La calle de Sèvres se llamó primero de la Maladrerie, luego de Petites-Maisons, debido a un hospital para leprosos, cerrado bajo Francisco I y en lugar del cual se construyeron las Petites-Maisons. Allí se encerraba a mendigos, gente de malas costumbres y locos; sin embargo el establecimiento se dividió, quedando principalmente un hospital.

Desde 1355 hay noticias del nombre calle o camino de Sèvres , pues era la dirección hacia esa ciudad, al suroeste de París, hoy célebre por la Manufactura Nacional de porcelana que ahí se estableció en 1756 —y que de 1800 a 1847 fuera dirigida por Alexandre Bronginart, entre otras cosas, hijo de arquitecto, químico y mineralogista, y colaborador de Georges Cuvier, con quien realizó estudios pioneros en la estratigrafía, como su “Corte teórico de la cuenca parisina”— y la Oficina Internacional de Pesos y Medidas, fundada en 1875, donde se conservan los “patrones universales” del metro y del kilogramo.

Fue poco después de 1821 que la Compañía de Jesús compró los edificios situados en los números 33 y 35 de la rue de Sèvres. Luego añadirían los de los números 37 y 43. Entre 1855 y 1858 se construyó la iglesia de San Ignacio a la que seguirá la de un claustro. El último edificio construido en esos terrenos por los jesuitas, tras una complicada historia de expulsiones y regresos de la Compañía en Francia, fue un centro de estudios inaugurado en 1974.

José Ramón Alonso Pereira escribe que fue Winaretta Singer-Polignac quien, a inicios del verano de 1924, ofreció a Le Corbusier la posibilidad de instalar su estudio, “en condiciones muy ventajosas”, en “un espacio secundario que ocupaba la galería de uno de los lados claustrales de la Residencia de los jesuitas.” También cuenta que, tanto el templo de San Ignacio como el edificio de la residencia fueron proyecto de Jean-Maggior Torunesac, “arquitecto diocesano luego jesuita, que siguió el estilo ojival de la catedral de Le Mans.” De Winaretta Singer-Polignac escribe:

Era hija del célebre industrial americano Isaac Merrit Singer, cuyo nombre fue emblema de la máquina de coser. Nacida en Nueva York, vivió en Inglaterra y en París, donde aprendió a pintar y se interesó por las creaciones impresionistas, así como por los prerrafaelitas ingleses, admirando en ellos su tentativa de fusión entre literatura, filosofía, religión e historia. Se casó a los 22 años con Louis de Scey-Montbéliard y luego con el príncipe Polignac, cuya unión estuvo basada en un respeto mutuo y una gran amistad artística, en especial por la música. Los salones de su casa del Trocadèro -decorados por el célebre José María Sert, tío del arquitecto José Luis Sert, luego aprendiz de Le Corbusier- fueron conocidos como un importante centro musical de vanguardia. Los mejores intérpretes de su tiempo tocaron ahí: Gabriel Fauré, Claude Debussy, Eric Satié, Maurice Ravel, Igor Stravinsky, Arthur Rubinstein, Manuel de Falla, etc. Es sabido que muchas de las evocaciones de Marcel Proust sobre la cultura de la época nacieron de su asistencia a esos conciertos en el salón de los Polignac. Winaretta Singer usó también su fortuna para el fomento de las artes y las ciencias, con una manifiesta componente social ligada a su cristianismo militante. En particular, fue mecenas del Armée de Salut, 49 patrocinando los proyectos de Le Corbusier: el anexo del Palais du Peuple (1926-27), el Asilo flotante
(1930) y la Cité de Refuge (1929-33). 

Alonso Pereira subraya el interés de Le Corbusier por nombrar a su lugar de trabajo “taller” y no “agencia de arquitectura”, como se acostumbraba —así se llamaba la de Perret, con quien trabajó— u “oficina”, inclinándose por el uso de “atelier” por artistas. Sobre el espacio en sí, Alonso Pereira escribe:

Con una altura de 4 metros, el local medía 41 metros de largo por 3.50 de ancho. Es decir, tenía una proporción 1 a 12, proporción muy ingrata que sólo tenía parangón con una obra en la historia de la arquitectura: la galería que conforma el acceso a los palacios vaticanos definiendo el brazo recto de la plaza de San Pedro de Bernini, obra admirada por Le Corbusier unos pocos años antes, en el curso de su segundo viaje a Roma con Ozenfant en el verano de 1921. En ella puede verse un antecedente más o menos claro del atelier de Sèvres como espacio arquitectónico. 

Situada en el primer piso del cuerpo conventual, no era fácil encontrar el local del atelier. El proceso de acceso era el siguiente. Común con la de la iglesia, la entrada a él desde la calle era un atrio iluminado por una claraboya, con puertas abiertas en todas direcciones. La única indicación del atelier era una pequeña placa azul con un letrero manuscrito en rojo: “Atelier Le Corbusier, primer piso al fondo del corredor”. Abierta la puerta de la derecha, se pasaba al corredor septentrional del claustro, iluminado por la luz del sur, que llevaba a su fondo hasta una escalera de madera que ascendía al primer piso. Una vez subida la escalera se cruzaba la puerta del santuario. Un mural fotográfico y una puerta negra daban paso al atelier. 

Diez altas ventanas daban sobre el claustro y sus árboles centenarios. En 1924 Le Corbusier cerró los dos extremos del local con muros de ladrillo. En los primeros tiempos, el atelier sólo estaba amueblado con algunas sillas y mesas de dibujo sobre caballetes, sin ningún orden, y el equipamiento se reducía al estrictamente necesario: un teléfono y una estufa, pues la galería no tenía calefacción. Luego se acondicionaron algunas pantallas para que Le Corbusier pudiese tener un rincón personal 53 para recibir.

En cuanto al espacio, el atelier se organizaba en tres tramos concatenados. El primero era un cuerpo oscuro, sin iluminación natural, donde se encontraban las zonas de acceso, almacén y copia de planos, control y secretariado, seguida por los pequeños despachos de Le Corbusier y, en su momento, del jefe de atelier, tras los cuales se abría al atelier propiamente dicho, con las mesas y tableros de dibujo, al fondo del cual se hallaría desde 1947 un gran mural pintado por Le Corbusier. 

A la entrada, un vestíbulo reducido, a cuya izquierda se puso el vestuario y la copiadora de planos, disimulada por archivadores, y luego la oficina del secretariado que controlaba la entrada. Detrás se encontraba el pequeño bureau de Le Corbusier, un despacho de 2.59 × 2.26 × 2.26: un ‘volumen patrón’ que daba expresión plástica a los conceptos del Modulor, cuya publicación se preparaba por entonces. Este bureau mítico era como un cabanon, una arquitectura interior dentro de una arquitectura envolvente. 

Otra descripción, menos objetiva, quizá, pero sin duda más cercana, es la que hizo Charlotte Perriand:

Mis pasos me llevaron regularmente a la rue de Sèvres hasta 1937. Mi papel, inesperado, fue el de colaborar como asociada de Le Corbusier y Pierre Jeanneret en el desarrollo de su programa de mobiliario: “cajoneras, sillas y mesas”, que habían anunciado en 1925 en el pabellón del Esprit Nouveau, para continuar su estudio y asegurar la ejecución de los prototipos por mis artesanos, pero también para iniciarme en la arquitectura, como yo quería, porque todo está vinculado. Trabajar en este antiguo convento, hoy derribado, era un privilegio. Era un lugar inspirado. Pasada la caseta del conserje, entramos en un amplio pasillo para subir el primer tramo de escaleras. Arriba a la izquierda estaba la entrada al taller. Una vez atravesada la puerta, nos encontramos en un vasto campamento. Una cuerda recorría una pared interminable donde los dibujos colgaban de pinzas para la ropa.

Las altas ventanas daban al patio del convento. En el centro del taller, una solitaria estufa de leña. Ninguna oficina secreta independiente. El correo se colocaba sobre una de las mesas de dibujo. Todos podrían leerlo. En verano oíamos cantar a los pájaros, en invierno nos moríamos de frío (entonces me envolvía las piernas en papel de periódico para no sentir que se me congelaban los pies). Pensemos en esta época heroica, pionera y sin dinero, con tan pocos medios, pensemos en todos estos proyectos arquitectónicos o urbanísticos nunca realizados y sin embargo cuidadosamente estudiados, que van mucho más allá del objeto mismo, proyectos en relación con el hombre, en armonía con él, de acuerdo con sus tiempos. Porque, después de todo, ¿por qué nuestro trabajo sino ese? El resultado es visible y experimentado. Puede hacer feliz o infeliz al hombre, según su concepción honesta. Crea el nido del hombre y el árbol que lo sustentará. Terminamos creyéndolo.

Chicos, jóvenes, entusiastas, procedentes de las mejores escuelas, de todo el mundo, estaban allí, no sólo por la arquitectura, sino por Corbu, por su forma de resolver todos los problemas, por su aura. Corbu había elegido Francia para expresarse, pero Francia no lo había adoptado. Reinaba el academicismo. El rechazo del otro era mutuo, la lucha, incluso injusta, era necesaria. Corbu nunca habría aceptado a un estudiante de la Escuela de Bellas Artes en este estudio de la rue de Sèvres: sus dibujos eran malos, sus mentes estaban distorsionadas. Esta fue una de las razones por las que prefirió contratar a Jean Bossu, cuya motivación era ser arquitecto y que trabajaba como estibador nocturno en Les Halles. Sin embargo, Corbu no le ahorró sus críticas, como nos hizo a nosotros mismos, e incluso su mal humor, hasta el día en que Bossu nos dejó para ejercer su profesión en total libertad. En esta Torre de Babel hablábamos todos los idiomas, el francés mal, pero hablábamos el mismo idioma. Nos ayudábamos con las frecuentes “repentinas”, no éramos muchos. Aquellos días, la efervescencia empezaba tras la salida de Corbu, a las ocho de la tarde.

Corbu salió por última vez del 35 de la rue de Sèvres el miércoles 28 de julio de 1965. El atelier cerró por vacaciones y Le Corbusier partió a descansar en su cabanon de Cap Martin. El viernes 27 de agosto, Le Corbusier murió mientras nadaba en el Mediterráneo. Alonso Pereira escribe: sus restos volvieron a París, al atelier de Sèvres, abierto por última vez para recibirle. 

El cargo 35 rue de Sevres, cien años apareció primero en Arquine.

Es a Le Corbusier a quien, popularmente se le ha dado la distinción como creador de esta denominación arquitectónica, gracias a su discurso en la inauguración de la Unité d’Habitation en Marsella, el 14 de octubre de 1952. [1] En ese momento, usó el término béton brut (concreto crudo) para expresar las cualidades plásticas, estéticas y prácticas de dicho edificio de concreto armado, sin recubrimiento pétreo, prefabricado o enjarres. Así, se usaba el término béton brut más para resaltar una característica del edificio en cuestión, que como una manera de clasificarlo.

En realidad, fue en Inglaterra donde surgió la idea del “New Brutalism”. Primero, dentro del artículo “House in Soho” (1953), [2] de los jóvenes arquitectos Alison y Peter Smithson, y luego con el ensayo “The New Brutalism” (1955), [3] del reconocido crítico Peter Reyner Banham. Ambos textos sustentarían la realización de una arquitectura derivada de la necesidad y el enfoque en procesos constructivos, así como el uso de materiales a bajo coste, condicionados por la disponibilidad de recursos luego de la Segunda Guerra Mundial. Aun así, ambas visiones seguirían caminos separados.

Lo que propuso la pareja Smithson en su artículo, y acabó por materializarse en otro proyecto distinto un año después con la Escuela Hunstanton, [4] es muy distinto en apariencia a lo que entendemos hoy en día por brutalismo. Con esta definición, ambos autores buscaban evocar una atmósfera cercana a la de los refugios y albergues. La escuela se diseñó con estructura de acero aparente y muros de ladrillo sin recubrimientos; las instalaciones eléctricas e hidrosanitarias también eran aparentes en los interiores del edificio, y las ventanerías y puertas son de estructura simple, pero eficientes para su instalación.

Esta obra significaría, como la Unité d’Habitation, un cambio radical en la concepción de la arquitectura moderna: ya no se buscaba la aparente pulcritud y perfección del llamado Estilo Internacional, [5] con geometrías definidas y muros blancos, sino una manera más pura de retomar las intenciones maquinistas de los inicios de la arquitectura moderna, permitiendo así que los materiales fueran más expresivos.

Así, Reyner Banham vería en la Escuela Hunstanton, y con ella a los Smithson, un estandarte con el cual describir —en su mencionado ensayo— una primera y original aportación de la arquitectura moderna inglesa para el resto del mundo. Si bien para ese momento Banham reconocía el mérito del trabajo de Le Corbusier en Marsella, desdeñó el concepto béton brut y buscó posicionar el trabajo de sus coterráneos.

Este posicionamiento sobre el origen inglés del brutalismo ocurrió sólo desde la perspectiva de Banham, ya que esta idea nunca fue expresada por los Smithson, quienes, por el contrario, siempre reconocieron la influencia de Le Corbusier en su propio trabajo, en especial en la Unité d’Habitation, que visitaron meses antes de su inauguración [6] y que llevaría, de a poco, su concepto de brutalismo hacia el uso del concreto aparente.

El desarrollo de la arquitectura del brutalismo logró ampliarse con éxito en Europa y, de forma muy diferenciada, en el resto del mundo. Existieron casos en otros países que pusieron en duda el argumento del origen inglés de esta arquitectura. Aun así, luego de unos años, Reyner Banham publicó The New Brutalism. Ethic or aesthetic? (1966), libro en el que, a pesar de dar continuidad al argumento del origen inglés del concepto, determinó que el brutalismo había muerto.

Esto resulta irónico ya que señalaba a los Smithson como los líderes de esta arquitectura y, sin ser demasiado claro, también como responsables del decaimiento de este, al llegar a usarlo, como muchos otros arquitectos europeos, para describir los proyectos por sus características plásticas, es decir, estéticas, y no por sus aspectos sociales y de uso coherente de los materiales, o sea, desde la ética.

Ejemplos como las Casas Jaoul o la Fábrica Claude et Duval y, de nuevo, la Unité d’Habitation, de Le Corbusier, o la Yale Art Centre, de Louis Kahn de 1953, aparecen en el recuento de Banham para argumentar presuntos errores u omisiones que reforzarían la postura que el verdadero brutalismo no existió fuera de Inglaterra. Ya muerto el brutalismo por las pretensiones artísticas de los arquitectos, antes que por sus implicaciones éticas, Banham veía en los ingleses James Stirling y James Gowan una esperanza para llevar esta arquitectura, o el siguiente paso de ella, hacia adelante.

A pesar de sus deliberados sesgos, la publicación logró insertarse en el imaginario colectivo como el referente único de teoría y crítica del brutalismo. Esto sería un problema, ya que el eje del libro es la obra de Alison y Peter Smithson, quienes no fueron consultados para precisar algunos aspectos, lo que causó la ruptura profesional y amistosa entre las partes.

Y es que Banham no sólo ignoró los posibles comentarios de sus colegas, sino también toda una serie de artículos y declaraciones en conferencias que la pareja había dado a lo largo de 12 años, [7] desde su artículo “House in Soho”, hasta un número de la revista Arena, titulado A Smithson File, publicado meses antes del libro de Banham, en el que se realizó una extensa cronología de la vida profesional de los Smithson, lo que podía comprobar su compromiso, no sólo con el proyecto arquitectónico, sino con la teoría.

Banham mató al brutalismo al interpretar que, para los arquitectos, el término era tan sólo un pretexto para crear formas y volúmenes atractivos, pero sin una reflexión profunda fuera de sus cualidades estéticas, lo que terminó por convertir a esta arquitectura más en un estilo que en un movimiento. Los Smithson, por su parte, se ofendieron al ser señalados como productores de obras vacías de significado, cuando ellos se reconocían a sí mismos como creadores, e incluso desarrolladores, de esta arquitectura.

Por esto, el brutalismo es tan controvertido. Ya sea uno autor o espectador, el brutalismo puede representar a la ética o la estética, y la manera en que se integra al contexto refuerza o disminuye esta dicotomía. Todo esto plantea dudas como: ¿debería importar que una obra sea etiquetada como brutalista o algún otro adjetivo para designar un presunto estilo?, ¿qué vuelve brutalista a una obra: el material, el expresionismo, la voluntad, la carencia de un “manifiesto”?, ¿por cuál proceso de reflexión pasó la arquitectura cuando el brutalismo comenzó a aparecer en México?, ¿se puede considerar brutalismo a lo que se realizó en nuestro país?

Lamentablemente, en balances recientes, como la exposición Brutalismo arquitectónico en México (que se presentó en el Museo de Arte Moderno entre el 13 de diciembre de 2023 hasta el 7 de abril de 2024), se perdió la oportunidad de discutir el impacto y significado de este tipo de arquitectura en nuestro país y, por el contrario, se abordó el tema de manera superficial, con diversidad de imprecisiones históricas y conceptuales, y una selección de obras que no hacían sentido dentro de la propia muestra.

Para terminar esta historia, luego de la publicación de su libro, Banham jamás volvió a retomar el tema, mientas que los Smithson, en especial Peter, buscaron dejar en claro que su propuesta “no tenía mucho que ver con el brutalismo que popularmente quedó amontonado en el estilo esbozado en The New Brutalism, de Reyner Banham”. [8]

Por su lado, Le Corbusier no llegó a conocer el libro de Banham, pues murió un año antes de su publicación. Sin embargo, sí dejó un posicionamiento anticipado cuando, por medio de una carta a José Lluís Sert, demostró su hartazgo al señalamiento de su arquitectura como brutalista, ya que “sus amigos y admiradores lo consideran como el bruto del concreto brutal.” [9]

Referencias

[1] Boesiger, W., Le Corbusier. Œuvres complètes 1946 -1952, vol. 5 (Alemania: Edition Girsberger, 1995), pp. 189-190.

[2] Smithson, Alison y Smithson Peter. “House in Soho”, Architectural Design (Inglaterra: diciembre de 1953), p. 342.

[3] Boesiger, W., Le Corbusier, Œuvres complètes 1946 -1952, vol. 5 (Alemania: Edition Girsberger, 1995), pp. 189-190.

[4] El proyecto House in Soho, que era una casa para ellos mismos que proyectaron en 1952, no llegó a construirse.

[5] Green, Nigel y Wilson, Robin. Brutalist Paris, (Inglaterra: Blue Crow Media, 2023), p. 10.

[6] Smithson, Alison y Smithson Peter. Without rethoric. An architectural aesthetic 1955 – 1972 (Estados Unidos: MIT Press, 1974) pp. 10, 54, 64.

[7] Ibid.

[8] Van den Heuvel, Dirk. “Raw Brutalism. The Smithsons vs Banham”, en Brutalism, editado por Deschermeier, Dorothea (Suiza: Wüstenrot Foundation y Park Books AG, 2017), p. 31.

[9] Le Corbusier. Carta a Josep Lluís Sert, (mayo de 1962), en Sekler, Eduard F., y Curtis, William, Le Corbusier at Work: The Genesis of the Carpenter Center for the Visual Arts (Estados Unidos: Harvard University Press, 1978), p. 302.

El cargo ¿De qué hablamos cuando hablamos de Brutalismo? apareció primero en Arquine.

Las ilustraciones que acompañan esta conversación fueron realizadas por Orra White Hitchcock (1796–1863), una de las primeras mujeres ilustradoras, artistas botánicas y científicas en los Estados Unidos.

Alejandro Hernández Gálvez: Primero, como pregunta obvia: ¿cómo llegaste y cómo abordas el tema de suelo?

Francisco Díaz: Estaba trabajando en temas de uso y propiedad del suelo cuando me invitaron de la editorial Bifurcaciones a participar en una colección de libros cuyos títulos tenían una sola palabra, referida a conceptos espaciales. Me pasaron una lista de palabras y no estaba “suelo”. Se las propuse y me dijeron que estaba perfecto. Empecé a armar un mapa para abordar el tema y me di cuenta de que no había posibilidad de tener un hilo conductor, una narrativa lineal, sino que la única forma era encararlo desde distintos puntos de vista. Esto porque, al ser una sola palabra, no había adjetivos, entonces no tenía nada que cualificara el suelo. La idea era mostrarlo con la máxima cantidad de puntos de vista. A fin de cuentas, es imposible —y también indeseable— agotar el suelo.

AHG: No sé si la polisemia que tiene la palabra suelo en español ayuda o estorba. Suelo podría traducirse al inglés como floor o ground.

FD: Yo tenía tres: ground, soil y land. Land implica el ius soli, el derecho de una persona a tener una nacionalidad por nacer en un país.

AHG: Y entre esos términos se deslizan distintas maneras de entender al suelo: como superficie o en profundidad, como tierra o terreno. ¿Hay un giro en nuestra época que nos lleva a entender el suelo de otra manera desde la arquitectura?

FD: Los arquitectos tendemos a pensar el suelo como la línea inferior en el dibujo de una sección: una línea gruesa donde se indica que ignoramos qué hay más abajo. Por fortuna, creo que han aparecido unos mayores grados de preocupación respecto a cómo la arquitectura no clausura o sella el suelo. Ya que el espacio en el planeta es finito y su capa superior está viva, cada vez que construyes un edificio o una calle, sellas el suelo, y con eso le quitas al planeta superficie para respirar. El suelo respira en vertical, y creo que la arquitectura se está dando cuenta de eso. Por ejemplo, me parece interesante volver a mirar el urbanismo moderno en esta clave: pensando que la separación del edificio y el suelo puede tener un beneficio ecosistémico que antes no se consideraba.

AHG: Entonces Le Corbusier tenía razón…

FD: Pero desde una perspectiva que él no pensó. Se puede pensar incluso en agrupar la vivienda en torres, alejadas unas de otras, que permitan que haya suelos absorbentes entre ellas. El urbanismo moderno fue vilipendiado con razón, porque mataba la vitalidad de las ciudades. Pero ahora el problema quizás sea otro: la cantidad de suelo que estamos sellando. Otra cosa que me parece interesante es la noción del edificio como mecanismo. No es la máquina de habitar de Le Corbusier, sino una serie de sistemas diseñados —electricidad, desagües, etc. — que incluyen la dimensión ecosistémica. Es decir, lo que importa es cómo esos sistemas ayudan a que el edificio repare el entorno.

AHG: Me vienen a la mente dos dibujos que están entre los que dieron forma a este número. El Corte teórico (1832), publicado por Cuvier y Broignart. El otro es también una sección, y aparece en el libro que Kiel Moe dedica al edificio Seagram, de Mies van der Rohe: un corte que va desde ese edificio en Manhattan hasta la mina Chuquicamata (Chile), de donde se extrajo el cobre que se usó en la aleación para la famosa fachada. ¿Cómo entiendes tú esa relación entre el suelo, el dibujo del suelo y la arquitectura?

FD: Recuerdo dos libros que plantean esa discusión: A Billion Black Anthropocenes or None, de Kathryn Yussoff; y Geontologies, de Elizabeth Povinelli. Ambos libros discuten el origen de la geología como campo de conocimiento, porque esta ciencia dibuja las estratigrafías para entender las capas minerales del suelo. Ellas ligan el nacimiento de la geología al proyecto colonial, ya que se necesitaba saber la distancia de los sitios de extracción (no se puede mover el suelo, pero sí un dibujo del mismo). Los geólogos viajan y, como no pueden cortar el suelo, sacan muestras tubulares (calicatas) que despliegan y van leyendo en distintas capas. A partir de eso desarrollan una estratigrafía y ese dibujo puede viajar hacia el centro del poder colonial donde se decide si se hace una extracción. Por eso ambas autoras —desde distintas entradas— conectan la geología y el dibujo del suelo en sección, con el proyecto extractivista de la Ilustración. Por lo mismo, critican también la idea de Antropoceno, porque si la entendemos como una época geológica, quiere decir que es una noción certificada por la geología. Pero si esta ciencia fue clave para promover el proyecto colonial que generó la contaminación que hoy nos afecta, ¿por qué, si es parte del problema, le entregamos el poder de decidir en qué momento empieza una época? A fin de cuentas, la noción de Antropoceno —que los humanos hemos afectado tanto el planeta que hasta generamos una capa geológica— revalida a la geología. Entonces, si vemos el dibujo del suelo desde ese punto de vista, quizá sería mejor no saber tanto de él y dejarlo en paz.

El cargo De construir el suelo. 
Conversación con Francisco Díaz apareció primero en Arquine.

El cargo Conversación sobre libros y arquitectura apareció primero en Arquine.

Un día de 1921, las personas que iban camino al trabajo tal vez se detuvieron ante los postulados de Actual No. 1: Hoja de Vanguardia, el primer manifiesto futurista en México que pronto empezaría a llamarse estridentismo. No se entendía muy bien porque las frases eran bastante confusas, pero sí que llamaba la atención. Parecía una plana de periódico. Resaltaba el encabezado (“Hoja de Vanguardia”), el subtítulo (“Comprimido Estridentista”), el texto dividido en puntos numerados y la foto de Manuel Maples Arce, el autor de este texto agresivo y exagerado, hasta arriba. Quienes lo leyeron, se enteraron de que el texto era un llamado a terminar de una vez por todas con la literatura tal como se practicaba hasta entonces, llena de romanticismo, cursilería y otros “gérmenes de la literatura putrefacta”. Se proponía, en cambio, lo siguiente: “perpetuemos nuestro crimen en el melancolismo trasnochado de los nocturnos y proclamemos, sincrónicamente, la aristocracia de la gasolina”. En definitiva, era raro.

¿Qué era eso de la “aristocracia de la gasolina”? Maples Arce explicaba que se trataba de escribir no sólo sobre sino a través de todas esas infraestructuras modernas que habían transformado el ritmo del día a día, la noción de espacio y tiempo, la sensación de distancia: escribir con el radio que traía noticias de todos lados, escribir desde la velocidad del carro y la textura suave del asfalto, hacer sentir el caótico espacio urbano.

El Espíritu Nuevo

Por esos mismos años, Francia salía triunfante –aunque fuertemente golpeada– de esa “primera” guerra mundial que, en realidad, no fue la primera y que Lenin había descrito desde un inicio (de manera correcta) como una crisis del imperialismo europeo. Por eso, en ese panorama, la Revolución rusa había estallado ahí. Ahora que había terminado, Francia se había liberado de una vieja afrenta y exigía el derecho a dictar el rumbo que seguiría la reconstrucción europea. Hacia el interior de su propio país esto significaba reactivar la economía y, de alguna manera, lidiar con la creciente insatisfacción de un pueblo en duelo, hundido en la negación o la rabia. En una trayectoria paralela a la que Maples Arce ejecutaba cuando pegaba sus carteles, un joven arquitecto, Charles-Édouard Jeanneret-Gris, quien se hacía llamar Le Corbusier, formaba una revista llamada L’Espirit Nouveau para publicar una serie de manifiestos sobre la arquitectura moderna. En 1923, esos manifiestos adoptarían la forma de un libro que marcará a la arquitectura occidental: Vers une architecture o Hacia una arquitectura.

Le Corbusier insistía en su libro que estábamos parados en un umbral histórico. “Acaba de comenzar una nueva época”, decía, “existe un espíritu nuevo.” Aunque ser arquitecto se trataba supuestamente de dibujar y construir casas y otras cosas, Le Corbusier quería escribir. Asumía la responsabilidad de publicar, es decir, de dejar un registro público firmado con un dictamen crítico de la institución europea de la arquitectura. Además de eso, asumía también la responsabilidad de proponer una alternativa que se correspondiera con los tiempos económicos, políticos y sociales que enfrentaba Francia en ese momento de la reconstrucción. Para eso se presentaban estos ejercicios, la manifestación de una “nueva arquitectura”, ya no aislados sino entrelazados en el formato libro.

El hilo que entrelazaba a estos textos es curioso. Le Corbusier basaba su escritura en la práctica del epigrama o axioma: un pensamiento comprimido en una frase sucinta, corta, memorable incluso. Las primeras páginas de Hacia una arquitectura eran una suerte de glosario de estas frases, divididas en carpetas temáticas. Casi todas tenían que ver con una crítica a la arquitectura institucionalizada en Francia, con sus ideas estéticas y políticas en torno a la geometría y el volumen, así como con ciertas teorías sobre el lugar de la utopía urbana en la arquitectura, la belleza de la funcionalidad industrial o la pregunta por la relación entre arquitectura y revolución (punto al que volveremos). Esas carpetas se abrían una por una, y ahí adentro se desarrollaba una reflexión sobre cada frase del glosario. Era como si este último se ampliara, desdoblándose en forma fractal al convertir una frase en un párrafo del que se desprendían subsecciones. El glosario, además, entrelazaba de manera permanente las carpetas, como hipervínculos, pues Le Corbusier repetía las mismas frases en varios textos.

El cargo Le Corbusier: hacia la construcción de una escritura apareció primero en Arquine.

Julián Herbert, Canción de tumba 
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A pesar de que grandes arquitectos han anunciado el deceso del Masterplan, estoy aún no sucede. Hasta enero de 2022, el término Masterplan seguía siendo reconocido con amplitud y utilizado como una valiosa herramienta de planificación en arquitectura y urbanismo (1). Como prácticas profesionales, la arquitectura y el urbanismo son reacias al cambio; aceptar que el contexto urbano es dinámico, y que las tendencias pueden cambiar en función de la evolución de las ideas, tecnologías y necesidades de la sociedad, y eliminar un concepto como el Masterplan llevará tiempo.

Los planes maestros tradicionales evidencian las dificultades para mantenerse al día con la dinámica rápidamente cambiante de las ciudades modernas y el creciente énfasis en la flexibilidad, la adaptabilidad y el compromiso de la comunidad. Ni se diga en su falla para reaccionar a situaciones catastróficas como el reciente huracán Otis, que destruyó Acapulco.

Como herramienta de planificación, el Masterplan tiene poco más de medio siglo de existencia. Se creó a partir de la segunda guerra mundial en Reino Unido, donde por ley se denominó a esta clase de proyectos 
​“Planes de Mejora Urbana”. Las primeras organizaciones de planificación fueron los Fideicomisos de Mejora Urbana y se extendieron como virus por todas las colonias británicas (2).  Según Lewis Mumford, el Imperialismo francés también contribuyó a la definición del Masterplan como proceso de planificación casi un siglo antes con la transformación de París bajo le grand plan, desarrollado por Georges-Eugène Haussmann (3)

Sus variantes han operado en múltiples geografías y países; quizá uno de los pocos casos de éxito en América Latina se encuentra en Uruguay, en donde la ciudad turística de Punta del Este fue planificada y desarrollada mediante el Plan Maestro de Carlos Gómez Gavazzo entre 1933 y 1935. En palabras del profesor, Juan Alberto Articardi: “La propuesta aplicada al balneario de Punta del Este es un alegato del urbanismo moderno que adapta su volumetría a consideraciones topográficas, geográficas y climáticas, y transforma la trama urbana y el perfil de la península” (4)

Con claras referencias al urbanismo de Le Corbusier, este plan maestro, o plan regulador —como se le denominó en Uruguay—, mantuvo cierta flexibilidad y capacidad de adaptación para que la ciudad creciera durante las siguientes cinco décadas, y en esto ha radicado su éxito parcial para continuar creciendo.

Planta de la ciudad balnearia de Punta del Este, 1935. Gómez Gavazzo y Maqueta de la ciudad balnearia de Punta del Este, 1935. Gómez Gavazzo. Fuente: maqueta de Punta del Este, original de Gómez Gavazzo, ITU, Facultad de Arquitectura. Restitución y foto: Juan Alberto Articardi

Dentro del zeitgeist actual, la búsqueda por procesos de planificación urbanos más equitativos y abiertos permea también la válida destitución del Masterplan como icono del pensamiento patriarcal. (5) En la última década se han producido cambios de orientación hacia procesos de planificación más dinámicos y participativos, como la planificación gradual y el urbanismo táctico y coparticipativo. Estos ejemplos denotan el reconocimiento, prestado, por cierto, de la neurociencia, que ha permeado la disciplina arquitectónica y urbanística reciente a través del cual el Masterplan es un proceso y no un fin, por lo cual se busca entender y planear un sistema complejo compuesto por una miríada de elementos individuales que, una vez agregados, adquieren características colectivas que por lo normal no se manifiestan ni pueden predecirse con facilidad.

La muerte del Masterplan está cerca, sin duda. La figura de Howard Roark, (6) como el gran artífice y arquitecto de un plan urbanístico completo, es cada vez menos necesario y no garantiza un buen resultado. Nos encontramos en situaciones en donde viene más a cuenta el tono el dialéctico entre distintas posiciones, plasmado con una astuta claridad en la novela de Reinier de Graaf (llamada The Masterplan), en donde hay un choque entre uno de los protagonistas, el no-arquitecto, que se reafirma en sus ideales antialtruistas, mientras que la educación sentimental del otro protagonista, Tomás el arquitecto, se convierte en un doloroso aprendizaje de la decepción en donde el arquitecto se equivoca. (7)

Acapulco no necesita un Masterplan. Más allá de la urgencia por recuperar todo lo que la ciudad ofrecía como destino turístico, con sus cosas buenas y malas, se abre la oportunidad para reformular un sistema complejo con múltiples variables en donde cada una de ellas debe ser tomada en cuenta, porque al final todas las partes constituyen lo que puede ser Acapulco después de Otis. Como bien dice la canción de Oasis, 
​“The Masterplan”:

All we know is that we don’t know

How it’s gonna be

Please brother let it be

Life on the other hand

Won’t make you understand

We’re all part of the masterplan

Notas

1. El número de búsquedas en Google hasta enero de 2022 es de más de 100,000 en el último año: analytics.google.com 

2. Healy, M.; The Masterplan; Playwriters Canada Press, 2023; pp. 34-57.

3. Mumford, L.; The City in History: Its Origins, Its Transformations, and Its Prospects; Mariner Books, 1968.

4. Articardi, J.; The Town Plan for Punta del Este, 1935: a model resort city; tesis doctoral, Universidad Politécnica de Madrid, 2013.

5. Hooks, B.; The Will to Change, Men, Masculinity and Love; Washington Square Press, 2004, p. 17.

6. Rand, A; The Fountainhead, Bobbs-Merrill Company, 1943. 

7. De Graaf, R; The Masterplan, Archis, 2021.

El cargo Hacia la muerte del ‘masterplan’ apareció primero en Arquine.

La ofensiva del príncipe no sólo contaba con el peso de la corona —que se ceñiría él mismo 33 después—, sino que, estadísticamente, era una idea popular: “a nadie le gusta la arquitectura moderna”. O, como argumentó el entonces heredero al trono, hasta los arquitectos prefieren como edificios para estudiar, para vivir o para visitar en sus vacaciones, ejemplos de arquitectura tradicional o clásica, al igual que lo hace la gente común. Ya que el peso de la corona y la opinión popular no bastaron, el hoy rey contó con el consejo o apoyo de personas cuyo conocimiento de la arquitectura, sus reglas y estilos, no era menor. Uno de ellos fue el filósofo Roger Scruton —Sir, por si hiciera falta—, que en 1979 había publicado su libro La estética de la arquitectura, en el que a partir de un análisis que seguía las ideas de Kant sobre lo que es la experiencia arquitectónica, declaraba vencedora a la arquitectura que se atenía a un lenguaje clásico, sobre la moderna. Scruton fue nombrado director de una comisión llamada Building Better, Building Beautiful, y desde esa posición urgió para un “cambio necesario en la cultura arquitectónica” británica, acusando a obras como las diseñadas por Norman Foster de hacer que la gente huyera a los suburbios. También lo apoyaba el arquitecto Christopher Alexander, quien en su clásico ensayo de 1965, “La ciudad no es un árbol”, escribió:

Quiero llamar ciudades naturales a aquellas ciudades que han surgido más o menos espontáneamente durante muchos, muchos años. Y llamaré ciudades artificiales a aquellas ciudades y partes de ciudades que han sido creadas de manera deliberada por diseñadores y planificadores. Siena, Liverpool, Kioto, Manhattan son ejemplos de ciudades naturales. Levittown, Chandigarh y las new towns británicas son ejemplos de ciudades artificiales. Hoy en día se reconoce cada vez más que a las ciudades artificiales les falta algún ingrediente esencial. En comparación con las ciudades antiguas que han adquirido la pátina de la vida, nuestros intentos modernos de crear ciudades artificialmente son, desde un punto de vista humano, totalmente infructuosos.

Y en 1991, en respuesta a una crítica hecha al libro y las posiciones del príncipe Carlos por Tom Fisher —entonces editor de la revista Progressive Architecture—, Alexander escribió:

En términos científicos, podemos describir en la visión actual de la arquitectura, que ha prevalecido de una forma u otra desde 1920, como “la actual teoría dominante de la arquitectura”. Durante los últimos 15 años, se ha hecho una amplia variedad de ataques a esta teoría, y se ha demostrado que la teoría resulta seriamente defectuosa en muchas áreas importantes. Ahora es razonable decir que la teoría dominante está al borde del colapso.

Alexander proporcionaba una lista de 11 puntos que demostraban dicho colapso, terminando con este:

La definición de belleza que se utiliza [por los arquitectos modernos] no es comprendida ni aceptada por la mayoría de la gente en la sociedad, sino que es esotérica y exclusiva, separando así los edificios construidos en la teoría dominante de cualquier corriente normal de la sociedad.

Además de Scruton y Alexander, estaba por supuesto Leon Krier, el arquitecto luxemburgués que abandonó la escuela al primer año, en 1968, y que, tras trabajar en la oficina de James Stirling, se posicionó como uno de los críticos más radicales de la arquitectura moderna. Krier fue contratado en 1988 para diseñar el desarrollo llamado Poundbury, en las afueras de Dorchester, parte del ducado de Cornwall —el título de Duque de Cornwall pertenece al hijo mayor del monarca en turno, el entonces príncipe, hoy rey Carlos.

Alain de Botton.

Segundo Ataque. En 2006, el filósofo Alain de Botton publicó su libro La arquitectura de la felicidad —cuya portada es una foto de la famosa terraza de la casa de Luis Barragán, en Tacubaya, caballito de madera incluido—. De Botton nació en Zúrich en 1969 y ha escrito una multitud de libros que en las librerías podría ocupar un estante titulado “De autoayuda con barniz filosófico”. La arquitectura de la felicidad se presenta con una obviedad supuestamente callada por muchas personas: “Una de las grandes causas, que no se menciona a menudo, tanto de la felicidad como de la miseria es la calidad de nuestro entorno: el tipo de muros, sillas, edificios y calles que nos rodean.” En 2008, de Botton fundó The School of Life, la rama pedagógico-institucional de la autoayuda. En su sitio web publicó un texto titulado: “¿Por qué el mundo moderno es tan feo?”, donde decía:

Una de las grandes generalizaciones que podemos hacer sobre el mundo moderno es que, en un grado extraordinario, es un mundo feo. Si le mostrásemos a uno de nuestros antepasados de hace 250 años nuestras ciudades y suburbios, se maravillarían con nuestra tecnología, se impresionarían con nuestra riqueza, estarían asombrados con los avances médicos, pero estarían consternados e incrédulos antes los horrores que hemos logrado construir.

Pese a que puede coincidir en este argumento, de Botton no es devoto de las ideas del rey Carlos III. Al contrario, encuentra tanta falta de belleza en Poundbury como en mucha de la arquitectura moderna. De hecho, en otra de sus empresas, Living Architecture, ha utilizado los servicios de Peter Zumthor y MVRDV para diseñar las elegantes, y bellas, casas de retiro —una especie de cruza entre el programa Case Study Houses, pero deshuesado, y la misión de Airbnb.

Nueva York, NY, 15 de marzo de 2019: Hudson Yards es el desarrollo privado más grande de New York. El arquitecto Thomas Heatherwick posa frente a The Vessel, durante la inauguración de las Hudson Yards de Manhattan.

El tercer ataque, el más reciente, ha corrido a cargo del diseñador Thomas Heatherwick, conocido por sus diseños generalmente atractivos, a veces innovadores, y otras tan sólo extravagantes y hasta inútiles. Heatherwick repite, en líneas básicas y generales, la misma crítica que Carlos, Roger, Leon, Christopher y Alain: la arquitectura y la ciudad modernas son inhumanas, deshumanizantes. Y le suma una categoría estética más contemporánea: el aburrimiento. En una columna Oliver Wainwright —crítico de arquitectura de The Guardian— se dedica a desmantelar los argumentos simplones de Heatherwick:

El argumento es sencillo y está expuesto en prosa preescolar. Después de un siglo de tedioso modernismo, que ha visto al mundo alfombrado con cuadrículas planas y monótonas en oficinas y bloques de departamentos, Heatherwick cree que necesitamos una nueva generación de edificios “visualmente complejos” para nutrir nuestros ojos y sanar nuestras almas. Los edificios planos, rectos y sencillos, dice —citando la “evidencia” de varias encuestas— nos entristecen, estresan y hacen proclives a ser antisociales. Pero los edificios con patrones, adornos e irregularidades nos hacen felices. En resumen, necesitamos menos Le Corbusier (el villano del cuento) y más Antoni Gaudí (el héroe), una dicotomía conveniente y engañosa que ignora gran parte de lo que ha sucedido en la arquitectura desde la década de 1920.

El problema de la crítica fácil y engañosa de Heatherwick, e incluso de la a veces más seria de otros de los personajes antes citados —o incluso de la más sistemáticamente argumentada, como sería el caso de Alexander— es que yerra el tino o, más bien, entrecierra los ojos y sólo decide apuntar al blanco más fácil. 

Sí, en general el “mundo moderno” y las “ciudades modernas” son feas e inhumanas. En parte es por culpa de los arquitectos, pero sólo en una porción grande, no en lo decisivo. El “mundo moderno” es feo por razones y agentes de mayor peso que el arquitecto o urbanista más poderoso. Podremos discrepar sobre las calidades estéticas, sea la belleza o lo interesante; de las propuestas de Le Corbusier frente a las de Leon Krier; o de Hilberseimer frente a Andrés Duany; pero los entornos urbanos y arquitectónicos, feos e inhumanos, que padece la mayoría de la población mundial, en Nueva York o Nueva Delhi, no han sido pensados ni diseñados por arquitectos o urbanistas como éstos. La fealdad y deshumanización de nuestro entorno, aunque se debe a múltiples causas, tiene una de sus raíces principales en asuntos materiales, económicos y políticos que pueden resumirse con el nombre de otra crisis contemporánea, acaso tan aguda como la climática: la desigualdad. Ya oímos a los situacionistas, como Henri Lefebvre, hablar de lo aburridas que pueden resultar la arquitectura y la ciudad modernas, pese o precisamente por ser espectaculares —diría Debord—. Ya arquitectos como Lucien Kroll o John Turner, ambos fallecidos hace poco, señalaron la incapacidad de cierta arquitectura moderna para lidiar con los problemas y deseos de buena parte de la población mundial. Y, digamos que del otro lado, ya Reinier de Graaf —asociado de Rem Koolhaas en OMA— denunció, también con claridad y argumentos, cómo la arquitectura moderna diluyó sus ideales y propósitos ante el empuje del sistema neoliberal que hizo de muchos arquitectos —muchos de ellos por gusto y mero capricho— repetidores de formas banales aunque a veces retorcidas.

La fealdad o, más bien, las raíces y causas de la fealdad de nuestro entorno están —como dijo Milan Kundera de la vida— en otra parte. Apuntar al desencuentro —innegable– entre el gusto de los entendidos y el popular, es sólo querer complacer a la pequeña Avelina Lésper que todos llevamos dentro. Así, las críticas a la arquitectura del expríncipe, el filósofo y el diseñador quedan bien para un sketch a la Monty Python, pero no sirven para pensar cómo y desde dónde se puede mejorar al mundo, las ciudades y la arquitectura para todas las personas por igual.

El cargo Los ataques británicos o de la banalidad de la crítica del mal apareció primero en Arquine.

La vida de plástico es fantástica
Puedes cepillarme el pelo, desvestirme por doquier
Imaginación, la vida es tu creación

​​Nicki Minaj & Ice Spice (con Aqua), “Barbie World” (2023)

Barbie nació en Wisconsin en 1959 y tuvo la primera casa de sus sueños en 1962. Tanto su cuerpo como estilo de vida han tenido una recepción contradictoria en la cultura de masas. Por un lado, según afirmaba Ruth Handler en una entrevista de 1977 en The New York Times, “Barbie siempre representó el hecho de que una mujer tiene opciones”. Handler, quien había diseñado a la muñeca con apariencia de adulta basándose en un juguete sexual alemán llamado Lilli, quería que las niñas tuvieran un artefacto con el que realizar un juego de roles para proyectar sus sueños a futuro. Por medio del juego con una muñeca adolescente, afirmaba que las niñas podían soñar ser lo que ellas quisieran. Por otro lado, desde su aparición, las feministas criticaron la imagen de Barbie porque consideraban que la muñeca proyectaba expectativas imposibles y porque era un símbolo de cosificación y represión femenina. 

Generaciones enteras hemos jugado con esa contradicción y nos divertimos en la infancia con una imagen que emancipaba y reprimía nuestros cuerpos y deseos. Los sueños y pesadillas que encierra la dreamhouse de Barbie se vinculan a los cambios sociales, arquitectónicos y culturales que han ocurrido en Occidente desde la segunda mitad del siglo XX hasta ahora. Hace unas semanas, por fin se estrenó la película Barbie (Greta Gerwig, 2023), la cual ha dejado al mundo con un desabasto de pintura rosa, según comentó su diseñadora de producción, Sarah Greenwood.

Hoy, jugar con la dreamhouse de Barbie es en sí mismo un símbolo de estatus, la casa mide 120 centímetros de altura y no cualquier familia puede comprarla, ni cualquier vivienda puede darse el gusto de albergarla. Si el ideal de apariencia física de Barbie es orgánicamente imposible, tener su dreamhouse puede ser tan difícil como tener sus medidas.

Dreamhouse Barbie actual

Barbie representa a una mujer independiente y su hogar siempre ha reflejado esos deseos de libertad. Esta característica de la muñeca es notable si analizamos el contexto de la mujer y su derecho a la propiedad privada en las décadas anteriores al surgimiento de Barbieland. Las mujeres en el continente americano no podían poseer, hipotecar o vender bienes inmuebles si estaban casadas; en cambio, las solteras sí podían administrar y tener propiedades a su nombre. Esta situación fue cambiando poco a poco. Para 1932, se habían reformado las leyes de relaciones familiares en todo el continente para que, tanto el hombre como la mujer, tuvieran la misma autoridad para decidir y poseer un patrimonio sin importar su estado civil. A pesar de estos cambios, hoy, en día el acceso a créditos hipotecarios y propiedades sigue caracterizado por las brechas de género. En México, por ejemplo, solo 35% de las casas escrituradas se encuentra a nombre de mujeres.

Las dos primeras casas de los sueños de Barbie, de 1962 y 1974, tienen relación con la posibilidad de imaginar ser un mujer con una casa propia, que se pueda domesticar a gusto individual y donde el espacio doméstico feminizado no tenga que ver únicamente con la maternidad, la crianza y la vida familiar. 

La dreamhouse de cartón de 1962

La primera casa de los sueños de Barbie salió al mercado en 1962. No tenía cocina, pero sí libros, teléfono, televisión y un tocadiscos. La casa era de cartón, pequeña y portátil; así, cuando la casa se plegaba mostraba su fachada. Al interior, había una cama sólo para ella. En la decoración, había una foto de Ken y —como si estuviera manifestando sus deseos— en la pared colgaba la pintura de una mansión de tres pisos que se materializaría después, en la segunda dreamhouse de 1974. La decoración nos sugiere que Barbie era una estudiante universitaria soltera, que le gustaba divertirse y que a su corta edad ya era propietaria de una vivienda a su gusto. 

De acuerdo con Beatriz Colomina, quien escribe en el reciente libro Barbie Dreamhouse: An Architectural Survey (2022), esta casa de tenía tres cosas en común tanto con la Casa Eames de 1949 como con los departamentos para solteros publicados en la revista Playboy en mayo de 1962: primero, la idea de que la subjetividad moderna se produce por medio de la decoración; segundo, el despliegue de la casa parece acomodarse como un set de televisión; y tercero, la manera en que representan la vida doméstica para una audiencia pública.

La casa de cartón de Barbie de 1962 se desplegaba para acomodarse como un escenario y las niñas eran las guionistas de la telenovela adolescente en los años venideros. Podían elegir prendas, cambiar su look y, con algo más de dinero, adquirir accesorios para la casa. La muñeca podía ser lo que quisiera ser y exhibir su singularidad siempre y cuando se enmarcara en la paleta de color de Mattel y el stock mercantil del mundo de Barbie. 

Ya en los años 60, el territorio doméstico de la mujer comenzaba a hacerse visible para una audiencia. Por ejemplo, Jackie Kennedy ofreció en 1962, con su hierática cabellera y sus famosos trajes de un solo tono, un tour de la Casa Blanca para los medios de comunicación explicando a detalle la decoración, las pinturas, el material de los cubiertos y las remodelaciones.   

La dreamhouse de plástico de 1974

En 12 años, las ambiciones arquitectónicas de Barbie aumentaron mucho. La casa de 1974 mide 106 centímetros y es una vivienda citadina de 3 pisos con un angosto elevador de reja de plástico que simula herrería antigua. Tiene cocina, un estudio con libros y escritorio, además de una alberca. Todo parece indicar que Barbie salió de la universidad y es una mujer soltera e independiente con altos ingresos. La decoración es de colores saturados, llena de patrones yuxtapuestos en cojines, alfombras, lámparas y tapices. Tiene plantas y los muebles parecen inspirados en los diseños de Helmut Bätzner, Marcel Breuer y Verner Panton. 

La estructura de la casa se asemeja a la Casa Dom-Ino de Le Corbusier porque tiene planos horizontales —el primero a nivel del suelo y el último que actúa como cubierta o entrepiso—, soportados por columnas que permitirían la planta corrida si no fuera por el elevador que atraviesa la casa como columna vertebral. A diferencia de la Casa Dom-Ino, donde los pisos se conectan con escaleras, las dreamhouses a partir de esta tendrán rampas, elevadores o resbaladillas, pero nunca una escalera. Al parecer, Barbie las detesta.

Las transformaciones arquitectónicas de las casas de Barbie pueden leerse a partir de los diferentes espacios que las mujeres hemos ocupado en la sociedad. Después del 68, muchas cosas cambiaron en el mundo: en México, el movimiento estudiantil reforzó y visibilizó que las mujeres estudiaban, usaban minifaldas y comenzaban a apropiarse de lugares que les habían sido restringidos. Mientras la pastilla anticonceptiva se comercializaba en todo el continente y las mujeres empezaban a vivir su sexualidad con más libertad, las Barbies de ese entonces encarnaban —o plastificaban— esos ideales precisamente en una época en que el desarrollo capitalista convertía a la ciudad en el centro de acumulación de capital, y la vivienda comenzaba a pensarse desde su valor de cambio y su potencial mercantil. 

¿Qué soñamos cuando soñamos con la casa de Barbie? Barbie fue un juguete que creó condiciones de posibilidad para imaginar nuevas realidades para las mujeres, pero también nos disciplinó lúdicamente para concebir la vivienda —y nuestro cuerpo— como una cosa que se compra y se vende. Al ser una mercancía que caduca y que se habita decorándola, el juego consiste principalmente en poderla comprar. 

Barbie es un producto que desde los años 60 ha logrado atravesar, de puntitas, las críticas del feminismo y se ha adaptado en forma y superficie para seguir vendiéndose como objeto de deseo cosificado. Por último, en todos estos años, lo único que en realidad hemos podido hacer con Barbie, en cualquiera de sus casas y con cualquiera de sus profesiones, es peinarla y desvestirla.

Referencias: 

• Sarah Kershaw. The New York Times, 29 de abril de 2002. “Ruth Handler, Whose Barbie Gave Dolls Curves. Dies at 85”. Disponible en: https://www.nytimes.com/2002/04/29/arts/ruth-handler-whose-barbie-gave-dolls-curves-dies-at-85.html.
• Chloe Malle. Architectural Digest, 30 de mayo de 2023. “Inside The Barbie Dreamhouse. A Fuchsia Fantasy inspired by Palm Springs”. Disponible en: https://www.architecturaldigest.com/story/inside-the-barbie-dreamhouse-a-fuchsia-fantasy-inspired-by-palm-springs.
• Felix Burrichter y Whitney Mallett. PIN-UP. “Barbie Dreamhouse. An Architectural Survey Of The World’s Best-Selling Dollhouse”. Otoño-invierno 2022/23. Disponible en: https://www.pinupmagazine.org/articles/barbie-dreamhouse-architectural-survey.

El cargo Las primeras ‘dreamhouses’ de Barbie apareció primero en Arquine.

En una conversación que sostuvo en el 2019 con el historiador y crítico de arquitectura Ross Wolfe sobre las vanguardias rusas del siglo pasado, Cohen dijo:

No creo que las vanguardias nos “enseñen” nada. Siguen siendo una experiencia histórica única. Soy muy escéptico de la idea de que la historia nos “enseña” cosas. Pero, dicho eso, estudiar esa experiencia puede ayudarnos a tomar decisiones y considerar la condición de la arquitectura y las artes hoy.

Más adelante, Cohen agregó:

La escena arquitectónica no puede reducirse a las hazañas monumentales o los excesos de un puñado de arquitectos. Hoy, la arquitectura consiste en cientos de miles de personas en todo el mundo trabajando en casas y en escuelas, diseñando hospitales y paisajes. Es una pena, desde mi punto de vista, ver a la arquitectura aplanada o entendida sólo como si tuviera que ver con grandes monumentos de Estados o corporaciones. La arquitectura es una práctica que puede producir vida en nuestro hábitat, y en muchos casos no lo hace. Si tenemos esa perspectiva en mente, entonces las vanguardias rusas nos muestran ejemplos en los que pudieron imaginarse nuevos tipos de espacios, sin caer en actitudes cínicas y con un presupuesto ajustado.

Jean-Louis Cohen y Frank Gehry

En un retrato de Cohen publicado en el 2012, Maristella Casciato escribió:

La forma de ver las cosas de J-L Cohen siempre ha sido transversal. Utiliza un enfoque geográfico y temporal que ha hecho añicos las nociones tradicionales de influencia, estilo y forma que se encuentran en la historiografía más clásica. Al mismo tiempo, ha sustituido las sirenas de la ideología por un análisis de las transformaciones arquitectónicas y urbanas que se basa, en palabras del propio autor, en el concepto de “interurbanidad”; es decir, en una lectura de las complejas relaciones que siguen a la emergencia de fenómenos importantes: los cambios de clase y pensamiento social, la aparición de nuevos materiales de construcción y la internacionalización de las formas.

Hoy, 7 de agosto, a los 74 años de edad, murió Jean-Louis Cohen.

El cargo Jean-Louis Cohen (1949-2023) apareció primero en Arquine.

¿No temes que este regreso a los elementos, esta simplificación sistemática que parece hemos hecho una ley del arte moderno, terminen fijando ese arte en general y, en particular, la arquitectura, en una búsqueda puramente teórica y demasiado intelectual para poder satisfacer al mismo tiempo las exigencias de nuestra mente y aquellas de nuestro cuerpo?

A dos cuadras de la calle Servandoni en París, donde vivió Roland Barthes, está la calle Bonaparte, nombre con el que en 1852 se llamaron a tres de distintos nombres, por decreto de Napoleón III que así honraba la memoria de su tío y la propia. La calle corre perpendicular al Sena hacia el sur hasta la esquina del Jardín de Luxemburgo. Ahí, en el número 21, en un hotel particular construido en 1760, vivió desde 1907 hasta su muerte, en 1976, la arquitecta y diseñadora Eileen Gray.

Eileen Gray nació en Irlanda el 8 de agosto de 1878. En su biografía de Gray, Peter Adam dice que, del lado materno, descendía de una familia distinguida cuyo linaje se puede rastrear hasta el siglo XV. Eileen creció entre Londres y la casa familiar en Irlanda. “Habiendo crecido en una enorme casa antigua como la más joven de cinco hijos, la mayoría muchos años más grandes que ella —dice Adam—, Eileen se sintió solitaria y poco querida.” En 1901 entró a estudiar en la Slade School of Fine Arts, fundada siete años antes de que ella naciera. En 1902 su madre le dio permiso para, junto a otras dos amigas, ir a estudiar a París. Regresó a Inglaterra en 1905, para ver a su madre que estaba enferma, y volvió a París en 1906. Fue entonces que empezó a tomar clases con Seizô Sugawara (1884-1937), escultor y maestro en el uso de la laca japonés. Sugawara había llegado a Francia junto con su profesor, Shôka Tsujimura, a principios de 1906, para enseñar técnicas japonesas a cambio de aprender otras occidentales en el taller del orfebre Lucien Gaillard. Sugawara será colaborador de Gray en sus trabajos con laca desde entonces hasta 1927. Fue entonces cuando Gray encontró el departamento de la calle Bonaparte. Adam:

Seizo Sugawara

Para 1907 Eileen había decidido hacer de París su hogar permanente y buscaba un lugar amplio. Había oído de un apartamento en uno de esos edificios dignificados de la calle Bonaparte, el número 21, a tiro de piedra de los muelles del Sena y de la pequeña plaza de Saint-Germain-des-Prés. El apartamento estaba en el segundo piso del viejo hotel particular del Marqués de Cyr, un edificio clásico del siglo XVIII de elegantes proporciones. Servido por una amplia escalera, el apartamento tenía ventanas que veían al patio empedrado, flanqueado por dos pilares impresionantes y separado de la calle por un alto muro. El departamento de Eileen era formidable, con un vestíbulo de acceso, un salón grande, un comedor, dos recámaras y la cocina. La renta era de tres mil francos al año —unos seiscientos dólares de 1907—, que no era barata, así que escribió a su madre solicitando un incremento a su pensión para poderlo pagar.

El dueño del apartamento le dio permiso para remover dos grandes espejos que colgaban en el estudio y en el comedor, y contrató a un arquitecto inglés para remover un balcón frente a una galería vidriada. Tres años después compró el apartamento y permaneció ahí por setenta años.

Durante todos esos años, le hizo pocos cambios. Es sorprendente que esta mujer que decoró las casas de otras personas y construyó otras más, hizo relativamente poco en la casa que habitó.

Adam cuenta que pintó su estudio en azul, el salón en blanco y que en un momento su habitación y la cocina tuvieron muros y techo pintados totalmente en negro, salvo una línea azul que marcaba el fin del muro y el inicio del techo. Pronto volvió a pintar todo en blanco. Adam agrega:

La impresión que se obtiene de todos sus interiores es de confort simple y práctico, de sentido común combinado con un fuerte gusto personal. Ninguna de sus propias habitaciones fue jamás una sala de exhibiciones de diseñador; simplemente eran espacios para vivir y trabajar.

© Annie Viannet/Maxppp

Además de su departamento parisino, Gray arregló, diseñó o construyó otras casas para ella misma. La primera, tal vez, fue en Samois sur Seine, una comuna al suruoeste de París, cerca de Fontainebleu, donde también arregló un estudio para Sugawara. En su novela After Sappho —”un coro de voces de mujeres que vivieron a inicios del siglo XX”—, Selby Wynn Schwartz escribe:

Con una mirada inexpresiva, Eileen Grey fue a la casa en el Sena. Sus ventanas daban a los sauces que bordeaban el río, pero sus balcones eran achaparrados y su escalera era una ruina. Sólo había un estudio, como si el arquitecto no pudiera concebir a dos artistas trabajando en habitaciones propias bajo un mismo techo. Pero Eileen creía que con el tiempo cualquier casa podría convertirse de un accesorio doméstico ordinario en un espacio de sensación de vida. Abrió una claraboya en el hueco de la escalera y abrió los balcones.

En 1923, la casa de Samois sur Seine era acogedora, privada, fresca y luminosa. En su interior se desplegaba una serie de lugares para pensar y trabajar. Eileen había dispuesto alfombras de nudosa lana sin teñir cerca de la gran chimenea y sillas talladas junto a las estanterías. Cada habitación de invitados desprendía su propio color. Damia, que se había convertido en una invitada frecuente en la cama de Eileen, encontró la casa tan atractiva que la llamó Sirena sobre el Sena. Una tarde, mientras la brisa del río entraba por las ventanas, Natalie Barney llegó con un ramo de lirios para felicitar a Eileen por haber logrado voltear una casa entera de dentro para afuera.

Maryse Damia fue el gran amor de Gray. Cantante y bailarina, tenía por mascota una pantera que llevaba a todas partes. En su diario, Gray escribe que Louise, quien le ayudaba con el trabajo doméstico, desaprobaba ya el que tuviera una amante de su mismo sexo, pero peor con ese tipo de mascotas.

En 1926 Gray empezó a colaborar con Jean Badovici, un rumano que había llegado a París poco después de que terminara la Gran Guerra para estudiar arquitectura. En 1923, Badovici se convirtió en editor de la revista L’Architecture Vivante. Adam escribe:

Eileen estaba impresionada por el talante entusiasta de Badovici, y él, no sin ambiciones, vio en ella inmediatamente a una mujer con gran talento artístico y suficientes recursos financieros para poner en práctica sus ideas. Su relación marcó profundamente a Eileen, personal y profesionalmente, y dirigió su vida entera, personal y profesionalmente, a rumbos inesperados. Gracias a Badovici, Eileen entró en contacto con los arquitectos más importantes del siglo XX.

Le Corbusier, su esposa, y Jean Badovici.

Fue junto a Jean Badovici que Eileen Gray diseñó la famosa casa E.1027, entre 1926 y 1929. Beatriz Colomina ha escrito sobre la admiración que esa casa suscitó en Le Corbusier, y cita una carta que éste le escribió a Gray:

Estoy tan feliz de decirle cuánto esos días que pasé en su casa me hicieron apreciar el raro espíritu que ha dictado todas las disposiciones, dentro y fuera, y le ha dado al mobiliario moderno —al equipamiento— tan digna forma, tan encantadora y tan llena de inteligencia.

Una admiración que, quizá no extrañamente, Le Corbusier tradujo en el acto vandálico de pintar murales en la casa diseñada por Gray sin que ella diera su autorización y, luego, en incluir fotos de esos murales en su Obra completa sin siquiera mencionar el nombre de la autora —lo que, durante años, llevó a muchos a suponer que se trataba de un proyecto de la autoría del suizo. La mención al mobiliario es interesante pues, como hizo notar Joseph Rykwert en un ensayo publicado en la revista Perspecta en 1971 —Two Houses and an Interior, 1926–1933—, “en ese momento Le Corbusier todavía usaba sillas Thonet” en sus interiores. Para Rykwert, en esa casa Gray pensó en “un contenedor para un modo de vida cuidadosamente articulado”. De la misma casa, Sarah Williams Goldhagen escribe que “Gray trabajó menos visualmente que fenomenológicamente, acomodando los movimientos en patrones de rituales cotidianos”. Y Andrew Ballntyne, de manera similar, afirma que “Gray priorizó los hábitos del modo de vivir que quería promover con su casa.” Y Caroline Constant:

En contraste con las preocupaciones urbanas que informaron las primeras villas puristas de Le Corbusier, Gray generó su arquitectura doméstica desde el dominio privado del habitar. Concibió la casa del interior hacia afuera, reconsiderando la necesidad del individuo moderno de tener una vida interior y un lugar de retiro, una dirección aparentemente opuesta a las predilecciones del movimiento moderno por la transparencia y la continuidad espacial.

El párrafo que abre este texto es la pregunta que inicia una conversación entre Jean Badovici y Eileen Gray titulada Del eclecticismo a la duda, que Badovici publicó en el número de otoño-invierno de 1929 de L’Architecture vivante. Gray respondió:

Tienes razón. Ese regreso a los elementos primordiales, esta emancipación de todo lo que no era el elemento primordial, respondía a una necesidad. Tenías que deshacerte de una opresión para volver a sentir la libertad. Pero esta frialdad intelectual a la que habíamos llegado y que traducía demasiado bien las duras leyes del mecanicismo moderno, sólo puede ser una transición. Debemos volver a encontrar al ser humano en la apariencia plástica, la voluntad humana en la apariencia material, y el patetismo de esta vida moderna de la que habíamos visto al principio sólo una especie de traducción al lenguaje algebraico.

En la conversación, Gray critica la “exageración” que constituye “introducir en una habitación destinada al descanso o al trabajo en casa, mobiliario de campamento,” y exclama: “¡Más intimidad, más atmósfera!”

A la E.1027 siguió la casa en Menton, Tempe a pailla, como la llamó, que Gray diseñó para ella sola y Rykwert califica como “un ejercicio mejor logrado”. Y Adam dice que, en sus interiores, era una casa simple, casi espartana.

Gray diseñó aún una casa de vacaciones más, en Saint-Tropez, a finales de los años 50. Entonces ya no era una celebridad en el mundo del diseño más que entre conocedores. A finales de los años 60 y principios de los 70, Joseph Rykwert publicó varios textos sobre su obra: uno en la revista Domus, otro en la Architectural Review y el ya mencionado en Perspecta. Siguieron algunos homenajes y mayor reconocimiento. Adam escribe que “el domingo 31 de octubre de 1976, a las 8:30 am, Eileen Gray murió. A las 5:30 pm la radio francesa anunció su fallecimiento. Fue la primera vez que su nombre fue pronunciado en la radio.”

Los restos de Eileen Gray se encuentran en el cementerio Pêre Lachaise.

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