Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Centrosoyuz, Moscú, 1928-1931. Perspectiva interna.

A pesar del fiasco que resultó el concurso del Palacio de la Liga de las Naciones, Le Corbusier tuvo oportunidad de ensayar otras veces –y de hecho realizar algunos ejemplos de– la tipología del salón de los pasos perdidos. Una elaboración distinta a la de Ginebra pero igualmente atípica y además de gran complejidad y monumentalidad aparece en sus proyectos soviéticos de finales de los veinte y principios de los treinta (también diseñados junto a Pierre Jeanneret), específicamente en el Centrosoyuz y en el Palacio de los Soviets de Moscú. Aunque sólo el segundo tenía un carácter parlamentario, ambos edificios estaban destinados a servir actividades de representación política. En ambos casos Le Corbusier provee de amplios vestíbulos que, aunque no son designados como salones de pasos perdidos, son espacios de espera, paso y encuentro informal como aquellos. Se trata de foyeres de grandes claros soportados por bosques de pilotis que rememoran las salas hipóstilas de la antigüedad. Debido a la gran afluencia de personas, así como al clima moscovita, estos espacios son dotados de gigantescos guardarropas que determinan las amplias proporciones manejadas por los arquitectos. En el Centrosoyuz el lobby –que Le Corbusier concibe como un “lago”– se desarrolla de forma lineal y a ras de piso, conectando las dos entradas principales y los dos núcleos de circulación vertical (rampas y elevadores). Para el Palacio de los Soviets Le Corbusier introduce una variable que desafía las expectativas de un foyer convencional. En vez de conectar las rampas mediante el foyer, el foyer mismo se convierte en una gran rampa: una superficie alabeada, un “lago” petrificado, que Kenneth Frampton define como una “promenade architecturale en pendiente” (ramped promenade architecturale). [1]

Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Palacio de los Soviets, Moscú, 1931-1932. Perspectiva interna del lobby del Auditorio B

Le Corbusier hace esto para los dos auditorios del edificio, proponiendo vestíbulos de gran horizontalidad y fluidez que, a pesar de la extrañeza que provocan sus pisos inclinados, es posible ocupar de forma similar a la de un salón de pasos perdidos tradicional, aunque con un mayor sentido de movimiento y direccionalidad. Aquí los pilotis fungen como elementos orientadores alrededor de los cuales las personas se aglutinan de forma natural. La perspectivas respectivas elaboradas por el taller de Rue de Sèvres 35 son memorables tanto por su formato apaisado, que permite tener una idea de las secuencias espaciales, como por su economía de líneas y algunas licencias –como el seccionamiento de columnas– que permite apreciar el espacio sin obstáculos visuales. Debido a la diversidad de destinos de los usuarios, Le Corbusier concebía a esos espacios como áreas para la “clasificación” de multitudes, o como Jean-Louis Cohen llama al edificio mismo: una “gigantesca máquina de distribución humana (a gigantic crowd-sorting machine)”.[2] Más intrigante es su carácter urbano o, más bien, las pretensiones urbanas del arquitecto. A diferencia del proyecto de la Liga de las Naciones, los proyectos moscovitas no eran tan “radiantes”, sino más bien un tanto herméticos o introvertidos, lo que quizás provocó que Le Corbusier quisiera compensarlos al llamar a sus salones de pasos perdidos “fórums”.

Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Palacio de los Soviets, Moscú, 1931-1932. Perspectivas internas del lobby del Auditorio A

Como es sabido, la experiencia soviética fue también decepcionante para Le Corbusier –con su Palacio de los Soviets quedando sólo en proyecto y su Centrosoyuz realizado pero con serias modificaciones. Pese a esto, el arquitecto suizo volvería, dos décadas después, a ensayar la tipología de los pasos perdidos y, ahora, para programas explícitamente parlamentarios y judiciales. En efecto tanto en el Palacio de Justica de Chandigarh como en el Palacio de la Asamblea de la misma ciudad, Le Corbusier incorpora Salles des Pas Perdus como elementos centrales del proyecto y específicamente designados como tales. La del primer edificio, sin embargo, se encuentra relativamente segregada de la secuencia principal y por lo tanto no adquiere ni la prominencia ni el potencial que este tipo de espacios generalmente poseen. La del segundo representa un ejercicio más promisorio en donde el edificio es casi todo él un gran salón de pasos perdidos. Como en el Palacio de los Soviets, Le Corbusier define a este espacio como un “fórum”, aquí quizás con más ánimos compensatorios debido a la cuestionable dimensión urbana del edificio. Con todo, para este proyecto Le Corbusier reelabora su principio de la planta libre de una forma casi didáctica y a una escala monumental. El edificio está definido en su perímetro por una fachada profunda constituida por pórticos, quiebra-soles y recintos administrativos que enmarcan, pareciendo proteger, al recinto circular de la asamblea. Los pasos perdidos ocupan todo el espacio intermedio y consisten en una amplia sala de triple altura sostenida en un bosque de pilotis.

Le Corbusier, Palacio de la Asamblea, Chandigarh 1952-1957. Planta baja y cortes

Según Le Corbusier el edificio estaba conformado por dos sistemas estructurales u “osaturas-tipo”. La primera: “la osatura de las oficinas [que consiste en] brise soleil, pórtico, concreto, etcétera”. La segunda: “la osatura del espacio denominado ‘fórum’, en medio del cual se sitúan la gran Cámara de Diputados (Lower House) y la Cámara de Senadores (Upper House)”. Y, a continuación, el maestro de La Chaux-de-Fonds describe esta segunda osatura o sistema usando su propia terminología pero a la manera de un clásico salón de pasos perdidos, en donde las deliberaciones y decisiones políticas importantes ocurren realmente “tras bambalinas”:

Esta inmensa promenade le garantiza a los representantes la posibilidad de todo tipo de encuentros favorables: conversaciones individuales, arreglos, concesiones, resoluciones fuera de sesión, etcétera… [3]

Le Corbusier, Palacio de la Asamblea,, Chandigarh 1952-1957, vista del “salón de pasos perdidos” o “fórum”

1. Kenneth Frampton, “Le Corbusier’s Designs for the League of Nations, the Centrosoyus, and the Palace of the Soviets, 1926-1931” The Le Corbusier Archive, Vol III, H. Allan Brookes, editor (Nueva York: Garland, 1982), xv.

2. Jean-Louis Cohen, Le Corbusier and the Mystique of the USSR: Theories and Projects for Moskow, 1928-1936 (Princeton: Princeton University Press, 1987), 178.

3. Le Corbusier, Oeuvre Complète Vol. 6, 1952-1957 (Basilea: Birkhäuser, 1999), 94.

El cargo Los pasos perdidos (IV): Le Corbusier apareció primero en Arquine.

Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Proyecto para el Palacio de la Liga de las Naciones, Ginebra, 1927. Axonométrico

Quizás los últimos grandes ensayos de la tipología moderna del “salón de pasos perdidos” los encontremos –como de costumbre– con Le Corbusier. Entre los edificios parlamentarios diseñados por el arquitecto suizo, la salle des pas perdus constituye un elemento esencial cuya presencia obedece tanto a una tradición ya centenaria como sirve para subvertirla y generar algo distinto. Tal es el caso de su proyecto para el Palacio de la Liga de las Naciones en Ginebra de 1927, el primer edificio parlamentario de carácter mundial, diseñado junto a su primo Pierre Jeanneret, pero jamás realizado. Aquí, el salón de pasos perdidos se localiza al centro del edificio de la asamblea general, y se descubre una vez ingresando en él, subiendo por unas escaleras monumentales. Le Corbusier lo describe así:

“Subiendo las escaleras se abren los pasos perdidos que se extienden a ambos lados de la sala [de asambleas] bajo las gradas de la tribuna hasta el pabellón del Presidente (…) Estos amplios pasos perdidos se abren completamente al Jura y se encuentran, a izquierda y derecha, bajo los dos grandes muros de cristal de la sala de asambleas. Aquí, los muros de cristal son límpidos: el paisaje irradia; del lado del ambulatorio izquierdo el lago superior y Saboya; del lado derecho Ginebra y el Salève.”(1)

Es difícil hacerse una idea clara de este espacio ya que no existe ningún dibujo que otorgue una visión tridimensional del mismo.(2) Por ello es necesario recurrir a cortes, plantas y vistas exteriores si es que se quiere reconstruir o imaginar. A pesar de esta ausencia resulta evidente que para Le Corbusier el salón de pasos perdidos constituía un elemento esencial de su edificio, y en un corte esquemático que consideraba de “importancia arquitectónica capital” para comprender su proyecto, escribe:

[El corte] muestra –de la A a la C– las diversas sensaciones arquitectónicas experimentadas por el visitante: la cadencia de los sucesivos volúmenes, el muelle y la cubierta que lo protege, el tambor de entrada, el vestíbulo y los Pasos Perdidos, el Pabellón del Presidente y por último la Gran Sala. Uno pasa de una vista del Jura (en el muelle) a una del lago (los pasos perdidos) para culminar en la claridad suave pero total de la Gran Sala con sus paredes de vidrio que no son transparentes sino translúcidas … y el nivel del lago desempeña un papel arquitectónico eminente.(3)

Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Proyecto para el Palacio de la Liga de las Naciones, Ginebra, 1927. Corte esquemático.

En esta descripción el vestíbulo y los pasos perdidos son concebidos como un solo espacio, y el corte de hecho enfatiza esta unidad –así como su importancia– con un achurado que se extiende de la entrada hasta el pabellón del presidente (dibujado aquí sobre el lago). Las letras A, B y C indican una secuencia clara y jerárquica que va del “muelle” (el acceso vehicular con su gran pórtico) hasta la sala de asambleas y en donde los pasos perdidos constituyen el elemento que conecta el inicio y el final del recorrido. A diferencia de los tradicionales salones de pasos perdidos, el propuesto por Le Corbusier no ocupa una posición fija al centro de la composición, ni está delimitado por cuatro muros, sino que se extiende en profundidad debajo de las tribunas y se bifurca engrapando a la asamblea como un anillo o salvavidas. En su transición de vestíbulo a corredor el espacio se comprime escalonadamente pero de forma dramática, transformándose de un espacioso vestíbulo de triple altura en un ambulatorio amplio pero muy bajo, cuyo techo es casi posible alcanzar con las manos. Para aliviar esta compresión, Le Corbusier proponía que un largo ventanal corriera paralelo al ambulatorio, expandiendo el espacio lateralmente y haciendo que el paisaje “irradiara”. Aquí Le Corbusier recurre avant la lettre a la simbología de su “Ciudad Radiante”, un concepto que en palabras de Flora Samuel es “central” en la comprensión de su –igualmente crucial– promenade architecturale (“paseo arquitectónico”).(4) Efectivamente, la secuencia propuesta por Le Corbusier es una de las primeras formulaciones de este último concepto que, como también explica Samuel, si bien podría originarse en la noción académica de la marche (“recorrido”) la trasciende, entre otras cosas, al renunciar a las simples vistas en perspectiva. Es más, en la medida en que el proyecto del Palacio de la Liga de las Naciones representó la primera ocasión en que Le Corbusier se enfrenta al reto de trasponer sus ideas sobre la arquitectura moderna a un edificio de carácter público e institucional de importancia mayúscula, lo que presenciamos es la primera aplicación de la promenade a una escala monumental.

Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Proyecto para el Palacio de la Liga de las Naciones, Ginebra, 1927. Planta del edificio de la asamblea general.

A pesar de lo obvio que resultaría un simple recorrido A, B y C, la secuencia propuesta por Le Corbusier no era primordialmente recta ni axial, sino oblicua y “radiante”. Las “diversas sensaciones arquitectónicas” señaladas por él, consistían en una serie de espacios que se descubrían mediante giros súbitos o sutiles y que se comprimían y expandían para generar claros, rincones o áreas de tránsito. El recorrido tampoco implicaba un clímax único, sino que, dependiendo de las circunstancias, este podía terminar en la sala de asambleas, en la terraza superior (con vista circundante al paisaje) o en el pabellón del presidente (al borde del lago). La sala de asambleas, sin embargo, era para Le Corbusier la verdadera culminación de su promenade y el lugar en donde su fe en la ideología de la ilustración se hacía patente. Se trataba de un espacio totalmente hermético envuelto en una capa doble de cristal opaco que generaría una luz homogénea tanto de día como de noche y crearía una atmósfera casi celestial al interior (una “claridad suave pero total”). De noche, y desde afuera, el edificio se asemejaría a una stadtkrone expresionista; un volumen que al emanar su propia luz simbolizaría, como lo afirma Kenneth Frampton, “la sabiduría y diligencia con que las deliberaciones nocturnas de la Liga de las Naciones garantizarían la seguridad del mundo entero”.(5) El carácter “radiante” del proyecto no solo se expresaba de forma visual sino también acústica debido al concienzudo estudio que Le Corbusier llevó a cabo (con la asesoría de Gustave Lyon) para que la voz de los oradores llegara de forma radial al techo y este la hiciera llegar con precisión a cada rincón de la sala.

Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Proyecto para el Palacio de la Liga de las Naciones, Ginebra, 1927. Corte y corte por fachada del edificio de la asamblea.

Los muros opacos pero translúcidos del auditorio contrastarían con el ventanal transparente del salón de pasos perdidos. En el corte arquitectónico del edificio de la asamblea, el salón de pasos perdidos ocupa el nivel “V” y aparece justo arriba y a la derecha de las escaleras, para después desaparecer detrás del auditorio, y nuevamente aparecer en el momento en que se conecta con el pabellón del presidente. Al lado de este dibujo, Le Corbusier incluyó un corte por fachada en el que puede tenerse una idea más clara de la compresión espacial antes mencionada. En él se muestra a dos diplomáticos de pie, uno caminando en dirección al pabellón del presidente y otro descansando de las sesiones, contemplando el paisaje (Ginebra y el Salève) con el pecho inflado, como si con ello recargara la energía necesaria para regresar a la asamblea. En este momento de inspiración literal (tomar aire con los pulmones) la idea de la arquitectura radiante adquiere un carácter biológico y espiritual.

Izquierda: detalle del corte por fachada. Derecha: Le Corbusier: Croquis a lápiz de la cubierta techada de un trasatlántico, 1933.

Quizás la razón por la que Le Corbusier no se molestó en dibujar una vista interior del salón de pasos perdidos se deba a que ese espacio ya lo había representado en múltiples ocasiones con anterioridad – aunque no precisamente para este edifico. En efecto, el ambulatorio de Ginebra recreaba una tipología con la que el arquitecto suizo estaba especialmente obsesionado: los pasillos de cubierta de los trasatlánticos. Este motivo espacial, capturado en sus croquis de viaje, fue muy importante para él, tanto que sirvió de ilustración para la portada de Vers une Architecture (y en cuyas páginas aparece bajo el nombre long promenoir). Se trata de un corredor percibido frontalmente pero que, gracias a una larga apertura lateral, genera una fuerte tensión con un paisaje percibido de manera oblicua.

Le Corbusier, Portada y página interior de Vers une Architecture.

El prototipo de la “arquitectura radiante” para Le Corbusier era el Partenón de Atenas, un edificio que “disparaba líneas de forma radial como si provinieran de una explosión”.(6) Su propuesta para el Palacio de la Liga de las Naciones hace honor a esta idea, no solo por las referencias visuales, acústicas y aéreas ya mencionadas, sino también por lo sutil de su emplazamiento, un aspecto no muy apreciado de este proyecto. Localizado en el parque Mon Repos, justo al norte de la ciudad, el edificio reconoce y enriquece el sitio mediante dos principales operaciones arquitectónicas y urbanas. En primer lugar alinea el edificio del secretariado con la trama urbana de Ginebra y, al replicar su orden reticular, establece un diálogo con ella. Le Corbusier de hecho visualizaba extender el boulevard Wilson (el principal paseo por la ciudad) a través del parque y conectarlo con el camino a Lausana. Es este otro de los grand travaux en los que Le Corbusier implicaba o conminaba a realizar reordenaciones urbanas mayores.(7) En segundo lugar, el proyecto enfatiza la condición de península del sitio, no solo a través del obvio gesto barroco del pabellón del presidente, sino mediante la sutil acotación del terreno hecha por el cuerpo largo del secretariado, y la bisección ortogonal de la península hecha por el eje del edificio de asambleas que le otorga una más categórica orientación a ese edificio. La geometría y posición de esta estructura establecía una serie de relaciones visuales que la convertían en una especie de faro ejerciendo su influencia sobre el entorno y a la vez concentrando las fuerzas de este al interior. En su búsqueda constante de un vocabulario que expresara mejor sus ideas, Le Corbusier encontraría años más tarde metáforas igualmente ricas y misteriosas para designar estrategias similares de dialogo recíproco entre arquitectura y emplazamiento: “acústica plástica”, “espacio inefable” etcétera. Bajo la frase “acción de la obra, reacción del sitio”, el arquitecto suizo propugnaba por una arquitectura no solo radiante sino reverberante.(8)

Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Propuesta para la extensión del Boulevard Wilson a través del Parque Mon Repos.

En su libro sobre la Promenade Architecturale Flora Samuel se hace la siguiente y muy pertinente pregunta: “Si para Le Corbusier un edificio radiante como el Partenón, irradiaba sus líneas hacia el horizonte ¿Qué significación tiene esto para la promenade? ¿En dónde, efectivamente, inicia y termina?”(9) Su respuesta, un tanto indirecta, sugiere que “el sitio” no era algo predeterminado y estable para Le Corbusier sino solo definido o más bien redefinido por la arquitectura misma, y que sus “límites” eran todas aquellas cosas que se encontrarían a su alcance o dentro sus horizontes.(10) En este sentido la promenade architecturale no es tan sólo una ruta previamente definida por el arquitecto sino cualquier ruta construida por los usuarios gracias a las correspondencias establecidas entre el sitio y el edificio, y entre este y sus partes. El salón de pasos perdidos del Palacio de la Liga de las Naciones desborda su propia historia como tipología, y se entronca con las más importantes búsquedas espaciales de la arquitectura del siglo XX.

1. Le Corbusier, Un Maison – Une Palais: A la Recherche d’une Unité Architecturale (París: Cres, 1928), 143.
2. De los cerca de doscientos cincuenta planos relativos al proyecto de Ginebra, en la edición Garland del Archivo Le Corbusier no se encuentra uno solo que contenga una perspectiva o un croquis que represente ese espacio desde el interior.
3. Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Oeuvre Complète Vol. 1, 1910-1929 (Basilea: Birkhäuser, 1999), 165.
4. El origen de la promenade ha sido tema de discusión de varios autores. Mientras la casa La Roche-Jeanneret se considera generalmente como su primer ejemplo, las casa Ozenfant ya contenía la estructura espacial que la posibilitaba debido al desplazamiento en planta de las escaleras. Flora Samuel sin embargo indica que su primera formulación real es la descripción de la Villa Savoye en el segundo volumen de la “obra completa”. Josep Quetglas por su parte encuentra su origen en los proyectos de rastros de 1917 y 1918. Ver Flora Samuel, Le Corbusier and the Architectural Promenade (Basilea: Birkhäuser, 2010), 9 y Josep Quetglas “Promenade Architecturale” WAM 5: http://www.arranz.net/web.arch-mag.com/5/homeless/05s.html.
5. Kenneth Frampton, “Le Corbusier’s Designs for the League of Nations, the Centrosoyus, and the Palace of the Soviets, 1926-1931” The Le Corbusier Archive, Vol III, H. Allan Brookes, editor (Nueva York: Garland, 1982), xi.
6. Le Corbusier, New World of Space (Nueva York, Reynal and Hitchcock, 1948) 8; Flora Samuel, Le Corbusier and the Architectural Promenade op. cit., 10.
7. Ver Alan Colquhoun, “The Strategies of the Grand Travaux” en Modernity and the Classical Tradition: Architectural Essays 1980-1987 (Cambridge, Mass. MIT Press, 1989), 121-161 y David Leatherbarrow, The Roots of Architetcural Invention (Cambridge, Cambridge University Press), 56-64. Mientras Colquhoun enfatiza la ambigüedad de estas estrategias Leatherbarrow subraya su riqueza.
8. Le Corbusier, New World of Space op. cit. ,7-9; Ver también Christopher Pearson “Le Corbusier and the Acoustical Trope: an Investigation of its Origins” en Journal of the Society of Architectural Historians Vol. 56-2 (Junio, 1997), 168-183
9. Le Corbusier and the Architectural Promenade op. cit., 11.
10. Samuel sugiere que existe una nueva actitud en los estudios sobre la relación entre la arquitectura de Le Corbusier y el sitio y menciona, de forma apropiada, el siguiente texto y libro: Wendy Redfield, “The Suppressed Site: Revealing the Influence of Site on Two Purist Works” en Carol Burns y Andrea Kahn editoras, Site Matters: Design Concepts, Histories, and Strategies (Nueva York y Londres, Routledge, 2005), 184-222. La reciente exposición sobre Le Corbusier en el MoMA entraría en sintonía con esta nueva perspectiva. Ver Jean-Louis Cohen ed., Le Corbusier: An Atlas of Modern Landscapes  (Nueva York: The Museum of Modern Art, 2013). Una interpretación anterior y aún más perspicaz es la de David Leatherbarrow, The Roots of Architetcural Invention op. cit.

El cargo Los pasos perdidos (III): Le Corbusier apareció primero en Arquine.

En la explicación de su “jardín de los pasos perdidos” para el museo Castelvecchio de Verona, Peter Eisenman evocaba la figura de Carlo Scarpa y alegaba que su diseño rememoraba metafóricamente los pasos de ese arquitecto italiano. Aunque Eisenman no lo mencionaba, y quizás también lo ignoraba, el concepto de los “pasos perdidos” fue muy importante para Scarpa. Un alumno suyo, Marco Frascari, cuenta y elabora así:

“Al revisar los trabajos de sus estudiantes, Carlo Scarpa siempre sugería que a los requerimientos funcionales del programa añadieran lo que llamaba “Passi Perduti” (Pasos perdidos). Los Pasos Perdidos permiten la participación en acciones con sentido y significación. Le otorgan al usuario de un espacio una comprensión de su lugar en el mundo. Los pasos perdidos abren un claro al interior de la densa “arboleda” funcional de cualquier edificio, un Spielraum [“juego” u holgura espacial]. En Italia el lugar más conocido con la denominación passi perdutti es el gran corredor que antecede al Salón de los Miembros del Parlamento en el Palacio de Montecitorio. Un corredor análogo con el mismo nombre -en tres lenguas distintas- es el que antecede a la Asamblea Federal del Parlamento Suizo en Berna. En alemán suizo se le denomina Wandelhalle, o Salón de Cambios. En Francia, un Salle des Pas Perdus conduce a los tribunales de muchos Palaises de Justice. Es también el nombre usado para designar las grandes salas de espera antes de dirigirse a las plataformas de los trenes en la Garde de L’Est en París. De orígenes masónicos el área de Passi Perdutti es una zona de transición llena de evocaciones reflexivas [thought-full transition area]. Se trata del nombre de la antesala de los Templos y es el lugar donde los masones deben dejar su metafórico “metal” debido a que su ausencia al interior del templo conducirá a una calma interna que es el mejor estado para los trabajos en él. Renunciar al metal en el Salón de Pasos Perdidos es renunciar a los asuntos mundanos que distraerían a los participantes si es que fuera introducido al templo.”(1)

Esta elaboración del concepto scarpiano de los pasos perdidos enfatiza la importancia práctica y cultural de los lugares indeterminados y sin función específica en la creación de escenarios para la reflexión y -más allá de los supuestos orígenes masónicos del término- la irrupción de lo insospechado, lo sorprendente y lo lúdico. La metáfora del “claro en la arboleda” es también una apología a la apertura (física e intelectual) en la arquitectura que comparte mucho de las críticas –algunas veces engañosas- al funcionalismo “ingenuo” y las defensas de la complejidad y lo “eventual” que se han venido dado desde mediados del siglo pasado. Pero a pesar de esta riqueza semántica y diversidad tipológica, los salones de pasos perdidos siguen identificándose mayormente con la arquitectura parlamentaria y judicial. Se trata de los espacios en donde jueces y representantes salen de sus tribunales y asambleas para enfrentarse o en su caso retraerse o confundirse con un público atento a sus deliberaciones y veredictos. Su amplitud, altura e itinerarios específicos permite una gran variedad de actividades, desde el descanso, la relajación y la concentración, a los momentos de encarar a periodistas y cámaras televisivas, pasando por encuentros y diálogos más discretos entre personas y grupos de poder. En inglés el término lobbying captura bien el carácter de estas últimas situaciones al referirse a las conversaciones -muchas veces turbias- en que individuos y corporaciones pretenden influir sobre jueces y representantes.

Liborio Prosperi, El lobby de la cámara de los comunes, 1886.

En 1886 el artista italiano Liborio Prosperi pintó una escena del lobby de la Cámara de los Comunes del parlamento inglés en la que de forma caricaturesca representaba la atmósfera enrarecida de esos espacios. La práctica del “cabildeo” (su sinónimo castellano) es igualmente generalizada en los países hispanohablantes, y por supuesto existen los recintos para que esto suceda. De Madrid a Montevideo pasando por La Habana, Lima y Buenos Aires, uno encuentra suntuosos salones de pasos perdidos en los edificios legislativos y judiciales del mundo hispano. Por alguna razón los edificios legislativos de México no tienen (o no han tenido) muchos espacios explícitamente designados con ese nombre, aunque sí vestíbulos, corredores, patios y plazas que hacen las veces de ellos.(2)

Émile Bénard, Proyecto del Palacio Legislativo Federal de México, 1904. Perspectivas del salón de pasos perdidos.

México, no obstante, iba a contar en su momento con uno de los más grandiosos “salones de pasos perdidos” de todo el mundo. En efecto, el truncado proyecto del Palacio Legislativo Federal contemplaba, desde la convocatoria de su concurso, un amplio salón de pasos perdidos colocado en un lugar central y preeminente del edificio y que se recomendaba fuera “el local más ricamente decorado de todo el Palacio.”(3) En la polémica que se desató tras el veredicto del jurado el arquitecto Antonio Rivas Mercado ofreció la siguiente definición de un salón de pasos perdidos:

“La sala de pasos perdidos en un palacio legislativo no es sino un gran salón de desahogo, donde los miembros del parlamento descansan de las fatigas de las sesiones, se pasean, conversan formado corillos entre sí o con los personajes que ocupan las tribunas; tiene pues el mismo papel que el foyer de un teatro. ¿Con cuánta razón el programa expedido para el concurso del palacio legislativo en México lo exigía común a ambas cámaras y que fuera el motivo principal y el ornamentado con mayor suntuosidad del edificio”.(4)

A pesar de ir en contra de las recomendaciones de Viollet-le-Duc en cuanto a la suntuosidad de esos salones (al menos en lo que toca a los palacios municipales) la jerarquía y centralidad requerida por el concurso y avalada por Rivas Mercado era ya una constante tipológica de la arquitectura parlamentaria occidental. Su analogía con los foyeres de los teatros tampoco era gratuita ya que ambos espacios (el teatro y la asamblea) se asemejan formal y funcionalmente, y muchas veces han compartido las mismas sedes, aunque cada uno, por supuesto, requiere distintos niveles de decoro o “carácter”. Es más, tanto los teatros como los tribunales y asambleas tienen un mismo origen en los centros urbanos de la antigüedad; y así como la tragedia puede representar la experiencia humana en el ámbito cívico, la vida política posee su propia dimensión de “drama”.(5)

Reconstrucción hipotética del “Edificio D” o sala hipóstila de Hattusa. Siglo XIII AC (Dibujo de Kurt Bittel).

Quizás los antecedentes más antiguos de los salones de pasos perdidos sean las grandes salas de audiencia o salas de trono de los palacios mesopotámicos y egipcios. La amplitud de esos espacios permitía que actividades distintas se desarrollaran de forma simultáneamente sin por ello perturbarse mutuamente. En el caso egipcio era común que se recurriera a la tipología religiosa de la “sala hipóstila” creándose verdaderos bosques de columnas que parecían multitudes humanas. Las posteriores salas hipóstilas hititas y apadanas persas no eran más que variaciones sobre esa misma tipología. Dentro de esa gran tradición los griegos concibieron diversos espacios de reunión para usos cívicos, rituales y de “entretenimiento”: Telesterion, Tersilion, Ecclesiasterion, Odeón, Theatron, Bouleterion, etcétera; este último (junto con el Pnyx) el lugar en donde se formalizaron las prácticas de la representación política ateniense sustituyendo -pero no del todo desplazando- al Ágora y sus estoas, los espacios cívicos griegos por excelencia y de donde todo esos lugares especializados provenían.(6) Pero sin duda el antecedente más claro de los salones de pasos perdidos son las grandes basílicas romanas, edificios que eran ellos mismos tribunales y cuyas naves se utilizaban como espacios de tránsito y encuentro formal e informal; aunque las grandes termas romanas -con sus altas bóvedas de arista- representan un referente formal más claro y en su momento sirvieron de modelos a las propias basílicas.

Basílica de Majencio y Constantino, Roma, 312 DC. Perspectiva.

A final de cuentas todas esas tipologías se han sedimentado, fragmentado, fusionado y transformado a lo largo del tiempo, derivando entre otras cosas en los “salones de pasos perdidos” de los edificios públicos modernos. Y en efecto existe algo muy moderno en esos espacios, tanto en su experiencia como en su nombre, con su sentido de extravió, anonimato y movimiento constante. Aludiendo al lado obscuro de la indeterminación funcional, Alejandro Hernández Gálvez comenta que las salas de pasos perdidos bien pueden ser el prototipo de los espacios de tránsito, circulación y distribución de la metrópolis moderna, espacios que en su creciente e invasiva presencia en la lógica de la ciudad han afectado la existencia misma de “los espacios dedicados a todos los otros propósitos públicos, haciendo de cualquier lugar un espacio de paso” y derivando en los “no lugares” de los que habla Marc Augé o los “espacios vectoriales” señalados por Iñaki Ábalos y Juan Herreros. En este escenario el Spielraum o “claro en la arboleda” de Scarpa -así sea para la introspección, la sorpresa o la intriga política- no encuentra lugar alguno.

McKim, Mead and White, Pennsylvania Station, Nueva York, 1904-1910 (Library of Congress‘s Prints and Photographs division. ID: ds.04712).

1. Marco Frascari, “De Beata Architectura: Places for Thinking” en Paul Emmons, John Hendrix y Jane Lomholt editores, The Cultural Role of Architecture (Londres y Nueva York: Routledge, 2012), 89-90.

2. Axel Arañó coordinador, Arquitectura parlamentaria en México: dos siglos de recintos para el diálogo (ciudad de México: Secretaría de Educación Pública, 2010).

3. Martha Olivares Correa, Primer director de la Escuela de Arquitectura del Siglo XX. A propósito de la vida y obra de Antonio Rivas Mercado (ciudad de México: Instituto Politécnico Nacional, 1996), 94.

4. Antonio Rivas Mercado, “El Palacio Legislativo Federal – II”, en El arte y la ciencia, vol. 2, No. 1 (ciudad de México, Mayo de 1900), 28.

5. Sobre la “teatralidad” de los parlamentos ver Deyan Sudjic “Arquitectura parlamentaria. Una visión general” en Arquitectura parlamentaria en México op. cit. 19-27.

6. Un recuento sintético de muchos de esos espacios en D. S. Robertson, Greek and Roman Architecture (Cambridge: Cambridge University Press [1929] 2ª edición 1943), 163-185.

El cargo Los pasos perdidos (II) apareció primero en Arquine.

En 1924 André Breton publicó Los Pasos Perdidos (Les Pas perdus), una colección de ensayos en los que de alguna manera narraba su trayecto del Dadaísmo al Surrealismo. En su libro Breton describía sus aprendizajes y tropiezos al transitar de una vanguardia a otra y con su título evocaba una especie de camino a tientas: un andar que lo conduciría del absurdo y nihilismo Dadá al optimismo y afirmación de la condición humana del Surrealismo. “Los pasos perdidos” era también una expresión muy popular que de hecho provenía de la cultura arquitectónica francesa. En arquitectura un “salón de pasos perdidos” (salle des pas perdus) es un gran vestíbulo o lobby capaz de contener a una gran número de personas y distribuirlas a otras partes de un edificio. Este salón puede localizarse a la entrada o al interior del mismo pero idealmente en una zona en donde los trayectos se entrecrucen y confundan antes de encontrar su destino. La expresión no significa por tanto mera confusión sino también el eventual encuentro de una dirección. Según Viollet-le-Duc, para el diseño de un palacio municipal (hôtel de ville):

“Se requieren al mismo tiempo espacios amplios y de oficinas, grandes salas de reunión, cómodos espacios de circulación y recintos más privados, [todos ellos] con buena ventilación e iluminación. En planta baja habrá un salón de pasos perdidos (salle des pas-perdus), un gran vestíbulo que comunique con las distintas oficinas y salas de consejo que se abra a una escalera relativamente amplia y de fácil ascenso que conducirá a su vez al primer nivel a un gran salón de fiestas y de reuniones públicas.”(1)

Elogiando la nueva Sala de Pasos Perdidos del Palacio de Justicia de París, Viollet-le-Duc también recomienda que esos recintos sean solemnes y eviten cualquier tipo de decoración vulgar.(2) Como puede apreciarse el término puede aplicarse a palacios municipales o de justicia pero su uso es en realidad más genérico y se refiere a las grandes salas de espera de una gran cantidad de edificaciones: desde grandes mansiones hasta estaciones de tren. Su utilización más común, sin embargo, se reserva a los edificios judiciales y legislativos, y es aquí en donde quizás se encuentre el origen de la expresión.

Salón de pasos perdidos del antiguo Palacio de Justicia de París, grabado de Charles Meyron (1855) basado en el original del siglo XVI por Du Cerceau. Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

Al parecer el primer salón de pasos perdidos fue el del Palacio de Justicia o Parlement de París.(3) No el salón referido por Viollet-le-Duc, sino uno anterior y adyacente a él. Construido durante la época “medieval” y remodelado a la italiana en el siglo XVII por Salomón de Brosse –el arquitecto del Palacio Luxemburgo– este salón, que aún se mantiene en pie y en buen estado, es un espacio amplio y de gran altura compuesto de dos crujías cubiertas por bóvedas de cañón corrido y separadas por una columnata central. En una de las representaciones de su aspecto original el dinamismo e intensidad de ocupación que caracteriza a ese tipo de espacios se hace evidente. Su designación como “salón de pasos perdidos”, sin embargo, solo ocurrió hacia finales del siglo XVIII ya que en un inicio era conocido simplemente como Grand Salle. Para 1787 Ledoux ya había incluido un “salón de pasos perdidos” en su proyecto para el Palacio de Justicia de Aix que según el investigador Allan Braham fue nombrado así “en honor al espacio correspondiente en el parlement parisino”.(4)

Existe una versión distinta y más popular del término que afirma que este tiene su origen en el salón de pasos perdidos del Palacio Borbón, y que ocurrió durante la Restauración de 1814 tras las derrota de Napoleón en Waterloo. Según lo afirman varios portales de Internet, la nueva cámara de diputados que acompañó el ascenso al trono de Luis XVIII se volvió más anti-revolucionaria que el propio Rey por lo tuvo que disolverse tan solo un año después de su instauración. Las deliberaciones que se llevaron a cabo para formar la nueva cámara se realizaron al interior de aquel palacio, en una de cuyas salas los diputados de la antigua cámara esperaban ansiosos noticias de su posible ratificación. Cuando un diputado era refrendado en su puesto se le consideraba “no perdido” y cuando no lo era se le consideraba “perdido”, y así -cuenta esa historia- fue como ese salón adquirió su nombre. Aunque de dudosa veracidad, esta versión hace referencia a la experiencia de extravío y eventual resolución evocada en esos espacios.

Peter Eisenman por otro lado nos ofrece una explicación más elegante y arquitectónica del término que, aunque no logra identificar un origen preciso, hace igualmente referencia a la experiencia del espacio:

“En la Francia del siglo diecisiete muy a menudo sucedía que los nobles tenían que esperar horas para ver a un persona de alto rango, especialmente en las cortes y tribunales. Su constante caminar en esas grandes espacios y salones dio origen al nombre “salle des pas perdus” o “salón de los pasos perdidos”. Para finales del siglo diecinueve, en la escuela de Bellas Artes de París, era obligado que cualquier promenade o marche contara con una “Salle des pas perdus”. Con el tiempo esa frase fue apropiada por el lenguaje cotidiano de tal forma que antes de la guerra en las estaciones de trenes francesas uno podía encontrar el letrero “Salle des pas perdus” o simplemente sala de espera.”(5)

Esta explicación se debe a que en 2004 Eisenman mismo diseñó un “jardín de los pasos perdidos” para el museo Castelvecchio de Verona. Dicho proyecto era una especie de excavación topográfica en la que el arquitecto estadounidense pretendía revelar las distintas capas históricas del museo: desde el castillo medieval que lo aloja hasta la famosa remodelación hecha por Carlo Scarpa a mediados del siglo pasado.

Peter Eisenman, Jardín de los pasos perdidos, Museo Castelvecchio, Verona, 2005. Maqueta.

Dentro su típica lógica conceptual Eisenman hace notar que Scarpa quiere decir zapato en italiano y por lo tanto su proyecto trata de rastrear los “pasos pasados” (past footsteps) del maestro veneciano. Su argumento también hace referencia a Marcel Proust y menciona que en su obra En Busca del Tiempo Perdido existe un momento en que “el sonido del pavimento empedrado [del Camino de Guermantes] hace recordar al narrador el sonido muy similar de las piedras del pavimento en la iglesia de San Marcos en Venecia.”(6) Eisenman termina afirmando que la idea principal que anima su proyecto es “la capacidad de un momento en el presente de evocar un evento en el pasado, la idea de un tiempo simultaneo como un lugar simultaneo, es decir, una historia en presente”.

Lo dicho por Eisenman captura tanto la experiencia de las salas de pasos perdidos de los grandes edificios públicos, en donde el eco y la reverberación hacen lo suyo para evocar esa “historia en presente”(7), como el sentido de memoria y anticipación en la experiencia de toda gran arquitectura. Octavio Paz -heredero de Proust y de Breton- dirá por su parte en Aquí:

Mis pasos en esta calle
Resuenan
            en otra calle
donde
           oigo mis pasos
pasar en esta calle
donde
Sólo es real la niebla.(8)

1. Eugène Viollet-le-Duc, Entretiens sur l’architecture, tomo segundo (París: A. Morel, 1872), 122 (traducción del pasaje JMH).

2. Ibid, 209 nota 1.

3. Aunque la palabra “parlamento” significa un cuerpo o un edificio legislativo, el origen del término es la palabra francesa parlement que inicialmente designaba a una sala de apelaciones o “palacio de justicia”.

4. Allan Braham, The Architecture of the French Enlightenment (Londres: Thames and Hudson, 1980), 200.

5. Peter Eisenman, Il giardino dei passi perdutti – The Garden of the Lost Footsteps (Marsilio: Venecia, 2004) 85 (traducción del pasaje JMH).

6. Ibid

7. Ibid

8. Octavio Paz, Salamandra [1958-1961] (ciudad de México: Joaquín Mortiz, 1962).

El cargo Los pasos perdidos (I) apareció primero en Arquine.