La demolición del almacén preexistente y la construcción de este nuevo edificio en planta respaldada permite descubrir una sección del Acueducto de Águas Livres, denominada Galería da Esperança. Esta iniciativa revela la urgente salvaguarda de la que carece este monumento en su recorrido paralelo a la calle São Bento, ya que se encuentra hundido en la ladera debajo de varias edificaciones.

Por otro lado, propone una morfología evolutiva hacia el contexto histórico urbano, constituyendo una síntesis formal como cola del bloque. Es el cierre y la transición al vacío en el lado oeste junto al acueducto y los edificios vecinos implantados en un nivel mucho más bajo, a unos 10 metros por debajo de la calle.

En este sentido, una solución de fachada (en el lado de Travessa do Noronha) tiene como objetivo una desmaterialización gradual en dirección oeste, permitiendo que el esqueleto estructural aparezca, hasta quedar desnudo en la esquina suroeste.

En consecuencia, esta esquina tiene una hilera vertical de terrazas, como una imagen análoga a las estructuras metálicas de los balcones que pululan en casi todas las cuadras de Lisboa. Esta solución también aporta una ligereza que enfatiza el entorno natural en el lado oeste del edificio.

En el lado este, la fachada está más cerca de los tramos de diseño de ventanas tradicionales en una métrica vertical rígida. Los materiales elegidos, ya sean tejas cerámicas o el revestimiento crema de la fachada, se relacionan con la paleta de materiales de Lisboa.

El edificio de cinco pisos y un sótano contiene cinco apartamentos con una organización del espacio interior muy similar.

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La Rua Costa do Castelo es una carretera que rodea la colina de Castelo de São Jorge en un nivel significativamente más bajo que el de sus muros, por lo que los edificios que dan a la carretera suelen tener espacios verdes detrás de sus pisos superiores. Los jardines, con niveles inclinados, cubren los espacios entre los volúmenes construidos y los muros del castillo a profundidades variables. Este proyecto consiste en la construcción de una casa completamente nueva de cinco plantas sobre rasante, la última de las cuales, la más profunda, se aparta de la línea de la cortina de calle existente.

La singularidad del edificio radica en su doble naturaleza. Para los primeros cuatro pisos, la casa se alinea con fachadas de edificios históricos, mientras que en el nivel del quinto piso se transforma en una villa urbana, morfológicamente sin restricciones y aún más interesante por el espacio abierto que la separa de las otras paredes. En sección se puede apreciar la complejidad de la distribución y secuencia de espacios desde la logia cubierta que contiene el garaje a pie de calle.

La secuencia de habitaciones está ordenada de manera que después del vestíbulo se accede a un estudio-biblioteca, luego a los dormitorios y finalmente a la zona más social de la casa, en el nivel del jardín, con la cocina, el comedor y el salón abiertos al la piscina. Esto se hace más íntimo con una losa de hormigón armado accesible que cubre parte de ella, convirtiéndola en una estructura como un ninfeo.

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Establecida en 1147 por agustinos y reconstruida después del terremoto de 1755, la capilla de Nossa Senhora do Monte domina la ciudad de Lisboa. El popular barrio construido alrededor de la ermita histórica se encuentra en la empinada ladera. Accesible solo a través de escaleras estrechas, muchas casas han sido abandonadas a lo largo de los años. Un edificio de escombros se reconstruye para albergar la casa familiar en los niveles de los árboles.

El ritmo regular de las aberturas históricas en la fachada blanca del edificio se conserva, pero los interiores están tallados para crear volúmenes más grandes, jugar con la luz y las vistas. Los espacios de doble altura permiten la respiración y la comunicación entre los pisos, generando un espacio fluido y no dividido. La casa está construida con materiales simples. La estructura de concreto queda expuesta. El mármol local rosado y blanco de la cercana cantera de Estremoz es el único material utilizado para los interiores. Las losas grandes de piedra sólida crean paredes, pisos y estantes, reduciendo los detalles al mínimo.

Las cortinas de tela se usan para divisiones visuales e intimidad. En cada piso, un núcleo central contiene las necesidades elementales: camas, duchas, cocina, equipamiento. Un espacio de vida grande y fluido rodea los núcleos, evitando divisiones y permitiendo un uso multipropósito y modular. Las grandes puertas correderas de madera permiten separar temporalmente los volúmenes y crear dormitorios cerrados cuando sea necesario.

La chimenea instalada en el mármol curvo de la planta baja calienta el núcleo de piedra en cada piso. En el nivel inferior, un patio cubierto y sombreado ofrece una colorida sala exterior abierta al cielo de Lisboa. Las paredes del patio están revestidas con azulejos tradicionales producidos localmente. Una sola escalera de caracol conecta los niveles y llega a la azotea. Rodeado por el agua azul de la piscina, el plano de mármol blanco ofrece una vista panorámica del paisaje urbano que parece no tener fin. Tres pinos, que recuerdan los plantados por los monjes frente a la capilla de Nossa Senhora do Monte, proporcionan sombra durante las horas más calurosas del día.

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La pequeña casa Dodged se encuentra en el centro histórico de la ciudad de Lisboa, en el popular barrio de Mouraria. Con una planta de menos de 40 m2, las tres recamaras se desarrollan en cuatro pisos superpuestos.

Las técnicas de construcción de bajo costo y los materiales simples se eligen específicamente para construir una vivienda asequible. Las baldosas y piedras de origen local se utilizan para muebles, paredes y pisos.

Los bloques de cemento en bruto utilizados para la cáscara cumplen con el trabajo de metal simple hecho a medida. La sección en pasos genera un espacio habitable generoso de altura completa en un volumen pequeño, en comunicación directa con todos los pisos. Hacia la calle, la fachada histórica preexistente se deja como se encuentra; un recordatorio del cambiante centro de la ciudad de Lisboa.

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Un arma llamada resiliencia

Sabemos que ciudad y civilización se confunden. Pero esta acción ha sufrido en el último siglo una complejidad que pone el tema de la ciudad más allá de su fuerza fundacional. Este es el tema más crucial de la arquitectura mundial contemporánea: la capacidad de generar la celebración pública de la vida. Incluso en las ciudades europeas , la evolución morfológica lenta , como es el caso de Lisboa, con su matriz romana, islámica, la arquitectura de inspiración militar de la ilustración y el siglo XX que exponenció su crecimiento moderno, surge ahora la pregunta para quien piensa que hace ciudad : ¿qué crea la capacidad de recuperación?

Lisboa es un caso cuando se trata de la capacidad de recuperación urbana. La vida de las ciudades europeas siempre conoció la tensión entre la condición física de la construcción (el sistema urbano y el material resistente de la construcción) y los niveles de vida en rápida transformación. Lisboa se enfrentó a este problema con especial intensidad en la segunda mitad del siglo XX. Su expansión hacia el norte con los proyectos de inspiración internacional (Garden City, Carta de Atenas y luego los New Towns) provocó un abandono progresivo del centro donde se fundó. Además, se agravó con la mancha difusa de la zona metropolitana, compuesta por estrategias de ocupación dispersa y sin ninguna ambición sistémica más allá de las conexiones por carretera.

Un centro en espera es un problema de pérdida de uso mixto, pérdida de heterogeneidad. Lo primero en desaparecer es generalmente la vivienda, el sector terciario se lleva todo. Los bancos se instalan; a continuación las empresas y, finalmente, el comercio. En este fin de ciclo el comercio es la única actividad que se mantiene , agonizante . La Plaza del Comercio, el centro simbólico de Lisboa, fue un aparcamiento durante décadas. La vivienda y el sector terciario se asentaron a las afueras de Lisboa desde 1980. Los bancos abandonaron el centro desde la década de 1990. Algunos ministerios resisten. Las casas estaban vacías desde mucho antes. Había pocas razones para ir al centro.

El abandono del centro vino a demostrar que una de las características extraordinarias de la Ilustración es el edificio de gran flexibilidad —gracias a la abstracción de la geometría y el uso de la repetición. El Marqués de Pombal de Lisboa se puede leer como un sistema de edificios agrupados en bloques tipo, o como un proyecto compuesto por calles y plazas vacías, porque la regla de construcción de la ciudad pombalina es un proyecto en el que la arquitectura y la infraestructura estructura coinciden.

Resiliencia significa que no hay extinción —significa que una ciudad no se convirtió en arqueología. Los períodos de resurgimiento de la ciudad están vinculados a las tragedias. En Lisboa fue el terremoto de 1755 el que permitió un renacimiento y una nueva ciudad, y fue el incendio del Chiado en 1988 lo que permitió la ciudad que tenemos hoy. Con el proyecto de Álvaro Siza para la zona destruida volvió a ser posible aspirar a tener ocupaciones heterogéneas: usos mixtos. La intervención de Siza retiene lo que es la estrategia esencial de Pombal y reprograma los contenidos del espacio interior. Su radicalismo reposa en la lectura de la ciudad y no en una interpretación formalista del problema. Con la tragedia de 1988, en plena posmodernidad, el debate contemporáneo en Lisboa volvió al centro —el corazón de la ciudad. Pero fue sólo en los últimos años, desde el 2009, que los resultados se hacen visibles para los ciudadanos.

La gran arquitectura nunca trabaja exclusivamente sobre el tema del edificio o del programa, sino, inequívocamente, sobre la ciudad. Nuestro trabajo siempre está relacionado con la expresión colectiva de la ciudad y nunca exclusivamente con un problema específico: ése es el pretexto que los arquitectos tienen generalmente entre las manos para comenzar una discusión.

Pero se trata de una vulnerabilidad. La ciudad no es siempre el campo de la permanencia y de la resistencia. La ciudad no es siempre el campo inamovible de lo físico y de lo perenne de cara a las vicisitudes de la economía —aunque los arquitectos portugueses también están capacitados para trabajar con la permanencia. Después de la crisis subprime en el 2008, y sobre todo con la solicitud de ayuda financiera a partir de 2011, todo se transformó de nuevo. Todos los trabajos en torno a la construcción del espacio público, equipamientos tales como museos y escuelas, en torno a la nueva legislación que facilita la transformación, retrocedió . La ciudad parece vaciarse otra vez. De personas y de obras.

El turismo y su red depredadora parecen ser el único camino —pero esto es un regreso al monofuncionalismo y la artificialidad. La industria del turismo, si no movida por ellas, sí conduce a ideas erróneas acerca de la identidad de un lugar. La identidad se basa en lo que se hereda, pero está en constante reelaboración —no existe pasivamente, hay que reinventar una ciudad del recuerdo. La resiliencia es de nuevo la mejor arma para la ciudad. Como siempre sucedió, antes.

Este texto se publicó en Arquine No. 67 | Habla Ciudad, con motivo de la primera edición del Festival de Arquitectura y Ciudad MEXTRÓPOLI. Aparta la fecha y acompáñanos a vivir la ciudad extraordinaria en su próxima edición que tendrá lugar del 09 al 12 de marzo de 2019. 

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Alfama es la zona histórica más antigua de Lisboa. La geometría de su espacio urbano con calles sinuosas y estrechas alrededor del antiguo Castillo de San Jorge, demuestra la influencia árabe en la fundación de la ciudad. La Costa do Castelo es una de estas calles y tiene hoy una afluencia turística relevante.

El proyecto es una consecuencia del incremento reciente en el mercado urbano debido a la elevación del estatus de Lisboa en el panorama turístico mundial. La intervención consiste en la rehabilitación de una tienda abandonada durante muchos años y pretende enfatizar sus aspectos constructivos más valiosos desde un punto de vista histórico y arquitectónico: la estructura mixta de hierro y madera que sostiene la planta baja del edificio, el mosaico hidráulico del piso rehabilitado de su estado avanzado de degradación y los muros de piedra sin acabados.

La marca y el nombre del restaurante se incluyen en el estudio. Siendo la calle uno de los íconos importantes de este vecindario, se decidió jugar con su nombre interactuando con los transeúntes, creando una relación directa del restaurante con la calle.

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¡Oh infelices mortales! ¡Oh tierra deplorable!
¡Oh espantoso conjunto de todos los mortales!
¡De inútiles dolores la eterna conversación!
Filósofos engañados que gritan: “todo está bien”
Vengan y contemplen estas ruinas espantosas.

El 18 de agosto de 1756, Rousseau (1712-1778) le responde a Voltaire, reforzando en principio su admiración, para quejarse por el poema sobre el desastre de Lisboa: “le hubiera gustado —¿a quién no le hubiera gustado?— que tal desastre ocurriera a la mitad de un desierto en vez de en Lisboa. ¿Podemos dudar que también ocurren en los desiertos? Pero nadie habla de eso porque no tienen efectos malignos en los caballeros de las ciudades (los únicos de los que cualquiera se preocupa).” A Rousseau afirmar que el daño no habría sido tan grande si tantos hombres y mujeres no hubiesen vivido juntos en una misma ciudad le sirve de paso para apoyar su idea de una vuelta a la naturaleza.

Kant (1724-1804) se dedicó a estudiar toda la evidencia que pudo recolectar sobre el fenómeno y a proponer una teoría sobre sus causas —cavernas subterráneas llenas de gases incandescentes. Por ese interés que despertó entre pensadores y científicos hay quienes lo califican como el primer desastre moderno. Incluso casi 180 años después, el terremoto de Lisboa seguía dando de qué hablar.

En octubre de 1931, Walter Benjamin preparó para la radio alemana un programa de la serie dedicada a los niños y cuyo tema eran las catástrofes naturales o, más bien, su impacto y consecuencias en la manera de pensar:

El terremoto que destruyó Lisboa el primero de noviembre de 1755, no fue un desastre como otros miles. En muchos aspectos fue notable, incluso único. En primer lugar fue uno de los mayores y más destructivos terremotos de la historia. Sin embargo, no es esa razón la que excitó y preocuó al mundo entero como pocos eventos de aquel siglo.

Para entender la dimensión, Benjamin dice que la destrucción de Lisboa equivaldría a la de Londres o Chicago en los años treinta del siglo pasado. Dice que la ciudad tenía entonces más de treinta mil casas y doscientos cincuenta mil habitantes —y que una cuarta parte murió a causa del terremoto. En aquél tiempo aun había quien se preguntaba si José I, rey de Portugal, y su pueblo se merecían aquel castigo. Por otro lado, los filósofos de la Ilustración intentaban darle sentido a la catástrofe sin recurrir a causas indemostrables. A Benjamin, por su parte, la reflexión sobre el terremoto de Lisboa y otros desastres le sirvieron para pensar el carácter destructivo —que “hace su trabajo evitando sólo el trabajo creativo: así como el creador busca la soledad, el destructor busca estar rodeado de gente que pueda atestiguar su eficacia.” Del carácter destructivo, Benjamin dice que es una señal que no tiene interés en ser entendida: actúa en la superficie —así Benjamin deriva de una suposición sismológica una idea epistemológica.

En el 2005, un año después del tsunami del 26 de diciembre del 2004, Jean-Pierre Dupuy publicó un libro titulado Pequeña metafísica de los tsunamis. A aquel desastre lo equipara a Auschwitz, a Hiroshima y Nagasaky y al terremoto de Lisboa del primero de noviembre de 1755 —la diferencia, por supuesto, es que el primero y el último fueron catástrofes naturales, imprevistas y acaso imprevisibles, mientras que las otras dos fueron resultado de una serie de planes y estrategias, perfectamente racionales, que los hacen acaso más difíciles de entender.

John R. Mullin explica que tras el terremoto, el rey José I le encargó a José de Carvalho e Mello, después Marqués de Pombal, la reconstrucción de Lisboa. Para empezar, Pombal decretó, tan pronto como el 30 de diciembre de 1775, una prohibición para construir en la ciudad hasta que no se hubiera completado un inventario de los daños. El decreto fue levantado por presión popular el 12 de febrero del año siguiente, pero Pombal logró otro en el que obligaba que todas las nuevas construcciones debieran ser aprobadas según nuevos lineamientos de seguridad. Para financiar la reconstrucción, además del oro y los diamantes provenientes de Brasil y de los fondos ofrecidos por otras naciones europeas, Pombal instituyó un impuesto del 4% sobre manufactura y comercio.  Además, organizó un grupo de arquitectos, bajo el mando del General Manuel da Maia, ingeniero militar de 83 años, para supervisar la reconstrucción. Maia propuso cuatro opciones para reconstruir la ciudad, cada una desarrollada por un grupo distinto de arquitectos: reconstruirla siguiendo la traza de la ciudad destruida; ampliar las calles pero sin aumentar el tamaño de los edificios; la tercera opción era partir desde cero, limpiando todos los restos de la ciudad destruida y, la cuarta, era cambiar la capital de lugar abandonando la ciudad vieja. Tras estudiar las alternativas, Pombal optó por la tercera: construir una nueva ciudad, desde cero, sobre el lugar de la antigua. Mullin dice que Lisboa, la nueva, terminó siendo una abstracción de lo que una ciudad bien planeada debería ser. Al final, probablemente el pragmatismo urbano aprendió tanto del desastre como la misma metafísica de la catástrofe.

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Núcleo a núcleo, la exhibición narra historias que dejan ver todo aquello que influyó en el diseño del siglo 20, desde sus inicios con los trabajos de José Marques da Silva y hasta sus últimos años con las claras premisas de Álvaro Siza. Sin duda esto es lo más destacable de la muestra, la oportunidad que brinda, a propios y extraños, de conocer  aquellos productos creados durante el siglo pasado, que configuran los lineamientos de lo que hoy conocemos como un diseño lusitano contemporáneo. Esta es una iniciativa que de primer acercamiento no vendría mal aplicarla en México o en América Latina, para que más allá de generar diferencias y provocar comparaciones, se produzca una cadena que permita, eslabón a eslabón, entender el porqué de lo que se está haciendo actualmente.

Dentro de la sobriedad generada por la propia sala, se otorgó lugar y aire a los pequeños escenarios creados en cada uno de los módulos, para que precisamente esos INTERIORES dentro del ‘interior’ fueran quienes se ganaran los aplausos; escenarios armados con el afán de reflejar cómo habían sido esos espacios, sin embargo es importante tener cuidado en la forma en que son vistos, ya que a pesar del elemental diseño de la museografía, esos ‘espacios’ que se exhiben no dejan de ser ‘falsos espacios’ desligados de su contexto real, se convierten pues, en escenografías, en pequeñas piezas de exhibición, que lo único que permiten es ser vistas, algo que no me convence del todo, pues la arquitectura es vivencial en su tiempo, más allá de serlo al interior de un museo. En está ocasión se desmenuza un siglo –que muestra de manera clara y continua lo que se realizó– agregando el cómo y el porqué; lo cual permite entender el pasado y el presente. El visitante recorre una secuencia cronológica en sentido horizontal para obtener elementos que componen 100 años de diseño en Portugal, INTERIORES dentro de un contenedor de museografía fabril.

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