Las escuelas comenzaron con alguien, que no sabía que era un maestro, discutiendo bajo un árbol sus experiencias con unos pocos que ignoraban, a su vez, que eran estudiantes.

Es bueno para la mente volver a los comienzos, porque el comienzo de toda actividad estable [del ser humano] es su momento más maravilloso. En él se encuentra todo su espíritu y toda su riqueza, y es en él donde debemos buscar constantemente inspiración para resolver nuestras necesidades actuales.

Forma y Diseño, Louis Kahn ¹

¿Qué es una escuela? ¿Es un espacio, una institución o una forma de habitar este mundo? ¿Se parecen aún las escuelas a las primeras formas de abordar el saber? ¿Podemos hablar aún de la validez de su existencia? O nos encontramos ya frente a una presencia parásita que ya no da, sino que quita; que ya no pregunta, sino que distribuye respuestas, que ya no resiste a algo ni a alguien, sino que insiste en no claudicar, en no otorgar lo ganado. 

Una escuela puede entenderse, en la forma más común, como un sustantivo concreto: un espacio delimitado y destinado a la enseñanza. Posee ubicación, programa y dimensión. Mas a mayor profundidad, una escuela es también un verbo, un movimiento, no descansa en la materia, sino en el hacer comprometido de los seres humanos que la sostienen, su lugar es nuestra carne y vive de las ideas.

En su origen: ni muros, ni pantallas, ni ideas sistematizadas y cronometradas, sino, como esboza Kahn: dialogo y sombra. Y más importante aún para que estas dos cosas sean posibles y coexistan: un tiempo libre. ¿Tiene la escuela de hoy un tiempo en libertad?

La palabra escuela, proviene del griego scholé, que significa llanamente: ocio, usado para definir al tiempo libre, de escucha, de paz. 

Tener tiempo libre, por tanto, significa abrir tiempo que salga de las normas productivistas, de obligación. Para Jacques Rancière, la noción de scholé refiere no tanto a una preparación, sino más bien y fundamentalmente a una separación.² Separación del mundo productivo, del mundo de lo igual.

En esto estaría de acuerdo Jacques Derrida, que defiende que la universidad debería seguir siendo un “último lugar de resistencia, frente a todos los poderes de apropiación dogmáticos e injustos”. Oponiéndose a los poderes políticos del estado-nación, a los poderes económicos, a los mediáticos, ideológicos, religiosos y culturales, y que, por lo tanto, deberá ser el lugar en el que nada está a resguardo de ser cuestionado.³

Nada más alejado a lo que las instituciones comandan en las escuelas. Sirva de ejemplo la arquitectura: obsesión por cronometrar al tiempo (apresarlo en lugar de hacerlo libre), instructivos para alcanzar objetivos, proyectos, ¡PRODUCTOS! Sancionar si el fin no llega a un nivel deseado. Controlar la libertad con la competitividad y valor a través de los números, a través de cumplir deseos verticalizados, no consensuados.  

La presión de un sistema dominante ha arrastrado a las escuelas a ser lugares de simulación, no de otra realidad posible —que sería la verdadera inclinación de una escuela—, sino la de una realidad existente, adiestrando y entrenando a los jóvenes a una explotación prematura. Por ello, como profesor, desconfío profundamente de los colegas y estudiantes absurdamente enorgullecidos de las noches sin dormir, de una repentina renuncia a su vida, con conceptos rancios o palabras prostituidas: colegiadas, talleres, concursos, entregas, todos espejos de proyectos que están por llevarse a cabo en “la realidad”.  Abríamos de preguntarnos: ¿a esa realidad queremos contribuir? ¿Es la universidad, una escuela, el lugar donde debemos apoyar y sostener el sistema del afuera? O es que este sistema está muy dentro donde debería estar fuera: en los espacios, en el pensamiento, en el lenguaje, en nuestro actuar. 

 No por casualidad el filósofo Josep María Esquirol defiende la necesidad de que las escuelas posean su propio vocabulario, palabras que protejan su diferencia:  

(…) en la escuela no hay que hablar de competitividad, en la escuela no hay que hablar en términos de clientelismo. ¿Por qué?, porque la competitividad y el clientelismo son propias del mercado. Tiene que haber un vocabulario propio, porque si no, la escuela deja de tener su diferencia.

Si la escuela se asemeja a lo que le rodea, pierde su sentido, es teniendo su especificidad donde mayormente puede contribuir a servir. ⁴

¿Existen, en estas condiciones de alienación, escuelas reales, un tiempo libre donde posibilitar otra realidad?

Ahora bien, este tiempo libre, ha necesitado históricamente y como forma de resistencia, de un espacio, un lugar donde conquistar su posibilidad: de sombras arbóreas a techos, de troncos a pupitres, un espacio donde construir otro tiempo. Por ello, la pandemia nos ha demostrado que, llevando la escuela a casa y deshaciendo el ritual de ir a otro sitio, se pierde parte del sentido mismo de una escuela: “Al suspender las clases como se conocen, hemos suspendido la suspensión que genera la escuela”, argumenta Esquirol.  

Al reducir la posibilidad de que la escuela sea otro espacio, más allá de la casa, del trabajo, del computador, se difumina y confunde con el mundo de lo igual. Sin espacio, tiempo y vocabulario propio, la escuela es símil de la fuerza económica, del tiempo apresado, asfixiado, de la vida perdida. 

Hablé al comienzo de este texto de que la etimología de una escuela era el tiempo libre, de paz: ¿se construye hoy paz desde las escuelas? O como ocurrió con las religiones al institucionalizarse —argumenta el pensador colombiano Pablo Montoya— siendo espacios configurados inicialmente para instalar la paz, el amor y el dialogo en el corazón de los seres humanos, “se han convertido a lo largo de la historia en estandartes del furor y la dominación del otro”.⁵

Habitantes de otro lugar

“El buen maestro es también un buen médico, primero porque cuida de sus discípulos, y después porque bajo su cobijo los efectos son beneficiosos. En cambio, la retórica siempre es fría e indistinta”

La resistencia íntima, Josep María Esquirol⁶

Ser profesor es dar afecto: afectar al otro con tu decir y pedir, con su profesar.  Con palabras más severas, un buen maestro, asevera George Steiner, “invade, irrumpe, puede arrastrar con el fin de limpiar o reconstruir. (…) La mala enseñanza —en cambio— es casi literalmente, asesina y, metafóricamente, un pecado.”⁷

Esquirol pone a la par a un buen maestro con un médico: cuida y cura, mientras que un mal maestro reproduce al des-cuido que lleva a la enfermedad y la muerte.  Muerte de un otro posible. 

Para curar, el profesor debe tocar las fibras dormidas o dañadas, debe inducir a la imaginación, al intelecto, a las “entrañas mismas del oyente”, el resultado no puede ser cuando menos un respirar distinto, un sentir otro cuerpo, un lugar donde deseas volver. Un bien; no solo material, sino espiritual, psíquico.

En el mismo sentido, el alumno cura al profesor de su realidad productiva, lo abre nuevamente a las posibilidades más allá de sí mismo, el profesor es también estudiante: se alimenta, se entrega a las aguas horizontales del saber, se vuelve uno más entre los otros, puede que dirija ocasionalmente el transcurrir de un cauce, pero es para perderse en él con los otros.   

La palabra estudiante proviene del latín, studium: cuidado. Al igual que el doctor y el profesor, el estudiante cuida; cuida lo que se le entrega y lo que está haciendo crecer dentro; su propio ser. 

El cuidado, se sabe en la resistencia feminista como en ningún otro lugar, es un valor anticapitalista. Se cuida desde el afecto, no desde el interés. Se cuida a un mundo que se ama y se conoce, no que se explota y exprime. 

Por ello insiste Alberto Pérez-Gómez que, en la educación “debe entenderse de forma más generosa y profunda los problemas de nuestras culturas, y no simplemente aceptar las presiones (del exterior).”⁸ Puesto que, en ese exterior, no hay cabida para otro espacio, otro tiempo, otra escuela. 

Contra la escuela des-escolarizada, contra la con-fusión de un mundo que quiere a todo en lo igual, es necesario desajustar nuestros tiempos, perder la prisa, los cronómetros, marcar otros espacios, abrir otras palabras, vocabularios propios, ser radicales, que no significa otra cosa que ir hacia la raíz; allí, donde el dialogo y la sombra se encontraron, donde paramos: no para hacer, sino para ser.  Ser lo que la vida misma es: posibilidad y libertad.

Este breve texto fue escrito en mi tiempo libre, gracias al espacio que abre la amistad de mis alumnos: Eduardo, Leonardo, Sofía, Israel, Ulises y tantos otros que de forma directa o indirecta me comparten algo de su vida, sus pasiones, sus inquietudes y problemas, y a mis compañeros: Sergio; quien me ha permitido entrar al maravilloso mundo de la enseñanza, y a Paloma y su amigo Andrés, quienes desempolvaron en mí el interés por escribir sobre la educación. Todos ustedes son otro espacio. 

Notas:

1. Kahn, L. (1965). Forma y Espacio. Ediciones Nueva Visión.

2. Cantarelli, M. (2014). La escuela democrática en el pensamiento de Jacques Rancière. http://eventosacademicos.filo.uba.ar/index.php/ensenanzafilosofia/XXI2014/paper/viewFile/35/17

3. Derrdia J.  (2010). Universidad sin condición. MINIMA TROTTA

4. Esquirol J. (2020, 7 de octubre) ¿Cuál es el sentido de la escuela? | Josep Maria Esquirol y Carlos Magro. [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=dv2f5v49fuY

5. Montoya, P. (2022). Una patria universal. Universidad de Antioquia.

6. Esquirol J. (2018). La resistencia intima. Ensayo de una filosofía de la proximidad. Acantilado. 

7. Steiner G. (2003). Lecciones de los maestros. Tezontle. 

8. Pérez-Gómez, A. (2014) De la Educación en la Arquitectura. Universidad Iberoamericana. 

El cargo Otra escuela.  Divagaciones de un origen apareció primero en Arquine.

Si quieren un curso en capitalismo del desastre, inscríbanse en el Instituto Indio de Administración de Ahmedabad. Usan el método de casos de la Escuela de Negocios de Harvard para demostrar lecciones de economía, finanzas, inversiones bancarias y pérdida de valores, pero parece que nociones como la excelencia arquitectónica, el bien común y la importancia del patrimonio cultural están ausentes de su currículum.

Curtis sigue explicando que, “en vez de preservar y restaurar los edificios para generaciones futuras”, los “ocupantes temporales” de los edificios diseñados por Kahn anuncian que demolerán más de la mitad del conjunto. Por su parte, el actual director del IIM-A, Errol D’Souza, explicó en una carta dirigida al alumnado, que “durante las últimas dos décadas los edificios han sufrido deterioro y daño estructural”. Según D’Souza, tras un terremoto en 2001 y debido a filtraciones de agua, “han surgido grandes grietas en los muros de tabique expuesto”, lo que hace que los edificios “sean inseguros para habitar”. D’Souza también explica que, tras deliberar largamente, decidieron invertir en restaurar la biblioteca, el edificio de aulas y las alas de profesores, además de tres edificios dormitorio, y demoler los otros 15, para sustituirlos por otros nuevos, más seguros y con mayor capacidad —800 dormitorios en vez de 500. Según D’Souza, el método constructivo que eligió Kahn dio por resultado que los refuerzos de acero en los muros de tabique se oxidaran y expandieran, causando grietas, además de que “los tabiques utilizados no fueron de la mejor calidad”. Curtis también refiere el terremoto del 2001, la humedad y las grietas, pero cuenta que en 2014 la oficina de Mumbai SNK inició un programa de restauración, empezando por la biblioteca, por el que recibieron un reconocimiento de la UNESCO en 2019.

Los problemas constructivos en el IIM-A no son recientes. Katheleen James-Chakraborty escribió en un artículo publicado en 2013 acerca de algunas de las dificultades que implicó el desarrollo del proyecto:

La comunicación planteaba un problema particular, exacerbando los retos económicos y las diferencias culturales. Casi toda la información se enviaba por correo, excepto cuando Kahn viajaba personalmente al sitio; las llamadas telefónicas resultaban demasiado caras. Los oficiales de aduanas causaban mayores demoras, retardando aun más la velocidad con la que llegaban los dibujos desde Filadelfia. En 1969, Kahn casi pierde el encargo del IIM, que fue en buena parte terminado por Anant Raje —graduado de la J.J.School de Mumbai, quien había trabajado por años en la oficina de Kahn en Filadelfia antes de regresar a Ahmedabad, donde había colaborado con Doshi, para hacerse cargo del campus del IIM.

James-Chakraborty también escribió que en Ahmedabad la costumbre era cubrir con aplanado la fábrica de los edificios tanto de tabique como de concreto, por lo que Kahn insistió en entrenar a los trabajadores en la manera de detallar una construcción en tabique y concreto aparentes. James-Chakraborty cita la tesis doctoral de Amit Srivastava, Encountering Materialas in Architectural Production: The Case of Kahn and Brick at IMM, del 2009. Srivastava explica las distintas razones que hicieron que los edificios, que en un inicio Kahn imaginó de concreto, como en el Instituto Salk, fueran construidos en tabique expuesto, y agrega que “aún cuando Kahn puso su confianza en las tradiciones del tabique del sur de Asia, no conocía bien el contexto de la construcción ni en Dhaka ni en Ahmedabad, y por tanto procedió desarrollando el vocabulario de tabique expuesto de acuerdo a su experiencia previa”.  En otro texto, “Louis Kahn’s Indian Institute of Management’s Courtyard: Form versus Function”, publicado en 1995, James explicaba la importancia de los dormitorios en el proyecto:

El IMM es mejor conocido por el aspecto más imponente del encargo: la serie de edificios dormitorio en los que Kahn combinó sus recuerdos pintorescos de ruinas romanas con visiones de pureza geométrica inspiradas en los dibujos de arquitectos neoclásicos franceses como Louis-Etienne Boullée y Claude-Nicolas Ledoux.

En esta liga la Architectural Review recolecta firmas para impedir la demolición de los dormitorios.

El cargo Kahn en Ahmedabad apareció primero en Arquine.

revista académica publicada por SCI_Arc

Una arquitectura válida evoca muchos niveles de significado y combinaciones de enfoque: su espacio y sus elementos se vuelven legibles y viables de varias maneras a la vez. Pero una arquitectura de complejidad y contradicción tiene una obligación especial hacia el todo: su verdad debe estar en su totalidad o en sus implicaciones de totalidad. Debe encarnar la difícil unidad de inclusión en lugar de la fácil unidad de exclusión. Más no es menos.[1]

En Complejidad y contradicción en la arquitectura, Robert Venturi defiende la construcción de la verdad en un edificio a través de sus “implicaciones de la totalidad”. Sin embargo, en su búsqueda de la unidad física, esta totalidad no necesariamente asegura la verdad. El mensaje de “totalidad” puede ser variado, completado con una ingeniosa mezcla de verdades parciales e incluso de mentiras. En la invocación y evocación de significado, existe la oportunidad de engaño y la falta de mano en la transmisión y recepción de mensajes arquitectónicos. Los conocimientos pueden volverse desconocidos, lo familiar puede volverse desconocido y lo fijo puede desquiciarse. En el proyecto de complejidad y contradicción, la suma de las partes —en este caso, los elementos fundamentales de la arquitectura— siempre es mayor que el todo. Como resultado, la verdad incrustada en las partes individuales no necesariamente se agrega para construir un todo verdadero. Lo que sigue son nueve mentiras.

La verdad noble [2]

La casa Vanna Venturi, originalmente titulada My Mother’s House,[3] fue diseñada por Robert Venturi y construida entre 1962 y 1964. Esta casa encarna muchos de los principios que Venturi solidifica durante el desarrollo de su publicación de 1966 Complejidad y contradicción en la arquitectura. Venturi afirma que los arquitectos deben ser reverentes al lenguaje de la arquitectura clásica. Esta casa expresa la pureza de los elementos arquitectónicos, que son “claros” y “sencillos”. La Casa Vanna Venturi representa la unidad.[4]

A través de una simetría implacable tanto en la composición geométrica general como en la colocación de sus elementos específicos, la fachada frontal de la Casa Vanna Venturi expresa centralidad y singularidad. La forma triangular dominante, el hogar central, el arco estructural continuo y el reflejo de las ventanas refuerzan el compromiso de Venturi con la claridad y el todo unificado. Una doble tira de molduras recorre la casa, uniendo los elementos individuales en la fachada frontal con los de la fachada posterior, lo que muestra un compromiso continuo de simetría a través de la disposición regular de puertas y ventanas coronadas por una lámpara ventilador en el eje central, un motivo introducido por primera vez en la Guild House de Venturi, construida en 1963.

La treta [5]

La Fisher House de Louis Kahn, construida en 1967 en Harboro, Pennsylvania, renuncia a la estricta linealidad que se encuentra en la mayoría de las organizaciones de plantas modernas y se enfoca en formas simples que se unen entre sí, no a lo largo de los bordes o en las esquinas, sino al perforar los bordes con las esquinas. En Fisher House, este arreglo produce un colectivo unificado que pone énfasis en la legibilidad y autonomía de sus partes sobre un todo singular. Esta estrategia inteligente para el compromiso físico entre las partes (tres volúmenes cúbicos) permite la continuidad interna y la separación clara de los espacios públicos y privados. El volumen centralizado, orientado en el eje norte-sur, contiene las habitaciones privadas y tiene umbrales distintos a lo largo de su perímetro que conectan este espacio centralizado con las áreas de estar, comedor, cocina y trabajo en los volúmenes adyacentes, que se colocan a 45 grados, fuera del eje y en paralelo a la entrada. La decisión de crear tres volúmenes distintos fue impulsada por el requisito de diseño original de una casa, el consultorio de un médico y el estudio de un artista.[6] Aunque la oficina fue retirada del proyecto, los tres volúmenes permanecen. Los umbrales entre ellos satisfacen la necesidad de privacidad en un hogar familiar.

La verdad a medias [7]

La Kreuzberg Face House fue diseñada como parte del Programa Internacional BauAufstellung (IBA) de 1987. El IBA invitó a arquitectos y diseñadores destacados a imaginar nuevas viviendas para personas de ingresos bajos y medios en el oeste de Berlín.[8] Construida en 1988, la Kreuzberg Face House, con énfasis en la legibilidad de rasgos faciales como ojos, nariz y boca, sirve como un emblema de la arquitectura posmoderna: un movimiento arquitectónico que priorizó el ingenio y la referencia para derrotar las formas y características frías e inaccesibles de la arquitectura moderna.

La estructura de color neutro presenta formas geométricas blancas que se unen a las fachadas y se asemeja bastante directamente a una cara. Los ojos, extrusiones invertidas en el tercer piso, sirven como ventanas para las unidades de vivienda de bajos ingresos que se encuentran encima del estudio de diseño, accesible a través de la boca a nivel del suelo. Los visitantes del estudio son tragados por el ceño fruncido, los ojos se hinchan, la nariz necesita cirugía plástica y los oídos se animan.[9] El diseñador gráfico que ocupó la planta baja alentó la inclusión de estas características faciales para hacer que este edificio se destaque de las casas vecinas banales y llamar la atención sobre su negocio.

Perjurio [10]

Villa Farnsavoye fue construida en 1936 y se adhiere estrictamente a los siguientes seis puntos de arquitectura establecidos por Le Corbusier solo 10 años antes: 1) los soportes, 2) la losa libre, 3) los jardines de la azotea, 4) el diseño de planta libre, 5) la ventana horizontal y 6) diseño de fachada libre.[11] Los seis puntos presentan al arquitecto una “caja de unidades de construcción” sobre la cual el talento arquitectónico puede operar libremente.[12] En la Villa Farnsavoye, los seis puntos de la arquitectura ocupan un lugar destacado. Los soportes aislados se identifican claramente como los elementos de la casa que están funcionando estructuralmente. Los soportes permiten la losa libre y el jardín de la azotea. La losa flotante libre levanta la casa de la tierra y establece un nuevo terreno, mientras que el jardín de la azotea está poblado con una variedad de especies de plantas y se convierte en un espacio de reunión deseable y otro terreno nuevo. Los soportes también permiten el diseño en planta libre. En Villa Farnsavoye se colocan muros donde se desea o se requiere separación entre actividades. El diseño de la fachada libre permite e incorpora la ventana horizontal expansiva, que permite que las habitaciones se iluminen adecuadamente de pared a pared. Villa Farnsavoye proclama con confianza que “se acerca la era de los arquitectos”.[13]

Mentiras piadosas [14]

One-Half House, diseñada por John Hejduk en 1966, es un conjunto lúdico de formas incompletas: formas de medio cuadrado y dos de medio círculo. Estas medias formas extruidas se agrupan alrededor de un núcleo vertical, al que solo se accede mediante un eje horizontal que se encuentra adyacente a las extrusiones habitables. Los niveles más bajos de las medias formas contienen tres habitaciones separadas, mientras que los niveles superiores albergan los espacios sociales. La cocina se encuentra en el segundo nivel de la extrusión de medio cuadrado. El comedor está ubicado dentro de la extrusión de medio círculo cuya cara abierta está atravesada por el corredor externo. Un área de entretenimiento, equipada con un piano y una barra, ocupa el segundo nivel de la extrusión de medio círculo en el extremo opuesto del corredor externo. Los niveles superiores son una colección de espacios de vida al aire libre. One-Half House puede entenderse como un proyecto de transición para Hejduk. Situada cronológicamente entre las estrictas estrategias de composición empleadas en la serie Diamond House y las formas fluidas y figurativas exhibidas en Wall House, One-Half House rompe el estricto contenedor rectilíneo singular encontrado en el trabajo anterior y abre la posibilidad de expresividad, masiva curvilínea encontrada en el trabajo posterior.

Mentiras jocosas [15]

En 1994, la Glass Daisy House fue construida a las afueras de Youngstown, Ohio, en el extremo sur del lago McKelvey. El proyecto prospera en una tensión construida entre las formas no asociativas, estrictamente lineales que se encuentran comúnmente en la arquitectura moderna y las fuertes formas figurativas y asociativas que se encuentran en la arquitectura posmoderna. La elevación orientada al sur de Glass Daisy House es un simple rectángulo subdividido en rectángulos más pequeños. La entrada principal se coloca centralmente dentro de esta fachada y está flanqueada por una composición simétrica de montantes de acero pintados al carbón y vidrio templado. En su ondulación rítmica, la elevación orientada al norte es mucho más expresiva y atractiva. El resultado de una extrusión vertical, la forma se erige a partir de una extensión en forma de falo del rectángulo regular que compone el resto de la casa.[16] En su combinación interna de sensibilidades opuestas de creación de formas, Glass Daisy House es a la vez contingente y autónoma, lujosa y austera, expresiva y muda, referencial y anónima.

Mentira por omisión [17]

“Tan equilibrada como una pieza de ajedrez en un campo de juego verde”, la Residencia Gwathmey es una composición de formas geométricas, principalmente cilindros que cruzan un cubo central.[18]

La residencia Gwathmey enfatiza las formas tridimensionales a través de la interpenetración volumétrica de sólidos para crear vacíos funcionales. La “talla” de estos espacios fue determinada por las respuestas al sitio, la orientación solar, el programa y la estructura. En el medio de la estructura, se sustrae un cubo de otro más grande para crear un espacio exterior de doble altura elevado sobre el suelo y accesible desde una escalera que se presenta como los restos de dos formas triangulares sustraídas de un cubo más grande. En la planta baja, se retira una extrusión triangular, se reorienta y se desplaza hacia el techo convirtiéndose en el volumen vertical más prominente. En la composición, los semicírculos bailan alrededor del cubo central recibiendo escaleras y losas y resolviéndose, a través de extrusiones, tanto en plano como en masa. En la Residencia Gwathmey, tal juego de plano y masa es indicativo de un cuerpo de trabajo más grande producido por Charles Gwathmey que presenta un estudio exhaustivo de geometrías inventivas modernistas.

Opinión desde la nada [19]

Haus Steiner fue diseñada por Adolf Loos y construida en Viena en 1910. Esta residencia privada se compone de volúmenes simples, sobre todo un techo de un cuarto de círculo que da a la calle y oculta el jardín privado en la parte trasera del lote. Haus Steiner tiene una fachada de estuco como la mayoría de los edificios de Loos. La fachada de estuco crea una superficie lisa, sin adornos, que representa la naturaleza del material y oculta el contenido de la casa. De particular interés son las columnas flanqueantes en la entrada principal. Loos utiliza estos elementos ornamentales para significar la entrada monumental de la casa.

Haus Steiner reúne cuidadosamente los principios de la arquitectura racionalista y el deseo de transmitir, a través del simbolismo, un sentido de monumentalidad para la casa cuando da a la calle. Es esta dualidad incrustada dentro de Haus Steiner, de lo mudo y lo comunicativo, lo que es emblemático de la arquitectura de Adolf Loos, un individuo que, en 1910, proclamó con orgullo que “¡el ornamento no es delito!”[20]

Estirar la verdad [21]

Presentada como un rectángulo extruido apretado, Villa Stein se resume en las Cuatro composiciones de Le Corbusier como “muy difícil, pero que satisface al espíritu por su forma pura”.[22] Se organizan plantas libres en tres planos consecutivos en la cuadrícula de tartán de Palladio de A / B1 / A / B2 / A. En Villa Stein, la escalera de servicio izquierda gira 90 grados y se desplaza fuera de su bahía (B2).[23] En elevación, la casa se entiende a través de la estratificación de tres fachadas principales y el establecimiento de umbrales secuenciales. Para ingresar a la casa, primero se debe ascender las escaleras hasta un puente que pasa a través de la primera fachada del proyecto, uno que signifique la entrada e identifique el límite más externo de la forma “ausente”. La segunda fachada se dirige a los visitantes. El juego de simetría dispuesta, líneas de regulación y acentos volumétricos guían al visitante hacia la entrada principal, que está protegida por un gran porche cubierto. Mientras que la segunda fachada opera libremente desde sus asociaciones programáticas, la tercera fachada, la fachada posterior, se diferencia por balcones que varían en tamaño de acuerdo con sus espacios interiores adyacentes.[24] Operando independientemente pero en secuencia, las tres fachadas establecen un paseo arquitectónico apropiado, conectando cuidadosamente al hombre con la máquina.

Notas:

1. Robert Venturi, Complexity & Contradiction in Architecture (Nueva York: Museum of Modern Art, 1966), 16.

2. Una mentira noble es aquella que normalmente causaría discordia si se descubriera, pero ofrece algún beneficio al mentiroso y ayuda en una sociedad ordenada, por lo tanto, potencialmente beneficiosa para los demás. A menudo se dice que mantiene el orden y la seguridad. (Fuente: Wikipedia)

3. Heinrich Klotz, Postmodern Visions (Nueva York: Abbeville Press, 1985), 325.

4. Robert Venturi, Complexity & Contradiction in Architecture (Nueva York: Museum of Modern Art, 1966), 16.

5. The fib: una declaración falsa sobre algo menor o sin importancia. (Fuente: Diccionario Merriam-Webster). Una treta [fib] es una mentira contada sin intención maliciosa y con pocas consecuencias.

6. Joseph Rykwert, Louis Kahn. (Nueva York: Harry N. Abrams Inc., 2001), 110.

7. La verdad a medias es una afirmación engañosa que incluye algún elemento de verdad. La afirmación puede ser parcialmente cierta, la afirmación puede ser totalmente cierta pero solo una parte de toda la verdad, o puede emplear algún elemento engañoso, como la puntuación incorrecta o el doble sentido, especialmente si la intención es engañar, evadir, culpar o tergiversar la verdad. (Fuente: Diccionario Merriam-Webster)

8. “AD Classics: The Kreuzberg Tower / John Hejduk”, ArchDaily, consultado el 23 de noviembre de 2014, http://www.archdaily.com/164259/ad-classics-the-kreuzberg-tower-john-hejduk/

9. Charles Jenks, The Language of Post-Modern Architecture (Nueva York: Rizzoli, 1977), 116.

10. Perjurio es el acto de mentir o hacer declaraciones verificablemente falsas sobre un asunto bajo juramento o afirmación en un tribunal de justicia, o en cualquiera de varias declaraciones juradas por escrito. El perjurio es un crimen. (Fuente: Wikipedia)

11. Le Corbusier / Pierre Jeanneret, “Cinco puntos hacia una nueva arquitectura” en Programas y manifiestos en la arquitectura del siglo XX. (Boston: MIT Press, 1975), 100.

12. Le Corbusier / Pierre Jeanneret, “Cinco puntos hacia una nueva arquitectura”, 101.

13. ibid.

14. Las mentiras piadosas son mentiras menores, que podrían considerarse inofensivas o incluso beneficiosas a largo plazo. Una versión común de una mentira piadosa es decir solo una parte de la verdad, por lo tanto, no se debe sospechar que miente, pero también ocultar otra cosa, para evitar preguntas incómodas. (Fuente: Wikipedia)

15. Las mentiras jocosas son mentiras hechas en broma, destinadas a ser entendidas como tales por todas las partes presentes. (Fuente: Wikipedia)

16. Charles Jencks, The New Paradigm in Architecture: The Language of Post-modernism, (New Haven: Yale University Press, 2002), 83.

17. La mentira por omisión ocurre cuando se omite un hecho importante para fomentar una idea errónea. Mentir por omisión incluye fallas para corregir conceptos erróneos preexistentes. (Fuente: Wikipedia)

18. Julie Iovine, “Puliendo una gema bien cortada” en el Archivo del New York Times, consultado el 21 de diciembre de 2014, http://www.nytimes.com/2002/06/06/garden/design-notebook-polishing-up-a-well-cut-gem.html

19. La opinión desde la nada se refiere al periodismo y al análisis que desinforman a la audiencia al crear la impresión de que las partes opuestas a un problema tienen la misma corrección y validez, incluso cuando las verdades de sus afirmaciones son mutuamente excluyentes. (Fuente: Wikipedia)

20. Adolf Loos, “Ornament and Crime” en Ornament and Crime: Selected Essays (Riverside: Ariadne Press, 1998)

21. Estirar la verdad implica hacer que algo parezca más poderoso, significativo o real de lo que realmente es. (Fuente: Wikipedia)

22. Max Risselada, Beatriz Colomina, Raumplan versus Plan Libre: Adolf Loos y Le Corbusier, 1919-1930, (Nueva York: Rizzoli, 1993), 132.

23. Kenneth Frampton, Modern Architecture 1920-1945 (Nueva York: Rizzoli, 1987), 295.

24. Max Risselada, Beatriz Colomina, Raumplan versus Plan Libre: Adolf Loos y Le Corbusier, 1919-1930, (Nueva York: Rizzoli, 1993), 132.

Kyle Miller es profesor asistente en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Syracuse y cofundador de Possible Mediums.

Publicado en colaboración con Offramp, revista académica de SCI_Arc.

El cargo Nueve mentiras apareció primero en Arquine.

El domingo 17 de marzo de 1974, ya casi de noche, un hombre usando un traje viejo y arrugado, canoso y con el rostro marcado por cicatrices, entró al baño de Penn Station en Nueva York. Venía del aeropuerto y de casi un día de vuelo desde la India. Sudaba. Intentó detenerse de un muro pero cayó al suelo. Era un ataque al corazón. Murió. La policía llegó, encontró el cuerpo y buscó sus documentos. El pasaporte decía que se llamaba Louis Kahn y que vivía en el 1501 de Walnut Street, en Filadelfia. A la policía el nombre no le dijo nada y la dirección que encontraron era de su oficina, no de su casa. Nadie respondía. Llevaron el cuerpo a la morgue. Así mas o menos describió aquél momento en el 2001 Paul Goldberger en The New Yorker. En 1974 Goldberger era crítico de arquitectura del New York Times y tres días después, el 20 de marzo, escribió:

Louis I. Kahn, cuyas fuertes formas de tabique y concreto influenciaron a una generación de arquitectos y lo hicieron, en opinión de la mayoría de los académicos de arquitectura, el más prominente arquitecto vivo de los Estados Unidos, murió la noche del domingo, aparentemente de un ataque al corazón, en la Estación Pennsylvania. Tenía 73 años.

El mismo día y también en el New York Times, Ada Louis Huxtable escribió que Kahn “era un arquitecto a quien le hablaban las piedras, los espacios «querían ser» y la historia es ahora.” La familia Schmuilowsky emigró a los Estados Unidos en 1906 y unos años después cambiaron el nombre a Kahn. Anatxu Zabalbescoa y Javier Rodríguez Marcos dicen que Kahn “nunca quiso ser difícil ni de oscuro discurrir, ,pero era tímido y algo torpe escogiendo las palabras.” Aunque llegó muy niño a los Estados Unidos, siempre parecía estar traduciendo de otra lengua cuando hablaba. Frases cortas, cerradas sobre sí mismas, casi aforismos. Fuertes y sutiles, elementales, mezclando lo arcaico y lo contemporáneo. Lo dijo Huxtable de su arquitectura pero se podría decir también de sus frases, de su discurso entero. Sus textos se presentan muchas veces con la forma de poemas. En sus Conversaciones con estudiantes, Kahn habla de un amigo suyo, Gabor, un húngaro:

Él considera que toda palabra tiene dos cualidades.

Una es la calidad medible, que es su uso cotidiano,

y la otra es la maravilla de su propia existencia,

que es una cualidad inconmensurable.

Si la arquitectura es un lenguaje, a Kahn le interesa entender las dos cualidades, la cotidiana, medible, y la cualidad inconmensurable, lo que hace del muro un muro y de un espacio ese espacio que quiere ser. Quizá más esta segunda cualidad, pero no sólo. La naturaleza no escoge, dice Kahn, simplemente despliega sus leyes. En una entrevista, John Cook le preguntó cuál era su concepción del papel del arquitecto: “sentir los espacios que los deseos del hombre presentan, encontrar las partes inseparables o la forma de la «sociedad» de los espacios que son buenos para las actividades del hombre,” dijo. Y agregó que el arquitecto “busca en la naturaleza encontrar los medios para hacer.” La naturaleza de la que habla Kahn no es, o no sólo, el árbol, la tierra o el agua, la naturaleza del ecologista, sino la del filósofo: la naturaleza de las cosas, lo que las cosas quieren ser, por su propio peso, hubiera dicho Lucrecio. ¿La naturaleza es algo constante o depende de circunstancias históricas?, pregunta de nuevo Cook. Kahn responde que lo que siempre ha sido, pero también dice que algo válido verdadero al hombre se presenta de acuerdo a circunstancias, hay que esperar su realización, debe dársele presencia.

“Nada de lo que una vez haya sucedido ha de darse por perdido para la historia.” Eso no lo dijo Kahn, lo escribió Walter Benjamin en sus Tesis de la filosofía de la historia. Pero Kahn probablemente lo hubiera suscrito. “La roca es un registro de la roca.” Eso sí lo dijo Kahn. Los geólogos llaman a las grandes rocas y montañas formaciones. Una formación es un proceso y a la vez el resultado de ese proceso, de sus leyes y de su naturaleza, de lo que quiso ser, pero también de lo que pudo ser, en el sentido del despliegue de un potencial. Esa es la historia de las cosas y la historia, siempre, es ahora, como dijo Huxtable a propósito de Kahn.

El cargo La historia es ahora apareció primero en Arquine.

Es famoso el episodio en que Luis Barragán recomendó o más bien exigió a Louis Kahn ‘no colocar ni un solo árbol ni plantar una sola hierba’ en el patio del Instituto Salk de la Jolla. Lo que no es tan conocido es que después de que Kahn y su cliente acordaron seguir la recomendación de Barragán, el mismo Jonas Salk, no del todo convencido, buscó una segunda opinión: la del arquitecto paisajista Lawrence Halprin. En esos años Halprin era uno de los arquitectos paisajistas más importantes en los Estados Unidos y el más reconocido en la costa oeste. A petición expresa de Salk, Halprin desarrolló una serie de alternativas que buscaban evitar o mitigar el duro aspecto y el potencialmente incómodo microclima que se produciría en un patio casi totalmente pavimentado. Después de ensayar distintas propuestas de vegetación, arborización, y tratamiento de agua, el propio Halprin reconoció la ‘poesía pura’ del diseño de Kahn y se retiró voluntariamente del encargo. No por ello, sin embargo, dejó de pensar que el patio merecía un tratamiento distinto al recomendado por Barragán.[1]

Lawrence Halprin, fuente Lovejoy, Portland, 1962-65 (foto: Karen Heredia)

Lo anterior puede dar la idea de que Halprin era un arquitecto paisajista en la tradición ‘naturalista’. Al contrario, sus paisajes se caracterizaron por una gran voluntad formal y una dureza material y háptica parcialmente aliviada por la presencia del agua. Su obra también tuvo un carácter más público que la de Barragán y ciertamente un pensamiento teórico más articulado. Nacido en Brooklyn en 1916, Halprin estudió ciencias y horticultura en Cornell y Wisconsin, y arquitectura del paisaje en Harvard. En Wisconsin conoció a quien sería su esposa, Anna Schuman, una bailarina y coreógrafa profesional que tuvo una gran influencia en su obra. Los paisajes de Halprin fueron pensados como secuencias estructuradas de espacios en las que los usuarios supuestamente interpretaban ‘coreografías’ o ‘partituras’ (scores) preestablecidas por el diseñador pero ‘abiertas’ a las contingencias y a la improvisación. A pesar del deterioro y el olvido por el que han pasado durante algunas décadas, los espacios abiertos de Halprin se han reafirmado a lo largo de los años y muchos de ellos son ahora referentes indispensables en distintas ciudades y barrios norteamericanos. [2]

Lawrence Halprin, fuente Lovejoy (foto: Juan Manuel Heredia)

Quizá la obra mas importante de Halprin sea la secuencia de plazas planeadas a principios de los años sesenta para la ciudad de Portland. En 1961 la Comisión de Desarrollo de Portland comenzó un ambiciosos proyecto de ‘renovación’ urbana en pleno corazón de la ciudad. Diseñado por el omnipresente despacho de Chicago, Skidmore Owings & Merrill (SOM), este proyecto consistía en tres supermanzanas con torres habitacionales y de oficinas y comercios de baja altura localizadas en la parte suroeste del centro, que básicamente hacían una tabula rasa de un barrio judío de gran antigüedad y tradición. Probablemente anticipando los efectos negativos que traería el proyecto, la Comisión llamó a Halprin para diseñar los espacios abiertos del conjunto. Basándose en el plan maestro de SOM, Halprin transformó lo que se preveía serían simples parques arbolados en tres memorables plazas para el encuentro y el esparcimiento humano. Engarzadas mediante corredores peatonales, estas plazas se concibieron como una representación de la topografía de Portland y de la región, metafóricamente recogiendo el agua de las montañas para conducirla a través de canales, estanques, fuentes y cascadas hacia el rio Willamette y eventualmente hacia la desembocadura del Pacífico.

Diagrama de la secuencia Halprin (http://halprinconservancy.org/)

La secuencia comienza en la parte más alta del complejo, en una pequeña fuente concebida como manantial (source fountain). Borbotones de agua hacen rebosar el nivel de esta fuente mientras un pavimento radial simboliza su emanación hacia la ciudad. El recorrido continua hacia el norte y desembocaba en la plaza Lovejoy, una gran plancha de concreto de geometría angular con una fuente cascadeante al centro y un expresionista pabellón de descanso. En días laborales este espacio funciona como zona de relajamiento para oficinistas y la comunidad universitaria vecina, mientras los fines de semana se convierte en un gran chapoteadero para niños, adultos y sus mascotas. Para el diseño del pabellón Halprin recurrió a su amigo y ex-socio Charles Moore, un teórico del agua y la arquitectura, cuya experiencia en este proyecto fue el antecedente de su muy famosa pero no muy exitosa Piazza d’Italia en Nueva Orleans.

Lawrence Halprin, fuente y (Charles Moore) pabellón Lovejoy (fotos: Juan Manuel Heredia)

Lawrence Halprin, parque Pettygrove, Portland, 1962-65 (foto: Karen Heredia; croquis: http://halprinconservancy.org/).

Descendiendo por los corredores arbolados uno se encuentra con el parque Pettygrove, un jardín sombreado formado por montículos de césped que recuerdan los montículos de la arquitectura precolombina de ese país. El recorrido culmina en la plaza o fuente Ira Keller, justo enfrente del Auditorio Cívico de Portland. En la parte inferior de esa plaza Halprin creó una impresionante fuente mediante gigantescos muros-taludes de concreto y plataformas desplazadas ‘flotantes’. El sonido ensordecedor producido por las cascadas contrasta con el murmullo del agua percibido desde el jardín superior. Pensados para el descanso, la recreación y la contemplación estos espacios se ajustan a los movimientos de las coreografías ideadas por Halprin pero también se desvían de ellas a través de performances artísticos y manifestaciones cívicas y políticas esporádicas.

Lawrence Halprin, fuente Ira Keller, Portland, 1965-70 (fotos: Karen Heredia)

La ‘secuencia Halprin’ -como generalmente se le conoce a este conjunto de espacios- es una especie de paradoja: una obra de gran potencial para la vida pública al interior de un complejo que niega a la ciudad misma. En efecto, a pesar su vitalidad ganada a golpe y paciencia (especialmente en la fuente Keller -la única que colinda con la trama original de Portland) estos espacios resaltan más por sus promesas de convivencia y encuentro que por su actividad efectiva y real. En ese sentido la secuencia fue un episodio importante dentro de la carrera de Halprin y de la arquitectura del paisaje estadounidense en general: un proyecto ‘catalizador’ de obras posteriores dentro y fuera de Portland, ciudad hoy en día excepcional en el contexto norteamericano por la cantidad, calidad y coordinación de sus espacios públicos. Una secuencia con-secuencias.[3]

Lawrence Halprin, fuente Ira Keller, Portland, 1965-70 (foto: Karen Heredia)

El cargo La secuencia Halprin apareció primero en Arquine.