Algunas cosas requirieron que las cámaras fotográficas se transformaran para ser capaces —para construir la capacidad— de fotografiarlas. Por ejemplo, el Alton Limited, un tren que cuando se construyó en 1899 era el más avanzado de todos los trenes. Y si bien habrá quien piense que un tren no es ni paisaje ni ciudad ni edificio, con todo esto se relaciona e interactúa y, salvo por las vías y la locomotora, el interior de los vagones, con sus puertas y ventanas, con sus sillones y sus camas, con sus comedores y sus cocinas, algo tiene de edificio. Los fabricantes del Alton le encargaron a George Raymond Lawrence tomar la fotografía de su nueva máquina. Lawrence había abierto un estudio fotográfico en Chicago en 1891, dedicándose principalmente a hacer retratos. Cuando le pidieron retratar al nuevo tren pensó en producir una serie de fotografías y unirlas, pero buscando —dicen— “ser fiel a la autenticidad de la perspectiva”, decidió construir la que sería la cámara más grande del mundo en ese momento y tomar el tren entero en una sola placa que medía dos metros cuarenta centímetros de largo y un metro y treinta centímetros de alto. La cámara tenía una longitud de casi seis metros entre la lente y la placa fotográfica y pesaba algo más de 630 kilos. Por suerte sus clientes sabían cómo mover cosas pesadas. Otra fotografía famosa de Lawrence es una panorámica de San Francisco tomada seis semanas después del terremoto de 1906 con una cámara diseñada para poder volar suspendida de una cometa. En esa ocasión, la magnitud del desastre ameritaba también una toma única, panorámica, que se consiguió gracias al tamaño de la cámara: pequeña y por tanto ligera.

Según Wikipedia, la fotografía más grande del mundo de acuerdo al libro Guinness se tomó en el 2006 y fue impresa en un lienzo que mide 34 metros de largo y 9.8 de alto. La imagen impresa tiene más de 325 metros cuadrados de superficie. Seis fotógrafos fueron los responsables de planear la captura y 80 voluntarios ayudaron a procesarla, usando 2,300 litros de líquido revelador y 4,500 de fijador. La cámara para tan monumental fotografía fue el hangar 115 de una instalación militar ya en desuso en Irvine, California, y el objeto a retratar no podía ser otra cosa que el exterior del hangar: la base El Toro del cuerpo de marinos. Si la foto de El Toro es equivalente al retrato del Alton Limited hecho por Lawrence, la imagen que replica al  panorama de San Francisco tras el terremoto pero a escala colosal acaso sea la fotografía tomada el 7 de diciembre de 1972 por Harrison Schmitt —la última persona hasta ahora en haber caminado sobre la luna—, aunque la foto esté firmada por toda la tripulación del Apollo 17, quienes se alternaban en el uso de una Hasselblad de 70 milímetros con un lente Zeiss de 80 milímetros. The Blue Marble, la canica azul, como se conoce a esa fotografía, ha sido descrita varias veces como la primera imagen total del mundo, aunque eso implica negar de cierta manera la voluntad totalizadora que empujó los esfuerzos descriptivos de la humanidad por cientos o miles de años, y en especial la voluntad cartográfica que tiene en el mapamundi una de sus mayores obsesiones. Además, The Blue Marble muestra todo el mundo pero vemos —o reconocemos— poco. Se tuvo que enderezar la imagen pues fue tomada con el polo sur hacia arriba —suponiendo que ahí afuera hay arriba y abajo— y vemos sólo África, la Península arábiga y la Antártida cubierta por nubes. Esa imagen es otra prueba —pues hay muchas— de la distancia entre lo que vemos, lo que queremos ver, lo que sabemos y lo que hay y del efecto de dicha distancia.

La última imagen en este horizonte que  brevemente describo probablemente sea la primera imagen, la primera fotografía —si aun se le puede llamar así— de un hoyo negro que fue hecha pública este año. La imagen es un recuadro negro que tiene en su centro un aro, algo borroso, de color naranja, más brillante en una mitad de la imagen. El centro, menos oscuro que el borde del anillo, también borroso y más o menos redondo, es el hoyo negro. ¿Cómo se hace una fotografía –una impresión hecha por la luz— de algo que, nos dicen, tiene una fuerza de gravedad tal que no deja escapar ni a la luz misma? En el sitio de la Nasa en la red dice que “aunque los científicos habían teorizado que podían lograr una imagen de los hoyos negros capturando sus siluetas contra su brillante entorno, carecían de la capacidad para hacerlo con un objeto tan distante.” Lo lograron ampliando su o, más bien, nuestro horizonte. Literalmente. El proyecto Event Horizon Telescope, EHT, consiste en hacer una red mundial de radiotelescopios para mejorar la capacidad de una inferometría de muy larga base —inferometría, nos dicen, es la serie de técnicas para combinar la luz recibida por distintos tipos de sensores en una imagen y lo de muy larga base apunta a que son muchos los sensores y distribuidos en distintas partes de la Tierra. En el sitio del EHT en la red se puede leer que esta técnica de conectar radiotelescopios a lo largo del globo creó un interferómetro del tamaño de la Tierra. El filósofo Benjamin Bratton escribió recientemente que así la Tierra entera, de haber sido el objeto fotografiado por la Hasselblad 70 milímetros de Schmitt, se transformó en una cámara fotográfica. La cámara más grande del mundo es el mundo. Podríamos llamar a esa cámara Terra 12,742 kilómetros.

Francisca Rivero Lake y Carla Verea también toman, entre otras cosas, fotos de ciudades y edificios. Han capturado como cazadoras en safari fragmentos de casas modernas disparando su cámara a veces escondidas entre arbustos. Paparazzas modernas llaman a esa serie. Han fotografiado los interiores de la casa de Luis Barragán en Tacubaya —ese arquitecto del que se resalta, quizá ya un tanto obstinadamente, su atención a la luz y al color— pero casi a oscuras, iluminados sólo por la luz de la Luna en una noche de luna llena. Hoy nos muestran fotografías de detalles y fragmentos del edificio que Adamo Boari diseñó a principios del siglo pasado como gran Teatro Nacional y que terminó en 1934, hace 85 años, Federico Mariscal como el Palacio de Bellas Artes. Las fotografías reproducen ya impresas partes del edificio al mismo tamaño que el original. Uno a uno, como se llama esa escala en términos de dibujo técnico. Esa escala sólo resulta útil, se supone, para objetos ni mucho menores ni mucho mayores a lo que podemos sostener y manejar con una mano. Uno dibuja uno a uno una perilla de una puerta o el celular. Generalmente uno no dibuja uno a uno un edificio entero. Pero el uno a uno es también una forma de ponerse al tú por tú con las cosas. Marco Frascari cuestionó la idea asumida de que en la Edad Media no se dibujaban planos diciendo que se dibujaban a escala uno a uno usando el propio cuerpo como compás y los pasos como escala. Uno a uno, cuerpo a cuerpo. Hay quienes, en escuelas de arquitectura, por ejemplo, dibujan aun en el suelo un plano uno a uno para que uno pueda darse cuenta fácilmente de la relación entre el espacio construido y su representación planimétrica.

Las fotografías de Lake-Verea de Bellas Artes y en Bellas Artes no nos exponen a una representación gráfica, a un dibujo o a un plano, sino fotográfica. Uno a uno. Cuerpo a cuerpo. Así podemos ver, de cerca, lo que normalmente vemos a distancia —si es que lo vemos alguna vez. Al exponer las fotografías impresas escala uno a uno en el mismo lugar donde podríamos, quizá, ver el objeto fotografiado, Lake-Verea transforman detalles en fragmentos. Omar Calabrese apuntó la diferencia entre el detalle, cuya etimología apunta a un corte preciso, una talla que se abstrae de la totalidad con la intención de convertirse en sí mismo en un todo cerrado, y el fragmento —de frangere, romper—, que no puede separarse totalmente del todo al que perteneciera y al que siempre hará referencia. Las partes fotografiadas se abisman —mise en abyme se llama a la figura pictórica y también retórica donde una obra aparece dentro de sí misma, hasta el infinito— y se muestran dentro del mismo espacio en el que se encuentran —aunque no literalmente— revelándose colosales, incluso monstruosas. Como la cabeza del David que se ve demasiado grande en la reproducción a escala que adorna la repisa de una casa no por mal hecha sino porque fue pensada, en el original, para verse a la distancia, así las brillantes y aparentemente delicadas cuentas de cristal de los candiles de la sala principal se nos revelan del tamaño de bolas de billar transparentes.

Humberto Ricalde señalaba a las revistas de arquitectura como publicaciones pornográficas. Era en parte una ironía y en parte apuntaba a que muestran las cosas como nunca las vemos realmente. En su serie Uno a uno Lake-Verea rompen de cierta manera esa condición pornográfica de la imagen arquitectónica primero al exhibir las imágenes en el lugar mismo donde fueron tomadas: son un suplemento a la obra que no busca suplir sino complementar, y segundo logrando, mediante la escala, que la imagen tenga una condición casi táctil —algo de lo que generalmente carece la imagen pornográfica, al menos la tradicional. Eso me lleva a una reflexión final. Walter Benjamin comparó la experiencia de ver una película con la de percibir un edificio diciendo que ambos, película y edificio, se miran de manera distraída y colectiva. No hay algo parecido, según Benjamin, a la observación atenta en el caso de la arquitectura. La arquitectura no se ve: se vive distraídamente, se ocupa, y la percepción de un edificio no es óptica —un privilegio de la vista— sino háptica —una experiencia del cuerpo. La mirada atenta sobre un edificio sólo es la del turista, dice, o la del arquitecto, digo —de quien lo conoce poco o de quien lo conoce de manera acaso demasiado cercana pero no necesariamente íntima. Las fotografías de Lake-Verea, que muchas veces juegan en esos registros entre lo doméstico y lo público, lo íntimo y lo visible, nos muestran ahora en su serie sobre Bellas Artes —un sobre aquí literal— que la distancia entre lo que vemos y lo que conocemos es un problema fotográfico como lo son la construcción de una cámara capaz de retratar un tren, un paisaje, un mundo o un hoyo negro. Uno a uno, uno por uno.

El cargo Uno a uno apareció primero en Arquine.

(Read in english)

Paparazza moderna es una investigación fotográfica desarrollada por el dúo fotográfico Lake Verea —compuesto por Francisca Rivero-Lake Cortina y Carla Verea Hernández— que rastrea distintos proyectos de viviendas unifamiliares de los grandes maestros de la arquitectura moderna. En su registro utilizan una mirada íntima, sigilosa, que busca retratar detalles sorprendentes e inesperados contenidos en la arquitectura.

PH: ¿En qué momento arranca su interés por la arquitectura y, en particular, cómo arranca el proyecto de Paparazza Moderna?

Lake Verea [L+V]: Empezamos a trabajar temas de modernidad hace casi 10 años, con una invitación para fotografiar y reconocer la obra de Luis Barragán en la Ciudad de México. Fue una comisión de Daniel Garza Usabiaga que formó parte de la exposición Barragán en contexto. Después de eso visitamos Guatemala, por comisión de Pablo León de la Barra, para la exposición Incidentes de viaje, para registrar la obra de Carlos Mérida, sus murales y el estado en el que se encontraban. Ése fue un momento interesante. Uno de los trabajos que encontramos estaba en una casa particular, llamada Villa Dora, tras una barda. Ahí nace Paparazza Moderna, de ese momento en el que no podemos acceder a la vivienda a conocer la obra, pero tenemos la osadía de trepar sobre el coche para fotografiarla. Ese evento despertó en nosotras las ganas de buscar otra manera de acercarnos a distintos edificios. Nos preguntamos qué había pasado con los arquitectos de la Bauhaus cuando, huyendo de la guerra, se mudaron a Estados Unidos, un país en el que no hay bardas, pero nos vimos en la necesidad de acotar la búsqueda. Fijamos nuestra atención en las casas unifamiliares. Es la arquitectura que se hace uno para sí mismo o para un cliente concreto. No es un edificio anónimo, ni público, sino que tiene un toque personal. La primera parada fue Nueva Inglaterra, a las casas que se hicieron Marcel Breuer y Walter Gropius recién llegados a Estados Unidos.

Uno de los descubrimientos fue darnos cuenta que ambas casas comparten terreno. Al llegar a Estados Unidos, una filántropa llamada Helen Storrow prestó un terreno muy cerca de la universidad de Harvard y ofreció 18,000 dólares a cada uno para realizar su casa de ensueño. Es interesante la manera en la que se utilizan el espacio y el dinero. Cada casa se posiciona de manera estratégica dentro del terreno. La de Gropius, siendo el maestro, toma la parte alta de la colina y la de Breuer la baja. Ambas viviendas se ubican entre árboles, creando una barda natural entre interior y exterior. Una obsesión por integrarse con el bosque que lleva a cosas como la presencia de una regadera exterior o la creación de porches u otros espacios abiertos en un lugar donde el invierno es bastante hostil. Detalles que reflejan esa la necesidad de libertad, de entender ese nuevo mundo y esa nueva oportunidad.

PH: Sus imágenes se alejan de estas pretensiones de establecer una mirada heroica sobre la arquitectura, tan propia de las revistas. Frente a esto, son fotos que no sólo se acercan de otra manera, también aspectos como el encuadre, la composición o los niveles de luz delatan cierta rapidez o cierto grado que podríamos denominar snapshot, como si estuvieran hechas con prisa, “antes de que te vean”.

L+V: También es el dinamismo de trabajar con cuatro cámaras con diferentes lentes y formatos que vamos rotando entre nosotras para cambiar esas inercias. Eso tiene que ver con la necesidad de que sea rápido, pero también con que sea un impulso lo que te va llamando. De ahí la importancia de no repetir fotos arquitectónicas, alejarnos de repetir las fotos que ya existían. Nos acercamos casi desnudando el edificio, subiéndonos a las escaleras o asomándonos a las ventanas. Nos gusta verles las entrañas, los detalles. Nos interesa mucho en ese momento entender las casas como entes vivos, ver qué se ha transformado o mantenido, qué pasa cuando ya tiene un camino recorrido en donde su historia está hablando, donde se rompen las ventanas, los materiales cambian, crece el pasto y los árboles y nada es como cuando estaba recién terminada. Nuestra mirada no es una mirada de fotógrafas de arquitectura, sino una mirada íntima que recrea e interpreta emocionalmente lo que nos llama la atención, esto es que, para la modernidad, la arquitectura se entiende como un dibujo que toma forma espacial.

PH: ¿En qué sentido el dibujo es espacial?

L+V: En lo que hemos aprendido de la Bauhaus es que la arquitectura, como práctica, no existe en la escuela. Lo que hay es el dibujo y todas las prácticas que conllevan el espacio, pero no la arquitectura como tal. Bien que mal, muchos de estos arquitectos son ingenieros ante todo. El dibujo les lleva a entender esas casas de una manera lineal. Ése es uno de los principios que nos interesa recalcar en las composiciones fotográficas, en nuestra recreación de la casa, lo que queremos es resaltar ese dibujo. Por eso hay líneas o materiales que se continúan de una fotografía a otra. Con estas composiciones, a partir de este dibujo y esta composición queremos entender un poco más al personaje. En el caso de la casa de Gropius, que es el lugar que se hace para sí mismo y donde vive toda su vida, vemos a este gran académico con la misión de enseñar la modernidad a todos los rincones del mundo y que tiene una actitud con su discípulo de “yo maestro, tú genio”. Breuer, por el contrario, vive poco tiempo en su casa. Es un personaje que tiene más movimiento y más ganas de crecer como arquitecto. En su casa pudimos acercarnos bastante más, ver el interior del comedor y descubrir que sigue teniendo filtraciones de agua. Leyendo en diversos documentos sabemos que ésta es una de las mayores frustraciones para Breuer y que en este diseño aún no logra reparar. Pero no son defectos, sino realidades, como un lunar junto a la boca. Son parte de su esencia.

Breuer House I. Lake Verea. “Paparazza Moderna”, Proyecto Paralelo, 2016

PH: Resulta llamativo que las composiciones no permiten ver cómo es la casa en su conjunto.

L+V: Es que la actitud paparazza tiene que ver con acercarse a las cosas que te llaman la atención. No es biográfica ni enciclopédica. Es vivencial, voyerista, todas esas ideas que tienen que ver con hacerlo rápido, a partir de la pulsión, buscando los elementos que te parecen sorprendentes. Con las composiciones queremos también construir la experiencia espacial, cómo nos acercamos a ellas, cómo las recorremos.

PH: ¿Qué paso con ambos arquitectos después de construir estas primeras casas?

L+V: En 1939, ya en Harvard, uno de sus alumnos les pide una casa para su madre junto a la playa con la filosofía que estaban proponiendo, Hagerty House. Nos parece significativo que sea un alumno el primer cliente en Estados Unidos. Esto nos habla de la importancia que tuvieron dentro de la universidad. Ellos construyen esta casa como una cámara fotográfica que se comiera el mar. Es una casa bastante controversial, cambian muchas cosas, no tienen la capacidad técnica para resolver la resistencia del vidrio ante el viento. Hoy por hoy –supuestamente– ha regresado a su estado original. Creemos que tiene que ver con esa corriente del coleccionismo de casas modernas que ha hecho que se revalore algo que estuvo perdido.

Tras esta casa comienzan a recibir nuevos encargos, con clientes más interesantes. Alrededor de 1939, llega un personaje que les pide diseñar lo que será Chamberlain Cottage. Es una casa muy controversial y estudiada, que representa uno de los grandes misterios de la modernidad. Se ha hablado mucho de la influencia de esta casa en otras como la Fansworth de Mies van der Rohe. Es una construcción pequeña, hecha para un hombre solitario, con una habitación y sin cuarto de visitas, que tenía una sola premisa: que nadie pudiera encontrarla en el bosque. Cuando la fuimos a buscar, con toda esta idea de conocer el gran misterio de la arquitectura moderna, lo primero que nos costó encontrar fue el pueblo porque había cambiado de nombre. Una vez lo localizamos, encontramos la vereda y comenzamos a caminar por ella. Nos encontramos con toda una serie de letreros con mensajes como “prohibido el paso”, “visitantes no bienvenidos”, “hasta aquí llegaste”, “date la vuelta”. Tras un tiempo buscándola, tomamos algunas fotos del bosque. Después entendimos por qué no la encontramos. Se trata de una casa de 50m2 en un terreno de 10 hectáreas, perfectamente escondida en el bosque. Esto se convirtió en una búsqueda poética, nosotras vemos ahí la casa de la manera en la que el cliente la pidió: escondida en el bosque.

Chamberlain Cottage. Lake Verea. “Paparazza Moderna”, Proyecto Paralelo, 2016

PH: ¿Cómo acabó la relación entre el dúo de arquitectos?

L+V: En 1941 llega otro cliente, el Doctor Virgil Abele. Durante la realización de esta casa aparecen muchos roces entre ambos arquitectos, porque Gropius tiene la necesidad de imponer siempre la distancia con su alumno. Hay teorías encontradas sobre cuál es la última casa que realizan. En cualquier caso, encontrarla en estado de conservación deplorable, habla de que en realidad esto no es una casa sino una metáfora de vida que se queda en la obra. Para el proyecto de Paparazza moderna esté es un ejemplo perfecto, porque nos da muchas pautas de interpretación: ¿sabrán sus propietarios lo que tienen?, ¿qué es lo que les llama la atención de vivir en una casa así?, ¿cómo habrán llegado a ella? Es fascinante que sea la casa que rompe el dúo y que su estado de conservación parezca reflejar eso.

PH: ¿Qué sigue después de esta serie?

L+V: Esta investigación la hemos divido en tres capítulos, tres duplas arquitectónicas: Gropius y Breuer en Nueva Inglaterra; Schindler y Neutra en California; y Mies van der Rohe y Philip Johnson, con varios proyectos en lugares diferentes. Y también pensar en los grandes clientes que les dieron esta posibilidad de poder crear estas ideas, ese momento de oportunidad en donde se unen arquitecto y el cliente. Siendo nosotras una dupla creativa queremos entender cómo pasaron estas historias y donde es imposible dividir quién hace qué.

PH: No recuerdo muchos fotógrafos de arquitectura en dupla o en colectivo.

L+V: Porque siempre es el ego del dedo. A nosotras nos preguntan todo el tiempo quién hizo qué foto. ¿Qué tiene qué ver eso? Nos importa más lo que estamos viendo, qué importa el dedo o la cámara. Por eso hacemos estos juegos, para no tener ni la discusión. Borrar ese tema. Nos importa la intención, la investigación, el resultado. Creo que cada día somos menos fotógrafas y somos algo más, no sé qué, pero estamos como en otra búsqueda.

Lake Verea. “Paparazza Moderna”, Proyecto Paralelo, 2016

PH: La exposición se completa con la reconstrucción de vuestro estudio. ¿Qué quieren contar con eso?

L+V: Ahí lo primero que nos interesa es hablar de nuestras cámaras. Es muy importante resaltar la fotografía análoga, por eso aparecen los rollos fotográficos y los distintos apuntes con mapas y un “archivo vivo” con imágenes y textos de internet. Una investigación que se termina y se completa con la visita a Dessau, a la Bauhaus, a conocer la fuente. Allí nos encontramos con la primera casa que construye Gropius a las afueras de la Bauhaus. Una casa que fue destruida pero que luego fue reconstruida sólo como volumen, es decir, de nuevo como dibujo. Eso es lo que nos hace entenderlo todo.

PH: Su investigación nunca tiene un formato académico. Muchos de los archivos que usan proceden de internet, donde el chisme, el rumor y demás siempre está presente, de forma que no se puede tener un criterio totalmente riguroso de todo lo que se cuenta.

L+V: Nosotras somos paparazzas, no académicas. Nos interesa esa mirada. Queremos capturar a los personajes a partir de lo que cuenta la gente hoy día. Por eso ese “archivo vivo” y cambiante. Es también esa parte que te mantiene siempre queriendo investigar un poco más y es entender también estas cosas que en un momento pasan desapercibidas y como, a partir de la recuperación del interés de otras generaciones, retoman un nuevo revuelo. Vemos que hay una pulsión generacional, con la necesidad de entender también ese estilo de vida, que no es del todo el que llevamos, más cercano al que fue en el siglo XIX. Hoy resultaría casi imposible vivir en casas de 50 metros cuadrados como la de Chamberlain Cottage. Es precisamente eso lo que las tiene un poco amenazadas, la economía de sus espacios. ¿Qué va a pasar con ella cuando se venda?, ¿será como otras casas de Breuer que han desplantado y cambiado de lugar?, ¿o se convertirá en un pabellón dentro de un gran jardín? Un poco como pasa también en la Glass House de Johnson, donde tienes esta casa de cristal y luego una casita vieja donde realmente vivían.

PH: Una casa que nunca aparece.

L+V: Nunca aparece porque es una arquitectura como que no les interesa. Nos parece muy interesante que generacionalmente es una cosa que mueve a mucha gente, ver todas estas perspectivas regresando al mismo punto, todas estas miradas, todas esta interpretaciones del mismo objeto.

PH: Me gustaría regresar sobre una cosa que apuntaron antes, lo difícil que resultaría hoy vivir en esas casas. Pero gran parte de ellas son propiedad de alguien que sabe lo que tiene, o sea, son casas de coleccionistas.

L+V: Como un juguete o como un coche.

PH: O como una obra de arte.

L+V: Nos ha tocado ir a casas llenas de obras de arte. Philip Johnson tiene estas casas que de repente son compradas por coleccionistas de arte y lo que hacen es adecuar galerías en los exteriores, pero ese es otro capítulo, ya vendrá.

Gropius House. ˝ Lake Verea. “Paparazza Moderna”, Proyecto Paralelo, 2016

PH: En esa línea, me pregunto si este tipo de arquitecturas no deja de ser más es una idea, dibujada, fotografiada o imaginada. Una arquitectura más como imagen.

L+V: Nosotras pensamos y sentimos que sí. El modernismo es sin duda una utopía que, como casi todas las utopías, es muy deseable porque tiene muchas virtudes: limpieza, sencillez, economía, funcionalismo. Volteamos a nuestras vidas y no es así. Estamos llenos de detallitos, de cosas que se vuelven caducas muy rápido, ropa que no usas, pinturas que te regalaron. Cuando volteas a ver tu vida, lo que anhelas muchas veces es esa utopía de limpieza y de sencillez.

PH: ¿Y cómo responden estas “ideas” a sus contextos?

L+V: Es como interesante pensar qué tienen que las ha hecho vivir, el aura que explayan, que no las hayan destruido. La Abele House, con toda su destrucción, sigue bellísima, poderosísima. ¿Qué habrá sido también cuando las vieron por primera vez? ¿Pensaban que estaban inacabadas?, ¿que eran almacenes? Nos parece un rompimiento. Es fascinante entenderlas como entes vivos, como personajes que tienen un devenir absolutamente propio, un destino que no esta en la mano del arquitecto. Ninguna es de la persona que las comisionó. Qué interesante pensar en ese devenir, en esa analogía de vida.

PH: Que es cuando se adaptan.

L+V: Estas son las sobrevivientes. Muchas se quedaron en el camino, al igual que las personas.

PH: Cuando visitas la Farnsworth, llevas contigo la imagen que te han contado mil veces. Y de pronto, allí, ves como una carretera cruza el terreno. La imagen que tenías no existe.

L+V: Eso nos interesa mucho. Tú antes de ir, te armas una cosa. Por eso decidimos no meternos a los libros, para emocionarnos con la vivencia llegar al lugar y de lo que pasa de aquí para allá. No hacer las mismas fotos. No es nuestra intención ni nuestra búsqueda.

PH: Pero sorprende ver el estado de muchas de las casas. Pese al paso del tiempo o los cambios de cliente, al ver las fotografías uno no tiene la seguridad de que esté habitada. Sí, tiene muebles, pero todos son de diseño moderno, de autores como Mies van der Rohe, que van perfectamente con la casa. Se ve muy diseñada.

L+V: Todas las casas que fotografiamos, salvo la primera de Gropius, que es una fundación, son privadas. Los que habitan estas casas de los grandes maestros, tienen un entendimiento de aquello que decía Breuer: “el modernismo no es un estilo, es una actitud”. Por ejemplo, Hagerty House es una casa que hemos visto muy fotografiadas en Instagram y por revistas como Architectural Digest u otras de “estilo de vida”.

Hagerty House. Lake Verea. “Paparazza Moderna”, Proyecto Paralelo, 2016

PH: Me hace pensar en una de las continuidades del proyecto. La arquitectura angelina tiene mucho de eso, de imaginar un estilo de vida: las piscinas, la fiesta, Hollywood.

L+V: Completamente. Los vieneses que están ahí, vienen de la Primera Guerra Mundial y tienen toda esas condiciones para armar lugares limpios: el clima, los jardines, el paisaje. California es un viaje maravilloso. Entender California es entender realmente la vida áspera, entender el estilo de vida. Cómo las casas dejan de ser simples y se vuelven ultralujosas, con el mundo de Hollywood y del dinero. Todo cambia radicalmente. Es muy interesante este segundo capítulo.

PH: Y ahí estaba la lente de Julius Shulman.

L+V: Sí, Shulman en su máxima expresión. Es que es increíble lo que fotografía. Creo que todos los fotógrafos, tanto mexicanos como Salas Portugal, Zamora y los americanos, hicieron unas imágenes que son absolutamente maravillosas.

PH: Betriz Colomina habla de esta relación entre fotografía y arquitectura, entre publicidad y privacidad, en varios de sus libros y cómo la revistas, tanto las de arquitectura y otras como LIFE construyen toda este imaginario.

L+V: Hasta llegar a cosas como Architectural Digest, que es estilo de vida y decoración. Muchas de estas casas son muy fotografiadas en esta revista. Ya ni te hablan de la arquitectura, sino de los muebles, de cuánto cuesta, de quién es el coleccionista que lo tiene; cambia un poco el interés, se apunta a otros lugares.

PH: A lo mejor tiene que ver con la aspiración. Tlatelolco salió en LIFE y la aspiración podía ser tener una lavadora último modelo, tener un buen coche, etc.

L+V: Tener un estilo de vida moderno. Como cuando lees a Colomina y su acercamiento a los Eames y el trabajo de éstos en exposiciones como Glimpses of the U.S.A., con sus millones de fotos, donde todo era una excusa para vender todos esos productos americanos a los rusos.

Lake Verea. “Paparazza Moderna”, Proyecto Paralelo, 2016

PH: Una de las más recientes investigaciones de Beatríz Colomina es una revisión de su libro Privacidad y Publicidad pero en “la era de las redes sociales”. Programas como Instagram, apunta ella, redefinen los límites entre interior y exterior. Mi percepción, además, es que las redes sociales también están cambiando tanto la manera en la que se cuenta la arquitectura como la manera en que se produce. Un ejemplo puede ser el Pabellón de la Serpentine Gallery 2015, realizado por Selgas Cano, donde existía la queja generalizada de que había detalles mal acabados o que en su interior hacía mucho calor. Aspectos que no se perciben en Instagram, pero donde sí se percibía lo sugerente de los efectos de color y luz que creaba el plástico.

L+V: Aparte, Instagram hace todo plano ¿no? Entonces no hay necesidad de detalles, tiene este límite en el que no pones el zoom para ver realmente el detalle.

PH: Claro, todo es en baja resolución.

L+V: Tiene todo un mundo de características que nos están cambiando la vida. A nosotras el lugar que nos interesa es el de los comentarios que la gente añade. Todo ese universo dentro del hashtag , que te conecta a partir de un concepto superconcreto con gente de todo el mundo. Esas conexiones son impresionantes; la gente que conoces a partir de eso, que te comenta o te escribe un mensaje privado. Es una historia viva que se está escribiendo frente a nuestros ojos. Imagen y texto funcionan en paralelo y a veces te llena más un hashtag que la imagen en sí. Es muy interesante también por su economía de lenguaje, por su conceptualización directa.

PH: Y es un modo de medir la tendencia sobre un tema.

L+V: De medirlo y de explayarlo. Es un mundo súper interesante, donde vemos cómo se desvanece otro. Nos hacen mucho esa pregunta de “¿no tienen miedo de un mundo lleno de fotógrafos?”

PH: La web de OMA, por ejemplo, ahora vincula contenido de Instagram con fotografías de gente anónima.

L+V: Dando la batuta a la persona común: de ser el documentador.

PH: Y generar un archivo que va cambiando siempre. Es un algoritmo. Hay cosas más interesantes: cómo se habitan sus proyectos, cómo se construyen, ves la vida.

L+V: Nos interesa ese voyerismo, esas líneas entre la privacidad y la publicidad, en comparación de las fotos que ves en los libros. Y conectas con personas a las que les interesa la arquitectura. Gente que nunca conocerías de otro modo, que empieza a tener un flujo en tu cabeza, que te hace repensar y con la que sientes un vínculo aunque nunca los has visto en persona.

Lake Verea. “Paparazza Moderna”, Proyecto Paralelo, 2016

El cargo Paparazza moderna. Conversación con Lake Verea apareció primero en Arquine.