¿Por qué no existen tantos registros del trabajo de diseño de las mujeres comparado con el de los hombres? Sobre la deuda histórica con el género femenino en el ámbito creativo.

Desde sus orígenes, el diseño ha sido protagonizado por hombres y, aunque ya hay más trabajo de investigación para saber qué pasaba con ellas, no está de más nombrarlas hasta que sepamos los nombres que se borraron a propósito, debajo de un apellido, un pseudónimo o una marca.

No podemos seguir ignorando la participación de las mujeres en la vida creativa, intelectual y política: un larguísimo etcétera. En nuestras escuelas, trabajos y organizaciones se han borrado de forma sistemática las contribuciones de ellas y en muchos casos, se han atribuido a socios que aún mantenemos en podios intocables.

Esto es importante…, llevamos años en deuda, hemos dejado el reconocimiento entre los mismos hombros; hombres que mantienen esa hermandad que se nos ha negado a nosotras, que nosotras mismas nos hemos prohibido. Como dice el dicho popular: juntas ni difuntas.

Para las mujeres el arte decorativo, para los hombres el diseño

 Se habla mucho de cómo la Bauhaus matriculaba de forma equitativa a mujeres y hombres. Sin embargo, poco se habla de que ellas debían recluirse en los talleres textiles y cerámicos con un enfoque a las artes decorativas. Y que además, se vinculaban a ambientes domésticos. Tenían que luchar por el reconocimiento de sus pares masculinos, para siquiera atreverse a navegar por otras disciplinas. Tomemos el ejemplo de Gunta Stölzl, la única maestra dentro de la institución y claro, su clase era de tejido, dirigió ese departamento por cinco años. Fue uno de las técnicas más exitosas de la escuela​​.

 La exclusión no es casualidad y corresponde a un contexto histórico bélico, en el que el imaginario de lo que representa lo masculino recae hacia la fortaleza, la capacidad y la habilidad para resolver técnicamente. Por lo que a ellas se les atribuían (y todavía ocurre) habilidades sin ingenio, sin racionalidad; pues porque ellas son emocionales, débiles y poco interesantes para influir en la economía. ¡Además, se pensaba que sólo podíamos pensar en dos dimensiones!

 Los diseños icónicos ¿por quién?

 La ofensa que esto representa es compleja y prolongada. Algunos objetos icónicos deberían ensalzar el nombre de una mujer como su autora, co-autora, directora creativa, o “todóloga” como la genia Florence Knoll, quien supo aprovechar sus conocimientos para dirigir la Knoll Planning Unit.

Se dedicó a diseñar piezas que aún están vigentes y fue ella quien invitó a Eero Saarinen, Harry Bertoia, Isamu Noguchi y George Nakashima, por nombrar a algunos; bajo su dirección crearon piezas icónicas. Fue con Florence, que la compañía Knoll desarrolló mucho del éxito que aún resuena y ella, incansable, se mantuvo involucrada en algunos proyectos incluso después de retirarse.

Florence se casó con Hans Knoll y menciono esto, porque es cierto que algunos de los nombres que conocemos están vinculados a una figura masculina: esposo, padre, hermano o socio. Esto responde a una costumbre patriarcal donde se les recuerda como musas y en el mejor de los casos, compañeras. Tal es el caso de Aino Aalto y Ray Eames, esposas de Alvar Aalto y Charles Eames respectivamente. Por un lado, Aino fue pionera del diseño escandinavo, co-fundadora de Artek, donde fue directora y desarrolló textiles, lámparas, objetos de vidrio y edificios. Por otro lado, Ray fue socia en el estudio Eames y sus contribuciones incluyen arquitectura, diseño gráfico, textil y mobiliario, no sólo en creación, sino en desarrollo y prototipado. Es importante también recordarlas sin el apellido de sus esposos: sus nombres son Aino Marsio y Ray Kaiser.

Caso parecido es el de Lilly Reich, reconocida como colaboradora de Mies Van der Rohe; pero a estas alturas ya sabemos que fue mucho más que eso, pues parte del catálogo de sillas atribuido a Mies fue diseñado por Lilly. Todas las series que comienzan en LR son de ella, sin contar su participación dentro de la creación de la famosa silla Barcelona o de la cama de día del mismo nombre.

Quizá la invisibilidad que han enfrentado las mujeres radica precisamente en la figura acaparante del mundo masculino. ¿Sabías que Le Corbusier vandalizó la obra de Eileen Gray? Eileen fue arquitecta y diseñadora, abrió una tienda con un pseudónimo y tuvo un éxito rotundo. Modificó el nombre para añadir el suyo como un “socio” sin revelar su género. La situación con Le Corbusier fue cuando él asistió como invitado a la casa E.1027 y pintó murales sin su consentimiento, hay retratos del suceso. Le Corbusier estaba desnudo, para colmo. Parte del mobiliario e incluso la casa se llegaron a atribuir por error al arquitecto y no a ella.

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Hasta ahora he nombrado figuras fuera de México, pero también aquí hemos cometido omisiones. Por mucho tiempo se le atribuyó el diseño de la butaque “Miguelito” a Luis Barragán; pero fue Clara Porset quien la diseñó para contribuir en los proyectos del arquitecto. Además, es importante mencionar que el legado de Clara se mantiene encausado exclusivamente al desarrollo profesional de diseñadoras gracias al Fideicomiso que administra el Centro de Investigaciones de Diseño Industrial, de la UNAM.

Todavía hoy, hablar con diseñadoras puede convertirse en una charla donde el ambiente creativo y de reconocimiento es dominado por hombres; a pesar de que en muchas escuelas la mayoría de la población estudiantil está conformada por mujeres. Aunque si hablamos de profesores, decanos o coordinadores quizá siga siendo un campo para ellos. La misoginia vive entre nosotrxs, creativxs.

Brindemos el reconocimiento que las mujeres creativas merecen, arquitectas, diseñadoras industriales y gráficas. Hoy en día se siguen borrando sus nombres o se les quita el crédito para mantener la apariencia de una dirección masculina. Y reconoce también, a qué tipo de figuras recurres cuando piensas en diseño, ¿son hombres?, ¿hay mujeres en tus ídolos creativos?, ¿por qué?

Bien lo dijo Virginia Wolf: “En la mayor parte de la historia, Anónimo fue una mujer”. Y si nos queremos poner más espesxs, también tendríamos que añadir: fue artesanx, interseccional, minoría y disidente.

El cargo La deuda histórica con las mujeres en el diseño industrial apareció primero en Arquine.

El título de la reflexión de hoy puede ser confuso, estoy consciente. Las personas que siguen estos escritos podrían iniciar la lectura con la esperanza de que, en algún momento, sea descubierto algún pabellón oculto en la memoria, donde el famoso arquitecto alemán hubiese participado con la reconocida, aunque no famosa, arquitecta y diseñadora también germana Lilly Reich. Pero no.

Del que hablo, es de ese mismo pabellón del que han hablado casi todos durante más de 90 años. Aquel que el gobierno alemán encargó para la participación en la Expocisión Internacional de Barcelona en 1929, pero ahora visualizado desde la participación de Lilly.

Releía en estos días un maravilloso libro que llegó a mis manos como regalo, en los tiempos en que fui coordinador del programa de licenciatura en arquitectura en la Universidad Iberoamericana: “Mies Van Der Rohe, the built work” escrito por Carsten Krohn. Las analíticas descripciones y las bellas fotografías revisan con rigor desde la propuesta, transformaciones y visión actual de varios edificios, entre ellos, el tan mentado Pabellón Alemán, la obra construida de este icono de la arquitectura moderna. Pero desde la primera vez que lo leí, me llamó la atención la ausencia de ciertos personajes, y en este caso, la importantísima colaboración de Lilly Reich en estos años donde coincidentemente, Mies da un salto cuántico de una arquitectura todavía con rasgos historicistas, a la abstracción racional compositiva y constructiva que le encumbrarán como gran maestro de la modernidad occidental.

El nombre y la colaboración de Lilly llegaron a mí por primera vez en una charla con mi padre, quien mencionó enfáticamente su importancia. ¿De dónde diablos sacaba mi papá esta información en tiempos donde aún no se googleaba y la preponderancia machista invisibilizaba lo más posible la colaboración femenina, relegándola de jerarquía a un plano secundario y anecdótico? Bueno, hay que decir que él lee todo, desde los tratados más rigurosos hasta las aventuras del Capitán Alatriste y pues así, tarde o temprano surgen las cosas.

El tema es que, atrapado en la distancia pandémica los últimos dos años que provocó, entre otras cosas ,el inicio de estas reflexiones, un día siguiendo los pasos de leer de todo encontré un artículo en la red cuya labor era justamente visibilizar el papel de la mujer en el proceso evolutivo de la arquitectura y el arte moderno, usando a Lilly Reich como parámetro.

Debo decir que a raíz de esto y otros aprendizajes, se ha vuelto uno de los temas de cierre de mi curso de historia, donde las y los alumnos han podido aportar personajes tan apasionantes como el de Marion Mahony y su colaboración con Wright.

Reich comienza la sociedad con Mies a partir de 1926 y ésta será estrecha hasta prácticamente la migración de van der Rohe a Chicago en 1937. Lilly decidió permanecer en Alemania y su temprana muerte en 1947 es en parte culpable de muchos silencios sobre su persona.

De acuerdo con la página de la Bauhauskooperation, a mediados de 1928 ambos fueron asignados como directores artísticos de la sección alemana para la feria de 1929, seguramente como resultado de su trabajo en la exhibición de la Werkbund en Stuttgart.

El punto es que hoy día realmente no se puede separar desde una perspectiva analítica la intervención de una y otro en el pabellón. Entendemos desde luego que hay partes donde Mies tomó decisiones derivadas de su propia formación, como la famosa anécdota del martillazo a la pieza de ónix, para analizar la piedra y decidir si era lo suficientemente “noble” para construir con ella el plano interior traslúcido. Pero otras podrían muy bien caer del lado de Lilly, como la sutileza de crear una simetría paradójica entre el suelo y el techo (una simetría que es en percepción de espacio y luz, pero no lo es de facto) o la escala y proporción del mobiliario “Barcelona”, o las variables de tono y opacidad entre los planos de cristal transparente, los traslúcidos, y los opacos de coloración gris y verde que permiten percibir nuevamente la luz y el espacio en estratos más allá de la pura transparencia.

Sabemos que el pabellón que hoy es sitio de peregrinación de arquitectos, amantes del arte, y extraños turistas a los que les pasa desapercibido pero van porque están en la ruta, no es el original y no se encuentra en el mismo lugar donde se construyó el primero. La remodelación de Solá Morales, Cirici y Ramos, trabaja honestamente en reproducir la mayor parte de los elementos de forma fidedigna, aunque ajustando ciertas tecnologías y sistemas constructivos, como la losa del techo que originalmente era un armazón de acero recubierto para dar la imagen de monolito, a la actual de concreto que cumple efectivamente con esa intención. Las canteras inevitablemente cambian en el matiz, pues la piedra nunca es igual.

En cuanto a la espacialidad conceptualizada por planos horizontales y verticales, que se combinan en traslapes de transparencias, opacidades y solidez (pues los elementos de agua encarnados en el espejo íntimo que aloja la escultura de George Kolbe, “Amanecer”, y el público que condiciona la terraza de acceso exterior son parte fundamental del juego) que mencionaba anteriormente para formar un sistema de flujos interminables, no es aventurado asegurar que resulta de un intenso trabajo colaborativo. 

Reich participó con la Deutscher Werkbund desde 1912 y en 1920 fue la primera mujer en ser miembro del cuerpo directivo, por lo que su trayectoria profesional ya era destacada mucho antes de la colaboración con Mies, y analizando su trabajo posterior con Van der Rohe en la Casa Thugendhat, en la casa Lange y otros proyectos que conservan una constancia y unidad conceptual notables tanto en la espacialidad interior como en el mobiliario, sumada a su colaboración docente y directiva en la Bauhaus de 1932, nos permiten ver a Lilly como igual y no como subalterna en el proceso creativo.

No sin el temor de alargar demasiado el artículo, pero siendo coherente con la reflexión, me aventuro a describir mis sensaciones desde la percepción personal de la visita, ya desterrado el prejuicio mistificado al personaje único y sintiéndola desde la creación colectiva: 

“Nos acercamos emocionados al edificio. Quizás por la expectativa de conocer el icono o porque era un bello día soleado, el edificio parecía tener luz propia. Por la ruta que llevamos, nos recibió la sólida esquina de mármol verde, cuya altura permite adivinar una contención interior. Mientras, el basamento recubierto en travertino y la losa parecen apuntar a las escaleras de acceso en segundo plano y al muro lejano, también de travertino, que contiene el espacio de la terraza exterior. ¡Cómo estorba la cintilla para controlar el acceso! Cambiamos de horizonte y el volumen desaparece para dejar paso a cuatro planos, los dos verticales que forman una escuadra y delimitan el espacio, ahora en primer plano, dos horizontales y al mismo nivel, que obligan a ajustar el flujo, el primero de agua, provocando un microclima y duplicando la contención con su reflejo, el segundo de travertino por donde podemos transitar. La escala de mi arquitecta se ajusta a la simetría perspectiva de las alturas propuestas. Cobijados ahora por el plano horizontal del techo que sombrea la hoy taquilla y tienda, observamos cómo éste enmarca el pabellón. No es un edificio, el término me parece tan trivial y obsoleto ahora, yo prefiero definirlo como un sistema espacial donde la contradicción juega un papel decisivo: los elementos estáticos formando planos perpendiculares entre sí, establecen un dinamismo espacial casi infinito, si, con unos pocos elementos sólidos, líquidos, transparentes, traslúcidos, opacos. El juego de perpendiculares no es tridimensional, aborda al menos cuatro dimensiones. Así, empieza el disfrute de los estratos, nos salimos del eje, y vemos como remate “Amanecer”, cobijado por un espacio al que no hemos entrado. Volvemos al eje, penetramos el interior y volteamos hacia la terraza del gran estanque, sintiendo el contraste del sol contra la sombra que ahora nos envuelve. Hacia dentro las columnas bañan de reflejos proyectados por su piel de cromo, los nuevos planos que se presentan, llenos de colores contrastantes que no responden, salvo en el techo, a la aplicación de una pintura: Verdes, rojos, amarillos, terracotas, beiges, grises, blancos y negros, pétreos, vítreos, metálicos, fríos minerales, cálidas pieles y textiles. La exposición era y sigue siendo el espacio. Nos sentamos, salimos, entramos, cambiamos de perspectiva, llegamos a lo más íntimo donde nos recibe ya no como remate, sino como protagonista, nuevamente “Amanecer”. Pasamos de lo público a lo privado con solo trascender un muro de cristal. La altura de los ojos al techo es la misma que de los ojos al suelo si estamos parados, hay un balance que va más allá de la medida rígida y abstracta de un flexómetro, es el balance de la escala. Descubrimos otras entradas, otras salidas y al final, nos despedimos. Hay más de un espíritu impregnado en este sistema”.

De lo aprendido y trabajado con Reich, y la manifestación explosiva de modernidad en el experimento del Pabellón Alemán para la Feria Internacional de Barcelona de 1929, surgirá posteriormente el Mies de Chicago, con sus aciertos y sus errores y, quién sabe, tal vez la bella pero cuestionable casa Farnworth hubiera sido menos incómoda para la doctora si la mano de Lily hubiera seguido presente y la pureza transparente y perfecta de Ludwig iluminada por matices de transición.

Aprendamos de esta historia: la arquitectura no le pertenece a un nombre y no tiene un autor único jerárquicamente determinado. Rompamos el mito y recuperemos la presencia de todas las Lillys.

El cargo Lilly, Mies y el otro pabellón apareció primero en Arquine.

El 27 de mayo de 1929, en Barcelona, la comitiva real española y funcionarios y diplomáticos alemanes acompañaron a Alfonso XIII y a Victoria Eugenia, reyes de España, a recorrer, entre otros edificios de la Exposición Internacional, el pabellón que habían diseñado Ludwig Mies van der Rohe y Lilly Reich —Franz Schulze y Edward Windhorst escriben en su biografía de Mies que la inauguración fue un día antes, el 26 de mayo. El acuerdo entre España y Alemania para la participación de ésta en la Exposición Internacional se había dado tan sólo unos meses antes, el 26 de septiembre de 1928 y el contrato de Mies con el gobierno alemán se firmó hasta el 12 de noviembre, aunque recibió el encargo para trabajar en el pabellón y los otros edificios que lo acompañaron desde el 1º de junio. El 7 de junio Mies viajó por primera vez a Barcelona para conocer el sitio y decidir la disposición de los distintos edificios. El 20 de septiembre regresó a Barcelona, ahora acompañado por Lilly Reich. Ambos diseñarían no sólo el Pabellón sino, como ya se dijo, los salones como las exhibiciones donde se presentarían los avances en las industrias eléctrica, motriz, química y gráfica alemanas.

Los distintos edificios de la representación alemana estuvieron abiertos por tres meses antes de desmantelarse. El Pabellón de Mies y Reich pasó a la historia a través de varios recuentos y, sobre todo, de una serie de pocas fotografías en blanco y negro. Con todo, así sin una presencia física que pudiera visitarse para comprobar lo que se decía del edificio o se intuía por las fotografías, el Pabellón alemán en Barcelona se convirtió en una de las obras con mayor influencia en la arquitectura del siglo XX. Como escribió en este sitio Miquel Adriá:

Para Mies van der Rohe y Lilly Reich el pabellón alemán que construyeron en la Feria Internacional de Barcelona en 1929, era un lugar de representación. Un espacio efímero cuyo máximo valor era la puesta en escena de una idea. Lo que perdura en el pabellón más famoso del siglo pasado es una evocación, más que un objeto. Un acto conceptual, más que un acto material: un generador de pensamiento más que la fabricación física de un espacio. Lo que queda del pabellón es la idea y sus imágenes. Mies encargó un reportaje fotográfico sin puertas para perpetuarlo. Lo imaginó sin puertas y quiso congelar la mirada también así. Realmente, el pabellón solo existió en los pocos momentos en que careció de puertas.

Un año después de la inauguración del Pabellón de Barcelona, el 27 de mayo de 1930, se inauguró el edificio Chrysler, diseñado por William van Allen, que sería el edificio más alto del mundo durante 11 meses, hasta que el 1º de mayo de 1931 se inauguro el Empire State Building, obra de Shreve, Lamb y Harmon y Yasuo Matsui. En 1986, después de tres años de trabajo, se inauguró la reconstruccion del Pabellón, a cargo de Ignasi Solà-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos.

El cargo El Pabellón Barcelona, 1929 apareció primero en Arquine.

En su libro sobre Mies van der Rohe, Jean-Louis Cohen dice que en 1911 Peter Behrens recibió el encargo de diseñar una casa para Anthony George Kröller y su esposa, Héléne Múller. Querían un lugar donde pudieran alojar su gran colección de pintura. Mies, que trabajaba entonces en la oficina de Behrens, estuvo a cargo del proyecto, del que se construyó un modelo, escala uno a uno, de madera y lienzos de tela tensada, en el sitio mismo. Los Kröller-Müller querían estar seguros de lo que harían. Y no lo estaban. Le encargaron otra propuesta al joven arquitecto —eso fue lo que propició que dejara la oficina de Behrens— que también se construyó del mismo modo. Cohen también menciona el catálogo de la exposición del MoMA de 1947, donde aparece la foto de esa maqueta, el único trabajo temprano que Mies aceptó mostrar aquella vez.

En su biografía de Mies, Franz Schulze dice que en 1907 la señora Kröller-Müller conoció al crítico de arte Hendricus Petrus Bremmer, quien se volvió su consejero. En 1901 ella y su hija viajaron a Florencia. Impresionada con el papel que los Medici habían jugado como mecenas y coleccionistas, decidió construir una casa para su ya importante colección. Le encargó la casa a Behrens y Mies estuvo a cargo del proyecto y de construir la maqueta. Cuenta que Mies, que entonces tenía 26 años, causó muy buena impresión en los Kröller-Müller, especialmente en Héléne. Cuando recibió el encargo de la casa dejó, obviamente, la oficina de Behrens y trabajó sólo en ese proyecto todo el verano de 1912. Además de la foto de la maqueta a escala real, hay fotos de una maqueta de yeso. El edificio de Mies, pesado y de espíritu clásico, retomaba muchos elementos del proyecto de su ex-jefe. Shulze dice que no se conocen planos de la época, sólo los que Mies dibujó de memoria, veinte años después, cuando era profesor en la Bauhaus.

En su libro sobre Mies, Detlef Mertins dice que el proyecto que presentó el joven arquitecto sí seguía a Behrens en cuanto a la disposición de los volúmenes pero cambiaba la elección del sitio para construirlos dentro del terreno y, en planta, favorecía una disposición más libre del espacio, con influencia tanto de Schinkel como de Wright. Aunque la señora Köller-Müller se inclinaba por el proyecto de Mies, Bremmer, su consejero, lo descartó. Al final ni el proyecto de Behrens ni el de su joven ayudante se realizaron. Heléne siguió encargando proyectos a otros conocidos arquitectos, como Berlage y van de Velde, que tampoco se construyeron. En su texto, titulado La casa que hizo a Mies, Koolhaas escribió:

De pronto lo ví (a Mies) adentro del colosal volumen, una tienda cúbica mucho más ligera y sugerente que la sombría arquitectura clásica que quería materializar. Supuse —casi con envidia— que esa extraña “recreación” de una casa futura lo había cambiado radicalmente: ¿su blancura y ligereza fueron una abrumadora revelación de todo eso en lo que todavía no creía? ¿Una epifanía de la antimateria? ¿Era esta catedral de tela un agudo adelanto de otra arquitectura?

Diecisiete años después de aquél modelo, Mies construía el Pabellón Alemán en Barcelona, colaborando con Lilly Reich que le había hecho descubrir otras posibilidades de las telas. Tras exiliarse a los Estados Unidos, cuarenta años después de aquél modelo escala uno a uno, terminaría la casa de Edith Farnsworth, una caja flotante que no es de vidrio sólo sino, también, una caja de tela. El muro cortina, en los espacios que diseñó con Lily Reich, en el Pabellón de Barcelona, en la Farnsworth o en Lake Shore Drive, era eso: un muro, de vidrio, y una cortina.

Mes y medio después de Gropius, Mies murió en el Hospital Wesley Memorial de Chicago el 17 de agosto de 1969.

El cargo El muro y la cortina apareció primero en Arquine.

El 9 de febrero de 1996, Herbert Muschamp, entonces crítico de arquitectura del New York Times, escribió sobre la exposición que un día antes se había inaugurado en el Museo de Arte Moderno, Lilly Reich: Designer and Architect. “Hasta ahora, Lilly Reich, la arquitecta alemana que vivió entre 1885 y 1947, no merecía más de una nota a pie de página en la historia del diseño moderno. Una de las pocas mujeres arquitectas que consiguió una prominencia incluso limitada durante los primeros años del movimiento moderno, Reich construyó una reputación diseñando una serie de exhibiciones que introdujeron al gran público a los ideales modernos comúnmente asociados con la Bauhaus.”

Es cierto, Reich, cuyo trabajo hoy es mucho más conocido y reconocido que hace tan sólo 19 años, es asociada con aquél trabajo de diseño de exposiciones y, la más de las veces, mencionada como la compañera —sentimental y profesional— de Mies van der Rohe por aquellos años. En su texto Collaborations, The Primitive Life of Modern Architecture, Beatriz Colomina cuenta cómo en una sobremesa tras una plática en España sobre el trabajo de Charles Eames, rodeada de arquitectos reconocidos, todos hombres, surgió la pregunta de por qué no había hablado sobre la participación de Berenice Alexandra Kaiser, mejor conocida como Ray —y que no tiene entrada propia en Wikipedia sino que aparece como la y Ray de Charles Eames. “La conversación —dice Colomina— nos fue llevando y antes de darme cuenta estábamos hablando de Lilly Reich y del enorme papel que ha de haber jugado en el desarrollo de la arquitectura de Mies van der Rohe, de cómo él no hubiera sido Mies sin ella. Es importante insistir —apunta—, que no era yo quien hacía estos comentarios, sino estos cultivados  arquitectos, maduros y exitosos, que difícilmente podríamos catalogar como feministas.”

Lilly Reich nació el 16 de junio de 1885 en Berlín y empezó como diseñadora de ropa y, después, de interiores. En 1908 entró a trabajar al taller de Josef Hoffmann en Viena y en 1911 regresó a Berlín. Ahí conoció a Anna y Hermann Muthesius —Anna Trippenbach fue cantante y diseñadora autodidacta, conocida, también, por ser la esposa y colaborar con Hermann Muthesius— y se hizo parte de la Deitscher Werkbund. Para 1914, Reich ya tenía su estudio instalado en Berlín, trabajando en diseño interior, de exhibiciones y aparadores y moda. Su trabajo era reconocido por diseñadores y arquitectos fuera de Alemania.

En 1924, Lilly y Ludwig se conocieron y empezaron a colaborar. En 1921 Mies se había separado de su mujer y había dado un giro a su carrera, acercándose a las vanguardias de la época. Lilly jugaría un importante papel en ambos aspectos, el personal y el profesional. Juntos diseñaron exhibiciones para la Deutscher Werkbund, el Café Seda y Terciopelo y, en 1929, el famosísimo pabellón alemán en Barcelona. Mies la invitó a dar clases en la Bauhaus cuando el fue director. “Pero —escribía Muschamp— en 1938, Mies partió a los Estados Unidos y se encaminó a la gloria como el arquitecto del último rascacielos de vidrio y acero mientras Reich permaneció en Alemania, donde su carrera se marchitó bajo el régimen Nazi.” De hecho, no se marchitó tan rápidamente. Esther da Costa Meyer cuenta que en 1937 diseñó una exhibición en la Exposición Universal de París, ya para los Nazis, y que cuando Mies dejó Alemania, ella se hizo cargo de los asuntos de su oficina, así como de cuidar su archivo. Incluso ayudó a la familia de Mies durante varios años. En los últimos años de la guerra, trabajó para Ernst Neufert, a quien Albert Speer había encargado desarrollar los nuevos estándares para la vivienda, y entre 1945 y 1946 enseñó diseño interior y teoría de la construcción en la Universidad de las Artes de Berlín. Lilly Reich murió en Berlín el 14 de diciembre de 1947.

En un texto titulado Cuestiones de moda, que Reich publicó en 1922, escribe algo que, aunque relacionado al vestido, deja claras sus ideas sobre el diseño y la arquitectura: “la unidad orgánica de un corte se mal interpreta y se remplaza con cierto tipo de solución simulada de la construcción, de manera que los pliegues se crean artificialmente. La impresión puede ser consistente y la belleza del material es seductora. El esteta queda satisfecho y el snob aun más, pero la creación no es nada más que una vana piel exterior.”

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