El cargo Conversación sobre LIGA 40: El Gigante Incómodo apareció primero en Arquine.

38 becas a organizaciones de todo el mundo que apoyan proyectos, incluyendo exposiciones, publicaciones y otras presentaciones públicas, que fomentan el desarrollo y el intercambio de ideas sobre la arquitectura y su papel en las artes, la cultura y la sociedad, promoviendo la misión de la Fundación Graham. En conjunto, estos proyectos exploran diferentes temas, métodos y plataformas del discurso de la arquitectura contemporánea y presentan el trabajo de arquitectos, archivistas, artistas, curadores, diseñadores, educadores y otros profesionales que trabajan con organizaciones de todo el mundo en ciudades como Beirut, Los Ángeles, Richmond, Tijuana y Chicago, donde tiene su sede la Fundación Graham.

La Fundación Graham otorgará más de medio millón de dólares a proyectos que incluyen, según su boletín de prensa,

exposiciones que se inauguran este otoño, como la quinta edición de la Bienal de Arquitectura de Chicago, This is a Rehearsal, comisariada por el colectivo artístico Floating Museum, y la última versión de Exhibit Columbus, Public by Design. Las instalaciones que se inaugurarán en 2024 incluyen una nueva exposición itinerante de ArchiteXX que explora el papel de la arquitectura en la justicia reproductiva; la colaboración de Art Omi con Olalekan Jeyifous, Even in Arcadia…; Dear Mazie, exposición inspirada en la obra de la arquitecta Amaza Lee Meredith (1895–1984) en el Instituto de Arte Contemporáneo de la Virginia Commonwealth University; y The Black Home as Public Art comisariada por Charles L. Davis II en la Universidad de Texas en Austin.

Las próximas publicaciones incluyen Provoking the Territory: Bernard Khoury, parte de la nueva Serie de Arquitectura Dongola; una nueva revista impresa y digital antidisciplinar y multilingüe que amplía la obra de Loudreaders; un proyecto de Soberscove Press que presenta la obra de la artista de danza taisha paggett de trabajos de instalación y performance individuales y colectivos que interactúan con el lugar, el cuerpo, el entorno construido y el movimiento a través del espacio; y un libro del Centro Canadiense de Arquitectura que presenta nuevas lecturas del arquitecto argentino Amancio Williams (1913–1989) por Studio Muoto, Claudia Shmidt y Pezo von Ellrichshausen.

Entre los seleccionados para recibir este apoyo, también se encuentra Liga y Tatiana Bilbao, entre varios más.

El cargo La Fundación Graham anuncia sus becas para el 2023 apareció primero en Arquine.

LIGA forma parte de Laguna, una antigua fábrica textil que estuvo operativa entre los años veinte del siglo pasado hasta 2015. Poco antes de que el edificio dejara de funcionar como fábrica, el espacio se empezó a transformar en un centro de industrias creativas. La intervención arquitectónica, a cargo de la oficina PRODUCTORA, es un proyecto de todo el edificio, que sigue en proceso, respetando y aprovechando la infraestructura existente. El objetivo del diseño de iluminación era realzar la historia de Laguna, utilizando recursos que se pudieran encontrar en la antigua fábrica y así hacer que el diseño y la instalación no fueran invasivos. 

¿Te interesa aprender más sobre Lighting Design? Para más información sobre la próxima edición del Posgrado Lighting Design escribe a posgrado@arquine.com

Los elementos que se usaron para albergar las fuentes de luz dinámica (Ketra) fueron unas cajas de madera que formaban parte de las antiguas máquinas textiles. Éstas se instalaron en los talleres que se encuentran alrededor de patio central de Laguna. Los grandes ventanales de estos espacios se convirtieron en impresionantes pantallas de luz que iluminaban el espacio donde se realizó la celebración. La nueva torre de escaleras que se encuentra en un extremo del patio era el eje principal de la propuesta lumínica, inspirados por la poética del faro, convirtieron la torre en un punto de referencia lumínica.

A lo largo de la noche, la luz y la tecnología empleada fueron las responsables de la secuencia de atmosferas que transformaron el espacio. 

¿Te interesa aprender más sobre Lighting Design? Para más información sobre la próxima edición del Posgrado Lighting Design escribe a posgrado@arquine.com

El cargo Laguna de noche apareció primero en Arquine.

Este texto fue comisionado por LIGA, Espacio para Arquitectura al escritor cubano Osdany Morales, en el marco de la exposición LIGA 35 “En tu Mente” a cargo del estudio cubano Infrastudio.  Osdany Morales (Nueva Paz, 1981) es autor de los libros de ficción Minuciosas puertas estrechas (Premio David 2006), Papyrus (Premio Alejo Carpentier 2012) y Antes de los aviones (2013). Ganador del Premio Internacional de Cuento Casa de Teatro 2008, sus relatos han aparecido en antologías de la nueva narrativa cubana y en revistas como El Cuentero, Quimera, Buensalvaje, el perro y Qué Pasa. Actualmente vive en Nueva York, donde estudia su doctorado y da clases en la NYU. 

Donde hay arquitectura, nada (más) es posible. 

Imaginar la nada, Rem Koolhaas

I.

Yo entré a la facultad de arquitectura de La Habana para hacerme escritor. Pasé su prueba de aptitud, que consistía esencialmente en dibujar una esquina del taller donde nos examinábamos, y desde entonces creo que es un buen método para conseguir el acceso a un lugar deseado. Un poco kafkiano, pero todo trámite lo es, y no hay ninguna razón de peso que impida intercambiar un papeleo de antecedentes penales o la búsqueda de una inscripción de nacimiento por el dibujo al natural de una esquina del local de la ley. Las opciones a elegir deberían ser: acatar los trámites oficiales o producir una esquina. No es, como podría malinterpretarse, un método que favorezca a quienes nacieron con buena mano para el dibujo; tener buena mano es una de las evidencias más claras de la existencia del talento y, al mismo tiempo, de que este no es suficiente. Porque el dibujo de una esquina no tiene que ver con la realidad sino con el deseo individual de enfrentarse a un destino. Unos años después de aquellos trazos, Fernando Martirena y Anadis González delinearon su esquina y entraron a la facultad, y en poco tiempo también se volvieron escritores. 

Su primer libro, firmado como Infraestudio desde Ediciones Infraleves, se tituló El espacio del texto y está compuesto por procedimientos, citas, listas, voces de personajes que narran sus encuentros con edificios, acciones (una crónica del consumo de la última ventana de la Casa Lamas que actualiza la quema de los Viñola en los años cuarenta, cuando un grupo de estudiantes prendió una hoguera extracurricular con los manuales de dibujo de los órdenes clásicos); la escritura queda  marcada por la lógica de la vida diaria, con verdades como: «Construir una placa (losa) es la fiesta más esperada de la autoconstrucción cubana», o «Es realmente difícil explicarle a alguien cómo podría estar bien algo que en principio está mal». Su segundo volumen publicado fue una vivienda unifamiliar titulada Casa B y es, por lo menos, la mejor obra que ha dado la arquitectura cubana en este siglo.

II.

Los museos nos hacen leer de pie. Cada vez pasamos más tiempo frente al texto en el muro que ante alguna evidencia de obra. La muestra En tu mente, de Infraestudio, hace de ese desbalance una oportunidad. Sus espectadores visitan un espacio, la galería LIGA, para imaginar otros a través de la letra. Vienen hasta aquí para llegar a otras partes. La única arquitectura visible es el interior mexicano que expone en sus muros las ficciones del estudio integrado por González y Martirena. Se han entrenado primero en el limbo legal de la práctica y luego refugiado en las palabras cuando el ejercicio privado de la arquitectura fue declarado ilícito, según la lista del Clasificador Nacional de Actividades Económicas, el 10 de febrero de 2021. Su ilegalidad en el contexto cubano potencia su legibilidad.

El repertorio de obras incluye dos restaurantes: uno expone que la tipología funcional es resistente a los binarismos ideológicos, que en cada función hay ya una ideología y la situación «restaurante» puede ser suficiente para inmovilizar el cambio, y otro muestra una posible salida, en palabras de Virgilio Piñera, para «burlar lo ineluctable» con la forma perpetua del encofrado; dos casas: una desde la precariedad de la pesadilla rural como un lugar del que nunca acabamos de salir a conquistar la vieja consigna de ser urbanos, y otra resguardada en el tacto de sus volúmenes de piedra; una residencia de arte en una antigua casa de El Vedado que crece en los muros de su parcela; y tres recorridos: un circuito interior por el Parlamento que devuelve la mirada al poder desde una justa transparencia, una secuencia de jardines por las zonas donde la ciudad personal revela su puntuación, y un puente que ensambla los emblemas arquitectónicos de la estética y la política nacionales. 

«La paradoja propia de la ficción», declaró el escritor argentino Juan José Saer, «reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su credibilidad». Estas construcciones narradas se materializan, sorprendentemente, en una expresión arquitectónica completa. Los elementos que en un principio trataron de evitarse, para sortear las contingencias locales y garantizar su edificación, terminan en obras que parecen haberse generado en un proceso inverso. Cuesta creer que la primera decisión no fueran los materiales, o la escala, o soluciones de estructura, o las proporciones, o la luz. La idea como único trazado innegociable las salva de lo que Rem Koolhaas llamó «el estorbo de la arquitectura». Por eso los edificios de cada lector serán igualmente precisos y fieles a sí mismos en todas sus versiones. 

III.

Por décadas la nueva arquitectura cubana vivió en proyectos, en planes postergados y edificios virtuales, en esquinas dibujadas a mano por futuros autores. Con Infraestudio y su probada ecuación para producir realidades esa época queda atrás. Se clausura con ella el uso del proyecto como formato de exposición, donde el modelo intentó resistir desde una ciudad en miniatura. Infraestudio ha dado con la construcción real e imaginada. Así el proyecto ha encontrado su fin, en el doble sentido: el fin como culminación, su finitud, y el fin como declaración de su razón de ser, su finalidad. También en el país, en términos generales, se acabó el proyecto. Como estudiantes, se formaron en una educación conceptual, oyendo hablar de obras sin poder asentarlas en el paisaje ni confrontar su estatura con las fachadas. Ahora producen desde ese mito, en la credibilidad de la ficción. 

Aunque aparece si tecleas en Google el nombre de la muestra, y la página de LIGA asegure acumular exposiciones previas, es posible que esta visita se trate de otra ilusión de Infraestudio. Te han convencido de que la arquitectura de la galería es real, de que la exposición se inaugura el 8 de septiembre de 2022 en la Ciudad de México, en el número 176 de la calle Dr. Erazo. Has llegado hasta aquí. Has completado un paseo por los textos que invitan a imaginar ocho espacios y antes de salir has levantado del suelo el papel que ahora lees con una palpable materialidad cuando toda esta experiencia sólo ocurre en tu mente.

El cargo El fin del proyecto apareció primero en Arquine.

“Donde hay arquitectura, nada (más) es posible.”
Imaginar la nada, Rem Koolhaas

Por primera vez en LIGA, se presenta el trabajo de una oficina de arquitectura cubana: Infraestudio. El estudio, conformado por Anadis González y Fernando Martirena aborda diversos conflictos y retos en su práctica cotidiana, entre ellos la precariedad laboral en un contexto en el que la arquitectura privada es ilegal. A pesar de este obstáculo, han conseguido desarrollar una obra construida provocadora que entrelazan con propuestas vinculadas a las prácticas artísticas.

La exposición de Infraestudio En tu mente, presentada por LIGA es una muestra que renuncia a la materialidad de la arquitectura para acercarse a una dimensión imaginaria: el mundo de las palabras. Infraestudio propone una arquitectura de ideas que—en sus propias palabras—es una Arquitectura Idealista cuyas construcciones no dependen de la realidad para existir. La exposición está conformada por ocho obras que se materializan solo a través de una narrativa. Partiendo de ideas, las piezas construyen una arquitectura hecha para nuestra mente; incorpórea y antisensorial, con tantas formas como lectores.

Jardines Que No Existen, 2019
Camina por la ciudad coleccionando miradas al vacío, y en cada una de estas, imagina un jardín que no existe.
* Inspirado en una idea de Alberto Kalach sobre la Habana

Casa en Zaza, 2018
Para habitar el campo, imagina una casa abierta al paisaje con el mínimo interior posible. Tan larga y estrecha como los muebles que la habitan.

El cargo En tu mente, LIGA 35 apareció primero en Arquine.

Nueva exposición de la mano de los arquitectos cubanos Infraestudio, un estudio de arte y arquitectura surgido en la Habana en el 2016. liderado por les arquitectes Anadis González (1994) y Fernando Martirena (1992). Han participado en la 12va y 13va Bienal de la Habana en exposiciones colectivas en Taller Chullima y Taller Galería Gorría, y tuvieron su primera exposición personal en la Fundación Ludwig en el 2019. Su práctica transdisciplinar explora diversos formatos como investigaciones urbanas, proyectos de arquitectura, instalaciones, escultura, fotografía, performance, site specifics, dibujo y collage.

Fecha de inauguración: 8 de septiembre de 2022

Ubicación:

Exposición en el Centro Cultural de España| “Nunca seré de piedra (ni la misma piedra lo es)” de Luis Úrculo

En esta nueva obra/instalación creada específicamente para el Centro Cultural de España en México, Luis Úrculo ahonda en temas y formas de hacer muy propios de su práctica. Los objetos, las formas, los colores y el espacio conforman una experiencia particular que sirve para obtener una percepción de la obra y del mundo. Un interés que en su obra siempre nace y emerge del dibujo, de los gestos que como un balbuceo realiza la mano sin saber nada aún del resultado final: escultura e instalación.

Fecha: Hasta el 27 de noviembre de 2022

Ubicación:

Exposición en Casa Wabi Santa María la Ribera | “De barro y de silencio” de Pablo de Laborde Lascaris

La instalación escultórica del artista mexicano Pablo de Laborde Lascaris se presenta como un anti monumento que conmemora a todos aquellos periodistas y trabajadores de medios de comunicación que han sido asesinados en el ejercicio de su profesión. Al mismo tiempo condena los actos de censura que continúan replicándose y acrecentándose en nuestro país, el más peligroso a nivel mundial para ejercer esta profesión.

El artista construye una metáfora entre la voz o la pluma de los periodistas y el sonido de las campanas. Cada una de las 265 campanas de cerámica representa simbólicamente a un individuo que ha sido asesinado o censurado por comunicar. Los badajos que complementan la composición están hechos de latón y de plomo, los materiales utilizados en la confección industrial de balas y municiones.

Fecha: Hasta el 2o de septiembre de 2022

Ubicación:

El cargo Agenda de la semana apareció primero en Arquine.

Museo Tamayo es una exposición que forma parte del proyecto de LIGA-ARCHIVOS, que surge de la necesidad de dar a conocer todos aquellos archivos fotográficos históricos de obras arquitectónicas que hay en Latinoamérica para su visibilización y conservación. Se pone en escena a jóvenes fotógrafos de arquitectura de diferentes partes del país. En esta ocasión la propuesta del Archivo del Museo Tamayo, dentro del marco de su 40ta. aniversario, permite obtener nuevas perspectivas de un edificio hito en la Ciudad de México por su reconocimiento como obra arquitectónica y como uno de los recintos expositivos más importantes.

Fechas: Hasta 20 de agosto de 2022

Ubicación:

Exposición en Centro Cultural Fábrica de San Pedro, Uruapan, Michoacán | Punto de partida. Modas, tramas y textiles

Una exposición sui generis, que se aboca a hacer un recorrido por el pasado y presente de este edificio, al tiempo que se aventura a imaginar su futuro. Recordaremos los inicios de la Fábrica de San Pedro, sus dueños, fabriqueños, comunidad e historias que se tejieron alrededor de este ícono industrial de Uruapan. Asimismo, se hará un recorrido por la historia reciente de Telares Uruapan, taller textil, que a partir de 1989, encontró en las naves de la fábrica, un hogar para seguir tejiendo historias asociadas con el diseño, los colores, la comunidad y Michoacán mismo.

Fecha: Hasta el 26 de agosto de 2022

Ubicación:

Exposición en Patricia Conde Galería | Film Ends de Adam Wiseman

Film Ends reduce el procedimiento fotográfico a su elemento más básico y espontáneo. La serie surgió como un descubrimiento fortuito, mientras Adam Wiseman desarrollaba su libro Elvis nunca estuvo en Acapulco. Durante la revisión y recopilación de material de su archivo fotográfico, Wiseman escaneó tiras de negativos, cuyos extremos o puntas sin exponer habían pasado por el mismo proceso químico que el resto de la película. Es así que la cuidadosa práctica subjetiva de tomar una fotografía se ve subvertida por la aleatoriedad descontrolada de los extremos de la película. Vistos a la distancia semejan pinturas expresionistas abstractas, cuidadosamente construidas; mientras que de cerca revelan las texturas y cicatrices del tiempo: arañazos, manchas, pelos y polvo. Por su riqueza visual, Film Ends se convirtió en una parte esencial de la publicación, al aportar una atmósfera de destino vacacional nostálgico, Tecnicolor y con las cualidades del celuloide de antaño.

Fechas: Inauguración 18 de agosto de 2022

Ubicación:

El cargo Agenda de la semana apareció primero en Arquine.

El pasado tres de noviembre fue inaugurada la exposición Iluminando la Casa-Jardín Ortega, que consiste en cinco intervenciones de diseño lumínico albergadas en lo que fuera el primer proyecto que Luis Barragán diseñó para sí mismo, y que habitó entre 1942 y 1947. Concebida como una obra de paisajismo –“un jardín en compartimientos”, como la describió el mismo arquitecto– y después como una residencia, la Casa-Jardín Ortega puede activar una posibilidad de reflexión espacial, no tanto por el sitio que funciona todavía como vivienda sino por el jardín que la rodea. Los rincones donde la vegetación se refleja en los estanques o se instalaron esculturas de torsos y bustos, creando una atmósfera similar a las pinturas de Giorgio de Chirico, son algunas de las pautas que pueden permitir ejercicios efímeros que, incluso, conllevan una contundencia mayor a los que alberga la propia Casa Luis Barragán. 

Con cinco piezas de Artec3, Luz en Arquitectura, Taller ADG + Sombra, Jorge Hernández de la Garza + Tonal Taller y Yuri Zagorín + Luca Salas, la muestra dialoga tanto con los desniveles del jardín planteados por Barragán como con la vegetación, la cual se ha mantenido intacta desde que la propiedad fuera adquirida por el señor Alfredo Ortega, platero radicado en la Ciudad de México. En la propuesta de Luz en Arquitectura, la luz modifica sutilmente sus colores en la explanada central del jardín, lo que consigue un efecto paradójico, ya que la oscuridad del espacio termina siendo enfatizada. Por otro lado, las aproximaciones de Jorge Hernández de la Garza y Yuri Zagorín trabajaron con las ventanas como un soporte que almacena reflejos y reviste los interiores de la casa, o como una serie de vitrinas museográficas que reinterpetan las estancias a través de la luz. Artec3 instaló una serie de cubos con colores desnudos, casi una cita a los muros de la Casa Gilardi –también de Barragán– mientras que Taller ADG trazó una suerte de línea áurea que fue transformada en el escenario para una coreografía con dos bailarines y una improvisación con chelo, presentando un jardín dentro del jardín. 

Iluminando la Casa-Jardín Ortega, presentada por LIGA. Espacio para Arquitectura y Lutron, puede visitarse hasta el 21 de noviembre.

El cargo Luces en el jardín apareció primero en Arquine.

Para Aurelio, Andrés y Pavel

Coinciden en mis pensamientos desde hace días, la crisis sanitaria con el proceso de elaboración de un cuento y el propio texto. Eventos y circunstancias distintas que a raíz de las dos semanas de confinamiento que llevo en Barcelona donde vine a a finales de febrero para hacer prácticas de la maestría, han ido entremezclando los últimos sucesos con el relato que acompañaba la pieza “Tórax” de Escobedo-Solíz en la edición de LIGA número 30.

La invitación a escribir llegó exactamente hace un año estando en Moscú. Se inauguró la exposición en verano y con la clausura pensaba que el episodio había terminado. La idea principal del texto y lo absurdo de la trama, sin embargo, regresan periódicamente señalando frente a cierto tipo de escenarios el trágico momento en que, de manera involuntaria o deliberada, la estrategia de la batalla no corresponde con la amenaza. No faltaron señales de alerta en esta pandemia, lo dice claramente Pablo Ordaz en el artículo Crónica de una epidemia que nadie vio venir en el periódico El País. Se tomaron medidas buenas y otras malas en todos los países y aún así, dentro de la certeza numérica de que esto sucedería, subsiste la sensación de sorpresa y decepción al vernos sumergidos en algo que aún no tiene respuesta más que estar aislados. 

Dos versiones tuvo el texto. La primera se centraba en el pabellón y la idea del usuario aislado dentro de las distintas capas de un contenedor. Mencionaba a Jim Carrey saliendo del interior de un rinoceronte y a Jonás, Gepetto y Capitanazo cautivos dentro de un cetáceo. Hablando con Wonne Ickx, director y curador de LIGA, para comentar el texto, acepté su propuesta de que el escrito podía ser por sí mismo una pieza. 

En la segunda versión, decidí no analizar directamente la obra sino inscribirla en un cuento. Recurrí a Ray Bradbury y apareció entre mis búsquedas el relato de un monstruo submarino seducido por la sirena de un faro. Guiado por su canto, el monstruo decide salir de las profundidades del océano para visitarlo y enfurecido por su indiferencia, lo estrangula hasta derribarlo. Me hipnotizó el aspecto trágico y absurdo del malentendido entre ambos. A la sordera del faro, el monstruo respondía con ceguera. 

La tensión que describía el cuento comenzaba a apoderarse de la nueva versión del texto. Por hermosa que fuera la experiencia que Torax proporcionaba, me parecía que el conjunto de polines provocaba al usuario ofreciendo un elemento parecido a un arca que no flotaba como un arma sin balas o una pelota desinflada. Una pieza que un usuario en caso de tormenta al no entender la naturaleza de la obra se ahogaría de rabia al no poder usarla.

Surgió entonces la idea de la construcción de un arca que una puerta mantiene prisionera y las dudas que genera ver que los personajes, conscientes o no del error, siguen trabajando en ella. La misma situación de anomia que genera en una tienda cuando la segunda caja está cerrada o un servicio telefónico que promete ayuda no resuelve nada. Hay una parte de irremediable o inconsciente en ello, otra que corresponde a la probabilidad tolerada en un análisis de riesgos y otra a la posibilidad de fracaso que balanceamos con alcanzar lo que deseamos. La crisis sanitaria de la pandemia es tan extensa y compleja que alberga todas las posibilidades.

Se trata de un peligro del cual llegaron los primeros rumores en enero. Que cada mañana hasta mediados de febrero se traducía en mi dormitorio en Moscú en el chequeo de temperatura de todos los estudiantes que habían viajado a China durante vacaciones. Entre ellos mi compañero de cuarto proveniente de Wuhan cuyos padres, en esas fechas, ya estaban en aislamiento junto con el resto de la ciudad. Una reacción en cadena que clausuró miles de eventos. Entre ellos, primero, la Bienal de Shenzhen, causando entre los enterados más dudas que alarma; el Mobile World Congress de Barcelona, generando en los periódicos tantos espantos como reclamos; y poco a poco el resto quedó en silencio

El escenario actual en ese entonces se figuraba como una delgada línea negra en el horizonte que ni siquiera sabíamos qué significaba y cuyas consecuencias tampoco logro terminar de imaginarlas. Causa vértigo pensar la responsabilidad que implica que algo tan cotidiano como agarrar una perilla y luego tocarse la cara pueda terminar por poner a toda una sociedad en cuarentena. Construimos calles para vivirlas, plazas para coincidir con desconocidos, estadios para hacer conciertos masivos, bares para estar amontonados, transportes colectivos para mover masas y aeropuertos para estar comunicados. Vaya miseria pensar que de la incompatible mezcla de ciudad y epidemia a futuro la convivencia física, por placentera o detestable que fuera, desaparezca. 

Lo denunciaba Joseph Conrad hablando del Titanic y lo personificaba el astronauta Vladimir Komarov subiéndose a una nave espacial sabiendo que eran muy pocas las probabilidades de que regresara. Cuando lo que nos mantiene a flote falla, se rompe algo en nosotros haciendo evidentes la mezcla de ingenuidad, fragilidad y energía malgastada. 

¿Qué hicimos todos estos meses? ¿En qué otras batallas estábamos inmersos? ¿Si los esfuerzos por hacer ciudades más densas y compactas que promocionábamos, con todas las virtudes del modelo, fueron también la leña que alimentó al fuego, qué sigue y cómo las adaptaremos a este tipo de eventos?

Las respuestas vendrán de todos los sectores pero la escala del problema invita a cuestionar si será necesario centralizar aún más las regulaciones para articular en un solo plan maestro el uso de un cubierto hasta la logística de un hemisferio o distribuirnos, separar las ciudades en comunidades y que cada una establezca los protocolos de sus futuras cuarentenas. Diría que un nuevo paradigma podría guiarnos. Sin embargo, creo que el problema no es tanto un tema de visión como de implementación. Escasean productos y servicios mientras se apilan teorías, señales, planes e instructivos.

Queda desear, desde la cuarentena que ha convertido a los departamentos en celdas, que la próxima línea negra que se asome en el horizonte anunciando una tormenta, podamos leerla mejor y no cargar con la lapidaria sensación de un mal cálculo, una siniestra decisión o una sorpresa. En las ciudades postpandemia el arca debe permitir a los necesitados hacer uso de ella, tenga esta forma de respirador, de servicio, edificio, institución o linterna. Encontrarnos enfrentados tan nítidamente a la situación de racionalizar equipo médico y alimentos habiendo simultáneamente tanta riqueza, forma parte de la lista de anomias que incuba el modelo contemporáneo de ciudad, ese ente multitudinario en el que confiamos y trabajamos sin tener muy claro hasta dónde nos puede llevar y que a raíz de esta crisis podría cambiar.

El cuento que comencé a escribir hace un año termina con el inicio de la tormenta. Quedan estas semanas para determinar, imaginar o alucinar qué sucede dentro y después de ella aunque parecería que hacer caso omiso de las señales sea parte de nuestra naturaleza  como bien lo habían descrito los relatos griegos hace siglos. De ahí el enredado proceso que logró que una lejana epidemia navegando a través de nuestros sistemas escalara hasta convertirse en pandemia.

“He pensado que algún día me llevarías a un lugar habitado por una araña del tamaño de un hombre y que pasaríamos toda la vida mirándola, aterrados.” 

Los poseídos, Fiódor Dostoievsky (1871-1872). 

Baño María 

Sé cómo termina la historia y también cómo comienza. Aparece en el horizonte una línea negra que anuncia una apocalíptica tormenta. Cuando ésta se presenta, un grupo de arquitectos y voluntarios que construyen una nave para salvarse, descubren que su creación no pasa por la puerta. 

El intervalo entre ambos momentos es más confuso, hay días que imagino tiendas saqueadas por personas que batallan por albercas inflables con las cuales flotar sobre la ciudad inundada. En otras, una peregrinación de miles de voluntarios que se dirigen al interior de la galería como si fuera un mausoleo y deciden refugiarse en esa jaula, aún sabiendo que no detendrá el agua. Imagino a raíz del anuncio de la catastrófica tormenta, una ciudad operativamente desierta, sin electricidad y nadie que la gobierna. Sitiada, donde no son las ratas muertas en la escalera el síntoma de una peste sino los pabellones hechos con las cimbras de los edificios que quedaron en proceso de obra que se extienden sobre la ciudad existente. Piezas anónimas de arquitectura que nacen de la ansiedad de la gente, de sus ganas de interactuar con un sistema urbano al que sólo pueden acceder digitalmente y la comunicación depende de laberínticos menús telefónicos donde el ser vivo que se enfrenta al algoritmo es el que pierde. 

Una historia que se desarrolla en una urbe autodevastada que espera el agua para justificar los daños que ella misma se ha infligido. Donde los habitantes a la espera de ese obligado exilio, ocupan las calles tripulando barcos encallados en el pavimento tras abandonar los edificios formales por completo. Un caos, un escenario tan absurdo y coherente como el que uno podría imaginar en el año 2019 al ver una multitud de cuerdas y polines atadas, conteniendo un espacio; una atmósfera estéticamente cargada cuya envolvente sugiere una jaula, una hoguera o una arca. 

Surge, entonces, el grupo de arquitectos que decide crear un barco al interior de un cuarto. ¿Conocían la naturaleza trágica de su acto?, ¿imaginaban las manos de los voluntarios que el arca no flotaba?, ¿si la nave no era una vía de escape, entonces qué significaba? 

La ilusión del final del milenio, cuando era posible pensar que toda ciudad merecía un gran museo, encontró su contrapeso en las décadas siguientes a base de crisis financieras, políticas y sociales que caricaturizaron ese tipo de edificios y planes maestros dejando una estela de construcciones vacías y gastos de mantenimiento. Ese periodo de optimismo en el modelo urbano precedido de una condena, produce, entre muchas respuestas, soluciones antibióticas que demuestran que los recursos para trabajar si existen o se pueden inventar. Esfuerzos para construir sistemas que permiten a la arquitectura tener una relación distinta con la sociedad, que la establecida por el mercado. Ya sea a través del orden como Superstudio o aquella escuela que condena y a la vez participa en los sucesos y modelos que en apariencia desprecian, como lo hicieron Archizoom y Rem Koolhaas. 

Los arquitectos de nuestro cuento replican ese hedonista y racional balde de agua fría, inmersos en una ciudad agobiada por sus propios demonios, a la cual se agrega aquella amenazante línea negra. Una escena donde es su propia razón la que gobierna y origina un nuevo universo partiendo de la articulación lógica de un polín y una cuerda. No hay un enchufe en su pieza, no hay un solo rincón que no obedezca a la modulación de su propio sistema. La estructura se emancipa constructiva y estructuralmente del contexto que la rodea y ofrece un refugio, un punto de partida o una prisión para aquel que se introduce en ella. 

Sería entonces aún más dramático imaginar que la obra empezó antes de que supieran de la tormenta, incluso pensar que fue el propio pabellón el que la provocó en algún tipo de ritual pagano u ofrenda. Asumir que el grupo de arquitectos que la comenzó, lo hizo sin saber de esa amenaza. Y quienes se fueron integrando voluntariamente, le atribuyeron ese propósito al ver que no quedaban más lanchas, albercas o barcos en ninguna tienda. Que los participantes nunca se comunicaron, o incluso imaginar que eran conscientes del problema que representaba la puerta, y debatían si practicarle al edificio una cesárea con el riesgo de que este colapsara. En todas esas opciones, la nave desafiante permanecía inmaculada. A ningún personaje en toda la historia le parecía necesario cuestionarla. Era la piedra que empujaban por la montaña, el desarrollo de infraestructura con deuda en Asia, su propia burbuja inmobiliaria, el tejido de Penélope que mantenía a esa complicada turba ocupada pensando si su único plan funcionaba. 

Llega una noche y la construcción está terminada, no se necesitan más amarres, ni es necesario saquear más edificios o pabellones de festivales. En el horizonte, la línea negra se hace más espesa mientras los participantes festejan viviendo quinientos días al interior de la pieza a sabiendas que en la ciudad ningún trabajo u obligación los espera. La nave y la idea de tormenta que representa, se convierten en una olla donde la tensión que provocan sus habitantes suave y homogéneamente incrementa, donde un nuevo orden y una nueva sociedad gobierna provocando guerras, conspiraciones y treguas que suceden con tal fuerza que la posibilidad de un diluvio es lo que menos les afecta. 

Grupos de choque la invaden y deciden que deben desmantelarla para construir naves más pequeñas con sus piezas. En revancha, utilizando gas pimienta, los arquitectos retoman el poder y logran para una foto, retratar su creación desierta. Reclaman entonces los voluntarios, convertidos en fanáticos, el derecho a la nave que construyeron con su propia carne. Que se les permita colgar en las paredes los ídolos y sagrarios que hicieron en esos años a través de procesos comunitarios y que los reconozcan como autores para fines mediáticos. Inclusive demandan nuevas políticas de protección de datos.

Por los siguientes cinco años, continúan las guerras abstractas y al calor del sudor de las prolongadas revueltas, aumenta la humedad y la línea negra se convierte en una superficie que cubre la ciudad completa. El cuento que escribo para esta pieza finalmente comienza:

“Grita la gente, responde la tormenta. La nave, el refugio, la prisión, no pasa por la puerta.” 

El cargo (Baño Maria)² apareció primero en Arquine.

Las casas en bloques de concreto aparente, de Terra y Tuma 

Por: Abilio Guerra

En la tranquila calle Mipibu, ubicada en Vila Romana, barrio de clase media en la zona este de São Paulo, se encuentra dentro de un lote de terreno estrecho, una casa hecha de bloques de concreto estructural aparente. En la parte superior del segundo piso, la ausencia del techo sugiere una losa prefabricada. Marca registrada de áreas periféricas pobres de la ciudad, donde los bloques de concreto y la losa de cubierta denuncian lo inacabado en espera de revestimiento y de futura losa sobrepuesta, en este caso desentona del contexto por su anverso: se destaca el buen asentamiento de las piezas y la percepción general de lo que esta bien construido. Las tres vigas laminares en el piso superior sugieren una fachada virtual – en la que una, la inferior, garantiza protección a los habitantes al cumplir también la función de un barandal. En la confrontación inevitable con las construcciones del entorno, la sobriedad, elegancia y corrección de la fachada prismática reflejan el exceso de texturas, colores y formas del barrio.

La Casa Mipibu, del 2015, ocupa un lote típico de la ciudad, un terreno estrecho (5.6m) y largo (30.0m). La ocupación obedece a una estrategia radical: primero, ocupar casi toda la superficie disponible y triplicar su altura con otras dos losas de cubiertas apiladas; segundo, para garantizar la iluminación y ventilación natural en el interior, al abrir agujeros verticales en la masa construida: los más chicos, en la forma de brechas, ubicados en los rincones junto a las divisiones, así facilitando la entrada de luz y circulación de aire en la cocina y en los baños; los dos agujeros más grandes, en el área central, conectan los cuartos, salas y terraza con el medio ambiente, además de dividir el volumen en tres partes, donde se conectan entre si por el pasillo, puente y pasadizo ubicados en la lateral derecha para quien entra al interior de la casa.

Un proyecto concebido desde adentro hacia fuera, como explican los propios autores, los arquitectos del despacho Terra y Tuma, evocando una imagen interesante para explicar el arreglo:

“Considerando la inevitable verticalización de los vecinos, todos pegados en casas adosadas, el primer paso fue invertir las fachadas, pensar el proyecto al revés, como si sacáramos un guante.”

Así, en esta curiosa casa al revés, los patios toman el lugar de las fachadas tradicionales, pero sin mirar al paisaje, sino al cielo, de donde viene la luz intensa que invade el interior gracias a los marcos de vidrio que van de una losa a la otra. En la planta baja, donde la luz es un poco mas sutil, están los tres cuartos —el de visitas que da hacia el primer patio; el de la pareja y el del hijo, que dan hacia el segundo. La distribución programática anti convencional dispone salas y cocina en el segundo piso, donde la luz irradiante se expande por todas áreas de uso común, transformándolas virtualmente en un único y grandioso espacio. La prioridad de la apropiación colectiva se confirma con fáciles accesos a dos áreas externas: por un puente entre las escaleras sobrepuestas y por el primer patio se llega al balcón frontal, protegido del sol por un árbol frondoso, sembrado directamente en la tierra, guardado por un cajón de concreto oculto en la planta baja; por la escalera de un sólo tramo se accede al patio-jardín, que tiene el piso dividido entre instalaciones y equipos— calentador solar, tinaco, rejillas para almacén, puertas de vidrio para iluminación cenital etc.— y el área de convivencia refrescada por pasto, plantas y un huerto. Aquí, en la parte superior del edificio, se puede finalmente observar el paisaje urbano.

Los ya mencionados espacios servidores —pasillo, puente y pasadizo— están dispuestos en sentido longitudinal, a exactamente un metro de la pared lateral. En cada piso, en los reducidos espacios resultantes entre pasajes y muro se ubican las áreas húmedas, siendo los baños y la lavandería disimulados como armarios, y la cocina integrada al comedor. Solución interesante, al conectarse con pasajes abiertos al flujo, las habitaciones confinadas se integran a los usos comunes. Una medida equivalente a esa economía de áreas para usos de poca permanencia se observa en las instalaciones de agua, drenaje y electricidad, con tubos metálicos expuestos acompañando las paredes y losa de cubierta. En el jardín, luego en la entrada, la altura doble, el espejo de agua y las macetas de flores colgadas dan un aire desordenado en un contexto reservado.

Muchas de las soluciones constructivas señaladas en Casa Mipibu, e incluso la estrategia general de su distribución espacial, son encontradas en Casa Vila Matilde, también ubicada en São Paulo. Ésta, debido a su largo periodo de desarrollo —los arquitectos fueron contratados por los clientes en 2011 y el termino de la obra sucedió en 2015—, puede ser considerada como obra anterior, y por lo tanto precursora. Con 4,8m de ancho y 25m de largo, el terreno ubicado en la zona este de la ciudad, barrio de clase media baja, es más chico y más estrecho, orillando a los arquitectos a optar por soluciones mas sintéticas: dos cuartos sobrepuestos al fondo, y un sólo patio de iluminación y ventilación. Sin embargo, hay semejanzas evidentes en la distribución espacial: los muros laterales en toda la extensión del terreno; las áreas de poca permanencia compactadas y alineadas junto al pasaje, colindado al patio y haciendo la conexión de las dos partes de la casa; el uso de la terraza superior como continuidad del área social en el piso inferior. Y, en el acabado, la misma sencillez, con los bloques de concreto y losas pre fabricadas aparentes, y las tuberías expuestas fijadas en las paredes. En ambas casas —Mipibu y Vila Matilde— las losas son hechas en paneles pre fabricados, solución adecuada a los espacios relativamente pequeños.

La misma solución constructiva y tipológica para casas destinadas a residentes de clases sociales tan distintas —en la primera, una familia de clase media alta, todos con formación superior; en la segunda, una familia liderada por una mujer, trabajadora del hogar, y un hijo con trabajo de baja especialización— revelan la determinación de los arquitectos en encontrar una solución constructiva y espacial adecuada al desafío del terreno estrecho, mientras quedan en segundo plano las demandas especificas de los habitantes. En realidad, considerando la obra ya finalizada, para los primeros se trata de una construcción económica y menos de lo que podría haberse logrado; para los segundos, una obra bastante costosa y más allá de lo que soñaban.

Se trata de una investigación en curso, en un proceso constante de verificación, experimentación y desarrollo, y puede ser constatada en dos proyectos mas recientes. La Casa Indianópolis, casi finalizada en el inicio del año 2020, ocupa un terreno de formato irregular, con 6,40m de ancho y 33,40m en la medidas más grandes. El esquema descrito se aplica con algunas variedades: el ancho un poco más generoso en la parte frontal posibilita una distancia más grande del pasillo en relación al tabique, sobrando 1,60m para la acomodación de los baños y escalera en la planta baja, generosidad recompensada con un jardín pegado al acceso para el segundo piso; la losa de entrepiso sin acceso para uso social es compensada por el amplio balcón sobre la losa de cubierta del pasillo y el cobertizo que ocupa el fondo del terreno irregular. En lo demás, todo es muy parecido, un único patio iluminando y ventilando los dos cuartos en la planta baja, y el área social y cocina en el primer piso. Los bloques de concreto aparentes y las tuberías expuestas consagran el espécimen como parte de la familia.

El segundo proyecto más reciente, aún sin empezar las obras, es la Casa Cruzeiro, que ocupará un terreno un poco más grande que lo anteriores, con 7,87m de ancho y 23,83m de largo. La casa se resuelve con edificios autónomos unidos a los muros laterales divisores, articulados por un pasaje junto a la pared lateral derecha, con las losas del primer piso y terraza con acceso por dos escaleras sobrepuestas de único tiro, ubicada en el sentido longitudinal, al lado del pasaje. En el edificio de entrada, en el primer piso, se ubica la cocina y el área social en un espacio unificado, iluminados por el frente y por el patio; en el edificio posterior, el ancho permite que los dos cuartos sean posicionados lado a lado, pero con las ventanas mirando hacia el fondo. Toda la planta baja es destinada al jardín y al garaje.

La Casa Mipibu y los otros tres proyectos residenciales mencionados conforman una serie tipológica en lo que se refiere a la espacialidad. Sin embargo, sus cuestiones técnicas sugieren una adhesión a la tradición artesanal, al menos como es entendida por Richard Sennett en su libro El artesano. Según el sociólogo y historiador norte americano, el artesano se involucra en su oficio por el simple placer en desarrollar un trabajo bien hecho, movido por la responsabilidad de ofrecer a la sociedad el mejor resultado posible. La ética y la moral van de la mano, ya que el trabajo individual es siempre parte de la actividad colectiva orientada a la construcción del bien estar común. Según Sennett, el trabajo cotidiano se caracteriza por la repetición constante y por el ir y venir ininterrumpidamente de hacer y reflexionar. Al contrario del sentido común, que destaca el firme apego a la tradición, el artesano encuentra en el experimento una apertura constante para la innovación. Es entre la repetición y la innovación que él se convierte en maestro:

“El artesano explora estas dimensiones de habilidad, compromiso y juicio de una manera particular. Se centra en la estrecha conexión entre la mano y la cabeza. Todo buen artesano mantiene un diálogo entre unas prácticas concretas y el pensamiento; este diálogo evoluciona hasta convertirse en hábitos, los que establecen a su vez un ritmo entre la solución y el descubrimiento de problemas. La conexión entre la mano y la cabeza se advierte en dominios aparentemente tan distintos como la albañilería, la cocina, el diseño de un patio de recreo o la ejecución musical al violonchelo.”

Este conocimiento que nace del hacer contradice la línea romántica de la arquitectura imperante en el siglo XX, que apuesta por la libertad total de expresión, por la creatividad incesante y el mito del nuevo radical. Al contrario, él no es nuevo, no busca ser diferente en cada proyecto producido, se contenta en obtener pequeñas ganancias a cada paso, repitiendo y reflexionando en cada trabajo. Fundamentalmente se trata de trabajo practico, de construcción. Es ahí, y no en los bocetos o en el memorial del proyecto, que sucede la operación real del hacer y pensar, como podemos verificar en las ‘notas’ presentes en los planos ejecutivos del despacho, donde evidencian que las dudas se resuelven en la obra: “cualquier nota indicada esta sujeta a confirmación en la obra”; “los cuantitativos son valores de referencia, deben ser verificados en la obra para confirmación.”

Dicho procedimiento puede ser entendido y evaluado a partir de la antigua tradición aristotélica. Originalmente, las proporciones de Aristóteles acerca del desarrollo y perfeccionamiento interno del arte se orientan con más especificidad al género teatral —“el avance de la tragedia fue lento, a través de su transformación y luego de superar etapas en cada paso. Sólo después de una larga serie de cambios el movimiento de la tragedia se detuvo al alcanzar su forma natural”—, pero a lo largo de los siglos fue siendo apropiada por las diversas artes y críticas, incluso en el universo particular de la arquitectura. Philip Bess, por ejemplo, en un artículo de 1984, afirma que “la metodología aristotélica es inductiva: al mismo tiempo racional y altamente empírica, parte de la experiencia cotidiana y extrae conclusiones provisorias, que pueden modificarse a la medida en que otras informaciones se vuelvan disponibles.”

A partir de dicho raciocinio, es posible afirmar que una obra arquitectónica pertenece a un linaje o genealogía de obras que cuentan con diversos autores. Los logros son colectivos y se dan a lo largo del tiempo. La presencia de bloques de concreto aparente es poco común en la tradición moderna brasilera, pero es posible encontrar ejemplos exitosos de su uso en la arquitectura residencial, especialmente en los muros de las estructuras del concreto armado. Es el caso de dos proyectos de Rodrigo Lefèbre y Sergio Ferro —las Casas adosadas Marietta y Ruth Vampré (1962) y la Casa Albertina Pederneiras (1964), ambas en São Paulo—, donde el uso de bloques de concreto contempla cuestiones plásticas y éticas, ya que, según el raciocinio de los arquitectos, “el uso de los recubrimientos es una forma de borrar los vestigios de la producción y la marca del obrero en la obra terminada, es decir, representa una forma de alienación.” Un segundo ejemplo es la Casa Rosa Okubo (São Paulo, 1964), donde el arquitecto Ruy Ohtake explora la textura y modulación en el interior del edificio, “a excepción de los dormitorios, donde fueron aplicados tablas de madera atornilladas.” En la casa Jardim Guedala (São Paulo, 1977), de Eduardo de Almeida, “el bloque de concreto fue utilizado como estructura modular para la organización del espacio.”

En los ejemplos anteriores se puede percibir la misma preocupación con el ahorro, la apropiación y —sobretodo— con el buen trabajo observado en los proyectos de Terra y Tuma. Sin embargo, la constatación de las referencias no impide la verificación de contribuciones particulares que, en su repetición y desarrollo, conceden autoría de una particularidad. Los propietarios de la Casa Mipibu —que puede ser considerada, hasta el momento, la que cataliza las mejores calidades desarrolladas por la serie— querían vivir en una “bodega con características de fabrica” y encontraron a los arquitectos en una búsqueda por internet. Las obras disponibles en la pagina web de Terra y Tuma se condensan en un claro conocimiento que agradó inmediatamente a la pareja. Las características materiales, tipológicas y ambientales identificadas en la serie de casas definían la manera aspirada de vivir.

En todos los ejemplos mencionados de casas del despacho Terra y Tuma tenemos la presencia de bloques de concreto y tubería aparentes, fruto de la relación entre los arquitectos y los clientes, donde el encargo – o la restricción económica – exige o sugiere soluciones presentes en obras anteriores. Tanto estos elementos materiales como las formalizaciones tipológicas manejadas por los arquitectos de Terra y Tuma no son inventadas ni originales, sino copiadas de otras obras de nuestra arquitectura. El proceso de repetición, o de copia, genera una situación favorable al perfeccionamiento de las técnicas adoptadas, y al ajuste y adecuación a los terrenos, demandas y presupuestos distintos. Es este proceso y las síntesis resultantes que dan el grado de originalidad fácilmente identificable en el trabajo en su conjunto.

El hecho de que sea al mismo tiempo copia y diferencia sugiere un alejamiento de la tradición, como podemos observar en la teoría do Novo presentada por Haroldo de Campos. Según el critico literario, algunas obras importantes son hibridas, amalgamadas, contrastantes, ya que traen en sí múltiples referencias a obras fuertes anteriores. Ellas hacen parte del “movimiento plagiotrópico de la literatura”, especie de “ramificación oblicua, como en botánica se nombra a la expansión de ciertas plantas.” La copia y el saqueo son parte del proceso creativo: “¿entonces mi Mifestófeles entona una canción de Shakespeare? ¿Y por qué no lo podría hacer? ¿Por qué debería preocuparme en encontrar algo propio, cuando la canción de Shakespeare era maravillosa y decía exactamente lo que se necesitaba?”, confiesa Goethe —según Campos— al ser acusado de plagio por Byron.

El cargo Terra e Tuma – LIGA 32 | Copia sinvergüenza apareció primero en Arquine.