Rob Krier nació el 10 de junio de 1938 en el principado de Luxemburgo. Terminó de estudiar arquitectura en 1964 en la Universidad Técnica de Munich, tras lo cual trabajó un año en la oficina de Oswald Mathias Ungers —antes de que entrara a trabajar ahí Rem Koolhaas— y después trabajó durante tres años con Frei Otto. Desde 1976 empezó a dar clases en la Universidad Técnica de Viena y en el Politécnico de Lausana. Un año antes fue que publicó, en alemán, su libro sobre el espacio urbano.

Cuestionarse de manera crítica lo que la modernidad arquitectónica y urbana había hecho con las ciudades era una tendencia, si no general entre los expertos, sí cada vez más común. En 1965, Christopher Alexander publicó, en dos partes en la revista Architectural Forum, su ensayo “La ciudad no es un árbol”, donde afirmó que las ciudades modernas no tenían ni la complejidad ni la riqueza espacial de las naturales, como calificó a aquellas que se van formando y transformando con el tiempo. En 1966, Robert Venturi publicó Complejidad y contradicción en arquitectura, que tendrá su corolario mucho más urbano, y pop, en Aprendiendo de Las Vegas, de 1973, en coautoría con Denise Scott Brown. También en 1966, Aldo Rossi publica La arquitectura de la ciudad. En 1977, dos años después de que Krier publicara Stadtraum, O.M.Ungers junto con Rem Koolhaas publicaban su manifiesto Berlín: un archipiélago verde. Y Collage City, de Colin Rowe, y Delirious New York, de Koolhaas, son de 1978. Krier estaba en sintonía con su época.

Rob y Leon Krier

Si, como afirma el dicho, “a veces hay que dar un paso para atrás para coger impulso”, se podría decir que los Krier —Rob y su hermano menor, Leon— decidieron dar tres pasos atrás y quedarse ahí. Aunque sin duda esta sería una crítica fácil, que atiende sólo a las apariencias y no a las complejas relaciones de el estilo con una época, la suya u otra. Cuando en una entrevista Rob Krier contó que su abuelo, sin tener una formación como arquitecto, diseñó y construyó su propia casa, sabiendo cómo se diseñaba una casa luxemburguesa de la manera como siempre se había hecho en su pueblo: “diferente que la del vecino pero dentro del mismo estilo y de la misma tradición”, y contrapone esa manera de construir a las 300 casas iguales hechas por un promotor inmobiliario, se acerca sin duda a las ideas del Lenguaje de patrones de Christopher Alexander e incluso a las críticas al desempoderamiento del habitante efectuado por los arquitectos modernos en la visión de John Turner. Por supuesto, la crítica al enemigo común —la arquitectura y el urbanismo modernos—, incluso si coincide en señalar puntos similares —como la pérdida de agencia o autonomía de los habitantes respecto a la construcción y transformación de su propio entorno físico—, debe matizarse y leerse de acuerdo a los sesgos ideológicos particulares. Que en los años 30 del siglo pasado la respuesta a las ideas arquitectónicas y urbanas modernas con otras formas, que apelaban a la tradición vernácula o un clasicismo reinterpretado, fuera no sólo apoyada sino impuesta por regímenes fascistas, y que en la actualidad esas mismas críticas y esos mismos estilos sean defendidos y adoptados por personas y grupos conservadores o de extrema derecha declarada, no implica una relación directa y unívoca pero explica cierta sospecha. Además, no es lo mismo hablar de autoconstrucción en un poblado del principado de Luxemburgo que en una barriada de Lima: el poder del habitante es distinto.

La relación entre arquitectura y poder no le pasó desapercibida a Krier. En un ensayo titulado 
​“Sobre la responsabilidad del arquitecto”, Krier comienza reconociendo que los arquitectos siempre han servido a los poderosos. Pero su crítica culmina exigiendo al arquitecto que se haga responsable de la calidad material y constructiva de sus diseños, pero sin mencionar qué posición y qué agencia política puede o debe tener de cara a los poderosos a quienes siempre han servido.

El pasado 26 de noviembre, a los 85 años, Rob Krier, arquitecto, urbanista, escultor y teórico, como se presentaba, murió.

El cargo Rob Krier (1938–2023): el poder del estilo apareció primero en Arquine.

La ofensiva del príncipe no sólo contaba con el peso de la corona —que se ceñiría él mismo 33 después—, sino que, estadísticamente, era una idea popular: “a nadie le gusta la arquitectura moderna”. O, como argumentó el entonces heredero al trono, hasta los arquitectos prefieren como edificios para estudiar, para vivir o para visitar en sus vacaciones, ejemplos de arquitectura tradicional o clásica, al igual que lo hace la gente común. Ya que el peso de la corona y la opinión popular no bastaron, el hoy rey contó con el consejo o apoyo de personas cuyo conocimiento de la arquitectura, sus reglas y estilos, no era menor. Uno de ellos fue el filósofo Roger Scruton —Sir, por si hiciera falta—, que en 1979 había publicado su libro La estética de la arquitectura, en el que a partir de un análisis que seguía las ideas de Kant sobre lo que es la experiencia arquitectónica, declaraba vencedora a la arquitectura que se atenía a un lenguaje clásico, sobre la moderna. Scruton fue nombrado director de una comisión llamada Building Better, Building Beautiful, y desde esa posición urgió para un “cambio necesario en la cultura arquitectónica” británica, acusando a obras como las diseñadas por Norman Foster de hacer que la gente huyera a los suburbios. También lo apoyaba el arquitecto Christopher Alexander, quien en su clásico ensayo de 1965, “La ciudad no es un árbol”, escribió:

Quiero llamar ciudades naturales a aquellas ciudades que han surgido más o menos espontáneamente durante muchos, muchos años. Y llamaré ciudades artificiales a aquellas ciudades y partes de ciudades que han sido creadas de manera deliberada por diseñadores y planificadores. Siena, Liverpool, Kioto, Manhattan son ejemplos de ciudades naturales. Levittown, Chandigarh y las new towns británicas son ejemplos de ciudades artificiales. Hoy en día se reconoce cada vez más que a las ciudades artificiales les falta algún ingrediente esencial. En comparación con las ciudades antiguas que han adquirido la pátina de la vida, nuestros intentos modernos de crear ciudades artificialmente son, desde un punto de vista humano, totalmente infructuosos.

Y en 1991, en respuesta a una crítica hecha al libro y las posiciones del príncipe Carlos por Tom Fisher —entonces editor de la revista Progressive Architecture—, Alexander escribió:

En términos científicos, podemos describir en la visión actual de la arquitectura, que ha prevalecido de una forma u otra desde 1920, como “la actual teoría dominante de la arquitectura”. Durante los últimos 15 años, se ha hecho una amplia variedad de ataques a esta teoría, y se ha demostrado que la teoría resulta seriamente defectuosa en muchas áreas importantes. Ahora es razonable decir que la teoría dominante está al borde del colapso.

Alexander proporcionaba una lista de 11 puntos que demostraban dicho colapso, terminando con este:

La definición de belleza que se utiliza [por los arquitectos modernos] no es comprendida ni aceptada por la mayoría de la gente en la sociedad, sino que es esotérica y exclusiva, separando así los edificios construidos en la teoría dominante de cualquier corriente normal de la sociedad.

Además de Scruton y Alexander, estaba por supuesto Leon Krier, el arquitecto luxemburgués que abandonó la escuela al primer año, en 1968, y que, tras trabajar en la oficina de James Stirling, se posicionó como uno de los críticos más radicales de la arquitectura moderna. Krier fue contratado en 1988 para diseñar el desarrollo llamado Poundbury, en las afueras de Dorchester, parte del ducado de Cornwall —el título de Duque de Cornwall pertenece al hijo mayor del monarca en turno, el entonces príncipe, hoy rey Carlos.

Alain de Botton.

Segundo Ataque. En 2006, el filósofo Alain de Botton publicó su libro La arquitectura de la felicidad —cuya portada es una foto de la famosa terraza de la casa de Luis Barragán, en Tacubaya, caballito de madera incluido—. De Botton nació en Zúrich en 1969 y ha escrito una multitud de libros que en las librerías podría ocupar un estante titulado “De autoayuda con barniz filosófico”. La arquitectura de la felicidad se presenta con una obviedad supuestamente callada por muchas personas: “Una de las grandes causas, que no se menciona a menudo, tanto de la felicidad como de la miseria es la calidad de nuestro entorno: el tipo de muros, sillas, edificios y calles que nos rodean.” En 2008, de Botton fundó The School of Life, la rama pedagógico-institucional de la autoayuda. En su sitio web publicó un texto titulado: “¿Por qué el mundo moderno es tan feo?”, donde decía:

Una de las grandes generalizaciones que podemos hacer sobre el mundo moderno es que, en un grado extraordinario, es un mundo feo. Si le mostrásemos a uno de nuestros antepasados de hace 250 años nuestras ciudades y suburbios, se maravillarían con nuestra tecnología, se impresionarían con nuestra riqueza, estarían asombrados con los avances médicos, pero estarían consternados e incrédulos antes los horrores que hemos logrado construir.

Pese a que puede coincidir en este argumento, de Botton no es devoto de las ideas del rey Carlos III. Al contrario, encuentra tanta falta de belleza en Poundbury como en mucha de la arquitectura moderna. De hecho, en otra de sus empresas, Living Architecture, ha utilizado los servicios de Peter Zumthor y MVRDV para diseñar las elegantes, y bellas, casas de retiro —una especie de cruza entre el programa Case Study Houses, pero deshuesado, y la misión de Airbnb.

Nueva York, NY, 15 de marzo de 2019: Hudson Yards es el desarrollo privado más grande de New York. El arquitecto Thomas Heatherwick posa frente a The Vessel, durante la inauguración de las Hudson Yards de Manhattan.

El tercer ataque, el más reciente, ha corrido a cargo del diseñador Thomas Heatherwick, conocido por sus diseños generalmente atractivos, a veces innovadores, y otras tan sólo extravagantes y hasta inútiles. Heatherwick repite, en líneas básicas y generales, la misma crítica que Carlos, Roger, Leon, Christopher y Alain: la arquitectura y la ciudad modernas son inhumanas, deshumanizantes. Y le suma una categoría estética más contemporánea: el aburrimiento. En una columna Oliver Wainwright —crítico de arquitectura de The Guardian— se dedica a desmantelar los argumentos simplones de Heatherwick:

El argumento es sencillo y está expuesto en prosa preescolar. Después de un siglo de tedioso modernismo, que ha visto al mundo alfombrado con cuadrículas planas y monótonas en oficinas y bloques de departamentos, Heatherwick cree que necesitamos una nueva generación de edificios “visualmente complejos” para nutrir nuestros ojos y sanar nuestras almas. Los edificios planos, rectos y sencillos, dice —citando la “evidencia” de varias encuestas— nos entristecen, estresan y hacen proclives a ser antisociales. Pero los edificios con patrones, adornos e irregularidades nos hacen felices. En resumen, necesitamos menos Le Corbusier (el villano del cuento) y más Antoni Gaudí (el héroe), una dicotomía conveniente y engañosa que ignora gran parte de lo que ha sucedido en la arquitectura desde la década de 1920.

El problema de la crítica fácil y engañosa de Heatherwick, e incluso de la a veces más seria de otros de los personajes antes citados —o incluso de la más sistemáticamente argumentada, como sería el caso de Alexander— es que yerra el tino o, más bien, entrecierra los ojos y sólo decide apuntar al blanco más fácil. 

Sí, en general el “mundo moderno” y las “ciudades modernas” son feas e inhumanas. En parte es por culpa de los arquitectos, pero sólo en una porción grande, no en lo decisivo. El “mundo moderno” es feo por razones y agentes de mayor peso que el arquitecto o urbanista más poderoso. Podremos discrepar sobre las calidades estéticas, sea la belleza o lo interesante; de las propuestas de Le Corbusier frente a las de Leon Krier; o de Hilberseimer frente a Andrés Duany; pero los entornos urbanos y arquitectónicos, feos e inhumanos, que padece la mayoría de la población mundial, en Nueva York o Nueva Delhi, no han sido pensados ni diseñados por arquitectos o urbanistas como éstos. La fealdad y deshumanización de nuestro entorno, aunque se debe a múltiples causas, tiene una de sus raíces principales en asuntos materiales, económicos y políticos que pueden resumirse con el nombre de otra crisis contemporánea, acaso tan aguda como la climática: la desigualdad. Ya oímos a los situacionistas, como Henri Lefebvre, hablar de lo aburridas que pueden resultar la arquitectura y la ciudad modernas, pese o precisamente por ser espectaculares —diría Debord—. Ya arquitectos como Lucien Kroll o John Turner, ambos fallecidos hace poco, señalaron la incapacidad de cierta arquitectura moderna para lidiar con los problemas y deseos de buena parte de la población mundial. Y, digamos que del otro lado, ya Reinier de Graaf —asociado de Rem Koolhaas en OMA— denunció, también con claridad y argumentos, cómo la arquitectura moderna diluyó sus ideales y propósitos ante el empuje del sistema neoliberal que hizo de muchos arquitectos —muchos de ellos por gusto y mero capricho— repetidores de formas banales aunque a veces retorcidas.

La fealdad o, más bien, las raíces y causas de la fealdad de nuestro entorno están —como dijo Milan Kundera de la vida— en otra parte. Apuntar al desencuentro —innegable– entre el gusto de los entendidos y el popular, es sólo querer complacer a la pequeña Avelina Lésper que todos llevamos dentro. Así, las críticas a la arquitectura del expríncipe, el filósofo y el diseñador quedan bien para un sketch a la Monty Python, pero no sirven para pensar cómo y desde dónde se puede mejorar al mundo, las ciudades y la arquitectura para todas las personas por igual.

El cargo Los ataques británicos o de la banalidad de la crítica del mal apareció primero en Arquine.

En la introducción a su libro Notes on the synthesis of form (Harvard University Press, 1964, publicado en español como Ensayo sobre la síntesis de la forma, Ediciones Infinito, 1969), Christopher Alexander explicaba que esas notas eran acerca del proceso de diseño: “el proceso de inventar cosas físicas que presentan un nuevo orden físico, una nueva organización o forma, en respuesta a una función.” Según Alexander, ante problemas cada vez más complejos, “los diseñadores rara vez confiesan su inhabilidad para resolverlos.” Ante la gran cantidad de información que hace falta procesar para resolver ese tipo de problemas complejos, “el diseñador promedio revisa la información que encuentra, consulta a un consultor de vez en cuando y, cuando se enfrenta a dificultades sumamente especiales, introduce información elegida al azar en formas que, de hecho, soñó en el estudio de artista de su mente.” Alexander señalaba entonces que “el diseñador moderno se basa cada vez más en su posición como ‘artista’, en lemas, en un idioma personal y en la intuición, ya que todo esto lo libera de parte de la carga de tomar decisiones y hace que sus problemas cognitivos resulten manejables.”

En 1965 Christopher Alexander publicó un breve texto titulado “La ciudad no es un árbol.” El ensayo inicia aclarando que el árbol del título no es un árbol verde con hojas sino “el nombre de una estructura abstracta” que contrastará “con otra estructura abstracta, más compleja, llamada semirretículo.” El árbol —que los filósofos llaman de Porfirio, por el filósofo del siglo III de nuestra era que lo estudió y determinó a partir de ideas de Aristóteles— es un conjunto de caminos que se bifurcan en disyunciones siempre excluyentes. En un semirretículo, en cambio, las relaciones no son disyuntivas —esto o lo otro— sino conjuntivas —esto y lo otro. Una naranja pertenece al conjunto de objetos esféricos, como una pelota de tenis, y al de elementos orgánicos, donde también están las zanahorias, que no son esféricas pero sí color naranja, y al de los frutos, donde no están las zanahorias ni las pelotas de tenis pero sí los aguacates, que no son ni esféricos ni de color naranja. Y la naranja también está en el conjunto de frutas que pintaron tanto Cezanne como Picasso, si pensamos a la manera de la enciclopedia china descrita por Borges. El objetivo de Alexander era explicar que hay dos tipos de ciudades: las naturales, que crecen con el tiempo de manera más o menos espontánea, y las artificiales, planeadas de manera deliberada y de golpe. Venecia contra el Plan Voisin. Para Alexander las primeras ciudades, las naturales, se estructuran como semirretículos, mientras que las segundas son pensadas linealmente, como árboles. En las ciudades naturales las relaciones entre los distintos elementos son complejas y forman sistemas. Alexander pone de ejemplo de un sistema una farmacia en una esquina, el semáforo para cruzar la calle y un puesto de periódicos. Alguien sale de la farmacia con cambio en la mano, debe esperar para cruzar la calle, voltea al puesto de periódicos, lee un encabezado, le llama la atención y aprovecha las monedas que tiene en la mano. Todos esos elementos cooperan entre sí y forman un sistema que trabaja en conjunto. El urbanista que ve la ciudad como un árbol será incapaz de entenderlo.

En The timeless way of building (Oxford University Press, 1979, traducido como El modo intemporal de construir, GG, 1981), presentado como “el primero de una serie de libros que describen una actitud totalmente nueva para la arquitectura y la planeación,” Alexander afirma que “existe un modo atemporal de construir” (prefiero atemporal, usado en la nueva traducción al español publicada por la editorial Pepitas de calabaza, 2019, al intemporal de la versión de Gustavo Gili), que ha existido por “miles de años” y que resulta de que los edificios, tradicionalmente, “siempre fueron hechos pro gente que estaba muy cercana al centro de este modo.” En A pattern language (Oxford University Press, 1977, Un lenguaje de patrones, GG, 1980), Alexander dice que cada uno de los patrones que presenta “describe un problema que ocurre una y otra vez en nuestro entorno, y entonces describe la solución a dicho problema, de manera que se pueda emplear esa solución un millón de veces, sin jamás hacerlo de la misma manera.”

“Un lenguaje de patrones guía al diseñador ofreciéndole soluciones de trabajo para todos los problemas que sabemos surgen en el transcurso del diseño.” Eso no lo escribió Alexander, aunque está directamente influenciado por él, como reconocen en una nota sus autores, Kent Beck, que trabajaba en Apple Computer, Inc., y Ward Cunningham, de Tektronix, Inc, en un trabajo titulado Using Pattern Languages for Object-Oriented Programs que presentaron en la conferencia OOPSLA (Object-oriented Programming, Systems, Languages, and Applications) de 1987. Cunningham diseñó el código de la WikiWikiWeb en 1984, mientras que Beck es también pionero en el diseño de programas de computación que facilitan procesos colaborativos e iterativos. En un artículo publicado por la revista Metropolis en el 2011, Michael Mehaffy y Nikos A. Salingros, ambos colaboradores de Alexander, escribieron:

Lo más probable es que haya oído hablar de Christopher Alexander debido a su libro más famoso sobre arquitectura, A Pattern Language. Lo que quizás no sepa es que el trabajo de Alexander ha generado una notable revolución en la tecnología, produciendo un conjunto de innovaciones que van desde Wikipedia hasta Los Sims. Si tienes un iPhone, te sorprenderá saber que tienes la tecnología de Alexander en tu bolsillo. El software que ejecuta las aplicaciones se basa en un sistema de programación de lenguaje de patrones.

En su libro Pattern Theory (2015), Helmut Leitner, tras comparar a Alexander con Descartes, Kant, Newton, Einstein, Freud y Darwin, dice que si bien “la teoría de patrones se origina en la arquitectura, es una teoría general del desarrollo (del cambio, de la transformación, del despliegue, del proceso creativo) y, como tal, tiene relevancia en casi cualquier campode aplicación.” Más allá de lo excesivas que acaso parezcan las comparaciones con los personajes antes mencionados, la relación con el pensamiento de Darwin no está de más, ya que sus ideas sobre la variación y la selección tuvieron influencia en el pensamiento del diseño en los años 60 y 70 del siglo pasado (véase “Evolutionary Theories and Design Practices, de Jennifer Whyte, en Design Issues, primavers 2007). 

En un hoy famoso debate que tuvo lugar en la GSD de la Universidad de Harvard en 1982, Christopher Alexander se enfrentó a Peter Eisenman. “Conocí a Christopher Alexander por primera vez hace dos minutos, pero siento como si lo conociera desde hace mucho”, dijo Eisenman para empezar. Tras un “no sé de quién me estás hablando” de Alexander a la mención de Eisenman de “los post-esctructuralistas franceses”, y Eisenman respondiendo a la afirmación de Alexander de que tal vez no estarían en desacuerdo en que la Catedral de Chartres es un gran edificio con un: “creo que es un edificio aburrido”, el debate prácticamente cierra con Alexander cuestionando a Eisenman si realmente pensaba que es necesario fabricar más ansiedad —en el mundo actual— en la forma de edificios.

Cuando en 1992 el Príncipe Carlos de Inglaterra, cuyo disgusto ante la arquitectura “moderna” es de sobra conocido, anunció la formación de un Instituto de Arquitectura —que después se llamó Fundación para el entorno construido, y luego Fundación para construir la comunidad y, final y simplemente, La fundación del Príncipe— que tendría entre sus tutores a Christopher Alexander y a Leon Krier —el método estructural, o de proceso, y el método clásico, o formal, según los califican Brian Hanson y Samir Younés en el artículo “Reuniting Urban Form and Urban Process: The Prince of Wales’s Urban Design Task Force” (Journal of Urban Design, 2001).

Christopher Alexander murió el 17 de marzo del 2022.

El cargo Christopher Alexander (1936 –2022) apareció primero en Arquine.

La novedad o, de menos, la actualidad es algo que también se le puede exigir a lo que ya existe. Alois Riegl escribió en El culto moderno a los monumentos —que presentó como informe al asumir el cargo de Presidente de la Comisión Central Imperial y Real de Monumentos Históricos y Artísticos del Imperio Austrohúngaro— que, “desde el punto de vista del valor de la contemporaneidad, se tenderá desde un principio a no considerar al monumento como tal, sino como una obra contemporánea recién creada, y a exigir por tanto también del monumento (viejo) la apariencia externa de toda obra humana (nueva) en estado de génesis, es decir, la impresión de algo perfectamente cerrado y no afectado por las destructoras influencias de la naturaleza.” Incluso a lo antiguo, pues, se le exige esa aparente novedad que no es sino otra cara de la obligación de mantenerlo fuera de riesgo.

“No hay más novedad.” Según Leon Krier, ese graffiti apareció en el sitio de construcción del Centro Pompidou, en París y, dice, “puede documentar el final de una era.” Curioso que ese graffiti apareciera en el sitio donde se construía un edificio que en su momento a muchos chocó por su aparente novedad radical —aparente tanto en el sentido de hacerse extremadamente visible como de no surgir realmente de la nada, como algunos suponían, sino ser parte y, finalmente, culminación de cierta tradición de la arquitectura. No hay más novedad no es el no future punk ni el fin de [cualquier cosa] —la historia, el sujeto, el arte. Tampoco es el eterno retorno nietzscheano —al menos en la interpretación de la eterna repetición de la diferencia. No hay más novedad implica que las coas siguen, pero siguen igual.

Leon Krier nació en el Gran Ducado de Luxemburgo el 7 de abril de 1946. Junto con su hermano mayor, Rob, también arquitecto y diseñador, son dos de los más importantes y de cierta manera consistentes representantes de eso que se llama nuevo urbanismo —cuya ideología, paradójicamente, podría resumirse con la frase del graffiti que comenta Leon Krier: no hay más novedad. Krier puede verse de cierta manera como un arquitecto póstumo: nació después de su tiempo.

Krier ha llegado a escribir que “si un día, por alguna misteriosa razón, todos los edificios, asentamientos, suburbios y estructuras construidas después de 1945 —especialmente aquellas llamadas «modernas»— se desvanecieran de la faz de la tierra, ¿habría alguna pérdida? ¿La desaparición de bloques prefabricados de torres de oficinas, vivienda construida en masa, calles comerciales, parques industriales, campus universitarios, escuelas y nuevas ciudades, dañaría la identidad de nuestras ciudades y nuestros paisajes favoritos?” La respuesta de Krier es obviamente que no. Supongo que esa es la respuesta de la mayoría de los habitantes del mundo, así que estadísticamente puede que tenga razón. Lo más curioso es que, viendo la manera como muchos arquitectos que se reclaman modernos, a la menor provocación del mercado disfrazada de evidente obsolescencia de lo construido, son capaces de actuar como si también pensaran así: que no hay más novedad… que la mía.

El cargo Krier apareció primero en Arquine.