Achille Mbembe

El pasado

En 1980, año en el que la Bienal de Venecia cumplía 85, se presentó la primera Muestra Internacional de Arquitectura. Dirigida por Paolo Portoghesi, el título de la muestra fue provocativa para ser la primera: La presencia del pasado. Portoghesi invitó a arquitectos como Gehry, Koolhaas, Isozaki, Venturi y Bofill a construir, en escala real, las fachadas de una calle urbana. En aparente contradicción con las referencias historicistas —casi siempre irónicas— de las propuestas de esos arquitectos y el título mismo de la muestra, se la llamó la Strada Novissima. Entre quienes recibieron de mala gana tal provocación se encontró el filósofo alemán Jürgen Habermas, quien publicó un texto con el título “La modernidad, un proyecto incompleto.” Habermas veía la muestra veneciana como “una vanguardia de frentes invertidos” que “sacrificaba la tradición de modernidad a fin de hacer sitio a un nuevo historicismo.” Para Habermas —como antes para Benjamin o Darío o, para resumirlo burdamente: para mucha gente en muchos lugares—, la modernidad estética tenía uno de sus orígenes en Baudelaire y en su constatación de que “lo bello está hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente difícil de determinar, y de un elemento relativo, circunstancial, que será, si se quiere, por alternativa o simultáneamente, la época, la moda, la moral, la pasión.” La modernidad, afirmaba Habermas, “se rebeló contra las funciones normalizadoras de la tradición.” Aquí cabría introducir la distinción que poco después hiciera Marshall Berman en su libro Todo lo sólido se desvanece en el aire entre lo que llamó modernización (el proceso social, económico y material de cambio incesante, de “crecimiento” y “desarrollo”) y el modernismo (la reflexión crítica que se da en las artes y las ideas sobre lo que dicha modernización implica).

Para Portoghesi, diciéndolo con los términos de Berman, la modernización había triunfado en la arquitectura y el modernismo había callado. Ya no se trataba más de una rebelión contra todo lo normativo sino, al contrario, de la sumisión a estándares y normas, no sólo estéticas, sino también económicas y técnicas. En su libro Después de la arquitectura moderna, publicado al año siguiente de la muestra, Portoghesi afirmó que “la producción arquitectónica de lo que llamamos eufemísticamente mundo «civilizado» e identificamos unilateralmente con el mundo industrializado, a pesar de la confusión y la diversidad de los fenómenos que lo caracterizan, presenta un alto grado de uniformidad y monotonía, obedece a reglas consolidadas, y en los últimos años ha operado un proceso de «homologación» de dimensiones cósmicas imponiendo, más allá de todo límite geográfico, los mismos modelos a las culturas más diversas, trabajando a fondo para desposeerlas de identidad.”

El texto de Habermas fue incluido por Hal Foster en un libro publicado en 1983: The Anti-aesthetic: Essays on Posmodern Culture. Foster también incluyó ahí el ya famoso ensayo de Kenneth Frampton Hacia un regionalismo crítico: seis puntos para una arquitectura de resistencia. Frampton inicia su texto con una problemática cita del filósofo Paul Ricoeur: “Si bien el fenómeno de la universalización es un avance de la humanidad, al mismo tiempo constituye una especie de destrucción sutil, no sólo de las culturas tradicionales, lo cual quizá no fuera un daño irreparable, sino también de lo que llamaré en lo sucesivo el núcleo creativo de las grandes culturas.” ¿Qué implica que “un avance de la humanidad” conlleve, como daño colateral, la “destrucción sutil” de “culturas tradicionales” y que eso no sea “irreparable”? ¿Qué tan sutil fue la destrucción de las culturas amerindias? ¿Qué tan irreparable fue el daño producto del tráfico trasatlántico de personas esclavizadas? “Es un hecho: no toda cultura puede soportar y absorber el choque de la civilización moderna”, afirma Ricoeur, para concluir que “existe una paradoja: cómo llegar a ser moderno y regresar a las fuentes; cómo revivir una antigua y dormida civilización y tomar parte en la civilización universal.”

En su libro 1492. El encubrimiento del otro (hacia el origen del “mito de la modernidad”), Enrique Dussel plantea que cuando Ginés de Sepúlveda, en su De la justa causa de la guerra contra los indios, publicado en Roma en 1550, afirma que “el imperio de los que son más prudentes, poderosos y perfectos que ellos” (los indios) trae “grandísimas utilidades” que son “para el bien de todos”. Ahí, ya está “perfectamente constituido «el mito de la Modernidad.»” Ginés de Sepúlveda pareciera demasiado lejano a lo que plantea Ricoeur y más cercano al regionalismo crítico de Frampton, pero quizá estos últimos abrevan del mito que ya anticipaba aquél. La estrategia fundamental del regionalismo crítico, según la define Frampton, es “reconciliar el impacto de la civilización universal con elementos derivados indirectamente de las peculiaridades del lugar concreto”, que, según el mismo Frampton, se da a través de “un proceso doble de mediación”: “primero se debe «deconstruir» el espectro general de la cultura mundial que inevitablemente hereda y, en segundo lugar, alcanzar, mediante una contradicción sintética, una crítica manifiesta de la civilización universal.” Frampton es claro: el regionalismo crítico “es un vehículo de la civilización universal.” Basta recordar los arquitectos que nombra: Aldo Van Eyck, Jorn Utzon, Mario Botta, Alvar Aalto.

El laboratorio

Entre octubre de 1975 y agosto de 1977, un joven filósofo francés estuvo observando la manera en la que los científicos trabajaban en un laboratorio. No era cualquier laboratorio, sino el que Jonas Salk encargó diseñar a Louis Kahn en 1959. El doctor Salk describía al instituto y al edificio que lo alberga como un experimento en sí mismo: “para ver qué pasaba si” científicos de diversas especialidades eran reunidos en ese particular espacio de trabajo “diseñado para invitar al cambio tanto estructuralmente como en los laboratorios y espacios, y también organizacionalmente.”

El joven era Bruno Latour, quien recién cumplía 28 años y terminaba sus estudios doctorales. En el prólogo al libro que Latour escribió junto con Steve Woolgar a partir de su estancia en el Instituto Salk, Vida de laboratorio. La construcción de los hechos científicos, Salk explica que la estrategia de Latour fue “convertirse en parte del laboratorio, seguir estrechamente los procesos íntimos y diarios del trabajo científico, al tiempo que seguía siendo un observador «externo» que estaba «dentro», una especie de indagación antropológica para estudiar la «cultura» científica.” El laboratorio científico es un espacio aislado, separado del mundo “exterior”, para mantener libre de “contaminación” al experimento y poder transformar lo estudiado en un “hecho científico” o, como reza el título del libro: construirlo en tanto hecho científico. El laboratorio permite entender las condiciones en las que algo sucede de una manera determinada para, así, reproducirlas.

Pensar una muestra de arquitectura como un laboratorio permite reflexionar sobre las condiciones en las cuales se construye un hecho arquitectónico. Un hecho arquitectónico se construye de manera distinta a cómo se construye un edificio. Incluso si pensamos que todo, absolutamente todo lo que haya hecho algún ser humano para transformar conscientemente su entorno es arquitectura —desde elegir el mejor sitio para que el viento no apague la fogata o mover la silla en la terraza un poco a la izquierda para que la luz del sol no deslumbre, hasta el Canal de Panamá o la Presa Hoover—, la construcción de eso en tanto hecho arquitectónico es distinta a su construcción física. Dice Alejandro Aravena que “un hecho arquitectónico es la relación precisa entre forma y vida o, todavía más radical, entre una construcción y los usos”. En los laboratorios de la arquitectura —sean tratados o bienales; academias, escuelas o talleres— se investigan las distintas relaciones entre formas y vida o, mejor dicho, formas de vida y, sobre todo, los distintos grados de precisión de dichas relaciones. Y esos laboratorios también dejan cosas fuera, aunque con excusas menos legítimas que las de los laboratorios científicos. En el laboratorio arquitectónico que ideó John Ruskin no cabía el acero; en el de Nikolaus Pevsner, no cabían los cobertizos para bicicletas ni nada que fuera sólo un edificio. Pero hay momentos en que, de tanto dejar fuera, lo que se cocina en el laboratorio arquitectónico termina resultando irrelevante allá afuera.

En 1983 Latour publicó un ensayo titulado Dame un laboratorio y moveré al mundo. Ahí cuestiona la relevancia de la distinción dentro/fuera en el laboratorio científico. Explicándolo a partir de un análisis de los laboratorios de Pasteur, Latour dice que “el laboratorio se sitúa de tal modo que puede reproducir con precisión dentro de sus muros un evento que parece estar sucediendo sólo fuera y, luego, extender fuera lo que parece estar sucediendo sólo dentro de los laboratorios.” Esa relación entre el adentro y el afuera es, sin duda, distinta en el metafórico laboratorio de arquitectura, sea la bienal, el taller o el concurso. ¿Qué es lo que da validez al hecho arquitectónico? Latour define al laboratorio como “un instrumento tecnológico para ganar fuerza multiplicando errores.” Un error es un experimento en el que los resultados previstos no fueron obtenidos pero los que se obtuvieron permiten ampliar lo que hasta ese momento se había entendido para acrecentar el saber. ¿Qué es un error en el supuesto laboratorio de la arquitectura? Lo que hacen muchas bienales o exhibiciones, o libros y cursos académicos, es poner mayor atención en condiciones acaso marginales o incluso ignoradas por las prácticas convencionales. ¿Qué pasa si pensamos la arquitectura a partir de lo que implican la decolonización y la descarbonización; qué pasa si la pensamos desde África, hoy? Esas condiciones, intensificadas artificialmente, digamos, pueden producir, sin duda, resultados si no erróneos, sí tan singulares que habrá quien los suponga inútiles para construir un conocimiento universal. Pero, preguntémonos, ¿qué voces han contado la historia de la arquitectura en tanto conocimiento universal?

Lesley Lokko: “Se suele decir que la cultura es la suma total de las historias que nos contamos a nosotros mismos, sobre nosotros mismos. Si bien es cierto, lo que falta en esa declaración es el reconocimiento de quién es el «nosotros» en cuestión. Particularmente en arquitectura, la voz dominante ha sido históricamente una voz singular y exclusiva, cuyo alcance y poder ignora grandes franjas de la humanidad —financiera, creativa y conceptualmente— como si hubiéramos estado escuchando y hablando en una sola lengua. La «historia» de la arquitectura es, por tanto, incompleta. No está mal, pero está incompleta. Es en este contexto particularmente que las exposiciones importan”.

Olalekan Jeyifous

El futuro

Desde hace tiempo se viene repitiendo que se nos acabó el futuro. El no future punk se convirtió, a casi medio siglo, en una aseveración cotidiana más que en una consigna radical. A eso es a lo que la filósofa Marina Garcés llamó la condición póstuma, la cual “se cierne sobre nosotros como la imposición de un nuevo relato, único y lineal: el de la destrucción irreversible de nuestras condiciones de vida.” Ese relato único y lineal, inevitable, viene a imponerse como si el fin de los grandes relatos que había diagnosticado Jean François Lyotard como la condición posmoderna no hubiera ocurrido o, simplemente, se hubiera tratado de una hipótesis falsa. Al contrario, parece que ese relato único sobre la imposibilidad de frenar o cambiar de rumbo corrobora al eslogan thatcheriano “There is no alternative” y, de paso, aquello que hace veinte años escribió Frederic Jameson en un ensayo titulado Future City —y que partía de un análisis del libro de Rem Koolhaas The Project on the City—: “Alguien dijo alguna vez que es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo. Ahora podemos revisar eso y atestiguar el intento de imaginar el capitalismo imaginándonos el fin del mundo.” Pero esa irreversibilidad, ese destino inevitable, pareciera encontrar, si no una salida, al menos otras maneras de encararlo y, quizá posponerlo, si lo entendemos desde distintas perspectivas —lo que nos llevaría a repetir, entre irónicos y cínicos pero, también, esperanzados, el estribillo de aquella famosa canción de R.E.M.: It’s the end of the world as we know it (and i feel fine).

En su ensayo “Humanos y terrícolas en la guerra de Gaia”, Déborah Danowski y Eduardo Viveiros de Castro escriben: “Para los pueblos nativos de las Américas, el fin del mundo ya sucedió, cinco siglos atrás. Para ser más precisos, la primera señal del fin se manifestó el 12 de octubre de 1492.” Sí, la fecha del fin de esos mundos es la misma, no por coincidencia, del nacimiento del mundo moderno. Según Danowski y Viveiros, la población indígena de América se mermó, durante el primer siglo y medio de colonización europea, hasta un 95%: un auténtico genocidio. Los sobrevivientes “pasaron a vivir en otro mundo, un mundo de otros, sus invasores y señores” manteniendo, pese a la marginación y la precariedad, formas de vida alternativas a las que el mundo moderno imponía. Ellos son, dicen Danowski y Viveiros hablando de los pueblos mayas —pero podemos extenderlo a todos los pueblos cuyos mundos fueron destruidos o disminuidos, marginados por la construcción del mundo moderno— “verdaderos especialistas en fines del mundo”. ¿Se trata entonces de pensar el futuro como el pasado? ¿Regresar a lo vernáculo, regresar a la cueva?

Danowski y Viveiros citan a Bruno Latour: “Ninguno de esos pueblos llamados ‘tradicionales’, cuya sabiduría admiramos con frecuencia, está preparado para ampliar la escala de sus modos de vida hasta las dimensiones de las gigantescas metrópolis técnicas en las que hoy se amontona más de la mitad de la raza humana.” Pero lo citan para cuestionarlo: ¿por qué habría que pensar en ampliar la escala y no, al contrario, en ajustar la de las gigantescas metrópolis técnicas en las que nos amontonamos? ¿Se pueden imaginar narrativas de otros futuros posibles, ni postapocalípticos ni premodernos, sino híbridos? ¿No es, siguiendo en parte a Danowski y Viveiros, lo que ya ponen en práctica muchos quienes han tenido que sobrevivir al margen?

De algún modo estas preguntas hacen pensar en lo que escribió Frampton en sus propuestas para un regionalismo crítico: “Hoy la arquitectura sólo puede mantenerse como una práctica crítica si adopta una posición de retaguardia; es decir, si se distancia igualmente del mito de progreso de la Ilustración y de un impulso irreal y reaccionario a regresar a las formas arquitectónicas del pasado preindustrial.” ¿Dónde está hoy la retaguardia y qué formas arquitectónicas resultarían irreales o reaccionarias y en qué contextos?

África

¿Por qué centrar esta bienal en África? Lesley Lokko señala la necesidad de pensar soluciones a los problemas que enfrenta el continente africano: “si hay un lugar en el planeta donde los temas de igualdad, raza, esperanza y miedo convergen, es África.” La edad promedio en el continente africano es de 19 años. En Europa es de 44. Pensar en fines del mundo y en futuros cancelados es distinto cuando aún no se cumplen los 20. Ese perfil demográfico es parte de lo que busca mostrar Lokko en esta bienal, preguntándose, en parte, cómo piensan y operan estas prácticas mayoritariamente jóvenes —aunque el promedio de edad de los participantes, 42 años, se acerque más al europeo: la arquitectura, se dice, no es profesión para prodigios—, donde más de la mitad de quienes participan son de África o de ascendencia africana y la mitad mujeres. Lokko también quiere mostrar cómo se piensa más allá del estricto código disciplinar, pues afirma que “las ricas y complejas condiciones tanto de África como de un mundo en rápida hibridación exigen una comprensión diferente y más amplia del término «arquitecto»”.

En ese contexto, África juega el doble papel de una condición geográfica y geopolítica muy real y concreta, y de un horizonte que puede ayudarnos a pensar en lo que se ha intentado, al mismo tiempo, dominar y excluir en la construcción de lo que imaginamos como el mundo moderno, incluyendo su arquitectura. Como ha escrito el pensador camerunés Achille Mbembe, se trata de “pensar lo africano no como los estados-nación y sus fronteras territoriales que los conforman, sino como un proyecto de la diáspora —las personas de origen africano esclavizadas en otras partes del mundo— y, en consecuencia, transnacional.” La escritora Léonora Miano, también camerunesa, ha planteado que “África podría ser el nombre de un proyecto de civilización original y soberano: el espacio cuyas poblaciones no estarían federadas por elementos exógenos, sino por la voluntad de caminar juntos hacia un horizonte que se han dado en común.” Un proyecto que, siguiendo en esto a la politóloga francesa Françoise Vergès, ve en África “un espacio propicio para la elaboración de nuevas utopías” que, por sus propias condiciones, sirvan para cuestionar “la ideología del desarrollo, la visión de un dominio absoluto del mundo por el hombre y el fantasma de una economía del exceso, de una plenitud que colmaría la vida humana.” De nuevo Mbembe: “Es en el continente africano donde la cuestión del mundo (a dónde va y qué significa) se plantea inevitablemente de la manera más nueva, más compleja y más radical.”

¿Es este un discurso identitario, excluyente, contrario al universalismo moderno? Identitario y excluyente, no. Crítico de la supuesta universalidad moderna, sin duda. El filósofo Kwane Anthony Appiah, nacido en Londres pero de padre ghanés, es un defensor del cosmopolitismo. Antes de regresar a estudiar a Cambridge, Appiah creció en Kumasi, una ciudad de casi 3 millones y medio de habitantes. “Kumasi está integrada a los mercados globales, pero nada de eso la vuelve occidental, estadounidense o británica: sigue siendo Kumasi.” Además, Appiah asegura que, como cualquier ciudad, Kumasi no es en absoluto homogénea. Para Appiah, la búsqueda de una cultura auténtica es como pelar una cebolla: al final no queda nada. Y tiene razón. Pero el cosmopolitismo defendido por Appiah no puede asumirse sin que se cuestione cómo el ideal cosmopolita ilustrado se construyó en paralelo y, para muchos, en complicidad con el colonialismo europeo. Para mantener los ideales cosmopolitas, dice el pensador argentino Walter Mignolo, “debemos decolonizar el cosmopolitismo.” Y, como escribió Frantz Fanon en su ensayo de 1956 Racismo y cultura, “hemos atestiguado la destrucción de valores culturales, de formas de vida. Lenguajes, formas de vestir, técnicas desvalorizadas.” Por otra parte, sigue Fanon, el “respeto a las culturas nativas” se vuelve mero exotismo, una forma de simplificación que “no permite confrontación cultural.” No hay saberes totalmente cerrados, dirá Mbembe, afirmando que debemos “salir de la problemática de los orígenes y la clausura.” La universalidad, volvamos a Fanon, “reside en la decisión de reconocer y aceptar el relativismo recíproco de diferentes culturas, una vez que el estatus colonial se ha excluido irreversiblemente.”

Con su propuesta para la 18ª Muestra Internacional de Arquitectura en Venecia, Lesley Lokko reformula de algún modo lo que Portoghesi planteó hace cuarenta años al reivindicar la presencia del pasado: el laboratorio del futuro implica la presencia de lxs otrxs, de otras voces y otras historias que ya no pueden pensarse sólo desde el margen. “¿Qué queremos decir?”, se pregunta Lokko, “¿Cómo lo que decimos cambiará cualquier cosa? Y, más importante, ¿cómo lo que digamos interactuará y se mezclará con lo que lxs otrxs dicen?”

El cargo Proyectos incompletos apareció primero en Arquine.

La declaración en nada sorprende. No porque realmente no haya arquitectura en esta edición de la Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia, sino porque Schumacher lleva repitiendo la misma acusación desde hace tiempo cambiando el destinatario. Cuando Alejandro Aravena dirigió la bienal veneciana, Schumacher dijo que “confundía al público sobre cuál es la tarea de la arquitectura contemporánea” y pidió que se cerrara. Antes, cuando el mismo Aravena recibió el Premio Pritzker, Schumacher declaró que el premio se había vuelto uno a la obra humanitaria, sustituyendo los criterios que definen el éxito y la excelencia en la disciplina por la mera demostración de buenas intenciones. Al fin de cuentas, se trata de la misma persona que propuso como la mejor manera de atender los problemas del espacio público y la vivienda social, privatizarlos. Schumacher puede parecer extremo en sus posiciones que derivan no sólo de la aceptación total sino de la promoción sin freno de los principios de una supuesta “modernización” que no se distinguen de los del neoliberalismo y el capitalismo avanzado de nuestros días. Pero si bien es singular en la manera explícita de expresar su ideología, no puede considerarse, de ninguna manera, un caso aislado en el panorama de la arquitectura “de autor”, la que sus diseñadores y partidarios muchas veces presentan no sólo como de excelencia sino como la única que auténticamente puede calificarse como tal. Tal vez no se trata ya sólo de un asunto de desacuerdos sobre bienales, exhibiciones y premios, sino de algo que corta y divide de una manera más profunda las maneras de pensar, enseñar y hacer hoy en día eso que llaman arquitectura.

1

Mayo del 2023. En un radio de menos de 1300 kilómetros —la distancia entre la Ciudad de México y Los Mochis, pero, para este caso, entre Venecia y Atenas— se cuentan en paralelo distintas historias de lo que la arquitectura es, puede ser y, sobre todo, quiere ser —y, también, para quiénes.

En París, antes de cerrar sus puertas durante cinco años para ser remozado, el icónico Centro Pompidou, inauguró una enorme exposición restrospectiva del trabajo de Norman Foster. Nunca antes la galería más importante de Beauburg se había dedicado al trabajo de un arquitecto —cuya oficina, se dice, corrió con los gastos extra para tan magna muestra. La historia parece perfecta para cierta idea no sólo de la arquitectura sino del arquitecto como autor —aunque cabe anotar que en este caso el autor decidió incluir en la exhibición los nombres de los diez mil colaboradores que han desfilado por sus oficinas o trabajado en sus proyectos. Una historia, también, heroica: un joven de recursos modestos, apasionado por la aviación, que pasa por Yale, que se acerca al pensamiento de Buckminster Fuller —más que al de un Le Corbusier, digamos—, que con sus diseños elegantes y refinados —High-Tech, según las clasificaciones estilísticas de manual— gusta por igual, como dice Deyan Sudjic, a críticos exigentes que a quienes encargan proyectos millonarios. Una historia de triunfo, si las hay: del arquitecto, de su obra, de la tecnología y de una modernidad realmente moderna, sin contradicciones, inmaculada. Y aún así, hay quien plantea ciertas dudas.

En una entrevista reciente para el New York Times, al ser cuestionado sobre la obsolescencia de la profesión arquitectónica y la huella de carbono generada por la industria de la construcción, sin faltar a la verdad, pero con verdades que debieran ser desgranadas minuciosamente, Foster afirma, acaso sin el sarcasmo al que la comedia británica nos ha acostumbrado, que “el alto consumo de energía es bueno para usted, para la sociedad, para la investigación médica” y que debemos buscar energías limpias como la nuclear o convertir el agua de mar en combustible para aviones. Cuando la entrevistadora le dice que muchos activistas que luchan contra la crisis climática no estarán de acuerdo con él, responde: “pero hay que separar los hechos de la histeria y la emoción.” Sí, prosigue Foster, “todos deploramos las emisiones de carbón generadas por viajar en aeroplano. Pero también deploramos la cantidad masiva de emisiones de carbón cada vez que comemos una hamburguesa, lo que hace aparecer al transporte aéreo, en comparación, casi insignificante.” ¡Que no coman hamburguesas!, resuena como un eco del ¡que coman pasteles! Leamos la clarísima crítica que Isabelle Regnier publicó en Le Monde:

Animado por esa fe ciega en el crecimiento que galvanizó al mundo occidental de los “treinta años gloriosos” [el desarrollo económico entre 1945 y 1975], Norman Foster apuesta por mini-pilas atómicas (un prototipo se presenta en la exposición) y etiquetas otorgadas por el mismo sector de la construcción para salvar al planeta.

Presentar su trabajo bajo el ángulo de la ecología no es sólo contra-intuitivo, sino tendencioso. Torciéndole el cuello a la realidad para acercarse al aire de los tiempos, el Centro Pompidou se hace cómplice de una forma de greenwashing y contribuye a socavar aún más la confianza de los ciudadanos en sus instituciones.

La obra de Foster merecía algo mejor. Podría haberse presentado por lo que fue: un momento mayor de la arquitectura de los pasados cincuenta años cuyo modelo no responde ya a las exigencias planteadas por la urgencia climática.

Nada de lo anterior disminuye la calidad del trabajo de Foster de la manera como se celebra en el Pompidou, pero sí nos obliga a reflexionar profundamente en la manera cómo esas arquitecturas, paradigma de una época, como apunta Isabelle Regnier, sirven y se sirven de estructuras políticas, económicas y, sobre todo, ideológicas que están en el origen de los graves problemas que luego pretenden paliar. No se cuestiona, pues, el indudable ingenio del arquitecto, sino algo que podríamos calificar como ingenuidad respecto al papel que puede jugar cierta arquitectura dentro del sistema global y los efectos que produce, no siempre positivos para todos.

2

Tras inaugurar en París, y luego en Venecia, Foster viajó a Atenas para unirse a la élite de arquitectos y arquitectas que han recibido con anterioridad al 2023 un Premio Pritzker, y junto a otras personalidades de la alta cultura arquitectónica global, acompañar a su compatriota David Chipperfield a recibir el mismo galardón.

Podríamos detenernos a tratar de entender cómo, en 44 años, el Pritzker logró que se le considere como “el Nobel de la arquitectura”. Pero las maneras en las que distintos gremios construyen los mecanismos de reconocimiento y gloria, pueden ser diferentes. También son distintos esos premios en sus orígenes: entre las toneladas de piedra removidas de la superficie de la tierra y, peor, las muertes causados por la invención de Nobel, a las probables afectaciones que en muchas ciudades del mundo hayan generado los más de 1350 hoteles de la familia Pritzker. En cualquier caso, no hay nada mejor para devolverle o conseguirle lustre a un apellido que, si se tienen los recursos para hacerlo, ponérselo a un museo, una biblioteca o un premio.

La primera persona que recibió el Pritzker, en 1979, fue Philip Johnson, quien con las  exposiciones que dirigió en el MoMA —como International Style en 1932 y en 1988, Deconstructivist architecture, además del remate posmoderno al edificio que diseñó para la AT&T en 1980— supo saltar de un estilo a otro tan cómoda y rápidamente como seguramente lo hacía entre conversaciones en los cocteles donde la alta sociedad neoyorquina —además de lograr que su abierto nazismo, su racismo y su misoginia no le quitaran prestigio durante casi toda su vida e incluso ni después de muerto. Los valores pueden cambiar, podría haber dicho Johnson. Y de hecho lo dijo, precisamente en el discurso de aceptación del primer Pritzker.

El segundo Pritzker fue un orgullo para México: Luis Barragán, entonces no tan conocido internacionalmente como ahora, pese a la exposición curada por Emilio Ambasz en el MoMA en 1976. De Barragán, en el mismo 1980, Wolf Van Eckardt, crítico de arquitectura del Washington Post, escribió:

La gente que se interesa en la arquitectura y su promesa por un mundo civilizado estará sorprendida, si no es que aburrida, por el anuncio, la semana pasada, de que el ganador del Premio Pritzker este año es el artista-arquitecto mexicano Luis Barragán. 

Y más adelante agregó:

Un premio de este calibre debería marcar nuestros parámetros cambiantes de lo que es la excelencia. Debería mostrar a los jóvenes arquitectos a qué aspirar.

Más allá a de la distancia, sobre todo conceptual, que separa a la casa Prieto de Barragán de las medias casas de Aravena, lo dicho por Van Eckardt hace pensar en la posterior crítica de Schumacher, cuando afirmó que con el premio al chileno se sustituían los criterios que definen el éxito y la excelencia en la disciplina por la mera demostración de buenas intenciones.

Después vendrían casos como otorgar en el mismo año el premio a Gordon Bunshaft, uno de los socios más reconocidos de SOM, y al brasileño Oscar Niemeyer, y, curiosamente, unos años después entregárselo a Robert Venturi pero ignorar a su socia y esposa Denise Scott Brown con el pretexto de que se trataba de un premio individual. 

Entre los criterios de quienes se integran al jurado que otorga dicho premio y los puntos de vista distintos según la época —los valores sí cambian—, en la última década el Pritzker ha “dado pasos” hacia una mayor diversidad: más mujeres, despachos con hasta tres asociados en vez del autor único, un arquitecto chino —sin su esposa y socia— que hace edificios con los restos de otros, unos arquitectos franceses que han hecho proyectos en los que proponen no hacer nada y, el año pasado, hasta un arquitecto nacido en el continente africano: Diébédo Francis Kéré. Y aunque estos premios se leyeron en su momento como virajes y ajustes de los criterios de premiación para adecuarse a tiempos más complejos —cosa que además de molestar a Schumacher ha llevado al borde de un colapso nervioso a uno que otro arquitecto europeo que señala y dice desenmascarar una conspiración que nos dejará al final sin arquitectos y, obviamente, sin buena arquitectura—, en el fondo sabemos que la arquitectura en tanto disciplina lleva unos cinco siglos ejercitándose, de manera muy disciplinada, en maneras de cambiar para que no mucho cambie, sobre todo en cuanto al estatuto “social” y “cultural” de sus creadores y aquellos para quienes trabajan.

Así, el premio de este año se leyó como un regreso, sin aspavientos, al centro, al lugar seguro y tranquilo donde todos, especialmente los arquitectos, saben qué sí es arquitectura y de la importancia del arquitecto para realizarla. Eso tampoco va en detrimento de la calidad, casi unánimemente reconocida, del trabajo de David Chipperfield, aunque sin duda queda muy bien con un arquitecto que inteligente y pacientemente ha revisado y rehecho edificios como el Neues Museum y la Neue Nationalgalerie, ambos en Berlín, y que proyecta la remodelación y ampliación del Museo Arqueológico de Atenas, ciudad donde le entregaron el Pritzker, en algo que se quiere leer como la confirmación de la larga historia de nuestra disciplina. Aunque eso que llamamos “nuestra disciplina”, como tal, no se originó ideológicamente —o no del todo— en la Atenas clásica, ni tampoco con la versión que de aquello que puede ser arquitectura planteó un arquitecto romano del siglo primero de nuestra era. “Nuestra” disciplina empezó a cuajar catorce siglos después, cerca, pero no en Atenas, sino entre Florencia y Roma, donde los arquitectos estaban, al mismo tiempo, imaginando y construyendo edificios, estudiando las ruinas romanas y construyendo mitos sobre su origen y, sobre todo, construyendo su propia posición social y cultural como autores. Como escribieron Pier Vittorio Aureli y Marson Korbi en su texto “Base and Superstructure: A Vulgar Survey of Western Architecture”:

Descendiendo del pináculo ideológico del arquitecto a la arquitectura que se diseña y construye, es importante notar cómo la recuperación de la cultura arquitectónica renacentista de las antiguas estructuras romanas como ejemplos de un “lenguaje universal,” coincidió con el comienzo de la expansión y la violencia colonial europea, desde Asia hasta las Américas, así como el despojo tanto de campesinos como de artesanos de sus medios de producción. La lógica universalizadora de lo que el historiador John Summerson denominó el “lenguaje clásico de la arquitectura”, que caracterizó la arquitectura europea desde el siglo XV al XVIII, puede entenderse tanto como un proyecto de hegemonía cultural de la clase terrateniente como la sublimación del poder imperialista y la economía colonial del temprano estado-nación moderno.

Pensar en todas estas complejidades y complicaciones al organizar la fiesta de premiación a los pies del Partenón es demasiado pedir, incluso para un premio que es “como el Nobel”. Pero es algo que debemos hacer, aunque incomode a quienes confortablemente aprendieron y se desarrollan “dentro” del espacio disciplinar que la arquitectura ha construido como uno de sus mitos de origen: la idea de Atenas. Parte de esa idea es otra ficción construida en algunos países del norte de Europa cuando, hace dos siglos y poco más, tomaba consistencia otro mito: el de una Europa de cuño griego —algo que, en el ámbito filosófico, plantea Peter K.J. Park en su libro Africa, Asia, and the History of Philosophy. Racism in the Formation of the Philosophical Canon. 1780-1830.

Con todo, la mayoría estamos razonablemente contentos con el premio a Chipperfield, incluso si el arquitecto y crítico Aaron Betsky evidentemente discrepa:

El trabajo de Chipperfield en general es anodino, carente de imaginación y demasiado grandioso. También carece de algunos o de todos los componentes básicos tradicionales de la arquitectura: buenos espacios enmarcados por estructuras bellamente proporcionadas.

Esto, escrito a mi parecer para que el lector se quede con una impresión fuerte y clara de lo que el crítico pensó, tiene matices más adelante:

Al elegir a Chipperfield como ganador del Pritzker, el jurado parece estar indicando que no han olvidado el núcleo tradicional de la arquitectura, es decir, la producción de monumentos por parte de hombres blancos en Europa y Estados Unidos. Han equilibrado las elecciones recientes de arquitectos con otras identidades (Diébédo Francis Kéré) o una agenda social que dificulta la producción de grandeza y atemporalidad (Lacaton & Vassal) con el deseo de elegir un trabajo que es reacio al riesgo y, en muchos sentidos, tradicional.

Lo que han pasado por alto entre los arquitectos que trabajan en la corriente principal geográfica o racial de la arquitectura es igual de interesante. Durante bastante tiempo, el jurado del Pritzker (cuya composición cambia continuamente) ha evitado a los arquitectos cuyo trabajo es expresivo o experimental en su forma.

Así, aunque en un aspecto Betsky está en el extremo opuesto de las críticas de Schumacher, parece que también reclama que no se premie lo expresivo y experimenta, lo que puede considerarse de excelencia.

3

Regresamos a Venecia. Primero a un evento paralelo a la bienal. Un evento paralelo es uno que tiene lugar fuera del territorio oficial de la bienal, pero más o menos al mismo tiempo que ésta, a veces es financiado a duras penas por quienes lo organizan, y otras, por grandes corporaciones o por los mismos arquitectos que se encargan de hacerles edificios.

Vimos la foto. Reímos. Lloramos, Volvimos a reír. Un par de docenas de arquitectos —sólo una mujer—, blancos, de “mediana edad”, se dijo, cuya única particularidad era estar uniformados en un color azul oscuro —cuando prácticamente la mayoría pertenece a las generaciones en las que los arquitectos y las arquitectas vestían de negro. Son las mentes, se dice, detrás del desarrollo urbano y arquitectónico de Neom. ¿Qué es Neom? Cito de su sitio web:

Nos llamamos a nosotros mismos “soñadores y hacedores” por una razón: podemos hacer que pase no sólo lo posible sino lo que parece imposible.

Lo que más que imposible resulta insostenible y hasta indignante, es el proyecto de una “ciudad” en forma de edificio de 170 kilómetros de largo y 500 metros de alto, avalado por arquitectos —y una arquitecta— que hace 20, 30 o 40 años creímos dignos merecedores de encargos, honores y hasta de un Pritzker. ¿Es el caso de arquitectos prefiriendo el encargo del déspota —supuestamente ilustrado— que garantiza la construcción de sus ideas, como no sin cinismo planteó Reinier de Graaf, socio de Rem Koolhaas?

No es que de Vasari y sus vidas a Le Corbusier borrando París o proponiendo proyectos coloniales en Argelia haya una línea continua y directa hasta los azules de Neom. Como tampoco la hay, directa y continua, de Atenas al Neues Museum. Pero hay estructuras sociales y políticas, y sobre todo económicas, y hay formas de ver y estar en el mundo y de imaginar lo que nosotros podemos y debemos hacer en el mundo; hay también ideologías —entretejidas con otras más amplias: aquí más Ayn Rand que Vasari— que buscan construir y luego defender la noción del arquitecto como héroe y genio creador, y a sus edificios como la materialización última de esas ideas, pero desconectados de contextos más amplios, y problemáticos. Y también hay otras historias.

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Me gustaría poderlas contar mejor, habiendo visitado la 18ª Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia, dirigida por Lesley Lokko, quien le dio por título y tema “El laboratorio del futuro” y por ejes la descarbonización y la descolonización, además de darle como centro geográfico y conceptual al continente africano. Pero como no iré esta vez, me esforzaré en anotar dos o tres cosas, en parte de oídas y en parte leídas.

Cuando se dice “descarbonización”, mientras algunos arquitectos piensan en aeropuertos de sofisticadísimo diseño y en la promesa de que el agua de mar pueda alimentar los motores de aviones, para que nada obstaculice el placer del viajero en tiempos de crisis climática, Lesley Lokko declaró: “la primera fuente de energía de Europa fue el cuerpo negro.” Esto hace pensar en lo que plantean Raj Patel y Jason W. Moore en su libro History of the World in Seven Cheap Things. A Guide to Capitalism, Nature, and the future of the Planet: el mundo moderno se hizo gracias a siete cosas baratas —baratas porque fueron consideradas por quienes las tomaban como de escaso o nulo valor en comparación a ellos mismos—: la naturaleza, el dinero, el trabajo, el cuidado, la comida, la energía, y las vidas (de otros, claro).  ¿Qué tiene que ver eso con arquitectura? Todo. O, para que no se me tache de exagerado: mucho. Pero antes un caveat: si usted piensa que arquitectura son sólo los edificios y monumentos que dibujan y construyen arquitectos como quienes reciben premios Pritzker, no tendrá sentido lo que sigue. Incluso, si sigue un poco a Rudofsky para hablar de “arquitectura sin arquitectos” pero quedándose sólo con los edificios, quizá tampoco.

La estructura física de la Compañía de las Indias Occidentales, es arquitectura: sus edificios, sí, pero también sus plantaciones y las rutas y los lugares donde se almacena, organiza y reparte los bienes con los que comercia. Es arquitectura también, horrible y odiosa pero arquitectura, el diagrama que describe cómo acomodar la mayor cantidad de personas esclavizadas en un barco que cruza el Atlántico. Y es parte de la arquitectura la placa que se encuentra en el Tempietto diseñado por Bramante —piedra angular de la idea de la disciplina misma—, fechada en 1502 y con los nombres inscritos de Fernando e Isabel, los católicos reyes cuyo reinado no hubiera corrido con igual suerte si diez años antes de la fecha inscrita en la placa Colón, al encontrar lo que no estaba buscando, no hubiera iniciado el genocidio y la colonización de lo que llamamos América. ¿Quiere eso decir que sin colonización no hubiera habido Tempietto ni Renacimiento? No, o no de manera directa y causal, pero sin colonización, eso, y muchas otras cosas, habrían sido distintas. Tanto para los colonizados como para los colonizadores. Recordemos que Doreen Massey inicia su libro For Space imaginando cómo Moctezuma y su pueblo lo que perdió ante Cortés, entre otras cosas, fue una manera de entender el espacio como algo que también contiene historias, para que entonces triunfara la historia que concibe al espacio como mera extensión, que alguien puede apropiarse, comercializar, vender, poseer. Arrebatar. Colonizar.

En su bello libro On Bramante, Pier Paolo Tamburelli dedica un breve capítulo a la relación entre clasicismo y colonialismo. Bramante, dice, “vivió en la era de los grandes descubrimientos geográficos, y por tanto en el despertar del colonialismo.” Su plan “era también un plan de conquista, y la conexión ya era clara en su tiempo.” Y agrega: “Una de las primeras cosas que nuestros ancestros hicieron para asegurar los territorios que habían tomado alrededor del mundo fue llenarlos con columnas dóricas, jónicas y corintias.”

Las distintas instalaciones que en la actual bienal en Venecia hacen visibles las tramas y redes que conectan el colonialismo, el extractivismo, el crecimiento basado y derivado del uso de combustibles fósiles, el brillo del rascacielos neoyorquino con la explotación de minas en Sudáfrica y la explotación de las personas que en ellas trabajan, por supuesto que son arquitectura, pero muestran otras facetas de la disciplina y la profesión y de la industria de la construcción que quizá resulten incómodas para quienes solo quieren hablar de algunos aspectos de los edificios.

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Para la exposición que montó en el MoMA en 1988 dedicada, supuestamente, a la arquitectura deconstructivista, Johnson invitó como cocurador a Mark Wigley, quien firma el ensayo introductorio en el catálogo de la muestra. Wigley, quien como demostró años después en su libro The Architecture of Deconstruction. Derrida’s Haunt, sí había leído a Derrida, empieza diciendo que los proyectos mostrados ahí —de Gehry, Koolhaas, Eisenman, Tschumi y Hadid, entre otros— “no son una aplicación de la teoría deconstructiva,” para después plantear que “un arquitecto deconstructivista es, por tanto, no quien desmantela edificios, sino aquél que localiza los dilemas inherentes dentro de los edificios.” En el libro citado, Wigley escribe:

Incluso, si no especialmente, el discurso actual de la inacabable celebración de la nuevo y única respuesta arquitectónica a diferentes condiciones espaciales, regionales e históricas, la romantización de la creatividad, la promoción del arquitecto individual, la producción de historias canónicas, la entrega de premios y encargos, de encargos como premios, y demás, es, antes que nada, una labor de conservación. La solidez de la arquitectura reside en esa defensa institucional, más que en la estructura de los edificios. La resistencia de la arquitectura no reside en sus materiales ostensibles, sino en la fuerza de la resistencia institucional a ser interrogada.

Dicho con un aforismo del mismo Derrida, publicado en 1987: 

Deconstruir el artefacto llamado «arquitectura» puede ser comenzar a pensarlo como artefacto, a pensar la artefactura a partir de él, y la técnica, por tanto, en ese punto donde aún es inhabitable.

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Así, no sólo mera coincidencia, mientras en París, en Atenas y también en Venecia algunos arquitectos volvían a contar la misma historia, para que no se nos olvide qué sí es la arquitectura, Leslely Lokko y las personas que invitó a participar en la bienal contaban otras historias. No porque la otra historia esté mal, como ha dicho la misma Lokko, sino porque es parcial, fragmentaria, e ignora muchas otras. Y si aquellos no quisieron o no pudieron reconocer la arquitectura en esas otras historias, quizá se deba a que desconocen cómo usar esas otras herramientas pues, como advirtió Audre Lorde, “las herramientas del amo nunca desmontarán la casa del amo”.

El cargo Decarbonizados, decolonizados y deconstruidos, pero no tanto apareció primero en Arquine.

El título que ha dado Lokko a esta edición de la Bienal de Venecia es El laboratorio del futuro, donde ese futuro es pensado con visiones si no menos críticas que las que juzgan caduca la potencia de imaginar alternativas en nuestros días, sí más optimista. “Provengo de uno de los continentes más jovenes del planeta, con una población cuya edad promedio sería menor a los 20 años. Eso es un punto de partida muy potente. Si pienso cómo pensaba en el futuro cuando tenía 20, es muy diferente a cómo lo pienso ahora.” Pero no es la edad promedio de la población africana lo único que alienta esa visión optimista de otros futuros posibles, sino su propia labor como educadora: para Lokko “una de las cosas más generosas de la docencia es que tienes que ser un optimista cada vez que entras al salón de clases.”

Lokko enfocó los intereses de esta bienal en dos problemáticas contemporáneas: el pensamiento decolonial y la necesaria descarbonificación de la economía mundial, temas que, a su juicio, no son independientes. En eso también tiene un peso el haber apuntado a la bienal hacia África, con un alto porcentaje de participantes nacidos en ese continente o de ascendencia africana. Pero habla de África “de una manera muy distinta. No África como un constructo histórico fragmentado, sino como un pronóstico de cómo la identidad será en el próximo siglo, lo que es una combinación de muchas cosas.” Pero si bien la bienal habla del futuro y de África, Lokko se rechaza que se le imponga la etiqueta de afrofuturismo. “Espero que esta Bienal no pueda ser descrita tan fácilmente como “una exposición sobre afrofuturismo”, porque no creo que eso le hace justifica.  Para mí, la tentación de etiquetar algo es una indicación de que la persona que ve algo no sabe cómo describir lo que está viendo, aunque ese no es un problema únicamente de quien produce la obra sino también de las audiencias.”

Otra característica de esta bienal, es la idea de presentar una visión expandida de la arquitectura, de otro tipo de prácticas, lo que va desde oficinas de tamaño pequeño —sobre todo en comparación con aquellas con decenas o cientos de trabajadores, como son las de quienes realizan los edificios mostrados muchas veces en acontecimientos internacionales de este tipo—, hasta el trabajo de artistas, investigadores o científicos que reflexionan sobre el entorno construido. “Mi esperanza es que los visitantes a la bienal puedan acercarse a otras preguntas y planteárselas. Porque debo decir que la exhibición no es didáctica. Es un intento de decir algo, pero sin gritarlo.”

Este es un fragmento de la conversación que aparece en el número 104 de la revista Arquine, Futurismos, a la venta a partir del mes de junio.

El cargo Otros futuros: arquitecturas de la diferencia. Conversación con Lesley Lokko apareció primero en Arquine.

“El pensamiento concreto, al igual que otros procesos de pensamiento, es generalmente una propuesta creativa que emana del asombro natural de la mente que se aprovecha y desarrolla para su aplicación en la vida real. La mayoría de las veces, la mayoría de los pensamientos no maduran a una etapa que se metamorfosea en realidades factuales, porque como diremos, no se piensa a través de ellos. Ahí radica la diferencia entre el pensamiento general y el pensamiento concreto, porque el pensamiento concreto es un proceso de pensamiento que debe terminar en la realidad práctica, ya sea física o filosófica. Esto es a lo que me refiero como un proceso que amalgama “pensar y hacer pequeños ajustes” para calificar como un pensamiento a través del cual se ha pensado, que genera un desarrollo humano viable”.

Eso lo escribió Demas Nwoko en su libro Pensamiento concreto, publicado el año pasado. Recién se anunció que recibirá el León de Oro en honor a su trayectoria, como parte de la 18ª Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia, que este año es dirigida por Lesley Lokko y tiene por tema Laboratorio del futuro. Lokko, nacida en Escocia e hija de un médico ghanés, ha centrado esta bienal en el continente africano, por un lado, incluyendo una gran representación de practicantes nacidos en África o de ascendencia africana, y, además, en lo que —siguiendo el término acuñado por Rosalind Krauss— ha llamado un campo expandido de la arquitectura.

Demas Nwoko nació en Idumuje Ugboko, Nigeria, en 1935. Hijo del Rey Nwoko II, es por tanto un príncipe. Estudió en el Colegio de Artes, Ciencia y Tecnología de Nigeria, y en 1961 recibió una beca para ingresar en el Centro Francés de Teatro, en París, donde estudió Arquitectura teatral y escenografía. De regreso a Nigeria, Nwoko participó en la fundación de la Escuela de Arte Dramático de Ibadan y se dedicó también a la pintura y la escultura, además de diseñar varios edificios, aún sin contar con una formación profesional como arquitecto. 

Según ha escrito Olumide Oluwadamilola Ogeye, “el desarrollo de la arquitectura nigeriana se vio interrumpido por la presencia colonial británica. Las formas más antiguas y puras de arquitectura anteriores a la colonización británica estaban basadas en formas vernáculas que básicamente respondían a las necesidades culturales y climáticas de la gente, con ciertas similitudes den la manera como los edificios se diseñaban a lo largo de la región que hoy se conoce como Nigeria.” También explica cómo esa arquitectura tradicional se mezcló con lo que fue llamado el estilo afrobrasileño, una combinación de la estética portuguesa y la yoruba, traído de vuelta por los descendientes de personas esclavizadas en Brasil, Cuba y otras partes de América Latina. A mediados del siglo pasado, aún bajo el régimen colonial británico e incluso después de la independencia de Nigeria, en 1960, personajes como Jane Drew y Maxwell Fry, o John Godwin y Gillian Hopwood —estos dos autores de una monografía sobre la arquitectura de Demas Nwoko— trabajaron en la idea y construcción de una arquitectura moderna tropical —Drew y Fry publicaron un par de libros con ese título, el primero en 1956 y el segundo en 1964— que, formal y aún más materialmente, tendió más a ser moderna que a entender las tradiciones constructivas de las zonas tropicales en que se edificó.

Nwoko creció en una casa construida por su abuelo y hecha de tierra, como la mayoría en su región, aunque en su caso diseñada para parecerse al palacio de los Oba —reyes— de Benín, de quienes desciende su familia. En una entrevista con Amber Sijuwade, Nwoko explicó la lógica de la arquitectura tradicional en Nigeria: “La tierra es donde estás parado. Cava un pequeño agujero y construye con lo que sacas. Cuando se construía con tierra, todos tenían su propia casa.” Pero en 1960, unos meses antes de que se declarara la independencia de Nigeria, el gobierno colonial decretó la prohibición de construir con tierra, ley que seguía vigente sesenta años después.

En su ensayo “Demas Nwoko and the Protean Imagination”, Amechi Akwanya y Chijioke Onuora explican que las obras de Nwoko como arquitecto están pensadas para lograr la mayor durabilidad posible y el máximo uso de los materiales constructivos locales, “pero el diseño mismo se concibe como una respuesta a cuestiones concernientes a la naturaleza y función del edificio y también al espíritu o carácter del lugar mismo en que se construye, de manera que el edificio finalmente será expresión de dicho espíritu.” Las ideas que desarrolló Nwoko a partir de la arquitectura, el arte y la cultura tradicionales de su país, no distan mucho de lo que, al mismo tiempo o algunos años después, sería calificado por el pensamiento arquitectónico occidental con conceptos como el genius loci o el “regionalismo crítico”, claro que sin la supuesta depuración estética —o blanqueamiento— que estos suponen.

Una de las primeras y más reconocidas obras de Nwoko fue el Monasterio Dominico de Ibadan. El encargo original fue para diseñar el altar de la futura capilla, pero Nwoko convenció a sus clientes de que podía y debía diseñar la capilla entera y todo el monasterio. La capilla conjunta esa primera intención escultórica que surge del altar, con una lógica funcional y ecológica: los muros de celosía y la forma del techo permiten la circulación del aire, refrescando el espacio, al mismo tiempo que la cubierta dirige la luz sobre el altar.

Desde los años 60, Nwoko ha expuesto su posición respecto a la arquitectura africana, así como el arte moderno africano, tanto en textos y conferencias como en su obra, afirmando que debe desarrollarse de manera orgánica con las tradiciones, los materiales y las condiciones climáticas: hemos importado problemas para luego importar las soluciones, afirma.

El progreso no consiste en copiar otras culturas, aunque sea su tecnología; porque las personas, para conseguir sus fines previstos, están utilizando la tecnología. Realmente, la tecnología de occidente está pensada para quienes la producen; nosotros la compramos y no nos sirve. Es por eso que estamos plagados de infraestructura que no está funcionando. No germinaron de aquí; no están conectadas a la tierra aquí.

El cargo Demas Nwoko, Leon de Oro de la Bienal de Venecia apareció primero en Arquine.

El INBAL anuncia que “convocan a participar en el concurso abierto para seleccionar el proyecto y el equipo curatorial que integrarán el Pabellón de México en la 18ª Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia 2023,” la cual tendrá lugar del 20 de mayo al 26 de noviembre de 2023, buscando “que responda al tema planteado por la arquitecta Lesley Lokko”: The laboratory of the future, “bajo las siguientes consideraciones”:

Decolonización y descarbonización.

Ambas se experimentan en las escalas macro de las fuerzas sociales, políticas y económicas mucho más allá de nuestra comprensión o control, pero también se experimentan visceralmente en los detalles microscópicos e íntimos de la vida cotidiana. 

Repensar los términos y las herramientas, así como los bordes de nuestra disciplina, es una forma poderosa de redescubrir no sólo lo que hace que la arquitectura sea distinta, sino también dónde se encuentra y se fusiona con otras disciplinas de maneras que nos enriquecen a todos.

Hasta ahí, más allá de limitarse a copiar sin mayor análisis o contextualización lo que plantea Lesley Lokko, la Dirección de Arquitectura del INBAl parece que no ha descarrilado por completo. Pero lo hace a renglón seguido, diluyendo el planteamiento de Lokko entre términos e ideas que, si bien en algún caso podrían relacionarse, en general se usan como etiquetas sin profundizar ni, sobre todo, problematizar su sentido:

Se convoca a las arquitectas y arquitectos mexicanos a participar con obras realizadas, fabricadas o construidas en los últimos diez años en las que se haya logrado un resultado espacial en las que se identifiquen las consideraciones y premisas de la participación colectiva incluyente, la diversidad cultural, técnica y material, la visibilidad de lugares y territorios identitarios, el diseño y la construcción integral ambiental, cultural y social, en los que la memoria e historia de quienes lo habitan resultan incorporados y puestos en valor, propuestas y acciones en lugares sagrados del medio ambiente, pueblos originarios u otras comunidades dentro del territorio nacional.

El planteamiento de Lesley Lokko es inseparable de su propia historia como arquitecta, educadora y escritora. Lokko nació en Dundee, Escocia, hija de un cirujano nativo de Ghana y de una madre judía escocesa. Creció hasta los 17 años en Accra, capital de Ghana, Estudió hebreo y lenguas arábicas en la Universidad de Oxford antes de viajar a los Estados Unidos, donde estudio sociología y leyes. Se graduó como arquitecta en Bartlett, del University College de Londres, y obtuvo su doctorado en arquitectura por la Universidad de Londres en el 2007. En el 2015, Lokko fue nombrada directora de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Johannesburgo y entre el 2019 y 2020 estuvo a cargo de la Escuela de Arquitectura del City College de Nueva York. Tras su polémica salida de esa institución, Lokko fundó el African Futures Institute, en Accra, “un nuevo sitio para la educación arquitectónica que busca ofrecer experiencias educativas radicalmente diferentes e innovadoras a estudiantes de Ghana, África e internacionales.” En el 2021 fue nombrada directora de la 18º Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia.

En su propuesta para El laboratorio del futuro, Lokko plantea que “toda exhibición intenta contar una historia, destilar una narrativa que sea, a la vez, compleja y clara” y señala la inestabilidad creciente y las tensiones que nos impiden determinar claramente, como hasta hace poco creíamos posible, las diferencias entre nosotros y los otros, entre nosotros y nuestro entorno. Lokko apunta que la arquitectura, conceptual y materialmente, es una profesión que se desplanta sobre un suelo firme —en inglés usa el término grounding— y que esas formas fluidas de territorios, identidades y epistemologías pueden resultar amenazantes. Pero también apunta que “más que edificios, formas, materiales o estructuras, la habilidad [de la arquitectura] para alterar cómo vemos el mundo es su don más preciado y poderoso.”

La pareja descolonizar/descarbonizar —que la convocatoria del INBAL replica sin reflexionar— es compleja y rebasa, por supuesto, el ámbito arquitectónico. Para Lokko, la segunda no va sin la primera: “en todo lo que se habla sobre descarbonización, es fácil olvidarse de los cuerpos negros que fueron las primeras fuentes de energía para acelerar la expansión imperial europea que ha dado forma al mundo moderno,” escribe en la misma presentación de la bienal. Por eso, Lokko ha advertido —y ciertamente no es la única— que “la cuestión de la descarbonización y de la energía y la sustentabilidad en el sur global significa cosas totalmente distintas.” Como también nociones que el discurso arquitectónico occidental supone universales y homogéneas: lo público, lo urbano y lo suburbano, la distinción entre el lugar de trabajo y “la vivienda”, etc. todas esas ideas tienen sentidos distintos en contextos distintos y exigen ser repensadas justo ahí donde cierta inestabilidad exige y, al mismo tiempo, ofrece mayor libertad a las ideas y a los hechos. Por eso Lokko explícitamente piensa en el continente africano como el laboratorio del futuro.

De todo eso, la convocatoria del INBAL propone apenas un resumen sin carne ni huesos y peor: supone, una vez más, que lo que tiene que conjuntar son “obras públicas o privadas realizadas en los últimos diez años” y no una propuesta curatorial seria en relación al tema, como es el caso del concurso que se convoca cada dos años en Chile. No hay en la convocatoria del INBAL el menor atisbo de una reflexión sobre lo que un acercamiento decolonial a la arquitectura mexicana implicaría —quizá, desde la arquitectura virreinal hasta la arquitectura pública con implicación social promovida por el actual gobierno, pasando por las escuelas de O’Gorman o las de Ramírez Vázquez o sus mercados o los cientos de unidades habitacionales de la modernidad arquitectónica mexicana, prácticamente toda la arquitectura que hemos reconocido, admirado y presumido como tal en México es arquitectura colonial: arquitectura pensada y construida a partir de ideas, de formas y de tradiciones impuestas sobre un territorio y sobre quienes lo habitan.

Las ideas que ha planteado Lesley Lokko, tanto para esta bienal que viene como en su trayectoria como arquitecta y educadora, podrían haber servido para darle mayor espacio y presencia a un debate que poco se ha dado en la arquitectura mexicana. Y a pensar así, cual escribe Lokko, “la arquitectura como construcción de conocimiento tanto como construcción de edificios”, abriendo la mirada a otras voces, a otras formas de concebir y ocupar el territorio, a otras maneras de entender y aprender arquitectura.

No será así. Otra vez el INBAL dejará en manos de alguna o algunas personas que no serán propiamente “curadores”, presentar con mayor o menor fortuna un pabellón que, de lo que recuerdo y siguiendo el mismo método de “selección”, nunca ha sido memorable y mucho menos ha dado pie a una reflexión mayor sobre las posibilidades de la arquitectura en México.

El cargo México en Venecia: la misma receta fallida apareció primero en Arquine.

La Bienal abrirá sus puertas el sábado 20 de mayo y cerrará el domingo 26 de noviembre de 2023.

Roberto Cicutto, Presidente de la Bienal afirmó:

” Los curadores de las Exposiciones Internacionales de la Bienal siempre han intentado, a través de la visión de los participantes que invitan, brindarnos una visión lo más completa posible de los temas y proyectos adecuados para abordar escenarios futuros. El nombramiento de Lesley Lokko como curadora de la XVIII Muestra Internacional de Arquitectura es una forma de acoger la mirada de una personalidad internacional que es capaz de interpretar, a través de diferentes roles, su propia posición en el debate contemporáneo sobre arquitectura y ciudades, que toma como punto de partida a su propia experiencia inmersa en un continente que se convierte cada vez más en un laboratorio de experimentación y propuestas para todo el mundo contemporáneo.” 

Lokko es fundadora de la Graduate School of Architecture en 2015 en Johannesburgo, Sudáfrica, así como del Africa Future Institute en Accra (Ghana). Ha tenido diversos puestos y posiciones académicas en todo el mundo, especialmente en Londres, Accra, Edimburgo y Johannesburgo. Fue miembro del jurado del León de Oro de la Bienal de Venecia 2021.

Tiene un doctorado en Arquitectura de la Universidad de Londres y un BSc (Arch) y MArch de la Bartlett School of Architecture, UCL. Actualmente es miembro fundador del Consejo de Iniciativas Urbanas, cofundado por LSE Cities, UN Habitat y el Instituto de Innovación y Fines Públicos de la UCL. También es editora invitada de la serie de prensa de la UCL y profesora invitada en la Escuela de Arquitectura Bartlett, UCL.

Al recibir la noticia Lokk,o mencionó:

“Está surgiendo un nuevo orden mundial, con nuevos centros de producción y control del conocimiento. También están surgiendo nuevas audiencias, ávidas de diferentes narrativas, diferentes herramientas y diferentes lenguajes de espacio, forma y lugar. Después de dos de los años más difíciles y divisorios que se recuerden, tenemos una oportunidad única de mostrar al mundo lo que hacemos mejor: presentar ideas ambiciosas y creativas que nos ayuden a imaginar un futuro más equitativo y optimista en común. Hablando con ustedes desde el continente más joven del mundo, me gustaría agradecer al presidente Cicutto y a todo el equipo de La Biennale di Venezia por esta audaz y valiente elección.”

El cargo Lesley Lokko será la curadora de la Bienal de Arquitectura de Venecia 2023 apareció primero en Arquine.