertiría en el Salón de Asambleas del Congreso, vertiendo concreto en la plaza frente al futuro Palacio de Justicia y colocando baldosas en la Avenida Monumental implicaban que Brasilia no era un proyecto de y para élites, sino una colaboración en las clases estratificadas de Brasil. Se mostró a los trabajadores como participantes en un heroico proyecto nacional. Niemeyer observó que construir en un entorno informal y remoto, con trabajadores en gran parte inexpertos, en lugar de “industria pesada con sistemas de prefabricación”, le daba “una libertad plástica casi ilimitada”. Describió un Edén arquitectónico, libre de los límites impuestos por las ciudades, con sus industriales y burgueses, y sus regulaciones y actitudes modernas. Sin embargo, su búsqueda de los frutos del Edén dependía del respaldo de la burocracia brasileña y del cheque en blanco de Kubitschek.[4]

Residencia del presidente Kubitschek, Catetinho, Revista Brasilia, número 14 (1957).

Escuela de entrenamiento de trabajadores en Taguantinga, ca. 1958-60.

Si bien Brasilia es conocida hoy por sus monumentos atrevidos y formalmente experimentales, el esquema de diseño también incluyó muchos edificios comunes que no eran muy diferentes de los prototipos de los campamentos. La primera escuela primaria de Brasilia, diseñada por los arquitectos de NOVACAP en Candangolandia, y la residencia personal de Kubitschek, Catetinho, diseñada por Niemeyer, fueron estructuras de madera ensambladas en el estilo rápido y provisional común a los campamentos. (De hecho, los medios de comunicación destacaron el hecho de que Catetinho se construyó en diez días, para señalar la participación de Kubitschek en las incomodidades de la vida fronteriza).[5] Sin embargo, estos edificios compartían un lenguaje formal con las residencias de hormigón de poca altura del Plan Piloto, adaptando tropos modernos como pilotis y pasarelas exteriores elevadas a la arquitectura provisional.

A partir del segundo año, la contraportada de cada número de Revista Brasília presentaba un collage de imágenes de los primeros días de la construcción, superpuestas con un dibujo lineal de Costa o Niemeyer. En un collage típico, un trabajador migrante que caminaba por un camino polvoriento, con una bolsa al hombro, estaba superpuesto a una supermanzana residencial que se elevaba desde la meseta. Aquí se construyó la ideología que hizo posible Brasilia, el mito de un paisaje vacío reemplazado por una ciudad futurista, de la humanidad emergiendo de una existencia incierta y primitiva a la luz de la modernidad.

Izquierda: portada, Revista Brasilia, número 29 (1958). Derecha: Revista Brasilia, número 25 (1958)

El gobierno pretendía mostrar que Brasilia estaba creando una nueva clase de trabajadores emprendedores o pioneros modernos. Al principio, los medios nacionales utilizaron dos términos para describir a los constructores de la nueva capital. Bandeirante, refiriéndose a los primeros residentes del Distrito Federal (específicamente a los empleados de NOVACAP), se deriva de un antiguo nombre de los colonos portugueses que exploraron el interior. Candango comenzó como una palabra despectiva para los trabajadores itinerantes sin educación. Sin embargo, con el tiempo, a medida que el gobierno describía a estos trabajadores como esenciales para el proyecto de Brasilia, las connotaciones de la palabra se volvieron celebrativas. Los candangos eran símbolo de movilidad ascendente y progreso nacional. Al final, los periódicos usaban bandeirente y candango indistintamente para referirse a cualquiera que viviera en el Distrito Federal.[6]

Las frecuentes visitas de Kubitschek simbolizaban una utopía democrática en la que los pobres trabajaban y vivían junto a ingenieros, arquitectos y funcionarios públicos. La modernidad brasileña tuvo dos dimensiones: el progreso tecnológico, plasmado en la arquitectura de concreto de Niemeyer y las continuas autopistas de Costa; y la solidaridad nacional, representada por la imagen del heroico trabajador de la construcción. Aunque en realidad la ciudad estaba segregada por clases, entrevistas realizadas años después revelaron una nostalgia por el compañerismo de los años de la construcción. “No había alta sociedad”, observó un albañil. “Los ingenieros vivían en sus propios campamentos, [pero] lo inusual de Brasilia era que se veía que el ingeniero tenía la misma apariencia que el trabajador, vestido con pantalones casuales, botas y todo”.[7] Las fotos de Núcleo Bandeirante fueron las primeras imágenes de la vida en las calles de Brasilia que llegaron a un gran público. Las escenas urbanas informales pero enérgicas dieron expresión visual a la emoción colectiva y el espíritu de igualdad que Kubitschek esperaba codificar en la ciudad del futuro.

Núcleo Bandeirante y la creciente infraestructura de Brasilia, 1970.

Después de la inauguración de la capital, los campamentos desaparecieron de las páginas de la Revista Brasília, pero todavía estaban en la meseta. Neimeyer y Costa habían imaginado que los trabajadores vivirían dentro del Plan Piloto, para que los campamentos pudieran ser desmantelados, pero esas ambiciones sociales fueron derrotadas. Algunos trabajadores fueron expulsados ​​por la fuerza cuando el valle del río Paranoa se inundó para crear un lago para los 140,000 habitantes de la nueva capital. Otros, incluidos los que vivían en Núcleo Bandeirante, utilizaron la solidaridad que habían formado durante los años de construcción para organizar y resistir el desalojo. Sus casas se quedaron en su lugar, pero fueron exiliados del mito de Brasilia. Los campamentos de construcción que habían sido comercializados por el gobierno como una ciudad profética, antes de la ciudad, fueron reformulados como una plaga en el paisaje: la ciudad fuera de la ciudad.

Ahora protegidos por las reglas del patrimonio mundial de la UNESCO, los vecindarios que evolucionaron a partir de estos campamentos de construcción están restringidos a su huella original y están historizados con placas, murales y designaciones de hitos para los edificios de madera originales. Periféricos a la Brasilia moderna, son fragmentos estáticos, engullidos por la creciente infraestructura vial. En contraste, los barrios centrales del Plan Piloto son siempre contemporáneos y nuevos; sus monumentos surgen de la meseta como una colección de objetos modernos autónomos, una ruptura urbana con la historia. Los barrios de los trabajadores de la construcción no son más que unos años más antiguos que el centro de la ciudad, pero se los percibe de manera diferente, debido a su estructura original.

Sin embargo, el poder arquitectónico e ideológico de Brasilia depende de estos campamentos de construcción. Candangos construyó la ciudad y el mito del origen de la ciudad, su imaginario fronterizo. Esta es la historia de la que Brasilia emerge y contra la que se distingue como moderna.

Congreso Nacional, Revista Brasilia, números 35 (1960) y 28 (1959).

Notas:

1. Citado en Ernesto Silva, Historia de Brasília: Um Sonho, Umea Esperaça, Uma Revalidate (Coordenada-Editora de Brasília, 1971), 34.
2. Joao Almino, Free City (Dalkey Archive Press, 2013).
3. Edson Béu, Expresso Brasilia: a Histtória Contada Pelos Candangos(Universidade de Brasília, 2012).
4. Oscar Niemeyer, “Minha Experiencia em Brasília,” Arquitetura e Engenharia, July-August 1961, 22-24. Para más información sobre el surgimiento del formalismo de Neimeyer en relación con las condiciones de la industria de la construcción de Brasil, véase James Holston, The Modernist City: An Anthropological Critique of Brasília (University of Chicago Press, 1989).
5. Catetinho, significa “Pequeño Catete,” referencia al palacio presidencial en Rio de Janeiro.
6. Holston, 211.
7. Grabado por Lins Ribeiro, 1980, en Programa de História Oral, Brasília, Arquivo Public do Distrito Federal, 2000. Las historias orales grabadas por el Archivo Federal indican un abrumador sentimiento de orgullo por parte de los trabajadores por participar en un proyecto que fue el centro de la atención del país.

Edificio administrativo, Núcleo Bandeirante, ca. 1956-60

Casas populares recién ocupadas, Revista Brasilia, número 26 (1958).

David Nunes Solomon es un diseñador arquitectónico, investigador y escritor que vive en California y Suiza.

Esta investigación no hubiera sido posible sin el generoso apoyo de la Fundación Haddad, a través del programa Harvard-Brazil Cities Research Grant del Centro David Rockefeller de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Harvard. Una versión de este artículo se publicará a finales de este año en el Manifiesto No. 3.

Publicado con autorización de los editores y el autor.

El cargo Brasilia y la frontera populista apareció primero en Arquine.

La historia, por reveladora, ha sido contada innumerables veces, tanto por Roberto Burle Marx (1909-1994) como por sus biógrafos: nacido en Sâo Paulo, con una inclinación preferente hacia la música y la ópera en particular, ciertos problemas oftalmológicos deciden a sus padres enviarle a Europa, a Berlín, donde a los dieciocho años, en 1927 —el año heroico de la modernidad— aprovecha su estancia y tratamiento de casi dos años en esta ciudad para estudiar música y pintura, su otra gran vocación, que estalla con fuerza tras visitar la gran retrospectiva de la obra de Van Gogh que tras su muerte en 1890 se realiza por primera vez en Berlín. Allí descubre las extraordinarias potencias que la pintura expresionista había abierto sobre la noción de paisaje. El segundo paso se da casi de inmediato, al asistir como alumno en prácticas de apunte del natural al Jardín Botánico de Dahlem, Berlín, uno de los primeros en incorporar en su organización los criterios ecológicos que el botánico Henrich Engler había desarrollado a partir de las ideas de Alexander von Humboldt, y en incorporar, subsiguientemente, la moda de las Estufas Calientes para aclimatar plantas tropicales, otra consecuencia del viaje humboldtiano. Allí, maravillado, Burle Marx descubre especies de la flora tropical brasileña de las que no solo no tenía noticia —a pesar de un interés natural hacia la jardinería, heredado de su familia— sino que, entiende, contienen toda la riqueza plástica de la paleta de Van Gogh.

Todo ello deriva en un giro de su vocación plástica que se desarrollará tras su vuelta a Río de Janeiro en 1930. Allí entra a estudiar en la Escuela Nacional de Bellas Artes, que integra entre sus estudios Arquitectura y que desde ese mismo año está dirigida por Lucio Costa, el padre de la arquitectura moderna brasileña, integrante del grupo de artistas e intelectuales —en el que destaca Claudio Portinari, también maestro de Burle Marx— que busca elaborar una versión de la modernidad capaz de integrar la cultura autóctona brasileña, que este país está empezando a descubrir, como lo estaba México y como décadas antes, en tiempos de Olmsted, lo había hecho Estados Unidos. Una cultura de mestizaje, capaz de dar cuenta y crear un producto único del cruce de la cultura europea y africana de sus inmigrantes y el fabuloso legado indígena como un producto único del que Costa será uno de los impulsores más significados.

Otro azar: Lucio Costa vivía en la misma calle que la familia Burle Marx y, como consecuencia de observar al paso su jardín familiar y conocer las aptitudes de Roberto como alumno, siendo aún estudiante, le propone en 1932 hacerse cargo del jardín de la Casa Schwartz. Burle Marx decidió plantar bananeros y organizó su terraza jardín con iconografía moderna, iniciando una colaboración permanente entre ambos, que rápidamente se abrió a otro gran arquitecto coetáneo, Oscar Niemeyer. Dos años después, en 1934, consigue su primer trabajo oficial como director de Parques y Jardines de Recife, donde traba amistad con el botánico Henrique de Lahmeyer Mello Barreto, quien le adiestrará hasta convertirle en un consumado experto en la flora brasileña, aficionándole al estudio de las plantas in situ mediante expediciones en las que aprenderá a observar la interrelación entre agua, terreno, flora y fauna. Y con quien ensayará más tarde el primer gran jardín ecológico, el Parque de Araxá, en el que intentarían reproducir las zonas fitogeográficas del Estado de Minas Gervais, en un experimento pionero de paisajismo ecologista.

Otro importante viaje, el de Le Corbusier a Río, invitado por Costa en el 28, había facilitado el contacto que iba a llevar a la construcción del Ministerio de Educación y Salud en la misma ciudad, proyecto de Le Corbusier en colaboración con Costa, Reidy y Niemeyer entre otros, y con la destacada colaboración artística de Claudio Portinari —del que Burle Marx será asistente— y del propio Burle Marx en el ajardinamiento de la plaza y la conocida terraza jardín del proyecto, primera materialización significativa de un jardín moderno en la cubierta de un edificio emblemático (1938). El ciclo de viajes y azarosas coincidencias, que trenza en diez años la biografia profesional de Burle Marx, y ésta con casi todos los personajes de nuestro atlas, queda así sucintamente descrito. Con esta urdimbre se dio la oportunidad única de desarrollar, precisamente en el país en el que triunfó la modernidad, un verdadero paisaje moderno, hasta hacer definitorias las palabras de Michel Racine: “el movimiento moderno brasileño es un movimiento moderno con jardín”.

Una oportunidad que sólo pudo materializarse cuando las condiciones estaban maduras y alguien fue capaz de ensayar con materiales naturales las concepciones latentes de lo pintoresco que la modernidad no había podido barrer con su fe positivista en el progreso tecnocientífico. Pero se necesiartículo taba también, seguramente, una distancia que permitiese minimizar los dualismos entre naturaleza y artificio de la modernidad europea, englobando esa rica experiencia en otra, la del mestizaje cultural, cuyo foco estuviese puesto en la integración. Y disfrutando de una flora exótica capaz de estimular una liberación, al menos aparente, de las iconografías ya conocidas en Europa y América del Norte.

La cultura moderna alumbrará así, inopinadamente, el exuberante jardín tropical, una modalidad que las distintas culturas históricas no habían tenido oportunidad de ensayar, presente sin embargo en la visionaria invocación de Humboldt a los jóvenes pintores a adentrarse en aquellas tierras del nuevo continente. Brasil fue el destino final de aquella visión, un país cuyo nombre deriva de su riqueza floral (el Haematoxylum brasiletto, importado de Asia a Europa desde la Edad Media) y cuyo lema, “Orden y Progreso” es el lema positivista por excelencia, en una combinación casi premonitoria de lo que iba a suceder.

¿Qué hace Roberto Burle Marx? En realidad una operación muy sencilla, casi instintiva, al menos para quien posee los conocimientos que él tenía en una primera época, la que le da a conocer. Actúa frente al jardín simultáneamente como pintor de paisajes y como arquitecto, utilizando como referencia para sus proyectos la paleta expresionista y las geometrías orgánicas de los abstractos Arp, Le Corbusier, Léger, Calder. Pero lo hace como arquitecto, porque a pesar de utilizar el gouache, sus paisajes son concebidos como organizaciones o composiciones en planta, en un distanciamiento del procedimiento de las “vistas” características de los paisajistas y pintores tradicionales que le aproxima a la visión arquitectónica y cubista. Sorprendentemente, para tratarse de proyectos relativos al paisaje, el verde es en sus primeros proyectos —plaza Salgado Filho (1938), Ministerio de Educación y Salud (1938)— un color minoritario, abundando las gamas calientes, del amarillo al rojo: la organización de formas y colores, en consonancia con el sentido estético de su época, tiene así, a la vez, un distanciamiento radical del naturalismo y un enorme poder integrador y evocador. La abstracción de la geometría biomorfa está ligada al material vivo a través de la forma y el volumen. Descomponiendo las plantaciones, y por repetición de las mismas en asociaciones basadas en el contraste de volumen, color y textura, se produce una insólita materialización, radicalmente artificiosa y formalista, del jardín moderno. Insólita porque su formalismo es ajeno al pintoresquismo naturalista con el que en principio la modernidad había aceptado la integración del verde en la ciudad —y por la ausencia misma del verde, como base de la composición.

Plaza Senador Salgado Filho

De hecho, si tuviese que buscarse una referencia en la tradición jardinera sólo podríamos remitirnos, al menos en esta época primera, al parterre del jardín formal barroco francés, un parterre o broderie de inspiración orgánica y abstracta, pero, en definitiva un ejercicio puramente artificioso —decorativo y concebido en planta— que choca con los “escenarios naturales” de Olmsted y Le Corbusier. No choca sin embargo con las complejas composiciones que van apoderándose de la arquitectura de Le Corbusier desde los treinta, cuando comienza a interesarse en los “objetos a reacción poética”, ni con las cristalografías coloristas de los expresionistas: su carácter insólito viene más bien de la sorpresa que produce una elaboración estética tan sofisticada aplicada a la jardinería, el salto que se produce entre la enunciación de un tema proyectual aparentemente sencillo y su materialización como hecho estético: un salto que los modernos no habían considerado aún en el área del paisaje. Pero, por otra parte, su trabajo posee también un poder evocador de las formas del paisaje natural brasileño, participa de su colorido y de la ondulante sensualidad que ya había afectado al sistema de Le Corbusier en su primer viaje a Río. Los “genios del lugar”, de raíz genuinamente pintoresca, tienden puentes entre el trabajo del paisajista, la naturaleza tropical y la pintura abstracta y expresionista, integrando miradas y materiales que sólo en ese lugar y en esas fechas podían darse —y que tantos vínculos guardan con la similar operación que Niemeyer realizará sobre la arquitectura moderna.

Estas obras primerizas de Burle Marx resuelven contradicciones y prejuicios de la modernidad en relación al jardín con una operación de gran sencillez que no desdice un ápice su originalidad. Le Corbusier, entusiasmado con su planteamiento de la cubierta del cuerpo inferior del Ministerio de Educación y Salud —que iba a ser contemplado básicamente en planta— le confiesa su incapacidad para resolver la cubierta jardín con los paisajistas franceses, precisamente cuando a finales de los treinta está ultimando un sistema compositivo maduro en el que, a su modo, la misma problemática iba a obtener una respuesta arquitectónica paralela. Pese a su éxito, esta concepción del paisajismo moderno era inmadura y Roberto Burle Marx se hacía consciente de ello según sus intereses iban desplazándose de las paletas expresionistas a los conocimientos botánicos. Concebir las plantaciones desde criterios plásticos era una pobre aproximación a la complejidad floral de Brasil —un país con 50,000 especies registradas frente a las 11,500 europeas—: un sistema compositivo ajeno por completo a las asociaciones y agrupaciones de plantas y a sus procesos de adaptación y crecimiento en el tiempo, temas que desde su colaboración con Mello Barreto iban atrayendo su curiosidad y demandando una mayor atención. Los criterios puramente plásticos eran un hallazgo indiscutible, pero debía ser elaborado a la luz de un rigor más científico en la organización de los contrastes; el uso de materiales vivos demandaba conocimiento y adecuación a sus leyes biológicas. Y este conocimiento derivará en un interés creciente por las técnicas pintorescas, por atender a los “genios del lugar”. El Parque de Araxá, de 1943, inicia el camino de una reformulación que se hará efectiva en sus trabajos para la residencia Odette Monteiro (1948) y la Residencia Olivo Gomes, de Rino Levi (1950), y que tendrá en la adquisición por Burle Marx en 1949 de la Finca San Antonio da Bica —un antiguo cafetal a 60 kilómetros al sur de Río—, una de sus consecuencias más significativas, marcando estas acciones su segunda etapa como profesional.

Será en el jardín de Odette Monteiro en Corrêas, Petrópolis, donde por primera vez desarrolle las ideas de Río —ministerio y aeropuerto— en un marco topográfico natural de mayor complejidad, dotado Burle Marx de conocimientos que le permitían una mejor articulación de sus intereses botánicos y plásticos. Él había dicho: “Nuestro verde es oscuro, casi negro, y por extraño contraste se alía a dos colores dominantes: el amarillo de las acacias y lapachos, que dan vibración a la composición cromática y el violeta de las cuaresmas, casi hechas para crear esa atmósfera ritual de la Semana Santa. A estos colores únicos, la naturaleza los presenta juntos haciéndolos competir con las tonalidades rosa de los paloborrachos para dar la justa medida de la composición. Encontramos también en la forma y en el ritmo de las montañas, de las sierras, un allegro vivace que se contrapone a momentos de contemplación, adagio de los valles y planicies”. Cromatismo expresivo en las asociaciones naturales y geometría biomorfa de montañas y valles se encuentran ya en la naturaleza brasileña, listos para ser reelaborados estéticamente: son los genios del lugar, ahora vistos ya no con ojos de pintor sino también botánicos. Esta sensibilidad confluyente se refleja en la nueva sintonía que obtiene con el marco topográfico, usado para prolongar y extender los límites de la actuación sin solución de continuidad, idea que conecta los conceptos burlemarxianos al pintoresco naturalista. Henrique E. Mindlin lo ha descrito subrayando estos nuevos principios del trabajo de Burle Marx: “Grandes cantos rodados y plantas esculturales reflejan los contornos de la montaña mientras plantas de color rojo tizón… señalan como dedos estratégica mente hacia un ‘pintoresco’ árbol que conduce la mirada hacia los bosques que caen sobre las laderas. Un lago artificial en forma de ameba refleja el cielo y las montañas dando cobijo a los nenúfares. Lo cruzan piedras sueltas que se espacian hasta introducirse en la hierba, elevándose hacia un follaje horizontal que repite la silueta del lago. Desde la distancia, las tonalidades rojas, verdes y grises son como pinturas de plantas abstractas, pero vistas de cerca se convierten en un juego de volúmenes. Localizado en una región de granito y gneis, el jardín hace uso ecológico de la roca y las plantas de cantera indígenas, algo escasamente utilizado antes de Burle Marx en los jardines brasileños. Un sinuoso sendero rodea el jardín casi al estilo inglés del siglo XVIII”.

Finca San Antonio da Bica. Fotos: Halley Pacheco de Oliveira

Un mayor conocimiento de las técnicas botánicas y la estética pintoresca se alían con un uso experto de plantaciones y del sustrato rocoso articulando tridimensionalmente jardín y naturaleza desde la atención a la experiencia cinestésica del paseante. Se consolida junto a este reencuentro con las técnicas proyectuales del paisajismo pintoresco una concepción del jardín que ya no abandonará, en la que tres materiales —agua, materiales orgánicos y minerales— interactúan para crear escenarios en los que el tiempo —tanto como efecto de la experiencia secuencial y los puntos de vista del paseante, como efecto del control de las asociaciones de plantas y sus leyes de crecimiento—, será el nuevo factor que completa su sistema proyectual.

Pero no sólo eso; la pervivencia de un fuerte componente formal, que gracias a su geometría biomorfa dialoga con el medio natural, le permite atender a la arquitectura utilizando en su proximidad una geometría más regular y estableciendo el jardín como un diálogo entre artificio y naturaleza que la paleta cromática tropical facilitará, utilizando las plantaciones como mímesis de la casa —cuyos colores blanco y rosa replica en su proximidad mediante azaleas, lilas, santa ritas, petunias, magnolias y arbolado (Pseudo bombax ellipticum) de flores fucsia, mientras, al alejarse, las plantaciones se mimetizan progresivamente con las de las naturaleza circundante.

Este modelo plástico será llevado hasta sus últimas consecuencias en el proyecto para la casa Olivo Gomes, en Sâo José dos Campos, Sâo Paulo (1950), dotado de una arquitectura más poderosa, realizada en sintonía con el jardín por su amigo Rino Levi. Aquí la disposición de espacios y gamas cromáticas como acuerdos entre la acción de la arquitectura y la naturaleza provoca un tipo de fusión que, incluso en su cromatismo, nos remitirá a los intentos visionarios de fusión natural-artificial de Taut y sus fantasías arquitectónicas, trasladadas del pintoresquismo alpino al tropical. En este conjunto encontramos uno de los proyectos en los que el sistema de trabajo de Burle Marx queda ultimado. Mientras la fusión con la arquitectura conlleva un trabajo formal y cromático más construido y artificioso —que incluye la elaboración de artes aplicadas y murales de azulejería como elementos de transición entre arquitectura y naturaleza-, el parque —hoy Parque Roberto Burle Marx— según se aleja de la casa, va transformándose en un jardín paisajista naturalista, surcado por sinuosos caminos y lagos que expanden las perspectivas, en las que algunos árboles de gran porte, decididamente unificados en grupetos, puntúan y organizan la experiencia visual, respondiendo con exotismo pero con precisión a las técnicas pintorescas inglesas tradicionales. Todos los elementos se encuentran ya en Olivo Gomes; al conocimiento botánico desplegado —especialmente en el magnífico uso de plantas acuáticas, como las victoria regia, y de las araucarias angustifolias y los guaparuva—, se le une la atención a distintos elementos de la tradición árabe y portuguesa, como los mosaicos y el uso del agua como acondicionador climático, junto a las influencias paisajistas anglosajonas y al formalismo del jardín francés, en una propuesta de sincretismo felizmente desarrollada en sus transiciones —unificadas por una sensualidad que da continuidad a su experiencia secuencial. Olivo Gomes sin duda responde a los intereses culturales, ya no de fusión natural-artificial sino de fusión e integración social y cultural, de mestizaje en una palabra, que estaban implícitos al proyecto moderno brasileño desde sus primeras formulaciones.

Paradójicamente esta eclosión de sincretismo tropical se produce de forma pareja al inicio del sistemático expolio forestal y cultural desplegado en nombre de la modernización del país, cuyos efectos globales son hoy conocidos por todos. La falta de atención a la riqueza floral local —que produce desde el principio problemas de abastecimiento para Burle Marx, pues los viveros priman las plantas tradicionales de jardinería europea— se alía a la sistemática destrucción del patrimonio, motivando a Burle Marx a adquirir en 1949 la Finca San Antônio da Bica, hoy Sitio Roberto Burle Marx, un antiguo cafetal y bananero de 365,000m2 a 60 kilómetros de Río, en la Barra de Guaratiba, sobre un territorio de selva atlántica costera, con una capilla del XVII, en la que organizará sus 6,000 m2 de viveros y su casa de recreo. Sus terrenos serán reorganizados como un laboratorio en el que los descubrimientos de sus exploraciones amazónicas —que le llevarán a la identificación de más de veinte plantas que llevan su nombre— irán dando lugar a distintos ecosistemas en función de las condiciones topográficas de la finca —lo que científicamente se denomina fitocenosis.

Esta casa-taller pasará a ser no sólo singular jardín botánico tropical y laboratorio de experimentación en ecosistemas sino también casa-museo, en la que el mismo impulso coleccionista será aplicado a la adquisición de esculturas policromadas, artesanías indígenas, cerámica precolombina y popular brasileña, mascarones de proa, fragmentos arquitectónicos, imágenes sacras —piezas obtenidas a veces como pago de sus trabajos—, dando lugar a una especial mezcla de referencias europeas, indígenas y africanas que nos remitirá en parte al ambiente prolífico y exuberante de las casas de Neruda. Pero Burle Marx dispondrá todos estos elementos en conjunción con las plantaciones, en una versión tropical del tema de las “ruinas pintorescas” que muestra bien su sentido cultural y cívico. Junto a su creciente interés en las investigaciones ecológicas, su contribución a la creación de una identidad cultural para Brasil nos traslada de la sensibilidad moderna a la actual sin transición. También sin duda, nos pone en relación con otra singular figura del panorama arquitectónico brasileño, Lina Bo Bardi, cuya síntesis de naturaleza y artificio, así como sus propuestas de sincretismo entre las tradiciones indígenas y la modernidad europea, darán lugar a otro viaje paralelo y complementario al de Burle Marx, en este caso desde la arquitectura al paisajismo: dos figuras simétricas y complementarias con las que bien podríamos establecer un juego de semejanzas y variaciones como el que establecemos entre Le Corbusier y Olmsted. En los trabajos de ambos encontramos un afán común por poner la modernidad plástica en relación tanto espacial como temporal con otras culturas, en el primer intento de concebir un espacio público de integración de identidades culturales, algo que hoy interesa a todos, no sólo a la sociedad brasileña —al fin y al cabo un anticipo de la sociedad contemporánea. Y debe destacarse cómo este doble proyecto de hibridación naturaleza-artificio y de mestizaje humano y cultural surge en ambos casos de una muy singular aproximación pintoresca que les permitió hablar un lenguaje cuya vigencia sólo ahora empezamos a comprender (como muestra el aluvión de publicaciones internacionales al que asistimos sobre sus obras respectivas).

En el periodo que va desde los cincuenta hasta principios de los setenta Burle Marx llevará a cabo una actualización del programa en torno al sistema de parques que Olmsted había ideado, desde los grandes parques públicos y las vías-parque hasta la creación de un sistema continuo de parques y vías. Un “sistema de parques” que Burle Marx hizo suyo redefiniendo la noción de lo público y la identidad de Río de Janeiro en una forma que sólo encuentra referencia en el Emerald Necklace de Boston. El parque de Ibirapuera en Sâo Paulo (1953), diseñado con Oscar Niemeyer para celebrar el cuarto centenario de la fundación de Sâo Paulo; el Museo de Arte Moderno (1954) en colaboración con Alfonso Reidy y el Parque Flamingo (1961) de Río de Janeiro; el Parque del Este en Caracas (1962); el frente urbano de Copacabana (1970) en Río; los Ministerios de Relaciones Exteriores (1965) y del Ejército (1970) en Brasilia, con Oscar Niemeyer, son puntos de referencia de este periodo singular.

La actividad plástica de Burle Marx habrá madurado, en sintonía con las corrientes nacionales e internacionales, hacia una plena abstracción de marcados trazos gráficos en la que se funden motivos o patrones decorativos tradicionales con estilizaciones abstractas de sus apuntes del natural de la flora autóctona. Obtiene así un referente formal más personal que sus primeras geometrías biomorfas, con el que sus proyectos se irán alejando progresivamente de las referencias europeas iniciales integrándose en el renacimiento del arte brasileño que se produce en las mismas fechas.

Ibirapuera, su primer gran proyecto de parque público, marcará la transición entre el parque privado y el público mediante el recurso a fracturar el conjunto en unidades que al aproximarse a las edificaciones se geometrizan, tomando prestados motivos ornamentales de la tradición bahiana y facilitando la visión tanto cinestésica como estática de los motivos compositivos desplegando pasarelas elevadas para la contemplación de sus composiciones. Catorce jardines ornamentales ligan las edificaciones y la naturaleza a través de transiciones que están basadas en la reinterpretación del patio mediterráneo. En Ibirapuera el uso de los jardines ornamentales minerales, las plantaciones y la organización del agua aparecen como materiales equivalentes en su importancia y extensión, con los que elabora su noción madura del pintoresco tropical.

Pero mientras esta colaboración con Niemeyer quedará en el papel, la fusión más íntima entre arquitectura pública y paisaje se producirá en el Museo de Arte Moderno de Reidy en Río, en el que jardines líquidos, minerales y vegetales entrarán en contacto directo con la arquitectura ascendiendo hacia sus cubiertas sin solución de continuidad, para provocar una verdadera interacción arquitectura-jardín-paisaje. Ensayará lo que luego será uno de sus motivos ornamentales más reconocidos, las olas, dos siembras de diferentes combinaciones de césped siguiendo un patrón geométrico tradicional de origen portugués, que desarrollará también a veces como mosaico pétreo. Con él enlaza la abstracción del parque natural con las tradiciones locales y los motivos plásticos postcubistas, creando uno de sus signos distintivos. Este trabajo se concatenará con el conjunto creado por la suma de intervenciones en la costa de Río, con las que dará lugar a uno de los espacios públicos más consistentes del paisajismo moderno; el formado por la plaza Salgado Filho en el aeropuerto de Santos Dumont y los jardines del Museo de Arte Moderno ya mencionados, el Acuario y Marina da Gloria, el Outeiro da Gloria, el parque y la vía parque do Flamingo, Botafogo y la Plaza Indio Cuaternac, playas de Leme y Copacabana, terminando en el arranque de la playa de Ipanema.

En definitiva, el conjunto del frente marítimo no portuario de Río, desarrollado en algunos casos como parques, en otros como paseos marítimos y en otros como vías parque, resolviendo de forma magistral la transición entre la difícil topografía montañosa, el mar y la ciudad, y dotando a la ciudad no sólo de su impronta característica sino también de una secuencia de espacios públicos que culminó en la composición de la playa como el lugar público por excelencia, en el que la igualdad y el mestizaje social se unen a la intensa experiencia sensorial del agua y el sol en contacto con el cuerpo para producir una fusión de hombre, naturaleza y artificio que Burle Marx celebra haciendo uso de todos los recursos de su pintoresco sistema moderno-tropical: las técnicas y los lugares del paisajismo se habrán desplazado así para dar cabida a las nuevas prácticas de socialización.

Estos motivos son los protagonistas de los terrenos ganados al mar para establecer una vía-parque y espacios peatonales en la playa de Copacabana. Concebidos éstos para ser divisados desde los hoteles que la flanquean o, fragmentariamente, por el peatón, razones técnicas y comerciales impusieron aquí lo que Burle Marx denominaba jardines minerales, ritmados por grupos aislados de plantaciones repetitivas proveyendo sombra —cocoteros y palmeras resistentes a los salados vientos marinos. Para los jardines minerales reutilizó una técnica tradicional portuguesa (de origen romano), el mosaico de pedrería de colores blanco, rojo y negro, que se adapta con enorme ductilidad al interés por los diseños gráficos de Burle Marx, trasunto abstraído de su ya muy avanzado dominio de los motivos botánicos tropicales.

El resultado de este conjunto, sucintamente descrito, reproduce el que Central Park tuvo para Nueva York: importantísimo elemento de cohesión social, sus cualidades ornamentales y pintorescas fueron decisivas en la creación de una identidad ciudadana con efectos positivos para su economía turística. La ciudad de Río de Janeiro, dotada de una topografía privilegiada, ejemplo ella misma de una relación íntima entre artificio y naturaleza, acogía en su franja de mayor intensidad urbana sus mejores espacios públicos en una nueva versión de la fusión naturaleza -artificio preconizada por la estética pintoresca. Brasilia, inaugurada en 1960 y diseñada en 1957 por Lucio Costa, suponía desde el punto de vista paisajístico un reto considerable al tratarse de una zona fitogeográficamente diferente, la sabana, con una vegetación xerófila que se aleja de la exuberancia del resto de ecosistemas brasileños. Desgraciadamente Burle Marx, cuyos conocimientos de las posibilidades ornamentales de esta vegetación habían ido perfeccionándose a través de sus experimentos en San Antônio da Bica, no será llamado a colaborar tras las primeras fases, perdiéndose así una oportunidad única. Participará con Niemeyer en 1961 en la urbanización de su eje monumental, concebido por Costa, y, entre otras obras menores y proyectos ejecutados, en los Ministerios del Ejército (1970) y el Palacio Itamaraty, Ministerio de Relaciones Exteriores (1965), donde dejará retazos de lo que podría haber sido una verdadera acción paisajística de escala urbana.

En Brasilia la dureza del clima impone un paisajismo de “compensación”, basado en el uso masivo de agua y plantaciones capaces de aportar frescor y sombra abundante. Pero el uso de agua para riego es problemático y la flora xerófila es de escaso porte, así que Burle Marx ensayará jardines de agua, “esculturas líquidas” en su lenguaje, como forma de optimizar el uso de agua en dicho contexto —invirtiendo con islas vegetales la configuración tradicional de un jardín. También propondrá jardines minerales con parterres de xerojardinería así como jardines interiores -“cautivos” en su terminología, cobijados por la arquitectura, pueden reproducir la vegetación húmeda de la selva. Estas tres estrategias de probada eficacia darán cuenta de los recursos ya no solo plásticos y botánicos sino ecológicos que marcan la madurez del autor, que habrá extendido el repertorio de la arquitectura del paisaje a todo el espectro del espacio público a través de su taxonomía de jardines vegetales, minerales, líquidos y cautivos, con la que esconde eufemísticamente todas las tipologías del espacio público exterior e interior, entendidas bajo su prisma pintoresco.

Burle Marx es ya un verdadero arquitecto del espacio público, dotado con todos los recursos que el paisajismo, la botánica, la arquitectura y las artes plásticas ofrecen. Habrá extendido también el alcance de su dominio de la botánica al de la ecología, apasionado ya en los setenta por los procesos de aclimatación y adaptación, y plenamente consciente de los peligros inminentes que amenazaban a la riqueza del patrimonio vivo brasileño. Su campo de acción preeminente en los últimos años pasará a la divulgación y lucha ecológica, cerrando su trayectoria como un desplazamiento desde el paisaje a la botánica y desde ésta a la ecología, en etapas cuyo encadenamiento no supone oposición sino complementariedad. En este sentido debe entenderse su creciente interés por lo que denominó irónica pero certeramente “ecologías artificiales”, asociaciones experimentales a las que se aficionó en su última etapa, en las que la flora autóctona se combina con la proveniente de otros países de clima tropical/subtropical hacia los que sus viajes comenzaron a abrirse a partir de 1947, estudiadas en todos sus elementos —suelo, clima, compatibilidad mutua etc.—, para crear micro-paisajes enteramente artificiales con apariencia de reproducción fiel del medio natural, un tipo de trabajo sin duda “pintoresco”, que explica en sí mismo la apertura y orientación estética de su militancia ecologista.

Burle Marx supone una ratificación y extensión de la oportunidad de las técnicas y temas de intervención que Olmsted ideó y realizó, en relación a la figura del landscape architect. Una ratificación en un contexto completamente diverso, marcado por diferencias geográficas que obligaron a una apasionante evolución de las concepciones y los lugares pintorescos, y por nuevas ideas plásticas que obligaron a su vez a hacer evolucionar la forma en la que naturaleza y artificio interactuaban para dar cabida al espacio público.

Expandida porque encontró y dio forma a los lugares públicos de las grandes metrópolis tropicales y subtropicales en el momento mismo que éstas pasaban a crear el cinturón superpoblado que hoy caracteriza al mundo, inexistente al comienzo de la modernidad. Expandida, porque Burle Marx llega, en algunas de sus mejores colaboraciones con Reidy, Levi y Niemeyer, a integrar arquitectura y paisaje en un proceso continuo que no acepta el dualismo implícito a la concepción de Olmsted entre lo natural y lo artificial, sino que abarca todo el espectro de lo público. Expandida también porque lograr la síntesis que su obra supone implica un gran esfuerzo creativo, en un contexto que escindía científica y culturalmente artificio y naturaleza y entendía esta última como un sistema inestable y caótico, frente al modelo armónico y unificado idealizado en tiempos de Olmsted.

Expandida también porque contribuyó a la divulgación de los efectos negativos del desarrollo industrial sobre el ambiente en contextos locales —empobrecimiento de la biodiversidad y de las sociedades indígenas con economías directamente vinculadas al medio—, y globalmente —síntesis bioquímica de la atmósfera, agotamiento de los recursos energéticos, sobrecalentamiento de la tierra—, ayudando a entender aquella naturaleza que en tiempos de Olmsted emanaba leyes éticas de la democracia, beneficiosa socialmente por su implícito valor educativo, como uno de los grandes retos políticos creados precisamente por el desarrollo de las democracias occidentales.

Su obra recorre así ejemplarmente los temas del siglo XX, enlazando al turbulento universo expresionista y nihilista con la actual sensibilización política y cultural hacia el medioambiente, mostrando lo que en otros momentos hemos denominado vigencia y elasticidad del programa pintoresco. Pero también debe decirse que se trata de una obra paradójica: por una parte, indiscutiblemente conclusiva, de síntesis, que da salida a problemas que lo eran esencialmente desde la óptica moderna y que en ella deben entenderse en marcados, como síntesis conclusiva y reflejo de un mundo “moderno”. Pero, por otra, con una dimensión visionaria, aquella que vendría en parte de la lúcida asimilación de los procesos ecológicos a los procesos de mestizaje cultural como germen de lo público contemporáneo. Sus “ecologías postindustriales”, en afortunada expresión de Frampton, iluminan las condiciones de integración sincrética en las que paisajismo y espacio público deben resolverse hoy, así como su sentido estético, poniendo en valor el rico despliegue ornamental de sus obras, como una verdadera necesidad para obtener la identificación entre ciudadanos y ciudad, entre habitantes y espacio público. El legado de Burle Marx es también éste; un legado a favor de la belleza, en contra de tantos determinismos sociales, funcionales o científicos; un legado que pone en relación unívoca arte, naturaleza y arquitectura.

Este texto es un capítulo del libro de Iñaki Ábalos Atlas pintoresco. Volumen 2: los viajes. y se publica aquí con permiso del autor.

El cargo Roberto Burle Marx, el movimiento moderno con jardín apareció primero en Arquine.

De estas nuevas ciudades podemos movernos entre dos casos: aquellas que son resultado de reconstruir una ciudad devastada, y las ciudades utópicas. En el primer caso, una nueva ciudad levantada en otros lugares cuando la original es afectada por causas de catástrofe, especialmente naturales, que obliga a reformular el espacio urbano una vez destruida la construcción. El urbanismo ha dado numerosos ejemplos: la misma Roma o Lisboa, son ejemplos básicos, o, más recientemente, diversas ciudades afectadas por los tsunamis de Japón y Chile, y que han tenido que ser levantadas de la nada. Pero en realidad, en estos casos, la ciudad no puede entenderse como algo que parte de cero pues, en el trasfondo, contienen una masa urbana social lo suficientemente desarrollada y estructurada como para construir aquello que podemos llamar ciudad, más allá de la infraestructura física que la conforma. Estas ciudades son, en su formulación, incompletas, inacabadas, respuestas de una necesidad, más que un proyecto urbano fruto de unos ideales. A esto último responden las ciudades utópicas; objetos acabados de una visión perfecta o ideal de ciudad. Desde que el urbanismo existe, siempre han existido ejemplos que buscan crear el diseño ideal, tanto en lo social como en lo espacial. Ahí quedan las ideas de Vitruvio o la utopía de Tomás Moro pasando por la Ciudad jardín de Howard o la Ciudad industrial de Garnier, ambas en el siglo 19, hasta llegar al Movimiento Moderno o los arquitectos radicales de los setenta. Si bien no muchas no han tenido voluntad de ser construidas, el siglo 20 ha dado dos grandes ciudades creadas desde ideales utópicos, dos ciudades modernas que abrían una promesa de futuro, nacidas bajo la sombra de la fundación de un nuevo Estado. Formas de algún modo de establecer ese nacimiento y ruptura con el pasado. Chandigarh en India y Brasilia en Brasil.

Brasilia, imaginada por los trazos de Lúcio Costa y Óscar Niemeyer, es un proyecto donde arquitectura y política se daban la mano gracias a la colaboración conjunta de los arquitectos y el presidente Juscelino Kubitschek (1956-1961). Una exposición que celebra sus 53 años de vida en la sede del Partido Comunista Francés –obra del propio Niemeyer– que retoma y recoge toda la historia de la creación de la ciudad. Hacia 1956 y tras 16 años de dictadura, la sociedad brasileña experimentaba cambios, no solo en su estructura política, sino también arquitectónica y cultural. Ese contexto vio el nacimiento del sueño moderno para una sociedad alterna que lo adoptaba como su nueva forma de vivir.  Su construcción no será sólo un ejercicio desarrollado por políticos y arquitectos, sino que en ella se implicó una población que posteriormente la habitaría. Una posible implicación con el diseño que genera lazos emocionales. Cincuenta años después, la ciudad en forma de avión sigue creciendo, enfrentándose al debate de que quiere ser en el futuro a cincuenta años en estos momentos, algo que ha aireado la polémica si sobre seguir fiel o no al proyecto original.

Con medio siglo de diferencia parece que lo que hoy marca el nacimiento de ciudades ya no son los ideales revolucionarios o sueño de una sociedad nueva. Ahora, en cambio, es el mercado el que dirige los sueños y deseos, como si la utopía hubiera aprendido su dificultad de llevarlas a cabo. Las ciudades del golfo arábigo (Ciudades de ¿vanguardia?) marcan la pauta con propuestas igualmente cerradas y que además son ejecutadas generalmente por una mano de obra que no se vincula emocionalmente con el país que construyen. Además, ejemplos como Brasilia ayudan a comprender que la realidad está llena de pliegues y fallas, mostrando la distancia entre el plano proyectado y el habitar del espacio. Esa distancia es quizás la que separa lo ideal de lo real. Así, si “de un trazo nace la arquitectura”, ¿de cuántos trazos nace la ciudad?

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