Así empezaba Lebbeus Woods su reseña, breve, del libro [Un]built, publicado por primera vez en 1996 y reeditado en el 2011. Abraham nació en Austria en 1933, donde estudió e inició su carrera, pero fue en los Estados Unidos donde, desde 1964, sus dibujos, algunos proyectos y su dedicación a la docencia —sobre todo en Cooper Union, al la do de John Hejduk— le ganaron mayor reconocimiento. Murió en Los Angeles, después de haber dado una conferencia en SCI-Arc. En una entrevista Gregory Zucker le preguntó sobre la diferencia entre la arquitectura y los “edificios.” Abraham comienza diciendo que no consideraba la arquitectura como una profesión sino como una disciplina que, durante sus periodos clásicos, había estado más o menos confinada a lo sagrado y al poder político: “la arquitectura representaba un instrumento espiritual y ahora se considera que sólo debe decorar nuestras vidas.” Cuando el viejo orden social colapsó a finales del siglo XIX, continúa, pareció que la arquitectura podía servir para expresar cualquier dominio, el programa más profano o pragmático. La arquitectura así se volvió más ligera, literalmente: en su materialidad, y metafóricamente: en las ideas que presenta. La manera de hacerla, en un amplio sentido, había cambiado. Pensar la arquitectura como una disciplina le permitía decir que se podía “reducir el hacer arquitectura a un pedazo de papel y un lápiz,” pero aclaraba:

Incluso si no construyo, cuando dibujo arquitectónicamente construyo, de modo que anticipo la materialidad, la decadencia, la atrofia de los materiales. Hay una increíble precisión. El bello misterio de la arquitectura tiene sus raíces en la precisión de cómo poner una piedra sobre otra. No se trata de la piedra misma; es el corte entre las piedras, la unión. La precisión del énfasis es el principio de la estructura. Cómo se unen y como se separan.

La precisión del corte. Abraham, reconocido dibujante, decía que “dibujar es cortar una idea en un cuerpo, violar su silencio. Dibujar es hacer un mapa del mundo mediante signos, localizando la ausencia del ojo.” En otra entrevista, Carlos Brillembourg le pregunta sobre su “idea de la tensión entre lo ideal y lo construido como esencial a la condición de la arquitectura.” Abraham responde que esa tensión se da en el contexto de la edificación —building— y no en el del dibujo: “en el contexto del dibujo es una dialéctica totalmente distinta. Cuando dibujo, el dibujo no es un paso hacia la edificación, sino una realidad autónoma que trato de anticipar. Es todo un proceso de anticipación: anticipar que una línea se convierte en un borde, un plano en un muro, la textura del grafito en la textura de lo construido.” La habilidad —el secreto de la disciplina— está en poder traducir, trasladar lo que el dibujo anticipa no sólo del dibujo a lo edificado sino de un dibujo a otro.

En 1992 Abraham ganó el concurso para el edificio del Foro Cultural de Austria en Manhattan, que se inauguró diez años después. “En arquitectura, la historia de las ideas es más confiable que la historia de las formas,” escribió Herbert Muschamp en su crítica al edificio publicada el 19 de abril del 2002 en el New York Times. Para Muschamp, el diseño de Abraham era “un pasaje a la tradición de la modernidad asociada con Viena y el cambio de siglo XIX al XX.” Detrás de la esbelta fachada del edificio de 24 pisos, que Abraham llamaba la máscara y comparaba a una guillotina, Muschamp lee los rastros de Loos y de Freud y de toda la compleja ambivalencia vienesa. Para Muschamp, Abraham era “un arquitecto que había reclamado el derecho a hacer arquitectura,” lo que no es sólo un acto de expresión personal —que el crítico del New York Times valora. En su entrevista con Brillembourg, Abrahams dice que “la naturaleza fatal de la arquitectura es que interfiere con un equilibrio ideal o físico.” No hay arquitectura sin violencia: sin intervenir en el suelo o en el cielo y debemos “entender la fragilidad del mundo en el que vivimos.” Esa es la dimensión sagrada de la arquitectura, palabra que suena, hoy, sin duda pesada y pasada, pero que Abraham defiende. “Puedes pensar lo mismo al cocinar, dice: cuando matas animales o cortas plantas, la única manera de respetar ese acto violento es cocinar bien. Cocinar no es un proceso para satisfacer el hambre, sino una manera de mostrar respeto por lo que tienes y por lo que has matado.”

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Arthur Schopenhauer no viene a cuento solamente porque se murió, 72 años después de haber nacido el 22 de febrero de 1788, el 21 de septiembre de 1860 en Fráncfort, sino porque el mismo Woods lo menciona y glosa al referirse a lo que desde hace poco más de un siglo consideramos el medio y la materia de la arquitectura: el espacio. Woods dice que Schopenhauer clasificaba a la arquitectura como la más baja de las artes “porque trabajaba primordialmente con la materia y estaba esclavizada a la gravedad,” mientras que a la música la colocaba como la más alta de las artes: insustancial, pura, sin otro interés ni utilidad que ella misma. Schopenhauer dice que al considerar la arquitectura “simplemente como un arte bello, haciendo caso omiso de su determinación a fines útiles” —lo que sin duda, en su visión aun romántica y derivada de Kant, hacía de la arquitectura no sólo un arte bajo sino bajo por impuro—, no se le puede adjudicar otro propósito que “hacer claramente intuibles algunas de esas ideas que son los niveles más bajos de objetivación de la voluntad, a saber: gravedad, cohesión, solidez, dureza.” Para Schopenhauer un menhir no dice mucho más que esto pesa y esto que pesa ha sido erguido:

La lucha entre gravedad y solidez es propiamente el único material estético del bello arte arquitectónico: en hacer perfectamente patente esa lucha de muy diversos modos es en lo que consiste su tarea. La resuelve privando a esas indestructibles fuerzas del camino más corto hacia su satisfacción y haciéndolas dar un rodeo hacia él.

Sin la arquitectura, dice Schopenhauer, la materia estaría “abandonada a su inclinación originaria” y “la masa total del edificio presentaría un mero amasijo tan firmemente acoplado como le fuera posible al suelo, hacia el cual la gravedad le empuja sin cesar.” La arquitectura es lo que se inserta en la materia para evitar que sea una masa sin forma sometida por la gravedad. La arquitectura es aire, o nada, y resistencia. “Casi nada y sin embargo no nada: un algo, aunque sólo un tejido de espacios vacíos y paredes inútiles,” dice Peter Sloterdijk de la espuma. Aunque también podríamos decir que así como la música, en el extremo superior de la clasificación de las artes para Schopenhauer, introduce el silencio entre los sonidos para darles forma al desplegarlos en el tiempo, la arquitectura introduce el vacío en la materia para desplegarla en el espacio.

Para Woods la idea de Schopenhauer sobre la música habría cambiado si hubiese vivido después de Einstein. Habría dicho que la música es el arte más sublime “porque nos da la percepción de las energías que no viajan simplemente por el espacio sino que constituyen su mismo tejido y fábrica.” Cerrando el círculo, podríamos pensar que música y arquitectura, al trabajar con sonido y masa y con silencio y vacío, organizan variaciones de la materia —que hoy decimos que también es energía— a través de ese complejo que es el espacio-tiempo. O quizás, que las dos no son otra cosa que aire: aire vibrando para la música, aire atrapado entre la materia organizada para resistir su propio peso y la gravedad, para resistirse a sí misma. Abusando de las metáforas, podríamos decir que lo bajo y lo alto de la arquitectura sería asunto de una vibración de la materia: la piedra y el aire de la catedral resisten y vibran a tan baja frecuencia que casi no se oyen, la madera y el aire del oboe vibran y cantan. Valery se equivocó, pues, la arquitectura nunca canta.

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Architecture and war are not incompatible. Architecture is war. War is architecture. I am at war with my time, with history, with all authority that resides in fixed and frightened forms.

Lebbeus Woods

El 16 de febrero se inauguró “Lebbeus Woods, Architect“, la monográfica que el Museo de Arte Moderno de San Francisco dedica a esta figura de la arquitectura americana. La muestra recoge series de dibujos, maquetas y escritos que el arquitecto realizó desde los años ochenta. El trabajo de Lebbeus Woods (1940-2012) es una investigación sobre el concepto de crisis, con el que explora las posibilidades que tiene la arquitectura para integrarse en el desastre. Conocido por el carácter teórico de su investigación, este arquitecto nacido en 1940 falleció hace pocos meses, mientras se preparaba la exposición (Los dibujos de Lebbeus Woods). Es presentado por el SFMoMA como un imaginador de escenarios del caos en los que la arquitectura interviene como un agente más. Sus propuestas se alinean con la defensa cibernética de la integración de la tecnología en los sistemas de la naturaleza.

La cibernética estudia sistemas. Como enfoque se interesa por su estructura, las reglas que los regulan o la comunicación entre sus elementos. También diseña soluciones para mejorar la adaptabilidad de los sistemas a los cambios del entorno. Lebbeus Woods atribuye a una biografía nómada su interés por la inestabilidad y la imposibilidad de predecir el cambio. De ahí que vea el rol de la arquitectura como el de diseñar soluciones para que los humanos puedan formar comunidad en la catástrofe.

En las salas se pueden ver obras como la serie de acuarelas “Einstein Tomb” (1980), que dedica al diseño de un mausoleo orbitante para el científico alemán; “Nine Reconstructed Boxes” (1999), un estudio sobre la caja como unidad modular básica -según él el mejor universal por ser la fusión mejor depurada de lo humano y lo natural; o los diseños “War and Architecture” (1993, 1994), que nacen a partir de su reflexión sobre el estado de las ciudades europeas en ruinas tras la Segunda Guerra Mundial, y su comparación con el desastre que resulta del acecho a  Sarajevo. El museo también expone los dibujos que ilustran su ensayo The New City. En este texto, Woods reclama la necesidad de un sistema urbano basado en las leyes de la física, que incorpore en su desarrollo los avances de la ciencia y se desliga del respeto a la historia y la cultura de los espacios. Con los dibujos propone una arquitectura que facilita el establecimiento de nuevas relaciones entre las formas y los eventos en nuevo espacio-tiempo.

Los curadores, Joseph Becker y Jennifer Dunlop Fletcher, también incluyen textos y dibujos del trabajo de Woods sobre las posibilidades que tiene la arquitectura en escenarios afectados por terremotos. En su análisis de San Francisco, como una ciudad vulnerable a los movimientos sísmicos, en los años noventa, el arquitecto desarrolla una serie de modelos estructurales que proponen construcciones capaces de aprovecharse del desastre. Estructuras que se insertan en las fallas abiertas por el terremoto, edificios que se nutren de la energía generada, o espacios que modifican su volumen y lo adaptan a las nuevas circunstancias. Algunas de las maquetas que realiza en el diseño de sus propuestas también están a la vista del público. Por ejemplo, las que acompañan a The Light Pavilion, una de sus pocas construcciones, intervención realizada junto a Christoph Kumpusch en un edificio del arquitecto Steven Holl en la ciudad de Chengdu, China.

También se pueden ver algunos de los diseños en tres dimensiones que acompañan el proyecto Meta Institutes, trabajo con el que Woods diseña modos en los que la arquitectura puede interferir en escenarios políticos determinados como, por ejemplo, la Cuba post-Castro. Con esta muestra, el SFMoMA presenta un Lebbeus Woods influido por la cibernética, la física y las utopías políticas. Ofrece al público la oportunidad de entrar a la mente de un diseñador de imágenes y relaciones en las que la arquitectura aparece como un actor más dentro de la crisis.

Conflict Space 4, 2006; © Estate of Lebbeus Woods | Collection SFMOMA

Photon Kite de la serie Centricity, 1988; © Estate of Lebbeus Woods | Collection SFMOMA

Untitled, sketch for the series Nine Reconstructed Boxes, 1999; © Estate of Lebbeus Woods | Collection SFMOMA

Nine Reconstructed Boxes, 1999; © Estate of Lebbeus Woods | Collection SFMOMA.  Foto: Ben Blackwell

Unified Urban Field de la serie Centricity, [no. 37], 1987 © Estate of Lebbeus Woods | Collection SFMOMA

Concentric Field de la serie Centricity, 1987; © Estate of Lebbeus Woods | Collection SFMOMA.

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I made realistic-looking drawings of places –of situations– but now I’ve moved into a purely architectonic mode. I think people probably scratch their heads a little bit and say: well, what is this?

Lebbeus Woods

Los proyectos de ciudad y sus respectivas utopías tienen una justificación de carácter formal por la interpretación crítica que su realizador hace con respecto a la ciudad que le tocó vivir. Ideas de imposibilidades utópicas que hoy se perciben como algo asequible. Lebbeus Woods (Lansing, Michigan 1940 – Nueva York 2012) falleció ayer a los 72 años. Visionario, utopista y contumaz, luego de haber trabajado con Eero Saarinen, Woods se dedicó a teorizar sobre arquitectura y proyectos experimentales desde 1976. Sus proyectos, dibujos, pinturas y maquetas son una representación abstracta de la arquitectura y la ciudad como gran manufactura.

El trabajo de Woods esboza ejercicios de ciencia ficción, a través de la cual reflexiona la realidad. Cities Without Names es un buen ejemplo basado en ciudades anónimas, usualmente como un resplandor en el horizonte, pero sin una forma y dimensión definida. Woods planteó estas ciudades, que aunque son invisibles, forman parte de nuestra cotidianeidad; ciudades sin nombre en las que imaginamos el perfil de sus edificios, las personas que los habitan y los secretos que ocultan. Woods reimagina paisajes en crisis, contextos que sufrieron una catástrofe con respuestas a un nuevo orden, otra forma de pensar sobre el espacio insertando una confrontación en lo existente.

A pesar de que la mayoría de sus propuestas son ciudades aisladas, algunas proponen ciertas integraciones o mutaciones de la ciudad existente. Los proyectos en perspectiva, es decir, sólo a través de representaciones o dibujos en alzado, sin una morfología planimétrica, denotan la mímesis de otras ciudades para re pensar la ciudad ideal y ponerla en equilibrio. En 1994 propuso La Habana Vieja: Walls, que consistía en un nuevo muro a lo largo de la línea que marca la división de las nuevas urbanizaciones, a través de unas “baterías urbanas” como  base de las construcciones que llenarían el vacío en el paisaje urbano: “The only thing that is radical is space we don´t know how to inhabit. This means space where we have to invent the ways to act and to live”.

Hablar sobre un imaginario arquitectónico, para entender la arquitectura como medio de agrupamiento en el sentido más amplio, como el espacio, consta de imágenes construidas o sin construir. Woods traza múltiples historias, percepciones sociales, y una imaginación intersubjetiva… una arquitectura imaginaria como proyección real de lo interno. Se trata de dibujos en el paisaje urbano como mapas psíquicos en movimiento. De alguna forma, sus representaciones conformaron ideas, que a diferencia de algunos edificios, permanecerán en el imaginario. Estas sensaciones espaciales de cómo pensar la ciudad son parte de la construcción histórica de la misma; utopías para desbordar límites y construir discursos para enfrentar la realidad.

En agosto de este año, Lebbeus Woods se despidió desde su blog –aunque la entrada tuvo mucho mayor eco ayer– GOODBYE (sort of), con motivo del tiempo que estaba dedicando a escribir un libro retrospectivo sobre su obra y los procesos de representación desde el periodo de posguerra.

We’ve got to imagine more broadly. We have to have a more comprehensive vision of what the future is.

If you go back through my projects over the years, probably the least present aspect is the idea of property lines. There are certainly boundaries – spatial boundaries – because, without them, you can’t create space. But the idea of fencing off, or of compartmentalizing – or the capitalist ideal of private property – has been absent from my work over the last few years.

By implementing an architectural action, you actually are making a transformation in the social fabric and in the political fabric. Architecture becomes an instigator; it becomes an initiator.

Architecture is a political act, by nature. It has to do with the relationships between people and how they decide to change their conditions of living. And architecture is a prime instrument of making that change – because it has to do with building the environment they live in, and the relationships that exist in that environment.

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